Вы здесь

Кризисные явления в литературе русского постмодернизма

Slavica Russica Helsingiensia Et Tartuensia
Имеет смысл разобраться в тех трех прилагательных, вынесенных в заглавие, так как прилагательное в соответствии с российской традицией — «всадник на спине клячи существительного». Существительное может быть краденым, выведенным на местном заводе или смешанных кровей, но направление движения почти всегда определяет эпитет, так как сущность у нас — оценочна, не только может, но и нуждается в уточнении.
Только уточнение — если, конечно, правильно задавать вопросы — позволяет выйти, вернее, вывести, но не на чистую воду, а в русло более медленного течения. Где? Скорее всего, в России. Но России какой? Советской, перестроечной, постперестроечной? Мы ведем речь о постмодернизме. Но каком — западном, так сказать, классическом, или русском, появившемся в России около тридцати лет назад, когда с той или иной степенью погрешности можно назвать несколько имен тех авторов, поэтика которых одним из измерений касалась модного в Европе нового стиля, одной из особенностей которого и был отказ от стиля? Или постмодернизме современном, который по сути своей есть тавтология, ибо «постмодернистский» сегодня и есть синоним российской современности? Более того, синоним почти всего пространства литературы и искусства: как постмодернистский текст теперь рассматривается не только «Архипелаг ГУЛАГ», но и «Евгений Онегин».
Говоря о кризисных явлениях в литературе русского постмодернизма, я буду иметь в виду традицию русского постмодернизма, которая началась с самоосознания и самообозначения себя как литературы постмодернистской и проявилась в художественной практике, по сути дела, семи-восьми авторов, хотя некоторые из них до самого последнего времени предпочитали называть себя концептуалистами. Их творческий расцвет пришелся на конец 70-х — начало 80-х годов, способность порождать новые тексты не утрачена до сих пор, а общественное признание опоздало на 10–15 лет. Ретроспективный анализ позволяет, не расширяя рамок исследования, говорить и о кризисе метода как совокупности приемов, и о принципиальном изменении не только субъекта, но и объекта изображения (исследования) в текстах классических русских постмодернистов. Но прежде чем двигаться дальше, я должен оговориться, что в моем представлении русский постмодернизм носил и носит знаковый, символический, этикетный характер. В некотором смысле классического западного постмодернизма в России не было, нет и, возможно, не может быть. То есть он есть — но он неинтересен, и не только благодаря вторичности и эпигонскому характеру подобных произведений. Он не самобытен и не существен. То есть — не порождает оценок. А то, что интересно, и то, что не только называется, подразумевается, но и расшифровывается далее как русский постмодернизм, является весьма своеобразным кентавром. В определенном плане перед нами симуляция постмодернизма, мимикрия постмодернизма на российской почве, своеобразный постмодернистский воляпюк. Чисто формально текст русского постмодерна может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистского дискурса, но по существу это принципиально другое.
Кажется, так происходило при всех заимствованиях европейских художественных течений в России: русский байронизм, переведенный с английского, стал не столько байронизмом, сколько новым русским эстетическим явлением. Психологический роман, или роман воспитания, прописавшийся в России, не столько продолжал традиции Руссо, Флобера, Бальзака или Диккенса, сколько породил традицию русского психологического романа, имеющего свои легко распознаваемые координаты и ценностные ориентиры. Дословный перевод создавал только ученические или механистические транскрипции, вроде того, что делал ранний Брюсов, внедрявший в умы читающей публики свои версии-подстрочники поэтики французского символизма. Нечто подобное произошло бы и с русским постмодернизмом, если бы не бросающиеся в глаза отличия, я бы сказал, онтологического свойства. Начнем с частностей, которые вроде бы хорошо известны. Западный постмодернизм имеет дело с фетишем, русский — с сакральной, точнее, сакрализованной реальностью. Если по мнению западных теоретиков постмодернизма, природа его состоит в том, что «мы отказываемся от иерархий, мы также отказываемся от дифференции»[1], то русский постмодернизм только симулирует отказ от иерархий и различий в стилях и предпочтениях. И постмодернизм, и концептуализм в высшем смысле иерархичны и, конечно, не отказываются от предпочтения, что хорошо различали одни из первых критиков постмодернистских текстов на Лубянке или Литейном. Они, как, впрочем, и сами авторы, прекрасно понимали природу того сакрального, которое десакрализовывалось в рамках постмодернистской работы, — о равенстве языков и стилей здесь невозможно говорить в той же мере, в какой нельзя говорить о полифонизме в романах Достоевского. (Сравним с класссическим определением Ж.-Ф. Лиотара: «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий»[2.]) В некотором смысле русский постмодернизм и может рассматриваться как своеобразная уловка — спрятать зубы за миной внешнего безразличия — симуляционная полистиличность могла ввести в заблуждение только непосвященных и очень простодушных, но и их не вводила. То, что называется «деконструкцией», всегда было мнимым и внешним приемом для художественной практики русского постмодерна. По существу, русский постмодерн можно рассматривать как систему правил хорошего тона, особых манер, с одной стороны, призванных служить внешними знаками для самоузнавания современного и хорошо осведомленного в европейской практике искусства, с другой — скрывающих свою принципиально иную, нежели у окружающего социума, систему ценностей, которая таким образом подспудно утверждалась. В этом смысле русский постмодернизм, в отличие от западного, никогда не был отягощен, если вспомнить Дерриду, философией «конца», не был «концом конца», а был как раз концом тупика перед очередным поворотом — свет ни в коем случае не только не отменялся, а подразумевался в качестве альтернативы.
