Вы здесь

Новая литература 70-80-х

Эта статья, подписанная Ивор Северин (один из псевдонимов соавторов романа Момемуры), была также опубликована в 1990 в первом номере Вестника новой литературы
Одним из парадоксов нашего времени является то, что, как ни затемнена для нас история, о давнем прошлом мы имеем более отчетливое представление, чем о дне сегодняшнем и вчерашнем.
Прежде всего, это касается литературы. Даже из специалистов (не говоря уже о широком читателе) мало кто может похвастаться, что знает живую современную литературу так же хорошо, как литературу прошлого, тем более во всей ее полноте. И это понятно, ибо русскоязычная литература нового времени развивалась, разделенная множеством различных барьеров — политических, географических, эстетических и т. п. Барьеров, во многих случаях настолько трудно преодолимых, что редко кому в прошедшие десятилетия своевременно удавалось знакомиться со всем значительным, что создавалось советскими писателями, эмигрантскими и теми, кто, находясь (по разным причинам) во внутренней оппозиции, образовал несуществовавший до нашего времени феномен «второй культуры» — писателями, которые, опираясь на своего, пусть немногочисленного, но преданного читателя, вершили свою художническую миссию, уже не надеясь, что еще при жизни их положение может измениться.
История современной русской литературы будет еще написана, будет по достоинству оценено как то, что уже известно читательской публике, так и то, что ей еще недоступно (примечательно, что до «второй культуры», как и до современной эмигрантской литературы даже самые либеральные журналы еще не дошли). И, конечно, сведение всей русской литературы воедино, с выяснением, кто есть кто, с расстановкой не то чтобы оценок, но выработкой критериев подхода к различным произведениям — задача непосильная не только для одной статьи и для одного автора, но и для многих. Это — задача будущего, ибо современная русская литература, как и мировая, теперь поистине многолика и действительно плюралистична, как многолик современный читатель (которого Борхес некогда назвал потенциальным писателем), чей вкус неисповедим.
Цель данной статьи — попытаться задним числом вычленить из того, что мы называем «новой литературой 70–80-х», всего несколько направлений; найти черты, объединяющие писателей в эти направления (весьма, впрочем, условные, как и черты, разделяющие их); выявить систему эстетических запретов, существующих в каждом из направлений, и определить критерии оценки текстов различных авторов, исходя из их различных писательских установок. И тем самым попытаться определить, что нового было внесено в русскую литературу за последние два десятилетия.
Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (для нас представляющих особый интерес) направлений, которые — для удобства дальнейшего изложения — мы определим как 1) московский «концептуализм» (этот термин возник в 70-х годах сначала в применении к живописному авангарду, а затем был распространен и на литературу); 2) бестенденциозная (или постмодернистская) литература и 3) «неканонически-тенденциозная» (этим дефинициям мы надеемся придать более конкретный смысл в дальнейшем).
Отвергая соблазн широкой доступности, мы будем все-таки рассчитывать лишь на тех, кто хоть в малой степени знаком с произведениями ниже исследуемых авторов и кому не нужно объяснять, кто они такие, откуда взялись, как могли существовать в течение нескольких десятилетий, оторванные от естественного (т. е. в данном случае — доступного вниманию широкого читателя) литературного процесса. Кроме того, мы оставляем в стороне весьма щекотливый момент неизбежных со временем переоценок и изменений восприятия произведений, и, прежде всего, вопрос о том, как изменилось звучание произведений, принадлежавших еще несколько лет назад к «золотому фонду» неофициальной литературы[1]. Ибо современная социокультурная ситуация (лучше всего определяемая формулой: «не изменилось ничего — изменилось всё») более всего повлияла на распределение ценностей в культуре, привела к переосмыслению многих общественных позиций. Однако прежде чем разбираться, как звучат произведения исследуемых ниже авторов сегодня, рассмотрим, что представляли они из себя вчера, в ситуации их полной реализации, в «момент истины», который, конечно, для каждого произведения свой.

I

Особая сложность восприятия авторов так называемого «московского концептуализма» определяется тем, что их творчество, по сути дела, до сих пор не имеет аналогов среди опубликованных в официальной советской печати, как прошлого, так и перестроечного настоящего произведений и по существу в одинаковой степени противостоит не только официальной, эмигрантской, но и неофициальной литературе (особенно ее ленинградскому варианту), которая по-своему традиционна в не меньшей степени, чем литература официальная. Писатели, которые представляют для нас «московский концептуализм» (а это, прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн), находятся в состоянии, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы».
Для исследователя ситуация уникальная: мы сталкиваемся с текстами которые написаны в ощущении, что литература кончилась. Вне зависимости от того, в какой степени с тем, что литература (в том виде, в каком она представала в России на протяжении нескольких столетий) кончилась, читатель может согласиться, — установка на постлитературный (или металитературный) статус должна быть учтена хотя бы для более адекватного восприятия этих металитературных текстов. Скажем, как прием, как некая трудная задача, искусственная преграда — писать нечто после того, как здание литературы рухнуло.
Здесь необходимо несколько оговорок и пояснений. Читатель вправе задаться вопросом: что такое «конец литературы»? Читатель вправе усомниться, действительно ли «здание литературы рухнуло»? Читатель всегда прав. Прав, когда берет в искусстве то, что ему нужно, и отвергает то, что ему мешает. Плюралистичный читатель, представляющий весь спектр читательских вкусов (а такой читатель есть теперь в России), не принимает ни одного категоричного утверждения, потому что его восприятие не дискретно, а непрерывно: он одновременно воспринимает всю мировую литературу и находится в тени, которую здание этой литературы (вспомним высказывание Хайдеггера о языке как «доме бытия») отбрасывает. Одновременно читая классический, порнографический и авангардистский роман, Читатель не может согласиться на употребление прошедшего времени по отношению к литературе, ибо он всегда находится в настоящем времени. Даже если какая-то часть читателей может согласиться с тем, что «здание литературы» падает, то для другой части читательского спектра «здание» только строится (особенно сейчас, в период перестройки), и только крайняя часть этого спектра ощущает, что существует среди обломков литературы.
