Вы здесь

Глава 4 (продолжение). Ослабление тенденций литературоцентризма

Ситуация принципиальным образом изменилась с концом советской власти и введением института свободного книгоиздания. Прежде всего девальвации подверглась мифологема властителя дум, опиравшаяся на свою иерархическую структуру. Власть обеспечивала жизнеспособность иерархического деления, властитель дум выстраивал свою иерархию, ценность которой обеспечивало существование иерархии власти. Исчезновение иерархической пирамиды (точнее, постепенная замена старой иерархии новой[60]) обесценило стратегию построения авторских иерархий, всегда находившихся в диалоге с иерархией власти. Результатом стали резко упавшие тиражи книг и писательские гонорары авторов, использующих мифологему властителя дум (в области поэтики эта мифологема часто синонимична традиционализму). Зато в ситуации распада института власти резко повысилась ценность стратегии манипуляции, что привлекло общественное внимание к практике соцарта, так как соцарт “есть высмеивание советских эмблем, снятие их магической силы через бесконечное повторение. Грянула перестройка, и ровно тем же занялась страна, от президента до простого арбатского карикатуриста” (Деготь 1999a: 7). Концептуальный метод приобрел характер титульного, продемонстрировав способ экспроприации власти, перераспределения и апроприации ее энергии[61].
Одновременно особую ценность приобрела новая функция автора, его стратегия интерпретатора текста, медиатора между текстом и референтной группой; эта функция предстала как характеристика способа циркуляции и функционирования дискурсов внутри общества[62]. Так как постсоветская литература попала в ситуацию, когда, согласно Фуко, суть самого письма стала состоять “не в том, чтобы провозглашать или возвышать акт самого письма, и не в том, чтобы вставить субъект в рамки языка; это, скорее, вопрос создания пространства, в котором пишущий субъект исчезает” (Фуко 1991: 29). Резкое понижение статуса традиционного письма привело к понижению статуса самого автора, закрепленному в ряде работ, посвященных “смерти автора”. Однако одновременно с понижением акций автора как создателя текста, повысилась роль автора как интерпретатора смысла письма, при условии, что это “письмо разворачивается как игра, которая неизменно выходит за границы своих правил и разрушает их границы” (Фуко 1991: 29). Среди нескольких новых авторских функций, соотносимых с функционированием ряда дискурсов внутри общества, Фуко выделяет те дискурсы, которые являются предметом присвоения новых форм собственности.
Но, конечно, предметом присвоения являются не любые формы собственности, а наиболее ценные властные дискурсы. Неслучайно, чуткий к изменению общественной ценностной иерархии Пригов утверждает, что “все выигрышные стратегии направлены на захват власти, <...> все они тем или иным способом встроены или соотносятся с общими властными стратегиями” (Пригов 1998a: 117). Традиционные представления о функции автора ограничиваются признанием его претензий на власть над собственным текстом или тем, что Бурдье обозначает как власть “называть неназываемое” (то есть то, что ранее было незамеченным или вытесненным); падение ценности текста как такового приводит к расширению претензий автора на власть интерпретатора, и, по мнению Линецкого, образ автора и становится “тем критерием, по которому следует определять реальную степень новизны любой “новой прозы”” (Линецкий 1992: 228). Конечно, законы проявления новой авторской функции не ограничивались жанром прозы, как, впрочем, и полем литературы. Падает значение не столько текста как такового, сколько текста, где традиционное присутствие автора необходимо, зато возрастает значение текста, не фиксирующего авторские функции, зато предусматривающего затекстовое присутствие автора как интерпретатора его смысла и медиатора между новыми авторскими функциями[63]. Власть автора начинается там, где кончается текст и происходит выход за его пределы. В рамках традиционного истолкования смысла текста (условно его можно обозначить как филологический подход[64]) поведение Пригова, кричащего кикиморой (этот крик и есть один из сигналов подключения иной авторской функции), или Рубинштейна, читающего карточки (что интерпретируется как знак эстрадного жанра), оценивается как непонятное, избыточное, неприличное. Но достаточно распространенное обвинение того же Рубинштейна в том, что его картотеки не существуют без фигуры автора, зачитывающего их перед читательской аудиторией, справедливо. Более того, оно – симптоматично. Новая авторская функция сигнализирует о тексте, реализующем функцию присвоения дискурса власти, а перераспределение власти (как любое перераспределение ценностей) оказывается возможным, только если оно находится в фокусе общественных интересов. Традиционный автор отстаивает свою позицию, метапозиция состоит в присвоении чужих позиций; метапозиция предлагается и читателю, также вступающему в процесс перераспределения символических ценностей, чем, в частности, объясняется стремительный рост референтной группы постмодернистского искусства в постперестроечный период.
