Вы здесь

Глава 1 (продолжение). Инфантильная литература

Особенностью существования советского социального пространства в 1930–1950-х годов явилась подмена механизмов функционирования экономического капитала механизмами порождения и функционирования символического капитала. Любое социальное пространство существует в двух ипостасях, как реальность первого порядка, данная через распределение и присвоение престижных в социальном плане благ и ценностей, и как реальность второго порядка, существующая в представлениях, схемах мышления и поведения, стереотипах и написанных правилах, воспроизводящих символический капитал[33]. Равновесие обеспечивается относительно автономным существованием разных полей, входящих в социальное пространство — поля политики, культуры, идеологии, экономики и т.д. Для Бурдье, поле идеологического производства[34] — естественно возникающий и относительной автономный мир, где вырабатываются в конкуренции и конфликте инструменты осмысливания социального мира и где “в то же время определяется поле политически мыслимого, если угодно, легитимная проблематика” (Бурдье 1993: 103). Специфической особенностью советского социального пространства стало присвоение полем идеологии власти, обычно перераспределяемой в результате конкурентной борьбы между разными полями[35]. И объявление нелегитимной практики определения границ поля, в то время как одной из основных ставок в борьбе, разворачивающейся в поле литературы или искусства, является как раз определение границ поля, деления внутри поля и легитимного участия в борьбе[36]. Подмена механизмов функционирования экономического капитала механизмами функционирования символического капитала, перераспределяемого и присваиваемого по принципам экономического, как следствие, привело к снятию ряда оппозиций между иллюзорным и реальным, национальным и всемирным, письменным проектом и действительностью, полем культуры и полем идеологии.
Проблема границы[37], ставшая применительно к полю культуры нелегитимной, определила, в частности, вынужденный, но закономерный выбор в оппозиции “искренность/ирония” в пользу “искренности”, так как ирония — это процедура артикуляции границы в процессе определения правил игры в поле, а искренность — осознанное или бессознательное снятие границы, лежащее в русле стратегии нарушения автономности поля[38]. Дихотомией искренность/ ирония во многом определяется вся история русской литературы. Другое дело, что формализуется она по-разному. Так для В. Линецкого, опирающегося на исследования К. Кларк, эта дихотомия — “переведенная в литературоведческие термины базовая оппозиция спонтанности/сознательности” (Линецкий 1993: 233). Как пишет Кларк: “Оппозиция спонтанности/сознательности отвечала потребностям русского народа в ритуале... Это — самобытный русский вариант характерной для западного мышления оппозиции природы и культуры” (Clark 1981: 20). В любом случае, если искренность ассоциировать со спонтанностью и непосредственностью, а иронию с сознательностью и рефлексией, то невозможность с начала 1930-х годов применения иронии адекватна запрету на определение границ поля литературы в процессе присвоения власти литературы полем идеологии.
Симптоматичный пример — эволюция Зощенко. Характерно, что с начала 1930-х годов сатира Зощенко теряет свою остроту; последний раз свои проникнутые иронией рассказы Зощенко удалось опубликовать в собрании сочинений, вышедшем в 1929–1931 гг. В следующей, опубликованной в 1935 году “Голубой книге” Зощенко уже “следует традиции циклов новелл эпохи Ренессанса <...>, композиционно объединяя и обрамляя отдельные рассказы, причем некоторые из прежних его сатир, отличавшихся остротой, приобрели разумную, логическую и обычную форму, что ослабило их художественно”, но, как отмечал В. Каверин, Зощенко был вынужден обратиться к “несмешным” жанрам[39].
Отказ от “иронии” в пользу “искренности” синонимичен отказу от легитимной фиксации границ поля, чреватых обнаружением границ воплощаемого художественно-идеологического проекта. Искренность оказывается тождественной традиционализму и обращением к принципиально устаревшим, взятым напрокат у литературного архива, инструментам типа психологизма, не позволяющим вести конкурентоспособную борьбу за апроприацию и перераспределение власти между полями. Что, в свою очередь, дает возможность объявлять соцреализм специфической версией массовой литературы, адаптирующей для широкого читателя предшествующие литературные практики.