Дело не в том, насколько ощущение «конца литературы» субъективно или объективно, а в том, какие именно последствия вызывает различие в ракурсах взгляда на тень, отбрасываемую литературой, различие во взглядах на состояние предшествующей культуры. «Конец литературы» для авторов «московского концептуализма» не означал, что для них не существовало тех, кого футуристы собирались сбросить с «парохода современности»; как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением силы и трудно переносимой тяжести предшествующей культуры, которая, по сути, и являлась единственной средой обитания «металитературных» авторов. «Конец литературы» — это ощущение переполненности. Ощущение заворота литературных кишок. Литературная непроходимость желудка, который (прежде чем его наполнять вновь) надо очистить. Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе. К невозможности ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, серьезно претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно важно.
Если ориентироваться на плюралистичного читателя, то совершенно необязательно отвечать на вопрос: действительно ли рухнуло здание литературы (эта Вавилонская башня, распавшаяся в момент обретения наибольшей высоты) или это не более чем прием? Так же неважно: имеет ли явление «московского концептуализма» периферийное (вызванное временной непроходимостью) или глобальное значение. То есть, являются ли авторы, которых мы собираемся рассмотреть, неофитами новой культуры, выбивающими почву из-под ног культуры традиционной, или это только «ассенизаторы» новой культурной ситуации, выводящие культуру из застоя? Как не важна причина, по которой здание литературы рухнуло (хотя очевидно, что вульгарно-социологическое обоснование этого процесса неправомочно и он носит не только русско-советский, но и мировой характер). Главное другое: попытаться выявить ту систему запретов, что с течением времени все отчетливее проступает сквозь металитературные тексты, невозможность «лирического голоса» и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве), объяснить пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя металитературными авторами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливую установку на работу не с живым, а мертвым и чужим материалом, причем не с омертвелой жизнью, а кусками мертвой литературы, которая лежит в руинах.
Продолжая метафору, можно сказать, что металитературные авторы ощущали себя заваленными рухнувшими обломками и неутомимо выбирались, расчищая обвал, на воздух. И вот то, как это делалось, каким образом текст, сам по себе литературный и к тому же обращенный не к жизни, а к литературе, рефлектирующий с ней и, одновременно, сам с собой, входит в соприкосновение с нашим восприятием, воздействует на него и представляется наиболее важным. Иначе говоря, как такой текст работает? Очевидно, у каждого автора по-своему.
Попытавшись развернуть другую метафору, можно сказать, что осуществляемое в литературе Приговым, то, как он организовывал свою поэтику, напоминает строительство дома из обломков погибшего корабля. Произошла буря, корабль потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого культурного опыта) автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой. Дверь становится окном, иллюминатор камбуза — унитазом, скатерть из капитанской каюты — простыней, а корабельный флаг — полотенцем для ног. Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала — вот принципы металитературы, которые исповедует автор. «Лирический герой» его стихотворных текстов — это существо (и это характерно для всей металитературы), не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. Это как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологической переполненности), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним. Хотя автор, формируя поток сознания своего «лирического героя», имитирует для более точного концептуального соответствия поэтику графомана, сквозь любой текст просвечивает достаточно точно характеризующая «героя» высокая тоска по однозначному соответствию явления и его ярлыка, по утерянной гармонии соответствия факта и его определения. Каждый стихотворный текст таким образом и превращается в примерку перед зеркалом читательского восприятия любого события, которому «лирический герой» подбирает подходящий концептуальный трафарет, парадоксальный штамп, — и текст становится тем более удачей, тем сильнее воздействует на наше восприятие, чем более точно это соответствие.
Не только Пригов использовал штамп, с помощью которого отбирались приметы наваливающегося мира (иначе говоря: вспомнив метафору о разваливающемся здании, штамп — это магнит, притягивающий разрозненные части конструкций, осколки, которые мешают поступлению воздуха), по сути дела все металитературные авторы работали с элементами массового сознания, которое и являлось для них исходным материалом. Так, вглядевшись в тексты Вс. Некрасова, нетрудно заметить, что любое его стихотворение — это круговорот рифм: цепочка голых окончаний, живущих по своему закону. Этот круговорот напоминает танец одних ножек, закрытых по щиколотку и выше непроницаемым пологом. Каждый текст Некрасова начинается с того, что автор то ли дирижерской палочкой, то ли железным прутом какого-нибудь одного — но ключевого — слова ударяет по фонарному столбу или дереву массового сознания (или какого-нибудь его усредненного представителя). От удара рождается отзвук — новое слово. Палка-слово пружинисто отскакивает и лупит вновь: рождается хоровод рифм, выуженных поневоле из указанного усредненного мозга.
В конструкциях разных текстов есть, несомненно, свои повороты, но принцип эха, образующий стихотворный узор, неизменно проникает из текста в текст, нанизывая слова, как игла звука. Каждый текст как бы потрошит массовое подсознание, вскрывая взаимодействие слов и понятий в переидеологизированном мировоззрении.
Принципиально на другом уровне работают рассказы Сорокина. Элементами его конструирования является чужой стиль. Новая вещь рождается или от простого соединения двух разных вещей, либо путем слома одной из них. Новая вещь для него — это просто сломанная старая. Являясь тонким стилизатором, он поразительно точно воспроизводит стилистику традиционного официального рассказа «застойного времени», который соединяет со стилистикой жестокого натурализма или стилистикой страшного рассказа. Одновременно каждый рассказ является своеобразной реализованной метафорой. Как это происходит? Например, известно распространенное выражение: «Ему наплевать на свое дело», или, если позволить себе более смелое и разговорное выражение, одновременно более приближенное к эстетике Сорокина: «Ему насрать на свое дело». И вот появляется рассказ, первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация этого дела, скажем, дела ответственного чиновника, который мимоходом совершает инспекционную поездку: без всякой иронии, без какого-либо подтекста, так, как это делается в официальной публицистике или документалистике; а во второй части рассказа герой в прямом смысле слова срет на это свое дело с высоты письменного стола. Больше ничего не происходит, автор просто соединяет две вещи и показывает нам, что получается от такого соединения. Он соединяет два реликтовых обломка, пытаясь создать из них самую примитивную и первую (после разрушения священного храма) конструкцию или словесную скульптуру. Первая, стилеобразующая часть — это идентификация стиля, вторая, дезавуирующая, является дополнением до целого. Первая часть всегда имеет рваную границу, вторая дополняет до гладкого целого, что служит той же цели — выбраться из-под обломков на воздух: а гладкое легче вынуть, не поранившись. Удача — точное соединение частей. Творчество Сорокина не просто, как может показаться на первый взгляд, вскрывает бессовестность советского литературного штампа — это сознательный примитивизм, и ориентирован он на вскрытие внутренней конструкции, формулы, заложенной в старых вещах, являясь, таким образом, процессом, обратным по отношению, скажем, к примитивному колдовству. Сорокин расколдовывает формулы, заложенные в старых вещах, как бы вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными, и больше, кажется, ни на что не претендует.
