Вы здесь

Новый мир и другие

Под знакомым псевдонимом Иван Кавелин статья была опубликована в Вестнике новой литературы №3 за 1991 год.
Тьмы низких истин нам дороже...

Еще вчера, когда российский читатель с радостной одышкой захлебывался от переизбытка журнального и газетного чтива, вероятно, странно прозвучало бы утверждение о падении влияния литературы и уменьшении ее роли в обществе. Однако еще до пика всеобщего читательского ажиотажа, превратившего страну в огромный зал Публичной библиотеки, литература, повесив голову, стала спускаться вниз по лестнице своего влияния; и теперь недалека та граница, за которой она превратится в западный вариант словесного искусства, интересный узкому кругу исследователей и посвященных.
Это реальнее противоречие обусловлено, прежде всего, распространенным у нас отношением к литературе, когда литература (вспомним место, которое неслучайно отведено ей в официальном перечислении: литература, искусство...) одновременно похожа на искусство, но искусством не является. Отсюда вытекает приоритетный способ художественного чтения с характерным школьным» дефектом, сводящим литературу к ее содержательной части. И такой ракурс; взгляда на литературное произведение, при котором произведение становится жизненным документом, лишь опосредованным авторским стилем. Надо ли говорить, что такой взгляд на литературу не только ущербен (пытаясь не замечать условности любой литературной формы), но и антиисторичен, ибо, игнорируя динамику развития художественных форм, отдает абсолютное предпочтение канонизированной форме советского психологического романа с историческими или этнофилософскими отступлениями.
Несколько лет назад информационный и правдоискательский голод обернулся новым социальным заказом, который тут же выполнили современные журналы.
Как будто и не было двадцати лет, «Новый мир» и другие либеральные журналы вернули нас в конец шестидесятых, начав с того места, на котором остановился Твардовский. И дело не только в том, что акцент поставили на романах, написанных во время предыдущей «оттепели», — само романное пространство, концептуально дублируя себя в разных образцах, возвращает нас назад, запихивая «как шапку в рукав» демисезонного пальто переломного времени.
Для беглого взгляда — ситуация естественна: жизнь не терпит пустот, стремится восполнить упущенное, прочесть непрочитанное, узнать сокрытое. Суть в другом: «Новый мир» Твардовского, являясь выразителем просвещенного советского либерализма, в равной степени противостоял как охранительно-консервативному мировоззрению, так и новаторским течениям в современной литературе, пытаясь выстроить мировоззренческую линию без учета не только мировой, но и русской литературы 20–30-х годов. И как нынешняя литературная ситуация приняла эстафету двадцатилетней давности, перешагнув через опыт 70–80-х, так и «Новый мир» Твардовского пытался восстановить традицию психологического романа, явившегося высшим достижением XIX века с его верой в человеческий разум, в рациональное мироустройство и теорию прогресса.
Не видя (вернее, не умея увидеть), что здравый смысл не выдержал в XX веке экзамен, оказался неспособен управлять жизнью и быть гарантом ее разумности, «Новый мир» Твардовского, представляя из себя закономерный виток спирали, объективно выполнил свои функции к тому моменту, когда был задавлен, став неудобным для высшего литературного и политического начальства. Нет, Твардовский мог бы еще опубликовать то, что теперь опубликовано за него, и «Доктора Живаго», и Гроссмана, и «Раковый корпус» Солженицына — но это не столь уж много изменило бы в будущем русской литературы, как это прежде казалось. В определенном смысле судьба Твардовского и его детища счастлива. Твардовский был снят, его журнал прекратил существование именно в тот момент, когда из прогрессивно-либерального органа мог превратиться в охранительно-либеральный, препятствуя распространению художественной мысли, идущей на смену выполнившим свою задачу рационалистическому роману и рационалистической лирике 60-х годов. Ибо, повторим, в равной степени противостоял как консервативным, так и авангардным течениям в литературе.
В какой мере приверженность к тому или иному художественному методу, с одной стороны, определяет готовность к социальной адаптации, а с другой, способствует мировоззренческой проницательности? В какой степени эстетические пристрастия связаны с этической позицией художника и его возможностью адекватно оценивать происходящее вокруг? Для ответа на эти вопросы введем, помимо уже обозначенных точек рассмотрения (сегодняшний день и конец 60-х), третью точку — 30-е годы, так как риторическое и абстрактное звучание этих вопросов сегодня (их неочевидность и трудноразрешимость) в 30-е годы обладало беспощадной обнаженностью, конкретностью и недвусмысленностью, потому что помимо нравственной стойкости художника подвергалась проверке и истинность его эстетического выбора.