Сегодня многие исследователи интерпретируют советскую словесность как массовую, но скрывающую под маской “высокой литературы” свою принадлежность поп-сфере. Однако легко артикулируемое сходство не отрицает специфических отличий. По Гройсу, отличие искусства соцреализма от традиционного академического или массового коммерческого искусства состоит в специфическом контекстуальном использовании готовых художественных приемов и форм, резко отличающемся от их привычного функционирования: вместо того, чтобы находить свою реализацию в непосредственном соответствии вкусам масс, эти приемы и формы становятся орудиями пропаганды идеала нового и не имеющего традиционных прототипов общества[40]. Иначе говоря, если массовая культура самоопределяется в области функционирования и присвоения культурного и экономического капитала, то соцреализм — в области перераспределения культурного и символического капитала. Поглощение не только поля культуры, но и поля экономики полем идеологии приводит к тому, что социальное пространство приобретает инфантильные черты, а литература, поглощенная полем идеологии, вынуждена симулировать актуальность и становится инфантильной. Определяя соцреализм как “имперский Диснейленд высокого стиля”, С. Бойм замечает, что эстетика соцреализма “имеет много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев нового времени. Ее герои — не Микки и Мини Маус, а Пушкин — Горький — Маяковский — Чапаев — Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире. В отличие от западной массовой культуры она использовала не только финансы, но и государственную власть и имела громадные претензии на создание имперского Диснейленда мирового масштаба, имперского Диснейленда высокого стиля” (Бойм 1995: 58).
Диснейленд — волшебный мир, где дети чувствуют себя дома, полагая домом пространство защищенности, а взрослые вынуждены либо принимать законы построения пространства, либо подлежат отчуждению. Оппозиция “свой/чужой” приобретает характер традиционной границы, заменяющей все остальные, а вместо существования в пределах границ реальных и конкурирующих между собой полей предлагается существование внутри границ иллюзорных. Детскость — синоним культурной невменяемости, когда место реальной иерархии занимает иллюзорная. Иллюзорная иерархия не подлежит конвертированию из одного культурного пространства в другое, а объекты культурного производства, исполненные пафоса культурной невменяемости (как и вообще опыт пребывания в таком универсуме) оказываются совершенно непонятными для потребителя культуры, чуждого Диснейленду. Как следствие, произведения соцреализма оказываются трудно переводимыми на язык несоветского читателя. С середины 1930-х годов нарастает противоречие между внутренним (советским) и внешним (западным) самоощущением. Противоречие антропологическое: психотип ребенка-дикаря уже не интерпретируется как инновационный и доминирующий. Противоречие культурное: культурный капитал, производимый в поле советской культуры, не может быть перераспределен и апроприирован другими культурными пространствами. Психологическое: в рамках воплощаемого письменного проекта революции предшествующая социализму формация — детство человечества, которому еще предстоит пойти по русскому пути.
Но и для внешнего наблюдателя социальное пространство советской России — имперский Диснейленд. Если воспользоваться принципиальным для Бурдье понятием “агент” (которое шире понятия “социальный субъект”, так как отражает такие качества индивида как активность и способность действовать, быть носителем практик определенного сорта и осуществлять стратегии, направленные на сохранение или изменение своей позиции в социальном пространстве), то разрыв между советской и мировой культурой с определенного момента приводит к тому, что агенты советского и несоветского социального пространства полагают, что позицию оппонента определяет именно инфантилизм, причем тотальный[41].
Понятно, почему агенты, не принадлежащие к советскому социальному пространству, оценивают советское самоощущение (порождающее соответствующие практики) в комплементарном варианте — как искреннее, даже пронзительное, но инфантильное, а в акомплементарной версии — как варварское и чудовищное. Агент советского социального пространства — ребенок, знающий все, кроме того, что знать как ребенок не может и не должен: тайны взрослых людей, скрывающих от него свои секреты. Как замечает Смирнов, “в эволюции ребенка неизбежно наступает такой момент, когда он конституирует себя именно как р е б е н к а, когда он устанавливает свое отличие от взрослых, разумеется, от р о д и т е л е й (неважно, своих или чужих). Иначе говоря, на этой познавательной ступени ребенку открывается, что он не обладает той производительной силой, которая создала его самого, что созидательная потенция присуща старшим” (Смирнов 1994: 18-19). А желание, возникающее “на эдипальной фазе попытки <...> отвергнуть свой статус младшего в семье”, можно идентифицировать как спор по поводу того, кому принадлежит созидательная потенция. Ханжеское целомудрие, асексуальность, характерные для поля советской литературы, получают объяснение, если интерпретировать само поле культуры как огромных размеров детскую.