На ином уровне работают вещи Л. Рубинштейна, которые представляют из себя реестры понятий, каталогизацию высказываний, просто листы оглавлений ненаписанных романов или несобранных поэтических антологий. Записанные на карточках сентенции анатомируют саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа: веером собранные мгновения вместе составляют разложение в пространстве и времени атомарной структуры мировоззренческой молекулы.
Каким образом работают все эти вещи (то есть не только Рубинштейна, но и Сорокина, Некрасова, Пригова и другие, построенные по металитературному принципу), какой ключ может быть предложен для их понимания? Какой критерий оценки — удачи или неудачи отдельного текста — можно ввести, и вообще существует ли он, особенно для тех, кто не согласен с «концом литературы» и считает, что искусство творится непрерывно? Как психотерапия пытается освободить пациента от комплексов, так и подобные тексты, ничего по сути дела не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархии ценностей общества и не предлагая никакой иной), обладают способностью освобождать наше сознание от спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности и трафаретности сознания. Удачный текст, как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствий и снимает сведенные судорогой части нашей подкорки, освобождая от болевого ощущения. Неслучайно характерное для металитературы пристрастие к массовому сознанию, не просто к чужому материалу, но к материалу банальному, пошлому, ибо именно этот материал нуждается в том, чтобы его расколдовали, как бы вынули из него отравленные пружины, составлявшие каркас, тем самым, разряжая напряженность пространства.
Было бы интересно рассмотреть, несомненно, существующую связь между «московским концептуализмом» (или, как мы его назвали, металитературой) и живописным концептуализмом в лице Э. Булатова, О. Васильева, И. Кабакова, И. Чуйкова, Ю. Дышленко и других художников[2], которые также находятся за границей живописи как искусства и создают не изображения, а «изображения изображений», исследуя жизнь слова и идеологических понятий в зрительном и живописном пространствах, используя для этого только чужие мировоззренческие и живописные интенции. Но это особая статья.

II

Если авторы, которых мы отнесли к металитературе, принципиально существовали за границей, отделяющей искусство от неискусства, ибо своим творчеством конституировали «конец литературы» (здание рухнуло), то авторы постмодернизма (или бестенденциозной литературы) не только ощущали, что здание рушится, но и сами (находясь внутри этого здания) как бы расшатывали его устои, разрушая перекрытия, раскачивая основание, уверенные, что это процесс непрерывный и не имеющий конца. Если генезис «московского концептуализма» неочевиден и не выяснен до конца (связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции мало что дает), то бестенденциозная литература несомненно отталкивалась от столпов постмодернизма в лице Набокова, Борхеса, Беккета и других.
Нетрудно заметить приметы сходства между этими двумя направлениями, но так же бросаются в глаза черты отличий. Как и в металитературе, для бестенденциозных писателей запрещены интеллектуальные пассажи, разработка того или иного куска текста «открытым» способом; над бестенденциозным писателем не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная литература не моральна и не аморальна, а имморальна. Бес тенденциозный писатель, так же, как автор металитературы, отталкивался от ощущения, что мир интеллектуально переполнен, что ни одна новая мысль и ни одно душевное движение не может быть принято сочувственно, что любое интеллектуальное или метафизическое движение бессмысленно и литература не предназначена для выяснения каких-либо понятий. Перечень можно продолжить: отсутствие утверждений, приговоров, оценок, полное бесстрастие, принципиальный антипсихологизм, обращенность к реальному безобразию мира — все это вместе приводило к знакомому ощущению переполнения и литературной непроходимости, однако способы выхода из состояния заворота литературных кишок у указанных двух направлений принципиально отличаются. Для постмодернизма еще допустимо индивидуальное, личное писательское слово и самоценный словесный образ, который вынесен за скобки в эстетике металитературы. Шокотерапия, алогическая клоунада, жуткая эпатирующая ирония являются естественной реакцией на состояние литературного запора, являются тем слабительным, которое бестенденциозные писатели преподносят читателю. Бестенденциозная литература отличается от металитературы своим «героем» и наличием особой авторской позиции, не отрицающей обязанности демиурга и позволяющей (что запрещено в металитературе) пользоваться не только чужим словом. Экзотический герой, наличие находящегося под запретом в металитературе нелитературного, лирического элемента и уникальная эксцентрическая позиция писателя — вот те обязательные признаки, которые позволяют отличить постмодернистского писателя. Чужое слово перемешивается в теле его прозы с «собственным», литературная рефлексия пронизывает текст, но не поглощает его; новое литературное произведение пытается не отобразить мир, а создать новый, прибегая к условным и нетипическим формам, и испытывает давящую силу предшествующей литературы, находясь как бы в состоянии неустойчивого равновесия.
К числу бестенденциозных писателей могут быть отнесены Саша Соколов, Б. Кудряков, Е. Харитонов, Вик. Ерофеев, Б. Дышленко, Э. Лимонов, П. Кожевников, В. Лапенков, а также Евг. Попов, О. Базунов, Н. Исаев, отдельные произведения которых недавно появились в широкодоступных изданиях («Новый мир», «Литературная учеба», «Юность» и др.). Все они, конечно, отличаются отношением к литературному пространству, собственным способом его застройки, украшения, декора; но объединяются системой запретов, проступающих сквозь поле рассказа, эксцентричной авторской позицией и обязательным пристрастием к экзотическому герою.