В своих рассуждениях о природе русского постмодернистского искусства я намеренно избегаю говорить в технических терминах современной постмодернистской или постструктуралистской теории, ибо, будучи приложима к практике русского постмодернизма, она приводит только к сглаживанию противоречий и разночтений, как бы навязывает натуре тот язык описания, который лишь сбивает с толку, описывая «чужое» как «свое», причем не на «своем», а на «чужом» языке.
Однако несовпадение русского постмодернизма с тем, что подразумевается под этим явлением на Западе (еще раз напомню, что речь идет о литературе, а не, скажем, о живописи, где конвергенция с западным искусством, а впоследствии и рынком, более имманентна), это несовпадение ни в коем случае не бросает тень на отечественный постмодерн образца 70–80-х годов. Скорее напротив. Являясь естественной реакцией не только на опыты поп-арта (в соответствии с известной формулой подмены «переизбытка товаров» «переизбытком идеологии»), но и одновременно на тоталитарное и якобы находящееся к нему в оппозиции либеральное, традиционное искусство, соц-арт, концептуализм, постмодернизм носили, конечно, ярко выраженный просветительский характер. Исследуя сакрализованные идеологические объекты, новое искусство расшифровывало тайные функции этих объектов, но не в том смысле, что эти объекты дезавуировались в новом искусстве, это было бы слишком просто, хотя такая трактовка постмодернизма существовала и существует, сводя его роль, по сути дела, к пародии. Напротив, перенесение сакрального объекта — обозначим последовательный, хотя и необязательный ряд: имя, культурный герой, литературный или пропагандистский штамп, стиль как отражение ороговевшего сознания, религиозный или метафизический символ (в последнем случае с обязательным общественным ореолом) — итак, извлечение сакрального объекта из безвоздушного пространства недосягаемости в плоскость бытования обыкновенного литературного текста приручало и одомашнивало этот объект. Естественно, срывались только созревшие плоды — но талант автора в том и состоял, чтобы сделать съедобным то, что еще вчера казалось ядовитым. Процесс одомашнивания сакрализованной реальности был позитивистской работой — не случайно непосвященные, то есть не готовые, не понимающие языка нового дискурса, делали акцент на сатирическом элементе, посвященные ощущали дуновение метафизического тепла. Десакрализация высвобождала энергию при работе с сакральным объектом, а не расщепляла его на зло и мертвую оболочку, как это могло показаться при невнимательном отношении к этому процессу. Еще раз подчеркну — не зло было предметом, исследуемым в объективе постмодернистского аппарата, а накопленная в процессе подчас многовекового духовного, витального, художественного опыта энергия, отчужденная от человека, высвобождалась и изливалась на читателя, слушателя, потребителя искусства и участника этого почти мистического таинства.
Чем же в этом случае был сам метод постмодернистского описания, и почему десакрализация, а точнее, высвобождение скопленной энергии, не давалась традиционной литературе? Постмодернизм был оптической системой, позволявшей не просто увидеть стереоскопический сакрализованный объект, но и одновременно произвести с ним операцию типа дренажной, ибо составлял с той идеологической системой, которую исследовал, естественный симбиоз. Постмодернизм как бы совокуплялся с советской системой, и она, уже готовая к этому, рожала от него то самое тепло превращения, о котором шла речь. В то время как традиционная литература могла рассматривать сакрализованный объект либо извне, либо изнутри, но как чуждое, постороннее, потустороннее этой системе явление, не поддающееся на уговоры психологического или аналитического ухаживания и не раскрывающее своих тайн. А то, что открывалось со взломом, как вынужденной мерой, всегда оборачивалось редукцией — социальным или метафизическим злом, заговором против народа и прочей чепухой. Соитие исключалось, для традиционного подхода оставалась вакансия — разрушителя, ниспровергателя, или бытописателя и психолога того мира, который уже не поддавался психологической мотивации. Традиционный писатель пытался объяснить, в то время как требовался любовный акт, для которого система должна была распознать будущего любовника как своего. Постмодернизму это удалось, социально-психологическому роману — нет.