Практики и позиции агентов советского социального пространства — это практики и позиции детей, которые не догадываются, что отличаются от взрослых именно потому, что не знают, чем взрослые отличаются от них. Инфантилизм, присущий соцреализму, отмечают многие исследователи, фиксируя такие характерные черты как сентиментальность, нравоучительность, просветительский пафос, максимализм. “Сентиментальная идиллия, в жизнеописании которой так преуспела советская словесность тридцатых, — очень часто детская идиллия. Ее мир хоть и не слишком просторен (это отвечает параметрам жанра), но не лишен известной глубины, а главное органичен — детский мир. Он не разрушается, а естественно переходит во взрослый мир, как только кончаются отпущенные детству сроки. Но и взрослая действительность неотторжима и зависима от детской в литературе социалистического реализма — по причине глубокой инфантильности этой литературы[42]: ведь не случайно, что лучшие, этапные, и типологически наиболее характерные ее тексты очень быстро перемещались в разряд подросткового чтения или в качестве таких замышлялись изначально” (Гольдштейн 1993: 258). Просветительский пафос присущ и массовой литературе, но в случае соцреализма он приобретает характер идеологических нравоучений. Как пишет Смирнов, интересы ребенка “всецело расположены по ту сторону видимого, непосредственно ощущаемого: он доискивается до причин, связь фактов важнее для него, чем они сами, он сосредоточен на том, что может только мыслиться, он жаждет объяснений — образованности” (Смирнов 1994: 21). Поле советской литературы соответствует параметрам детской, во-первых, потому, что здесь описывают детскую жизнь и предназначают свои произведения для детей, во-вторых, так как в условиях запрета на иронию и борьбу за автономизацию поля агенты не в состоянии использовать границы поля и легитимные позиции в нем, как ставки в игре, необходимые для сохранения и повышения своего статуса в социальном пространстве ввиду поглощения поля литературы полем идеологии.
Симптоматично, что высшим достижением в поле советской словесности 1930-х годов становится та детская литература, что осознала себя детской, — Чуковский, Маршак, обэриуты. Отрефлексированная позиция становится источником открытий[43], неотрефлексированная — заблуждений. Инфантильность советского социального пространства прежде всего проявлялась при приближении к его границам, причем, неважно, частью какой стратегии было это движение. В своих мемуарах Эмма Герштейн приводит весьма характерную реакцию Мандельштама, заговорившего о Сталине с отцом мемуаристки: “Очень довольный, Осип Эмильевич вернулся ко мне в комнату. “У вашего отца детское мышление, — сказал он мне. — Представления обо всем ясные, но примитивные”. Когда мои гости разошлись, папа вошел ко мне: “Слушай, твой Мандельштам — это же форменный ребенок. Он такие дикости говорил... какой-то детский лепет”” (Герштейн 1998: 26).
Последствием инфантильной стратегии агента являлось сочетание беспричинной веселости, праздничного мироощущения и жестокости, категоричности и маргинальности, эгоцентричности и угодливости, комплекса превосходства и комплекса неполноценности. Именно “ребенку свойственны как беспричинная радость бытия <...>, так и отсутствие какой-либо сентиментальности, известная жестокость, вполне оправдывающая плакат с его чистыми тонами, отсутствием нюансировок и примитивной моралью “кто не с нами, тот против нас”, вырастающей не из “Капитала”, а из нравов детской” (Парамонов 1997: 428). Высокомерно-снисходительное отношение ко всем, кто попадает в Диснейленд, но не знает его законов — это свойство поля, конституированное инфантильностью. Сам опыт функционирования внутри имперского Диснейленда (порождающий соответствующие практики и знание правил игры, способы присвоения власти, символического и культурного капитала, а также правила превращения культурного капитала в символический) предполагал двоякую идентификацию. Этот опыт мог идентифицироваться как единственно правильный (ортодоксальная позиция, использующая энергию власти в качестве поддержки) или как неестественная, но неизбежная стадия (неортодоксальная позиция, использующая энергию власти для противодействия ей). Но в любом случае тот, кто не обладал этим опытом, вне зависимости от его культурного капитала (интеллекта, прогностических способностей и статуса в мировой культуре), оценивался как не обладающий специфическим символическим капиталом, появляющимся только из опыта присутствия и принадлежности к советскому социальному пространству, репрезентирующему будущее[44]; в то время, как обладающие этим опытом (и соответствующим символическим капиталом), ощущали себя обогащенными им. Высокомерие советских интеллектуалов по отношению к интеллектуалам западным[45], не обладавшим катастрофическим, апокалипсическим, но инфантильным опытом бытования внутри советского социального пространства, особенно отчетливо проявилось в ситуации после “оттепели”. Но еще раньше процедуре инфантилизации подверглись разные грани практик агентов, а в литературе — поэтика[46].