Должен ли критик, сталкиваясь с творчеством сложных и структурно новых писателей, помимо выяснения черт сходства между исследуемыми авторами и признаков различий между ними и эстетически противостоящими им писателями, попытаться дать ответ на вопрос: что, собственно, делает текст, напечатанный на машинке, переписанный от руки или обретший типографское воплощение, текстом художественным? Каким образом этот текст, в отличие от многих и многих других, эти печатные буквы, образующие обыкновенные слова, становятся или пытаются стать искусством или, точнее, вызывают в нас ощущение необычного эстетического переживания? Возможно, что подзаголовком к прозе Б. Кудрякова и, в частности, к одному из самых характерных для него рассказов «Ладья темных странствий» могло бы быть следующее: вариации в слове о жизни после смерти. Действительно, те вырастающие из жизни слова картины, то, что возникает из потока авторской речи, более всего, пожалуй, напоминает воспоминания рассказчика о жизни, которой он уже не причастен, ибо находится «не по сю, а по ту» сторону существования. Это не металитературный переход за границу искусства для исследования «изображения изображений», это чисто литературная задача: описать жизнь после смерти, то есть жизнь, какой она представляется с той, другой стороны. И вот рассказчик как бы сидит у полупрозрачной, полуматовой стены, что отделяет действительную жизнь от человека, некогда жившего, а теперь переселившегося в мир иной, и вспоминает о том, что было.
Этот рассказ (помимо его чисто индивидуальных художественных достоинств) интересен тем, что в нем представлены почти все характерные для постмодернистской прозы черты, мотивированные особыми обстоятельствами, что делает этот рассказ в некотором смысле хрестоматийным для бестенденциозной литературы. По условиям своего существования (находясь за полунепроницаемым экраном кончившейся жизни) герой не может логически мыслить; в момент, когда он пересек невидимую для нас границу, его чувства перегорели; и когда он пытается «реанимировать» тишину памяти, единственное, что не отказывается ему служить проводником в покинутый мир,— это поток слов (один из наиболее употребляемых приемов постмодернизма): поэтическая стилизация работы сознания.
В этом потоке слов эксцентричное авторское слово перемешивается (вроде бы помимо желания) с чужим, «массовым» словом. Идиотические поговорки, ходячие выражения, распространенные и клейкие штампы, несколько сдвинутые относительно своих привычных значений («на всякого мудреца довольно семи грамм свинца; время гаечно-аграрных романов — проливной дождь, преимущественно без осадков») — это те осколки рушащегося литературного здания, что попадают в поток авторской постмодернистской речи.
«Мир не изменился, — в момент очередного просветления говорит рассказчик, — не стал чище, но, несомненно, он стал пронзительнее, ибо с последним свидетелем ушло время». Мы уже отмечали обязательное стремление бестенденциозной прозы к независимости от времени. Течение времени ничего не меняет, поэтому движение бессмысленно. Но вместе со временем, — и это еще одна характерная черта, — из мира в новом ракурсе (то есть того мира, который открылся рассказчику за стеклянной стеной) ушло страдание и — как следствие — сострадание. Совершенно очевидно, что рассказчик вспоминает не свою собственную, когда-то им прожитую жизнь, а жизнь вообще, философски, даже эпически обобщенную; и как бы перебирает позвонки основных человеческих ценностей. Тщетно пытается рассказчик понять, что заставляло его так мучиться там, в земном пределе,— и не понимает. Прокручивает наиболее критические в человеческом плане, моменты существования — и все лунки оказываются пусты. И весьма характерна та «подходящая цена», которую он находит для девальвированной жизни: цена ей не грош, а стакан воды, вернее, «портрет» этого стакана (известное нам «изображение изображения»).
Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство (ибо все конкретное тем или иным способом может быть реализовано или устранено) — жизнь не нравится лирическому герою, который одушевляет то одно, то другое проявление самого себя. Все, к чему прикасается рассказчик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах.
Можно было бы подробнее остановиться на всех разнообразных видах смерти, представленных в этом рассказе, ибо смерть, тяга к смерти,, к разрушению является принципиальной для бестенденциозной прозы, а уход из мира в этом рассказе описывается изобретательно и многократно, но одновременно нам бы хотелось поставить вопрос: за счет чего создается высокий эстетический эффект переживания этой сложной, структурно необычной прозы? Действительно, по сути дела, описывается только одно: ' разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе не один из возможных и известных в классической литературе приемов воздействия, а чуть ли не единственный, сплошной прием, так как смертью поверяется истинность любого мгновения или жеста. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те «прекрасные мгновения», представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют квинтэссенцию человеческого опыта. И жизнь, лишенная необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией, заставляет героя терять право на «подвиг».
Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (ибо понимал его и мог поставить себя на его место), «героем», которому сочувствовать невозможно, ибо на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, — все это характерно для всей бестенденциозной прозы.