Писатели этого десятилетия окончательно разделились на получивших полноправное гражданство в литературе (а, следовательно, и в социальной жизни) и литературных «лишенцев». При этом причинами деления были не социально-политические воззрения и отношение к «советской действительности», поскольку никакое, кроме верноподданнического, в эти годы не манифестировалось, а глубинные мировоззренческие и эстетические пристрастия. Причем обнаружить себя в годы, когда литературно-эстетические, а тем более политические дискуссии стали невозможными, эти пристрастия могли лишь в самом литературном произведении. По сути дела, литературные «лишенцы» бросали вызов не идеологии нового мира, но утвержденной и поддерживаемой ею канонизированной эстетике — приспособившемуся к новым условиям социально-психологическому реализму XX века.
Еще в 1922 в статье со знаменательным названием «Конец романа» [1] О. Мандельштам пишет о кризисе рационалистической, психологической прозы, делающей ставку на личность, характер героя и его биографию, а также о несостоятельности притязаний традиционных романных форм отражать новое время. В этой статье Мандельштам пытается доказать, что законы, по которым строится пространство психологического романа, определяемое поступками героя и авторской мотивировкой этих поступков, не совпадают с законами, по которым существует реальная современная жизнь человека и общества. «...когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы... С первых шагов новый романист почувствовал, что отдельной судьбы не существует». И далее: «...интерес к психологической мотивировке (...) в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Современный роман сразу лишится фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий».
О. Мандельштам был не единственным, кто доказывал, что в новом времени «само понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально понятием «приспособления», и, значит, «само понятие «романа» фальшиво там, где можно говорить лишь о подборе и приспособлении». Разговор о кризисе психологического романа как жанра поддерживали и другие исследователи: Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Грифцов, К. Спасский, М. Бахтин.
Понятно, что провозглашение «конца романа» не означало невозможности написания психологического романа с фабулой в виде биографии героя и последовательных психологических мотивировок в роли композиционного каркаса. И в 20-е годы такие романы не только пишутся (помимо М. Горького это Д. Фурманов, А. Серафимович, А. Фадеев и др.), но и становятся магистральной линией литературы, усиленно прокламируемой официальной критикой, достаточно точно выражающей мнение властей, которые поддерживали писателей именно этого направления. Иначе сложилась судьба тех, кто ощутил эстетическую и метафизическую «фальшивость» психологического романа и рационалистической лирики и искал выхода за пределами реалистической прозы и поэзии.
Как пишет современный исследователь[2], «движение литературы 20–30-х годов совершалось несколькими потоками, текущими рядом, то, притягиваясь один к другому, то, разъединяясь и отдаляясь до тех пор, когда один из них потерял из виду другие, ушедшие под землю — в русло литературы, уже не выходившей «на дневную поверхность» (Д. Лихачев) печатной жизни». Однако дело не только в том, что одних печатали, а других нет, по сути, эстетический критерий или эстетическая цензура с середины 30-х годов стала определять: кому жить, а кому нет. Мы еще попытаемся объяснить, почему эстетический критерий приобрел в это время функцию «дамоклова меча», пока лишь отметим, что пресловутый меч не затронул никого из наиболее видных представителей рационалистической прозы и поэзии, в то время как борьба против «модернизма, авангардизма и формализма» привела к уничтожению большинства из тех, кого творческие поиски увели за границу реалистического искусства, как это случилось с О. Мандельштамом, Б. Пильняком, Л. Добычиным, А. Веселым, И. Бабелем, почти всеми обэриутами: Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Олейниковым и многими другими. Здесь имеет смысл говорить и о тех, кто по различным, но всегда определенным причинам был оставлен в живых: Б. Пастернаке, А. Ахматовой, Н. Заболоцком, М. Булгакове, М. Зощенко, А. Платонове, но на десятилетия был выставлен из литературы.
То, что дело было не в политических убеждениях, которые большинством из этих писателей по меньшей мере не манифестировались, а именно в эстетической направленности, говорит хотя бы подобная же ситуация в других видах искусства, музыке и живописи, где именно упреки в «формализме» были причинами отлучения от искусства (вспомним ситуацию с П. Филоновым, принимавшим и отображавшим революционное время, что не спасло его от остракизма).