Проанализируем, казалось бы, частный вопрос: стратегию постепенного упрощения стилистики у Ахматовой и Зощенко, Заболоцкого и Пастернака[47]. В чем причина того, что они впадают, “как в ересь, в простоту” в 1930–1950-е годы? Ключевым в мотивации Пастернака представляется наречие “под конец”, а объективная необходимость приспособиться к реально существующему издательскому механизму (шире — к легитимным правилам игры в поле) не исчерпывает, и, возможно, даже не затрагивает главную причину, так как способы деления поля и правила игры в нем были определены намного раньше. Зато официальная советская версия весьма симптоматична, потому что носит откровенно антропологический характер: переход от более сложных поэтических систем 1910–1920-х годов к упрошенной поэтике в 1930–1950-х объясняется механизмом естественного старения-мудрения. Не только поздним Пастернаком модернистский период 1910–1920-х оценивается как инфантильная практика, а предзакатная прозрачность в виде акта взросления. Похожую мотивацию упрощения стилистики у Зощенко и Ахматовой приводит Жолковский, анализируя их стратегии в этот период: “Общим для всех является при этом и элемент ориентации на некую “почвенную простонародность”: у Зощенко — в виде поиска здоровой экзистенциальной, физической и стилистической простоты, у Пастернака — в виде стремления слиться с природой и простыми людьми и вообще “впасть в неслыханную простоту”, у Ахматовой — в виде простой, непритязательной до обезличенности героини, растворенной в коллективном “мы”” (Жолковский 1998: 67). Почвенная простонародность, физическая простота, тяга к природе, естественность в противовес искусственности и жесткая, добровольная зависимость от коллективистских оценок — достаточно точное сведение воедино параметров доминирующего психотипа ребенка-дикаря, приобретающих характер своеобразной индуцированной инфантильности[48]. Сама лексическая формула “впасть в простоту”[49] оказывается транскрипцией более распространенного лексического оборота “впасть в детство”, где детство предстает тождественным психоисторической простоте и руссоистской естественности, обогащенных процедурой обезличивания и растворения в коллективе. Еще один вариант интерпретации наречия “под конец” состоит в переходе от стратегии использования энергии власти за счет противодействия ей, к стратегии присвоения энергии власти в плане растворения в ней. “Под конец” актуальная практика противостояния истощает свой энергетический потенциал и ничего не остается, как использовать зоны повышенной энергетийности массовой культуры, первоначально интерпретированные как “ересь”.
Одновременно с изменением статуса и положения в поле литературы меняется и адресат, а знаком перемен становится упрощение стилистики[50]. Пока радикальные литературные практики использовали антропологические ожидания, адресатом был homo descriptus, однако изменение способа присвоения власти приводит к выбору в качестве адресата массового советского читателя. Для Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого, Зощенко 1940–1950-е годы симптоматичны: с одной стороны, они обладали опытом осуществления актуальных стратегий, инновационных и по шкале литературной функции (история письма), и антропологической; с другой, — под влиянием трансформации читательских ожиданий и перемещения зон власти из области функционирования радикальных практик в поле массовой культуры, адекватно отреагировали на эти перемены.
Накануне “оттепели” трансформация социального пространства потребовала корректировки всего спектра практик литературы соцреализма, затрагивая стратегии в том числе и наиболее “канонических” авторов соцреализма, т.к. “его канон задается в 30-е годы, объединяя задним числом такие разные произведения, как житийная “Мать”, военно-коммунистический “Цемент”, индивидуалистический “Тихий Дон”. А далее, в 40-е годы, этот канон меняется вместе с новыми задачами медиации; его положительные герои стареют, солиднеют, у них (и у их авторов) обнаруживается привязанность к комфорту, смягчается их моральный пуританизм, терпимыми оказываются любовные связи. Тем самым уже в недрах сталинского романа назревает атмосфера оттепели. То есть литература соцреализма в эти годы пытается, правда в очень скромном масштабе, выполнить типичную для нее в нормальных условиях роль общественного барометра — ищет формы компромисса между официальной догмой и интересами нового советского “среднего класса”” (Жолковский 1994: 35).