Уровень амбиций определяет выбор в ситуации падения статуса литературы и позволяет выстроить несколько параллельных рядов принципиально разнящихся авторских стратегий: традиционное поведение автора – текст с авторским присутствием (где автор существует внутри мифологемы властителя дум) – иерархическая структура пространства. Новая функция автора – текст, где автор растворен внутри приемов полистилистики и полицитатности, и присваивает символический капитал манипуляции элементами властного дискурса, – плюралистическое пространство. Иерархическая структура предполагает существование идеологического (метафизического, религиозного и т.д.) принципа, в соответствии с которым и создается пирамида предпочтений. Плюралистическая – тождественна рынку, где ценность определяется институциональными возможностями поля культуры и его отдельными позициями, а в конечном счете – спросом и предложением.
Начало 1990-х годов – период бурного перераспределения ценностей, в том числе символических, а также власти, как в социальном пространстве, так и в поле литературы. Социальная значимость авторской стратегии определялась социальными и институциональными возможностями референтной группы. Наиболее структурированной оказалась референтная группа либеральных шестидесятников, ставших преемниками большей части советской книго- и журнально-издательской инфраструктуры, однако смещение зон власти из идеологического пространства в рыночное, поставили писателя, оберегающего традиционную авторскую функцию, перед необходимостью конкурировать с нарождающейся отечественной и переводной массовой литературой. Ряд новых журналов, альманахов и издательств стали институтами новой литературы, хотя и новые издательства, также как и бывшие советские, старались отыскать такую пропорцию между новой и массовой литературой, которая бы позволила присваивать как экономический, так и культурный капитал, то есть сочетать коммерческие и художественные интересы. В плюралистическом обществе “коммерческим” искусством принято называть то, которое, стоя недорого, интересно большому числу потребителей; а “актуальным” – искусство, признаваемое таковым системой contemporary art[65], состоящей из наиболее влиятельных критиков, престижных галерей, журналов и музеев и представляющей интересы потребителей, способных высоко оценить штучный товар. Так как литературный текст не в состоянии конкурировать с объектом изобразительного искусства, литературное поле делится на коммерческое (или массовое), где единственным параметром успеха является тираж, и некоммерческое, в котором инструментами поддержки автора являются гранты, стипендии, премии и т.д. Внедрение подобных инструментов в российский литературный процесс, а также существенно возросшая роль СМИ (и дифференциация внутри информационного пространства[66]), должны были изменить представление об успешности/неуспешности выстраиваемой авторской стратегии в пользу таких поддающихся количественной оценке понятий, как тираж, гонорар, число рецензий и упоминаний в статьях, переводов на другие языки, поддержка СМИ, которые также легко дифферренцируемы как по престижности, так и по эстетической ориентации[67]. Однако окончательной структуризации не произошло, прежде всего по причине не закончившегося процесса автономизации литературного сообщества. “В этом смысле центральной для общества и его литературы – в том числе для обсуждаемого комплекса вопросов, связанных с “успехом”, – остается проблема дифференцированных и самостоятельных элит, переживаемая, в негативном модусе, как постоянный обрыв инновационного импульса в социуме и культуре” (Дубин 1997: 128). Обрыв инновационных импульсов в культуре формируется традиционной зависимостью не от гуманитарной элиты, а от политической. Поэтому утверждение Пригова, что “нынче <...> зоны и поле власти переместились и прочно закрепились в области рынка” (Пригов 1998a: 117), может быть признанно корректным в применении к ситуации в западноевропейских и американской культурах, и только перспективным для русского культурного континуума. Создание рынка культурных ценностей заблокировано ощущением малоценности инновационных импульсов в культуре; власть знает, каким образом культурный жест может быть трансформирован в идеологический, но не представляет себе механизма воздействия культурных инноваций на саморегуляцию общества[68].