Уже знакомая асоциальность, пристрастие к «запретным» темам, подаваемым не отчужденно, а почти с улиссовским сладострастием, будто автор подсматривает за происходящим через замочную скважину, и почти подчеркнутое пренебрежение к читателю, от которого ожидается только удивление, — вот черты, которые бросаются в глаза уже при первом чтении прозы Вик. Ерофеева, этого современного варианта Петрония. Его рассказы тоже построены на соединении разных стилей, но (в отличие от металитературы) у его прозаических конструкций всегда есть одна и та же подставка, или предоснова. Известно, что лава может застывать, образуя прочную корку на поверхности, а внутри продолжая бурлить. Прозу Вик. Ерофеева можно представить в виде блестящего, гладкого катка, но не из лавы, а из застывшей спермы, по которому на острых фигурных коньках разъезжают его неизменно парадоксальные экзотические герои. Иногда гладкая поверхность лопается, и сперма начинает бить фонтаном, но герои чертят свои фигуры, как будто ничего не произошло. Опять перемешиваются разные стилистические планы, опять в рассказах мы находим приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или откровенно условными и фантастическими деталями. В рассказе «Жизнь с идиотом» мчатся куда-то герой с героиней, чтобы, согласно новой московской моде, выбрать себе дебила или идиота, без которого чего-то не хватает. Рыжий волосатый малый, похожий на обезьяну и интеллигента прошлого века одновременно, с добрыми бессмысленными глазами придурка. Пока хозяева на работе, он без конца пьет томатный сок из холодильника, рвет на части любимого хозяйкиного Пруста и непрерывно мастурбирует. Когда его застают за этим занятием, виновато улыбается несколько раскосыми глазами, разводит руками и картаво говорит: «Эх!». Его бородка клинышком кого-то поразительно напоминает. Зовут его Володя, «я больше не могу», — говорит молодая хозяйка, собирая исковерканные листы. Потом моют его в ванной. Он вырывается. Через неделю он хозяин положения. Ходит по квартире голый, вонючий, весь уделанный спермой и томатным соком, заросший рыжим волосом. Потом у него начинается любовь с хозяйкой. Муж, выставленный на лестницу, слышит леденящие кровь вопли. Жена плачет, убивается, но вскоре отдает предпочтение идиоту. Третий лишний. По утрам она готовит идиоту кофе, подговаривая, чтобы он выставил этого, другого, за дверь. Я так больше не могу, он действует мне на нервы. Неожиданно идиот врывается к лежащему в хвойной ванне покинутому мужу, и начинается новый раунд любви. Жена стонет от ревности, постоянно подглядывает за ними, мешая глупыми слезами их счастью. В конце концов, идиот кровельными ножницами отстригает ей голову. Все кончается плохо.
Дело не в том, что за этой историей любви к идиоту проступает (тщательно закамуфлированная и спрятанная в рассказе) история любви «массового сознания» к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Это частная деталь. Для нас важно то, что героями бестенденциозной прозы становятся монстроидальные типы. Чудаки и экзотические личности привлекали и романтическую литературу, которая помещала их в интеллигибельное пространство, сформированное в соответствии с авторской позицией, которая, в свою очередь, соответствовала системе ценностей «высокой» романтической традиции. Здесь же пространство, куда помещены монстроидальные герои, начисто лишено хотя бы подразумеваемой системы ценностей, и поэтому эти герои (в противовес романтической и реалистической традициям) не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора; они просто существуют, совершают всевозможные поступки, просвеченные не поощрением или осуждением автора, а лишь его авторским любопытством. Дело не в том, что постмодернистский герой — «маленький человек» (это в литературе бывало), а в том, что сама проза — это рассказ «маленького человека», под которого стилизует свою прозу автор бестенденциозной литературы, подчас совершенно неотличимый от своего героя.
Эффект полного совпадения авторской позиции с позицией героя (но не на уровне внутреннего монолога, а путем стилизации самого рассказа) использует в своей прозе и Е. Харитонов. Он строит свои произведения так, чтобы они вызывали иллюзию подлинного документа, скажем, незаконченных воспоминаний, письма, отрывка из дневника или доноса на самого себя. Доноса, ибо экзотичность героя в данном случае формируется полукриминальным способом, с помощью сообщенной ему гомосексуальности. Соблазнительно представить эротико-гомосексуальный подтекст писаний Е. Харитонова как изысканную мистификацию, разыгранную с блестящим и вводящим в заблуждение правдоподобием, тем более что страсть к мистификациям и ложным ходам присуща его прозе в полной мере. Но даже если в его повестях есть привкус автобиографического свойства, это мало что меняет; «игра» в героя все равно очевидна. Эксцентричность героя Харитонова уравновешивается его почти детской, инфантильной откровенностью. Именно благодаря этому равновесию автору удается столь точно воссоздать щекотливую иллюзию искренности несомненно вымышленных персонажей. И достоверности пронзительно-лирических признаний как раз и служат многочисленные грубо-эротические описания, ибо именно ими автор уравновешивает пронзительный и откровенный шепот души героя, без чего хлопья его лирических признаний не смогли бы адаптироваться в поле рассказа. Увеличению достоверности служат и такие писательские приемы, как намеренно неграмотное написание слов по слуху: «миня» (вместо «меня»), «мущина» и так далее, а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий совершенно уникальную разговорную интонацию прозы Харитонова, ориентированную не столько на просторечие провинциала, сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. Вот это появление жеста, выраженного словом, в моменты «бессилия слов» и является, несомненно, акцентом в этой завораживающей интонации, аккомпанирующей самой себе непроизвольной мимикой души, помогая толчками, рывками, заламыванием рук, чтобы добиться требуемой иллюзии достоверности.
Одной из характерных особенностей постмодернистской литературы является стремление создать свой язык (не просто свой «авторский» язык, несущий в себе индивидуальные особенности стиля), а язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог первоязыка, первую попытку в создании которого осуществил еще Джойс. В бестенденциозной литературе наиболее полно эта задача решена в романе Саши Соколова «Между собакой и волком», где языковая стихия как бы сама творит персонажей. Как это делается? Сначала появляется интонация, принципиально мутная, засоренная илом ненужных и случайных подробностей; она течет, не осязая своих берегов и дна, пока русло не выводит ее на более пологое место, и то, что только что казалось хаосом, приобретает более правильные черты. В этом романе мы видим, как решается поставленная с ног на голову известная писательская задача соответствия персонажа и языка, его описывающего. Здесь не персонаж, как мы привыкли, говорит на свойственном ему языке, а сам язык, как подвижная стихия, сам по ходу текстуального развития лепит более или менее отчетливые лики и биографии. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), эти лики и персонажи растворяются в аморфной речевой массе.