То, что Жолковский понимает под “нормальными условиями”, на самом деле подразумевает легитимную конкурентную борьбу разных автономных полей в социальном пространстве, но сам “канон соцреализма” возник в результате поглощения полем идеологии поля культуры, экономики и т.д., и объявления в качестве легитимной одной из практик, для которой понятие “норма” синонимично понятию “канона”. Применительно к “оттепели” имеет смысл говорить не о модернизации “канона”, а о новых правилах легитимного деления поля, возникших в результате борьбы за власть и появления новых позиций в нем, а также перераспределения и смещении энергии власти в поле массовой культуры. Изменение возраста положительного героя и его социальных позиций (герой “стареет и солиднеет”) соответствовало процессу потери доминирующего положения психотипа ребенка-дикаря и молодого варвара “с Лениным в башке и наганом в руке”[51], возможности интерпретировать практики, легитимирующие этого героя, как наивные и инфантильные. Благодаря биполярной структуре поля русской культуры[52] в русле перманентной борьбы “нового со старым” “старым” становится психотип молодого варвара, а “новым” — репрессированный ранее психотип, легитимированный в русской классике XIX века. Однако антропологические константы остаются прежними, поэтому положительный герой всегда оказывается моложе своего оппонента.
Концептуально период “оттепели” описывается в практике позднего соцреализма в виде ситуации выхода из состояния летаргического сна героя, актуализирующего архетип “спящей царевны”. Летаргический сон и процедура пробуждения — функциональны для русской культуры с ее бинарной организацией. Лотман говорит о периодически происходящих в русской культуре взрывах, результат которых — полное и безусловное уничтожение предшествующего и апокалиптическое рождение нового[53]. Однако отвергаемое предшествующее не умирает окончательно, его образ переходит в резервное состояние, достаточно точно описанное Лермонтовым: отвергаемое забывается и спит, но не “холодным сном могилы”, а так чтобы “в груди дремали жизни силы, чтоб дыша вздымалась тихо грудь”. То есть летаргическим сном, для которого предусмотрено пробуждение. Ряд пробуждений[54] синхронен очередным радикальным переменам в социальном пространстве, убыванию легитимности одних позиций и возрастанию общественной потребности поменять все минусы на плюсы, что в своем пределе, на языке Лотмана, называется взрывом. Яростно отвергаемое на предыдущем этапе предстает в виде нового социального заказа, который пробуждает “спящую царевну” от летаргического сна. Для пробудившейся “спящей царевны” характерно то, что антропологически она моложе, а психологически старше тех, кто ее разбудил. Она одновременно та же, но пробуждается в новых обстоятельствах, идентифицирующих ее как принципиально новое.
Хрущевская “оттепель” представляет собой первую попытку реабилитации образов репрессированной ранее дореволюционной культуры и оценки периода репрессий как максимализма, наивности, необдуманной жестокости, то есть как инфантильной практики. Процедура функционального “пробуждения” становится главным сюжетным основанием почти всей последующей литературы, а дифференциация практик проходит по способу снятия оппозиции “инфантильность/взрослость”. Авторские стратегии, имеющие точкой отправления “оттепель”, можно подразделить на те, для которых эта оппозиция несущественна, так как инфантильное состояние еще не отрефлектировано, и те, в которых эта оппозиция функциональна, но зависит от принципа определения момента взросления. Если момент взросления фиксируется как итог, то в центре оказывается герой, типологически сходный со “спящей царевной”: цельный, честный, прямодушный, позаимствованный из психологических романов ХIХ века, но до поры до времени принципиально не задумывающийся о причинах катастрофических сюжетных коллизий, способствующих его пробуждению. Герой попадает в новую для него, но хорошо знакомую читателю жизненную ситуацию, которая как бы раскрывает ему глаза на то, чего он до сих пор не знал[55]. Не знал, потому что находился в состоянии летаргического сна, который как бы снимал с него ответственность за все, что происходило в его отсутствие. Сюжетная линия обычно обрывалась после постепенного или скачкообразного (но всегда неокончательного) пробуждения героя, ибо что делать с пробудившимся героем писатель 1950–1960-х годов, сдвигающий границу инфантильность-взрослость к концу, еще не знает. Действие никогда не начинается с “пробуждения”, напротив, завязкой служит описание психологической и идеологической невинности героя, который, теряя психологическую невинность к концу повествования (иначе говоря, узнавая то, что известно читателям), идеологически только крепнет. На дальнейшую судьбу “пробудившегося”, повзрослевшего героя автор в лучшем случае лишь намекает, так как, во-первых, не знает ее сам, и, во-вторых, потому что, описав “пробуждение”, уже выполнил свою задачу. Идеологическое и психологическое в романном пространстве “оттепели” не пересекаются, потому что поле литературы поглощено полем идеологии, а поскольку пробудившийся герой — это реабилитированный герой классического психологического романа, его “пробуждение” оказывается тождественным отъезду, свадьбе, смерти, небытию героя. Но положительный герой соцреализма концептуально бессмертен, и его тяга к смерти подлежит редукции или заменяется соответствующим эквивалентом — страданием[56].