В ситуации, когда общество не обладает институциями, способными поддерживать инновационные импульсы в культуре, а поле литературы, в условиях исчезающих литературоцентристских тенденций в культуре, потеряло возможность преобразовывать культурный капитал в символический и экономический (и, следовательно, сузилось пространство для разворачивания полноценных стратегий успеха), приоритетными стали некогда факультативные референтные группы на Западе, выбранные в доперестроечный период в соответствии с той или иной авторской стратегией. Ввиду существенного сужения институциональных возможностей эмигрантской культуры, более всех пострадали те, кто ориентировался на поддержку этой референтной группы, способной политический капитал преобразовывать в символический. Одни, традиционно ориентированные на филологический анализ славистские кафедры западноевропейских университетов, и созданные с их участием фонды и издательства поддерживают наиболее известных писателей-шестидесятников. Другие западные университеты, где сильна постструктуральная ориентация, отдают предпочтение авторам-постмодернистам. Отсутствие отечественных институций подменяется опорой на институции западные, точно также конкурирующие за право перераспределять власть и превращать культурный и символический капитал в социальный и экономический. И интересами борьбы за повышение собственного социального статуса определяются предпочтения и вкусовые пристрастия, которые формализуются в приглашении того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, в выделении гранта или награждении премией, в переводе на другие языки или публикации произведения большим или маленьким тиражом. Процессы медиации (возросшего влияния средств массовой информации) и глобализации делают несущественными национальные границы. Поэтому в наиболее выигрышном положении оказались авторы, близкие к системе contemporary art (современного искусства) или вписавшиеся в нее, как, скажем Пригов или Владимир Сорокин. Только в ситуации, когда собственные институции отсутствуют или не признаны как авторитетные, возможен такой феномен, как успех В. Сорокина, опередивший его публикации в отечественной печати за счет успеха в пространстве западного актуального искусства.
Система contemporary art – один из сегментов рынка культурных ценностей[69], призванный фиксировать инновационные импульсы в культуре, что не отменяет подчиненность этой системы правилам и ставкам социальной конкуренции. Процесс глобализации фиксирует Б. Гройс, давая определения “нового” в искусстве, которое “только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому”[70]. Противопоставление “индивидуального сознания” и “общественно хранимого старого” синонимично противопоставлению разных систем легитимации, и для актуального искусства нет иных способов достичь легитимности, как вписаться в систему contemporary art, то есть признать нелегитимность утопии “высокого искусства” и подчиниться законам рынка, который для своего продуктивного функционирования создает институциональные системы, разные для коммерческого и актуального искусства.
Те, кто не в состоянии вписаться с поле перераспределения капиталов западной культуры, вынуждены искать поддержку у отечественных элит[71]. Так как структурообразующей осью системы успеха является власть (в западных культурах – рынка, суммирующего общественные интересы, в России – прежде всего государства и политических элит), то элиты формируются относительно конкурирующих между собой властных дискурсов[72]. У них разный статус, разные институциональные возможности и области пересечения интересов. По Бурдье, любая группа определяется через того, кто говорит от ее имени, представляя власть, осуществляемую им над теми, кто делегирует элите свои полномочия и право формировать общественное мнение. Если группа, объединенная символическими связями, конституируется “как сила, способная заставить понять себя в политическом поле, только лишаясь прибыли в интересах аппарата, а также в том, что приходится постоянно рисковать лишением политической собственности, чтобы избежать истинной политической экспроприации” (Бурдье 1993: 89), то элита и представляет собой “аппарат”, присваивающий полномочия представлять группу в конкурентной социальной и политической борьбе.