Новый язык состоит из старых и известных языков. Очевидно, что автор, создавая тело языка для своего романа, пользовался двумя основными источниками: архаическим слоем словаря Даля и современными жаргонизмами. Два предсердия гонят словесную кровь по телу этого романа, пересекая, смешивая потоки, демонстрируя тонкое языковое чутье, обогащая речь неологизмами и речевыми догадками, постоянно существуя не на поверхностном речевом уровне, а свободно снуя между корнями слов. На первый взгляд может показаться, что это вольная, интуитивная и беззаконная стихия, но при более внимательном прочтении нетрудно ощутить, что у этой стихии вполне определенная и рационально ощутимая конструкция, полностью[3] соответствующая уже описанному выше канону бестенденциозной литературы.

III

Особенности различных «школ» наиболее отчетливо проступают при их сравнении. То, что может быть названо «неканонически тенденциозной» литературой (В. Кривулин, Е. Шварц, А. Миронов, С. Стратановский), отличается не только от металитературы и бестенденциозной литературы, но и от литературы тенденциозной (о ней речь впереди) отношением к роли и возможностям литературы как искусства, отношением к пространству, в котором строится текст, системой запретов, характерных для этого пространства, и тем «лирическим героем», посредством которого проявляются формообразующие элементы стиха. По сравнению с первыми двумя направлениями «неканонически тенденциозная» литература отличается тем, что строится на поле с заданным традицией рельефом, а сквозь пространство, в котором строится текст, проступает контурная карта вполне определенных ценностей. Недаром в неофициальной критике было принято (возможно, достаточно неудачно) причислять указанных выше авторов к разряду «религиозной поэзии», хотя если сравнить текст с часовым механизмом, то действительно любой «неканонически тенденциозный» текст основан на камнях известных христианских ценностей, рефлексией по отношению к которым пронизывается все тело стиха. Являясь новой литературой, несущей на себе черты перехода от одной культуры к другой, «неканонически тенденциозная» литература ограничена снизу уже названной тенденциозной или целевой литературой, то есть литературой, имеющей определенное направленное движение, заданное традицией, то есть каноническое движение, заставляющее текст совершать нелитературную работу, переходя из литературного пространства в пространство, скажем, идеологическое или нравственное. В то время как «неканонически тенденциозный» текст, имея в виду, возможно, ту же систему ценностей, совершает движение к ним (или около) неканонически, не уходя из пространства литературы и не совершая нелитературной работы.
Если металитература конституирует «конец литературы» и описывает состояние, когда здание литературы рухнуло, а бестенденциозная литература существует в состоянии разрушающегося здания литературы, своими интенциями помогая этому разрушению, то «неканонически тенденциозная» литература, ощущая, что здание литературы качается, продолжает достраивать его, прибегая к приемам наиболее устойчивого и безопасного строительства, возводя башни из слоновой кости, т. е. тексты, которые, по замыслу авторов, способны выстоять при любом землетрясении и катаклизме, не отказываясь при этом от традиций. Целевая или тенденциозная литература (корпус ее текстов составляют основные авторы не только официальной, но эмигрантской и неофициальной литературы), не разделяя апокалиптических настроений, ощущает здание литературы неподвижным и устойчивым (в крайнем случае, нуждающимся в косметическом ремонте, в заделке трещин и штукатурке) и продолжает наращивать его, прибегая к традиционным и бесхитростным способам создания текстов, аккумулирующих позитивистские и охранительные тенденции, и опираясь на своего достаточно массового читателя. Отношение к роли литературы и к ее ретроспективному состоянию и определяет выбор фундамента, основания или, даже точнее, рельефа литературной местности, ориентируясь на которую и возникнет пространство текста, ибо текст, конечно, не появляется на пустом месте.
Как уже было сказано, занимая промежуточное, двойственное положение между тенденциозной и бестенденциозной литературой, «неканонически тенденциозная» литература имеет черты сходства с обоими указанными направлениями и одновременно отличается от них. В отличие от бестенденциозной литературы, «неканонически тенденциозная» создает тексты, совершающие движение к подразумеваемым (чаще всего, христианским) ценностям, но по сравнению с тенденциозной литературой не совершает это движение каноническим, ортодоксальным путем, выбирая обходную дорогу, как бы завинчивающуюся вокруг этих ценностей, а не приводящую прямо к ним. «Лирический герой», которому поручается поэтическая манифестация авторской позиции, с одной стороны, «умен» (т. е. это субъект, которому в принципе открыты все истины), совпадая в этом с тенденциозным «лирическим героем»; с другой стороны, эксцентричен, здесь уже совпадая с героем бестенденциозной литературы. Т. е. неканонический «герой», зная все, что знает «герой» канонический, знает еще «нечто», недоступное последнему, ибо смотрит на все со стороны, сойдя с колеи на обочину. Иначе говоря, если канонический «герой» шагает прямо, выявляя и «открывая» для других ценности (скажем, как это происходит в поэзии О. Охапкина или Д. Бобышева), то неканонический вынужден искать уникальный взгляд на те же вещи, избегая ортодоксального ракурса, как бы скрывая свое «знание» и не позволяя себе пользоваться им традиционно, т. е. как фонарем, поднимаемым над головой. И занимает, с точки зрения тенденциозной литературы, принципиально неортодоксальную или даже «еретическую» позицию (как это происходит в поэзии Миронова, Шварц, Стратановского), что как следствие приводит к появлению своей, эксцентричной системы образности, к пристрастию к индивидуальному, самовитому слову (ибо метафора и есть способ выявления уникального положения «лирического героя» в пространстве) и к использованию «чужого» слова, в основном, как цитаты, то есть традиционным путем.
Ситуация возникновения поэзии в «неканонически тенденциозной» литературе напоминает ту библейскую ситуацию, когда Иаков в кромешной темноте боролся всю ночь с кем-то, кто оказался впоследствии Богом, и выстоял, но с тех пор стал хромать. Отчасти это и реальная борьба (если вспомнить частные упреки в «богоборчестве» таким поэтам, как, скажем, Миронов или Шварц), и фигуральная, т.е. характерная для «высокой» поэзии борьба мистической непостижимой поэзии с рациональным ее осознанием, борьба музы с умом, где победа одной из сторон означает поражение для поэзии, т. е. переход поэзии в тенденциозное пространство.