Для Смирнова фаза социалистического реализма соответствует мазохистскому отрицанию. Анализируя такие романы 1950-х как “Кавалер Золотой Звезды” С. Бабаевского, “Белая береза” М. Бубеннова, “Счастье” П. Павленко, Смирнов приходит к выводу, что и здесь на вершину бытия человек “поднимается тогда, когда приобщается к небытию”. Страдание как единственная форма мазохистского бытия становится залогом бытия как такового. “Мазохистское самоотрицание” Смирнов обнаруживает в достаточно распространенной сюжетной схеме отказа одного из партнеров (причем без вмешательства третьих лиц или роковых обстоятельств, чем эта схема отличается от архетипической конструкции любовного повествования, известного начиная с греческого романа и изображающего вынужденное разделение персонажей) от приносящей ему счастье любви. “Такова, например, одна из нарративных линий в “Русском лесе” (1953) Леонова: жена профессора Вихрова бросает мужа, чтобы обрести собственное место в жизни; в концовке романа командированный к себе в родные места профессор случайно сталкивается с ушедшей от него многие годы тому назад женой, причем она стоит “... перед ним такая же молодая”, как и прежде, персонифицируя тем самым идею данной неданности” (Смирнов 1994: 242-243).
То, что Смирновым обозначается как “мазохистское страдание” героя на самом деле может быть раскрыто, как неданность, отсутствие для него пространства существования. Повзрослевший герой уже нефункционален для позднего соцреализма. Именно поэтому, повзрослев в одном рассказе или романе, герой начинает уже пройденный путь в другом, отличающемся подбором обстоятельств, но концептуально схожем, так как взрослому герою нет места в мире, где возможен только не имеющий конца процесс взросления, ибо взрослость находится уже за пределами той литературы, которая остается инфантильной[57].
В этой схеме самоопределяется стилистика и многих авторов, пытавшихся описать ситуацию выхода из тупика и обретения психологического взросления, эксплуатируя жанр educational novel. Несмотря на ситуативную разницу таких произведений как “Оттепель” Эренбурга, “Звезда” Казакевича, “В окопах Сталинграда” Виктора Некрасова, “Поденка — век короткий” Тендрякова, “Иван Денисович”, “Раковый корпус” Солженицына[58], их авторы эксплуатируют архетип “спящей царевны”, описывая, казалось бы, разных героев, делают одно и то же: помещают их в незнакомую для них жизненную коллизию, которая способствует их “пробуждению”[59].
Помещая героя, биографически принадлежащего XX веку, в пространство психологического романа XIX, авторы соцреализма совершали подмену: та реальность, которую познавал герой, оказывалась иллюзорной. Именно поэтому так часто возникало ощущение, что читатель взрослее автора, автор взрослее своего героя, так как по своим психоисторическим параметрам этот герой принадлежал предшествующему психоисторическому пространству, а автор и читатель последующему, но бинарная структура поля культуры, при потере легитимности притяжения одного полюса, всегда воспроизводит в качестве нового идеала полюс ранее репрессированный[60].
Авторы позволяли жить своему герою только до взросления, так как состоявшееся взросление означает для него смерть, реальный, а не романный конец, героя просто не существует после точки взросления, ибо после взросления герой должен олицетворять другой психоисторический и антропологический тип человека письменного, преодолевшего иллюзию актуальности русской революции[61], а это соответствует принципиально иному художественному поведению, другой функции письма.
Однако для преодоления инфантильности требовалась новая система взаимоотношения реальности и языка описания.