Так как элиты конкурируют в поле перераспределения власти, то именно интересами сохранения и присвоения власти определяется поддержка той или иной элитой культуры. Этим, в частности, объясняется ориентация российской политической и экономической элиты на традиционные формы либерально-просветительской культуры[73]. Символическим капиталом, включаемым в операцию обмена, оказывается не инновационный импульс, а репутация либерального советского писателя, получившего в свое время признание на Западе, как, впрочем, и художественный конформизм, рассматриваемый обществом как залог стабильности. Успех – например, в виде инструмента премий – обеспечивается поддержкой элиты, использующей фигуры либеральных писателей как аргументы в борьбе с конкурентами. Status quo поддерживается политической нестабильностью и оценкой традиционно-либеральной среды, как политически и общественно прогрессивной. Характерно, что переход автора в лагерь консерваторов, обладающих существенно менее развитой инфраструктурой поддержки культуры, одновременно означает и окончание подпитки со стороны политизированной элиты[74]. Перспектива обретения обществом стабильности грозит потерей этой элитой большей части своего влияния. Поэтому такая архаическая форма организации литературного процесса, как разветвленная система “толстых” литературных журналов, продолжает существовать, несмотря на существенное сужение ее читательской аудитории. Большая часть публикуемых здесь текстов не обладает культурным капиталом, способным стать притягательным для обмена в паре писатель-читатель и преобразования культурного капитала в символический и социальный. По своей структуре ориентированные на массовое потребление, эти журналы, однако, предоставляют продукцию, не пользующуюся массовым спросом[75], а по механизмам поддержки занимают место, предназначенное для актуального искусства. Их существование следствие политической нестабильности, незавершившейся автономизации поля литературы от поля власти и отсутствия реального рынка культурных ценностей. В условиях отказа читателей от инвестиций внимания и разрушения монолитности поля литературы, распавшегося на множество субполей, “толстые” журналы уже не обладают функцией легитимации – это современный аналог андеграунда, то есть субполе с групповыми функциями признания и посвящения.
В ситуации отсутствия рынка интеллектуальных ценностей успех определяется вниманием средств массовой информации, отслеживающих рейтинг автора на Западе и его поддержку со стороны отечественных политических и экономических элит[76]. Иногда эти признаки совпадают, и тогда на долю “литературной звезды” приходится и внимание отечественных электронных масс-медиа, и западные переводы и публикации. Очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные мероприятия, символическая ценность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т.д. Иначе говоря, происходит обмен и перераспределение символического капитала между полем власти и элитами[77].
Исключение представляют лишь различные жанры массовой культуры, имеющие своего массового потребителя. Однако ситуация вокруг них выявляет характерный признак современной процедуры признания и посвящения (или перераспределения поля власти) – деньги как таковые не являются прямым критерием успеха. Гонорары авторов массовой литературы не обеспечивают им признания, так как ей не удается обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения. В общественном мнении массовая литература оценивается как малоценный “художественный промысел”, не имеющий права претендовать на высокий общественный статус[78]. Впрочем, как и наиболее радикальные виды авангарда. По мнению Б. Дубина, это результат несамостоятельности элит в поле культуры: “В России давление интегральной литературной идеологии – а оно само по себе выражает тесную сращенность образованных слоев с программами развития социального целого “сверху” и с властью как основным и правомочным двигателем этого процесса – заблокировало как признание массовой литературы (при фактическом ее так или иначе существовании), так и формирование культурного авангарда” (Дубин 1997:128). Программа развития социального целого “сверху” – есть следствие не завершившейся автономии поля культуры от поля власти. Хотя даже при автономном функционировании поля культуры, оно все равно занимает подчиненную позицию в поле власти, но степень подчинения существенно варьируется[79]. А в ситуации, когда поля культурной и экономической деятельности не эмансипированы, само поле власти функционирует как аппарат, независящий (или мало зависящей) от диалога с обществом. Культурный истэблишмент оказывается синонимичным политическому истэблишменту; поле культурной деятельности оказывается существенно суженным.