Сложность представления неканонического «лирического героя», которому поручается осваивать поэтическое пространство текста, в отличие от бес тенденциозной литературы, где эксцентричность героя формируется путем соединения ряда парадоксальных и условных черт, заключается в том, что эксцентричность «лирического героя» в «неканонически тенденциозной» литературе должна быть мотивирована, и не только в метафорическом, но и в психологическом плане. Здесь «лирическому герою» не разрешено быть «головным», он должен быть естественно умен и эксцентричен одновременно. Именно поэтому, возможно, «лирический герой» поэзии Е. Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально-озабоченная святая, своенравная и изощренная скандалистка, инфернальница, впадающая то в романтический, то в религиозный экстаз, для которой спровоцированная истерика является патентованным способом освобождения от сдерживающих начал для мистического постижения реальности. Именно «полярность» лирической героини создает заряд напряжения любого текста, в котором обязательно сочетание мощного голоса, уязвленного болезненным своеобразием, с семантической истерикой, что громоздит обильно увлажненные кровью метафоры, раздробленные кости эпитетов, создавая сознательно задуманную картину мистического, спиритуального ужаса. Стихотворное кликушество, несомненно, прием, подсказанный каноном, вернее, необходимостью увернуться от него, от банального ортодоксального ракурса и заговорить раскованно, в полный голос, мешая открывающиеся в горячке образы с пронзительными мыслями. Текст превращается в поэтически-бессознательный бред, который провоцируется приноровившимся автором, умеющим извлекать драгоценные осколки из состояния своего эксцентрически одухотворенного лирического героя.
Если смотреть на поэзию Е. Шварц с канонически тенденциозной стороны, то ее движение к Богу представляется движением магнитной стрелки к полюсу: стрелка стремится к нему, но почему-то проходит к Богу, но проходит как бы сквозь него, как волны сквозь скалу, огибая ее, но, не имея возможности остановиться.
Если в систему запретов бестенденциозной литературы входит запрет на ощущение жизни как трагедии и запрет на сочувственное описание любых переживаний без иронического демпфирования, то неканонически тенденциозная литература, также, не допуская возможности описания «простых» переживаний, оставляет возможность для одной трагической ситуации — ситуации богооставленности. Именно в эту ситуацию почти постоянно помещает свою «лирическую героиню» Е. Шварц, заставляя ее искать выход из безвыходного положения, что превращает череду текстов в замкнутый круг. Ибо внутри указанной поэтики эта ситуация неразрешима, она разрешима в условиях канона, но сам канон находится под запретом для неканонического поэта — именно это противоречие и создает силовое поле неканонически тенденциозной поэзии.
Концептуально подобным образом формируется отход от целевого тенденциозного канона в поэзии А. Миронова. Изысканно-тонкая словесная связь и просторно сквозящее устройство стиха есть следствие выбора «лирическим героем» экзотического персонажа, который, кощунствуя и греша (то есть испытывая прочность интимной связи с Создателем), помогает автору уходить от тенденциозности штампа, выращивая тонкие и прозрачные стебли текстов, которые, несмотря на нарочитую изощренность, кажутся вполне естественными из-за их мотивированности. Субъект поэзии А. Миронова превращается автором в своеобразного червяка, сидящего на крючке у Бога («Бог мой — смех меня отрицающий»), и автор ведет непрестанную, волнообразную игру, заставляя «лирического героя» демонстрировать то, как жесткая связка «грех—покаяние» легко становится инструментом организации стиха и постижения действительности. Ибо лирический герой набухает от блаженной греховности для того, чтобы разрешиться от бремени в сладостном покаянии. Мистический прокол, что выводит «я» лирического героя за собственные пределы, и становится нервом любого стихотворного текста А. Миронова.
Как уже говорилось, для неканонически тенденциозной поэзии характерно пристальное отношение к традиции, пристрастие к усложнению ассоциативной организации строки с опорой на многосложный словесный образ акмеистов, развитие композиционно-сюрреалистических способов построения тела стиха, примененных Кузминым, использование достаточно технологичного («без тени смысла в языке и слове» — Миронов) приема высвобождения истины посредством обэриутского абсурда. По сравнению с бестенденциозной и металитературой, где отталкивание от традиций носит энергоемкий характер, здесь именно тяготение к традициям «высокой» поэзии, несомненно редуцированным, по сути дела очевидно.
Отчетливее всего признаки принадлежности к «высокой» поэзии проявляются в поэтике В, Кривулина. Прежде всего, это сам ракурс взгляда «лирического героя»: эпически-пророческая интонация, надмирная, оценочная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Такая установка способствует настройке на резкость текстуальной системы поиска истины, которая (это уже указанное противоречие неканонически тенденциозной поэзии) на самом деле уже найдена, но, чтобы не выводить текст из литературного пространства, это приходится скрывать.
Ретроспективное чтение стихов, написанных Кривулиным за последние десять-пятнадцать лет, позволяет заметить, что за этот период мировоззрение автора не претерпело никаких более или менее серьезных изменений. Если сравнить такое положение с каким-либо классическим образцом, то это, конечно, не ищущий и постоянно меняющийся Пушкин, а скорее, мировоззренчески неподвижный Тютчев. Но если для последнего характерна и неподвижность однажды найденной поэтики, ибо его стихи — веером расходящиеся лепестки, что тяготеют к одному центру, то поэтика Кривулина постоянно меняется. По сути дела, автор прошел путь, повторяющий развитие русской поэзии от силлабических созвучий до верлибра, не пропуская ни одной опорной точки, но только, конечно, в более сжатом объеме, сохранив страсть к обновлению по настоящее время. Изменяя формальные приемы, техническое оснащение поэтики и оперение стиха — он как бы имитирует движение, сам, оставаясь при этом на месте. Кривулин совершает движение по кругу, создавая иллюзию непрестанного приближения к канону и Истине, но никогда не совершает последний шаг, а невероятно умело балансирует на границе, что придает его поэзии особую силу.