Примечания

[33] См.: Шматко 1993: 18.
[34] Свою версию идеологии, на основе анализа советских анекдотов, фильмов, массовой культуры, предлагает С. Жижек. См.: Жижек 1999.
[35] См. например: Ионин 1996: 4.
[36] Бурдье 1994: 213.
[37] См.: Каганский 1999.
[38] Сакрализация культуры и правил игры в ней привели к тому, что, согласно А. М. Панченко, веселие, ирония, смех обличались на Руси с постоянством и упорством, “начиная с “Повести временных лет” (статья 1068 г. “О казнях божиих”) и “Жития” Феодосия Печерского”. Обличение смеха базировалось на буквальном толковании евангельской заповеди: “Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете”. Еще Иоанн Златоуст, особо почитавшийся на Руси, первым заметил, что Христос никогда не смеялся, что впоследствии позволило В.В. Розанову построить свою систему осуждения христианства за привнесение печали в мир. Смех действительно отождествлялся с бесовством, а “за пир с пляской, коледование и т.д. налагались различной тяжести епитимьи. В результате возникла сильная и устойчивая традиция представления о смехе как проявлении сил зла, а народная фантазия продолжала рисовать ад как место, где грешники “воют в прискорбии”, а их стоны перекрываются раскатами дьявольского хохота” (Панченко 1984: 63).
[39] Цит. по: Казак 1996: 157. Дальнейшая эволюция Зощенко не менее симптоматична. В “Истории одной жизни” (1934) Зощенко изображает процесс перевоспитания преступника в исправительно-трудовом лагере, в 1939 публикует биографию Тараса Шевченко. Психоаналитические повести “Перед заходом солнца” (1943) и “Повесть о разуме” (опубликована в 1972) завершают попытки снять оппозицию искусство/жизнь. См. также: Жолковский 1999.
[40] Гройс 1995: 46.
[41] Как замечает Гройс: “Советская культура воспринимает себя единой, воплощающей на всех уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, принимаемому также как целое” (Гройс 1995: 47). Однако это единство, скорее, программное заявление, соответствующее задаче наиболее полного претворения социального пространство в физическое посредством письменного проекта революции, нежели реальное единство, так до конца и не реализованное.
[42] Ср.: Кавелин 1990: 185.
[43] См.: Чудакова 1990: 248, Ронен 2000: 970-971.
[44] О том, как массовое сознание трансформировалось восприятием социализма как следующего за капитализмом этапа человеческой истории, см.: Добренко 2000: 38.
[45] См. очень точное объяснение этого феномена в: Хансен-Леве 1997: 216.
[46] Ср., например, утверждение Гольдштейна об инфантилизации больших масс людей, выброшенных из привычных жизненных обстоятельств гражданской войной и политикой ускоренной индустриализации, что проявилось в модусе смысловой организации многих произведений русской литературы советского периода (Гольдштейн 1993: 260).
[47] Как замечает Жолковский, уже в начале 1930-х установка на еще более открытое, хотя и с оговорками, принятие социализма сопровождалось у Пастернака принципиальным упрощением стилистики. “При всем блеске достигнутых здесь результатов, фундаментальная утопичность центрального тропа обрекает их на принадлежность к романтизму, от которого сам поэт столь усиленно открещивался, но традиционной синонимии которого с поэзией в смысле возвышающего обмана так и не смог избыть” (Жолковский 1998: 63-64).
[48] Характерно, что подобный процесс упрощения стилистики, как итог творческих исканий, наблюдался у тех писателей XIX века, которые формировали образ “нового человека” в произведениях русской классики, — например, у Гоголя в период “Переписки с друзьями” или у позднего Толстого.
[49] Ср. с требованиями “понятности, доступности, простоты” в культурах советской России и нацистской Германии в: Гюнтер 2000c: 384.
[50] Социолингвистика описывает механизм присвоения детской лексики родителями при появлении в семье детей, когда муж и жена друг друга называют “мама” и “папа”, а своих родителей — “бабушка” и “дедушка”. Не менее симптоматична и инфантилизация языка воспитателей “детского сада”, который в конце концов фундируется языком воспитанников. О специальном детском языке соцреализма см.: Добренко 2000: 35.
[51] Маяковский 1958: 282.
[52] См., например: Лотман 1995.
[53] Лотман 1992: 268.