Ущербность современной литературной ситуации подчеркивается еще одним обстоятельством: существование элит неукоснительно требует наличия второго полноценного члена пропорции, а именно – андеграунда. А его влияние на поле власти, а также способность создавать символический капитал, представляется как никогда ранее несущественными. Андеграунд образуется в результате выхода за границы поля культуры для установления новых правил игры и нового способа достижения легитимности (признания) художника в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяют старые институции. Как показывает М. Ямпольский, андеграунд в европейской культуре нового времени появляется под именем богемы в соответствии с формулой отталкивания: богема не принимает элиту и создает механизм поддержки тех художников или писателей, которые по разным причинам противопоставляют себя обществу и его институциям. Андеграунд противится попыткам “установить, как вечную или универсальную сущность, историческое определение какого-то вида искусства или какого-то жанра, соответствующего специфическим интересам некоего специфического капитала. <...> Такое господствующее определение предписывается всем и, в особенности, новичкам, как более или менее непреложная пошлина за вход” (Бурдье 1994: 213). Но как только господствующая стратегия перестает аккумулировать культурный и символический капитал, “новички” противопоставляют ей свои правила достижения легитимности и пытаются выйти за пределы установленного поля культуры. “Понятно, что борьба за определение жанров в поэзии в переломный момент века или в романе <...> это совсем не <...> ничтожная возня по поводу слов, поскольку ниспровержение господствующего определения есть та специфическая форма, в которую выливаются революции в этом универсуме” (Бурдье 1994: 214). Революция может остаться символический, но может стать революцией par excellence, так как господствующее определение поддерживается институциями поля власти, и ниспровержение господствующего определения невозможно без ниспровержения соответствующих институций. Но даже если революция остается символической, ее результатом становится перераспределение символического капитала, что является подтверждением успеха выбранной стратегии. Определение или принципы легитимации, свойственные победившей референтной группе, приобретают статус господствующих (или легитимных). Поэтому процесс обретения богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его референтной группы, – нормальное явление, доказывающее благотворность для общества существования такого образования как андеграунд. Сама смена статуса у определенного эстетического направления служит обычно сигналом структурной перестройки литературного пространства, так как у элиты и андеграунда разные способы существования и разные критерии оценки. Но победить способны только самые радикальные стратегии, интерпретируемые старыми институциями как “нелитература”, “неискусство”, в то время как для стратегий менее радикальных всегда остается возможность вписаться в существующее поле культуры.
Особенностью современного искусства (и литературы) является смещение акцента с области порождения предметов искусства на область порождения и функционирования новых авторских функций. Поэтому еще одной причиной отсутствия влияния литературного андеграунда на поле современной российской литературы является его ориентация на традиционную практику порождения новых текстов и отсутствие понимания ценности нового художественного поведения. В то время как андеграунд, как замечает, например, Пригов, есть интенсификация не традиционного, а явление нового типа художественного поведения[80]. Традиционное поведение состоит в инвестициях риска оказаться плохим или хорошим художником (плохим или хорошим писателем), в то время как поле современного искусства ценит прежде всего риск оказаться вообще непризнанным в качестве художника (в результате чего поле деятельности художника оценивается как неискусство).
Эта граница фиксируется как единственно актуальная для современного мирового искусства (и плодотворная в смысле преодоления ее и достижения успеха), однако преодоление этой границы в поле российского искусства (и тем более литературы) ввиду не завершившихся процессов автономизации обладает существенно меньшей продуктивностью. В этих условиях наиболее распространенной оказывается стратегия присоединения к полю литературы пространства массовых коммуникаций и, в частности, газет и популярных журналов. Как заметил Г. Морев, статус пишущего в газете сегодня гораздо выше статуса писателя, поэта, художника[81]. Аргументируя свой тезис, Г. Морев сравнил разные механизмы функционирования текста и значение новой функции автора в культуре. Более высокий статус масс-медиа привел к тому, что литературное событие впервые происходит не на страницах “толстых” журналов, а в области массовых коммуникаций. В результате наиболее актуальной оказалась “изысканная аналитическая журналистика”, использующая жесткий новостной повод в качестве фиктивной мотивации для присвоения власти литературного дискурса. Литературный факт, понимаемый вслед за Тыняновым, как динамический элемент литературной конструкции, сместился в область масс-медиа, обладающей куда большей и реальной автономией, нежели литературное поле, и куда большим объемом социального, экономического и символического капитала, выставленного для обмена.
Примечания

[60] Нужно заметить, что старые институты, по Дюркгейму, никогда не исчезают с появлением новых и сохраняют следы своего существования, потому что в том или ином виде сохраняются потребности, которым они отвечают (Дюркгейм 1991: 32). Лотман, возможно, откорректировал бы это утверждение, уточнив, что институциональная преемственность характерна для тринарных культур, в то время как в культурах бинарных отторжение прошлого почти всегда тотально.
[61] Ср.: Witte 1996: 265-282.
[62] Фуко 1991: 33.
[63] Как утверждает Пригов, текст становится частным случаем проявления авторской функции, в то время как художественное поведение предстает в виде инновационного, если содержит стратегический риск быть интерпретированным как нехудожественное (см.: Пригов 1998а). Художественное поведение самого Пригова принципиальным образом манифестирует две пародийные составляющие – ученого-педанта и юродивого, то есть одновременно власть ума и власть безумия, находящиеся в диалоге.