Ситуация принципиальным образом изменилась после поначалу сужения, а затем и исчезновения области сакрализованной реальности. Из пространства недосягаемости эта область превратилась в нечто, доступное не только для обзора и контакта, но и употребления. Разговорный штамп — скажем, «он звезд с неба не хватает» — достаточно точно описывает разницу между потребителем и почитателем постмодернистского искусства и автором. Теперь любой мог достать звезду, но уже не с неба, а лишенную астральности, что-то вроде игрушки с рождественской елки. Звезды перестали греть, перестали источать свет. Сакральное небо превратилось в елку, покупаемую у метро, да еще сразу с игрушками — при транспортировке все игрушки побились. Все ли? В общественно-рутинном понимании — да, и вот тут-то русский постмодернизм стал давать сбои — он вдруг оказался в положении традиционного искусства, которое ничего не могло поделать с сакрализованным, кроме как разрушить. В оптическом пространстве пост-модерна сакральный объект стал меняться, сдуваться, как резиновый шарик после праздника, и превращаться в нелепицу, пустоту, оболочку, иллюзию, фикцию. И буквально за несколько лет сквозь Божественный лик проступила «маска Гиппократа». Постмодерн стал работать со злом, вернее, он продолжал работать с тем, что находилось в фокусе его объектива, но то, что там очутилось, осталось от заземленной сакральности, стало мнимостью, претендующей на сакральность, но потерявшей сакральную природу. Достаточно наивные демонические мотивы, шокотерапия, натужный, настырный эпатаж — все то, что раньше было другим, а эпатажем и шокотерапией казалось тем, кто не ощущал энергии расщепления, стало приобретать самоценность. Это тут же получило теоретическое обоснование. Одни простодушно уверяли, что художники и поэты предыдущих веков якобы недооценивали силу и природу зла и только особо зоркие современные художники теперь в состоянии ее различить и исследовать. Было заявлено, что только «самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие “положительные”, благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха»[3]. А единственно новым в искусстве были объявлены «новый объект страха, новая опасность, новое профанное»[4]. Утверждалось, что «только если художник любит профанное в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости, и может заставить нас тоже увлечься им, любоваться, любить, восхищаться им, пережить его как истинную культурную ценность» — только в этом случае современная культура может зачислить его в свои герои[5]. Симптоматично это противопоставление демонических, негативных, агрессивных текстов всему остальному, что тут объявлялось конформным. Сакральное не было забыто, разрушившись, оно просто превратилось в хрусталике глаза в плоское, а затем — в демоническое. Постмодернизм стал приобретать характер традиционного искусства. И тут же стал массовым, то есть перестал работать.
Здесь нет вины русского постмодернизма — представляя из себя оптическую систему, сфокусированную на сакральность с идеологическим и метафизическим, но чаще общественным ореолом, он совершал работу расщепления того, что находилось в его перекрестии. Пока там находились сакрализованные объекты, он работал с ними, затем стал расщеплять, анатомировать их остатки, то есть мертвое тело, покинутое сакральной энергией. Жречество превратилось в патологоанатомию.
Дальнейшие варианты существования русского постмодерна представляются следующими, причем они уже осуществляются. Во-первых, поспешная туземизация. То есть расширение своего ареала за счет вовлечения ранее непосвященных и находившихся на периферии области бытования искусства. Это очередной пример своеобразного антиисторического существования поэтики. Со старыми текстами знакомят тех, кто раньше с ними не был знаком, и знакомят как с чем-то принципиально новым. Как результат — вынужденная эстрадность, гастрольность, видоизмененное просветительство.
Во-вторых, превращение русского постмодернизма в ответвление европейского, шире — западного постмодерна, для чего и служат теоретические обоснования постструктуралистского толка, объясняющие «теорией конца концов» теперь уже якобы окончательное исчезновение сакрального из области бытования искусства. Здесь совершенно естественно происходит то, что называется коммерциализацией искусства, и мотивирование стратегии художника объясняется требованиями современного арт-рынка.
Третий путь — перестройка, перенастройка оптического аппарата таким образом, чтобы работа с сакральными объектами не превращалась в очевидный и банальный демонизм, но имея в виду радикальность подобной переориентации, а также возраст и сложившийся творческий имидж основных авторов русского постмодернизма, этот путь представляется весьма маловероятным и неизвестно, насколько продуктивным. Возможно, новые пути будут найдены новыми авторами, которые учтут не только потери, но и реальные достижения своих предшественников, хотя контуры нового искусства сейчас представляются весьма расплывчато. Но, как сказал некогда патриарх латиноамериканского постмодернизма: «Литературные вкусы Бога неведомы» и, значит, «литература продолжается».
[1] Nittve L. From «Implosion to «Trans/Mission». Notes Surrounding a Project // Kunst & Museum journaal. Vol. 3. Amsterdam, 1991. № 1. S. 32.
[2] Lyotard J.-F. Reponse a la question: Qu’est-ce que le postmoderne? // Critique. Paris, 1982. № 37/419. P. 367.
[3] Гройс Б. Утопия и обмен. Знак. Москва, 1993. С. 198.
[4] Там же.
[5] Там же. С. 199–200.

1996