[54] Можно вспомнить цепочку, построенную Лениным, в результате чего декабристы разбудили Герцена, Герцен разбудил народников и т.д. Само пробуждение свидетельствует о потенциале сна, аналоге виртуального пространства, способного порождать реальность наподобие матрешки или сказочного сюжета о волшебном яйце. О механизме волшебных пробуждений см.: Пропп 1983. А если вспомнить Фрейда, то можно сказать, что Запад продуцирует культуру сновидений, а Россия — выхода из сна (то есть из области чистой психичности).
[55] Описанную процедуру “пробуждения” можно сопоставить с процедурой “нового видения”, описанной, в частности, Вяч. Вс. Ивановым и В.Н. Топоровым в ряде работ о видимом/невидимом, когда наблюдатель проходит путь от невидения к видению вообще. Похожая модель обнаруживается в проблеме деконструкции, дешифровки и перевода текста. См.: Иванов & Топоров 1997: 45-73.
[56] По жанру большинство произведений соцреализма наиболее близки роману воспитания и роману образования, Bildungsroman и educational novel (а также, конечно, героическому эпосу, житиям и идиллиям). Разница (или своеобразие) заключается в том, что (как будет показано в дальнейшем) образовательной константой здесь является не реальность, а ее иллюзорная нарративная интерпретация. О соцреализме как притче см.: Кларк 2000b: 569-571.
[57] Ср. с интерпретацией К. Кларк романа соцреализма как мотивирующей структуры, “завершающейся счастливым моментом обретения сознательности” (Кларк 2000b: 584).
[58] Характерно, что для Б. Парамонова Солженицын — “писатель соцреалистический”, так как пользуется формами “старой литературы” вне их критического, игрового переосмысления и без осознания того, что эти формы — продукт мифотворческого сознания. “Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно “романный” глянец. <...> Бесспорной удачей кажется традиционный “Иван Денисович”; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая “лакировка действительности” — логическое развитие эстетической идеализации” (Парамонов 1997: 50).
[59] Можно заметить, что подобная коллизия используется в массовой литературе, например, в американском боевике, где герой по ходу развития сюжета также теряет “наивность” и обретает “прозрение”, принадлежащее на самом деле к ряду общеизвестных истин. Поэтому возникает подозрение, что аналогом любому произведению соцреализма является любое произведение “большого стиля”. Так, И. Яркевич полагает, что “знаменитый американский фильм тридцатых годов “Унесенные ветром” по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех годов “Цирк”. А если вернуться к литературе, то романы Л. Фейхтвангера эстетически нисколько не полярны знаменитой эпопее А. Толстого “Петр Первый”. Не зря Фейхтвангера так любил Сталин... Соцреализм — все тот же “большой стиль”, но только по-советски — изобретен не здесь, и он полностью равен “большому стилю” в любом другом месте” (Яркевич 1993: 245-246). Неслучайно, однако, Яркевич пользуется характеристиками типа “художественное достоинство”, “эстетически”, опуская разницу между институциональными системами Голливуда и соцреализма, эксплуатирующими разные механизмы легитимации: рыночные, экономические в Голливуде и идеологические (в виде соцзаказа) в соцреализме. Это еще один пример того, как чисто эстетический подход оказывается некорректным при определении социальной ценности практик, “художественно” сходных, но принадлежащих разным социальным пространствам и, следовательно, выполняющих различные социальные функции.
[60] Еще раз отметим отличие произведений соцреализма от психологических романов ХVIII, ХIХ веков, где герой, взрослея вместе с автором, познает неизвестные ему правила социальной игры, действительно меняющиеся, а также контуры доминирующего психологического типа, в то время как в советском психологическом романе герой познает нечто изначально заданное, двигаясь таким образом не вперед по шкале психоисторических изменений, а назад. Подробнее о потери актуальности психологического описания в XX веке см. главу “О статусе литературы”.
[61] Здесь имеет смысл упомянуть, что для советской литературы с середины сороковых годов вторым (после Революции) сакральным событием становится Отечественная война, которая интерпретируется как продолжение революции, легитимная защита ее завоеваний и ценностей, а так как результатом войны стало расширение “социалистического лагеря”, то война приобретает статус очередного этапа перманентной революции. Официозному истолкованию смысла войны как дополнительного механизма легитимации противостоит понимание ее как начала новой эпохи с новыми правилами игры; именно на войне “взрослеют” герои, а окончание войны инициирует надежды на “просветление”.