[64] Так, для Бахтина “филологизм” заключается в том, что исследователь ставит себя на место читателя, который обращается с языком как с мертвым языком, с мертвой буквой и конституирует в качестве особенностей языка те, что свойственны мертвому языку. То есть исключает из языка присутствие в нем следов некогда имевшей место социальной борьбы и сам язык рассматривает как не участвующий в социальной конкуренции.
[65] См.: Norman 1999.
[66] См. подробнее: Журналистика и культура 1998, Засурский 1999.
[67] Подробнее см.: Берг 1998в, а также материалы семинара: Современное искусство и средства массовой информации 1998.
[68] О значении инновационных импульсов в культуре для развития и трансформации общества см.: Inglehart 1997.
[69] Создатели институциональной теории (Артур Данто и Джордж Дики) полагают, что статус “произведения искусства” тот или иной объект получает только после признания его таковым системой институтов, называемой Данто “художественным миром”. “Это понятие включает музеи, симфонические оркестры, учебные классы, общественные здания, окружные выставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, огромное разнообразие профессионалов и любителей, которые участвуют в производстве и потреблении объектов и явлений, которые члены данного общества определяют как произведения искусства” (Итон 1997: 272). Все перечисленные институты (как, впрочем, и неупомянутые - галереи, аукционы, фестивали, конференции, журналы, СМИ и т.д.) могут быть дифференцированы по принципу принадлежности к рынку культурных ценностей, или принадлежности к тем общественным образованиям, которые хранят “старые ценности” или поддерживают создание общественно значимых “новых” ценностей. Процедура диалога и обеспечивает легитимное признание некоего объекта, акции или текста как произведения искусства. О системе contemporary art и последовательности шагов для достижения успеха подробно см.: Norman 1999.
[70] Гройс 1993. Подробнее см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”.
[71] О своеобразии советской элиты и советской интеллигенции пишет В. Живов, отмечая, что само слово “элита” до семидесятых годов вообще не фиксируется в лексикографических трудах и используется исключительно в сельскохозяйственном значении, см.: Живов 1999: 55. Определение элиты как “лучших представителей какой-н. части общества, группировки и т.п.” появляется только в девятом издании словаря Ожегова (1972). Интерпретация самого понятия как биологического (сельскохозяйственного) в противовес социальному симптоматично, так как соответствует антропологическому пафосу советской культуры.
[72] О способах и особенностях формирования отечественных элит см.: Проскурин 1993, Пелевина 1996.
[73] Подробнее об идеологических предпочтениях современной образованной элиты см.: Гудков 1999.
[74] См.: Штепа 1998.
[75] Как замечает Л. Гудков, все более отчетливое движение образованной элиты в сторону массы, ее ностальгического отношения к советскому прошлому, мечте о возрождении “великой России” и т.д., есть следствие “фантомности” гражданского общества. См. подробнее: Гудков 1999.
[76] Подробнее о механизмах формирования вкусов и эстетических оценок см.: Берг 1998в.
[77] Можно заметить, что российские элиты структурно отличаются не только от высшего света императорской России с его сословной иерархией, но и от “звездного общества” европейских и американской культур. Далеко не каждый, зарабатывающий много, получает приглашения на самые престижные мероприятия – там нет ни спортсменов (хотя они имеют высокие доходы), ни путешественников (так как их поведение не умещается в рамки либерально-просветительской модели), ни интеллектуалов типа М. Гаспарова или С. Аверенциева, и не только потому, что последние пренебрегают светской жизнью. Значение светского человека определяется его возможностями умножать символический капитал власти, специфической рекламоемкостью его образа, способного стать ставкой при операции обмена “культурный капитал – власть”, “символический капитал – деньги”.
[78] Ср. утверждение Е. Курганова о непризнании феномена Пелевина именно из-за популярности его в массовой аудитории. “Пелевина, несмотря на всю его ЧИТАЕМОСТЬ, вернее из-за нее, боятся включить в претенденты Большого Букера (Малый Букер он получил, когда еще не был столь неприлично популярен, когда его феномен еще не столь определился для окружающих) именно из-за того, что явление Пелевина существует как бы вне литературы” (Курганов 1999: 5). Иначе говоря, массовая популярность выводит за пределы поля литературы.
[79] Бурдье 1994: 215.
[80] См.: Пригов 1998a: 117.
[81] Проблема смещения актуальности из литературного поля в пространство масс-медиа обсуждалась в частности на семинаре “Литературный факт: вчера, сегодня, завтра