Именно это мимическое обещание «открытия», которое никак не исполняется, но и не берется назад, именно это текстуальное движение по спирали вокруг сакрального стержня куда с большей уверенностью приближает творчество Кривулина к «неканонически тенденциозному» направлению, нежели формальные признаки принадлежности к поэтике западно-европейского авангарда. Возьмем, для примера, хотя бы способ оформления текстов: без заглавных букв и знаков препинания, что должно служить сигналом потокосознательного метода или автоматического письма. На самом деле это знаки, призывающие читателя к повышенному вниманию и предупреждающие его о том, что он сейчас столкнется с известной (и характерной для авангарда) сложностью и трудностью правильной и однозначной идентификации текста. Читатель, заметив отсутствие привычных знаков препинания, настраивается на хотя бы частичное понимание текста, уверенный, что столкнется с раздробленной в авангардистской мясорубке заумью, — и с удивлением (и даже легкостью) восстанавливает в воображении грамматически правильный текст. Этот провокационный ложный ход становится первой приманкой для заинтригованного читателя (как бы награда читателю за счет его самого), таким образом, уже вовлеченного в достаточно традиционный (в структурном и семантическом отношении) текст, вполне доступный для адекватного восприятия.
С мимическим движением связаны не только приемы поэтики, но и приемы композиционного построения внутри циклов, формирующих, по замыслу автора, одно цельное высказывание. По сути дела в каждом цикле текстов нетрудно обнаружить одно или несколько христианско-онтологических стихотворений, присутствие которых если не в конце, то в середине цикла обязательно. Почти всегда это текст с облегченной лексикой и упрощенной структурой. Именно в этих стихах Кривулин наиболее близко подходит к границе, отделяющей неканонически тенденциозную от тенденциозной литературы, для которой (особенно, если она религиозная), как ни странно, наиболее скользкой и неочевидной оказывается именно религиозная тематика, приближаясь к которой, автор меняет поэтический костюм на тогу пророка, становясь как бы помощником Бога в уверенности, что здание Веры нуждается в строительной паутине поэтических лесов. Поэзия, не знающая границ, даже пытаясь рассмотреть лоскут звездного неба в духовный телескоп, все равно открывает дверь в другую, нежели религия, сторону, напоминая рыболова, который ловит рыбу в воде, хотя сам стоит на суше. Все дело в точке упора: поэзия, как мы это видим на примере неканонически тенденциозных поэтов, может осваивать и теологические, и политические пространства, если только не переносит на них точку опоры, а остается на своей территории. Это неудобно, ибо приходится тянуться, но именно эта протяженность и создает мост, зависающий над каноном.
Стихотворные тексты Кривулина как бы освещены изнутри лучом религиозного прожектора, но он не дает этому лучу превратиться в указательную полосу. Уход его текстов от прямого следования канону происходит не из-за выбора эксцентричного «лирического героя» и волнообразного движения к каноническим ценностям (как это происходит в поэзии, Шварц и Миронова), а путем совмещения голоса «лирического героя» с авторским голосом, который, как уже было сказано, обещая пророческое откровение, либо имитирует движение, совершая мимические пасы на месте, либо совершает движение по кругу или спирали вокруг пронизывающего текст луча.
Те способы, с помощью которых неканонически тенденциозная поэзия уклоняется от целевого канона и от появления в тексте нелитературных категорий, позволяют обогащать текстуальную кровь кислородом пограничных состояний, столь необходимых для появления новой поэзии. Балансируя на границе русского языка, эта поэзия вполне приспособлена к освоению все большей и большей словесной территории, а если вспомнить пристрастие Кривулина к самовитому, как бы саморазвивающемуся слову (потоку слов), то вполне можно согласиться с мнением, что именно в этой поэзии русский язык получил максимальное — после Серебряного века — приращение.
Сравнивая различные направления в новой русской литературе, мы были далеки от желания расставлять их по местам, как и от попытки выстроить иерархию авторов внутри той или иной «школы». Целью данной статьи было определение тех силовых линий, по которым сближаются и расходятся наиболее интересные нам авторы, выявление черт отличия и примет сходства, выяснение хотя бы самых общих критериев оценки текстов различных направлений, как и вычленение самих этих направлений. Сам способ изложения не позволил остановиться подробнее на нескольких, весьма важных для современной русской литературы обстоятельствах, не было отмечено влияние «китча» на многие концептуальные тексты; не была широко раскрыта система запретов (которая, создаваясь апостериорно, за счет разрушения канона, создает новый канон), характерная для пространства текста в каждом из перечисленных направлений.
Перед нами не стояла задача выяснить: кто талантливее — Пригов или Кривулин, Сорокин или Соколов? Более того, мы не претендуем на то, что именно названные, перечисленные в статье авторы полностью покрывают поле современной русской литературы, как и на то, что выделенные нами направления единственно возможные и категорично выделены в новом искусстве. Любое конкретное произведение шире контекстов и категорий, его определяющих и связывающих с другими произведениями, а пирамида критических оценок субъективна и условна.
Что определяет успех того или иного произведения? Почему сама субстанция успеха обладает такой мерцающей природой, и то, что зачитывалось до дыр вчера, неинтересно сегодня, а, кажется, забытый автор прошлого века, не задевший за живое современников, неожиданно появляется на нашем горизонте? Читатель всегда прав, повторим мы еще раз, как и прав писатель, работающий невзирая ни на кого, ибо, как сказал Борхес, «литературные вкусы Бога неведомы».

Примечания

[1] После того, как был снят запрет с культурного наследия, составляющего фундамент «второй культуры».
[2] Впервые на эту связь обратил внимание один из первых теоретиков «советского концептуализма» Б. Гройс. В официальной печати проблем концептуализма касается и М. Эпштейн.
[3] Хотя предыдущий роман Саши Соколова «Школа для дураков» обладает куда большей прозрачностью языка и сюжета, т он, несомненно, может быть отнесен к указанному направлению. Главный герой «Школы» принципиально инфантилен и неразумен, это «идиотик», чем мотивируется право на композиционную игру, на отталкивание от жестких ребер рационального мира, на стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну, то в другую сторону.

1988