Не вдаваясь в подробности общественной жизни 30-х годов, факты которой теперь доступны самому широкому читателю, возможно, небесполезно будет задаться вопросом: кто и почему из деятелей литературы и искусства сохранил трезвое отношение к происходящему, кто адекватно оценивал действительность, кто сумел разгадать ее сокровенный смысл? Казалось бы, именно сторонники «психологического искусства», «инженеры человеческих душ», исследующие в своих произведениях характер современного им человека, должны были бы распознать, кто есть кто в фантастическом спектакле 30-х годов, кто есть жертва, кто палач, кто невольный соучастник. Этого не произошло. Зато отчетливое понимание происходящего можно найти как раз у тех, кто отвергал психологический метод в искусстве, в высказываниях и творчестве Мандельштама и Добычина, Хармса и Введенского, Пильняка и Замятина. Кстати, как ни странно, именно этим «формалистам, модернистам, декадентам», ставящим под сомнение всесилие человеческого разума и самодовлеющую ценность человеческой личности для искусства, куда более, чем другим, удавалось сохранить свое человеческое достоинство и честь художника, которую они защищали намного более строго и непреклонно, нежели представители «гуманистического искусства».
А вот представители гуманистического, реалистического, психологического метода в искусстве в лучшем случае оказывались слепы к современной им действительности либо сами активно участвовали в кампаниях поддержки по уничтожению своих товарищей по цеху. М. Смелянский в «Выборе Художественного театра» [3] описывает, как МХАТ в 30-е годы становится рупором сталинской идеологии, как с его помощью уничтожаются Мейерхольд, Таиров и их театры. Это касалось не только Станиславского или Немировича-Данченко, но и всех их актеров, формально (хотя и сознательно) остававшихся беспартийными, но так или иначе игравших предназначенные им «партийные» роли. «В общественном плане, перед лицом всего народа беспартийные художники, имевшие огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовались» [4]. «Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному комиссару государственной безопасности Н. И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия» [5]. «Ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни душевный опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля» [6]. «Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом» [7].
Но почему все-таки Мейерхольд, а не Станиславский? Таиров, а не Немирович-Данченко; Пильняк, а не Фадеев; Введенский, а не, скажем, Шолохов, в «Тихом Доне» которого при желании можно усмотреть куда более отрицательные характеристики новой власти, нежели в обэриутских стихах основоположника поэтики абсурда? Почему приговоры касались сторонников именно не реалистического метода, даже если приметы совдействительности вообще не входили в темы произведений, как это было у того же Введенского? Почему «Черный квадрат» вызывал ненависть, а «Девушка с персиками» снисходительное поощрение? Что, власть состояла из людей с обостренным эстетическим вкусом, не терпящим отступления от художественного канона?
Вообще вся эта ситуация расправы с искусством уникальна и поучительна, ибо дает возможность понять точнее как то, что представляло из себя это искусство, так и то, что представляла из себя власть, избирательно уничтожавшая художников. Конечно, это тема для серьезных и фундаментальных исследований; пока рассмотрим лишь несколько общих соображений.
Одной из наиболее характерных особенностей власти, которую весьма условно называют «сталинским режимом», было стремление изо всех сил сохранить тайну своей природы. О многом говорит заклинательный характер лозунгов и призывов, рожденных как раз в это время.
Прокламируемые лозунги о «всенародном государстве», власти «рабочих и крестьян», «диктатуре пролетариата» должны были скрыть истинный автократический характер власти, которая в лице немногих посвященных отчетливо понимала, что стоит открыться ее подлинной природе, как ее сила моментально исчезнет. А сила ее и заключалась в том, что власть являлась двуликим Янусом, одним лицом, повернутым к народу, а другим — к себе. Но быть просто двуликим Янусом было мало, требовалось, чтобы об этом, во-первых, никто не догадывался, или, по крайней мере, никто не мог сказать вслух, а во-вторых, чтобы лицо Януса, повернутое к народу, неукоснительно убеждало, что власть представляет собой именно то, за кого она себя выдает. Ничего бы не вышло, если бы лицо Януса, повернутое к народу, не было бы таким совершенным, идеальным, о котором все (или многие) и мечтали и словесный портрет которого не выражали бы уникально точные, абсолютные формулы-заклинания, тотемные призывы, лозунги-заверения, артикулирующие народные представления о справедливости. И из таких лозунгов было соткано лицо власти, его внешняя сторона, образующая один из полюсов власти. Это была сильная сторона, но была и слабая. Власть не могла позволить себе сказать, что получила прерогативы не из рук народа, а как эстафету из рук тех, кто захватил ее «во имя народа». Что управляет от «имени народа», но, несмотря на идущее время, не спешит передавать власть самому народу, руководя страной во «благо народа», которому, однако, не доверяет. Власть всячески подчеркивала идеальную природу нового государства, воплотившего в себе «чаяния всего человечества», гипнотически внушая каждому гражданину, что он должен, обязан быть счастлив, ибо мечты и надежды воплощены, идеальное государство строится на его глазах. Так как без веры гражданина в то, что он живет в лучшей из стран, которая когда-либо существовала, что это государство самое демократичное, заботливое, гуманное, что государство — это и есть он сам, власть не могла бы существовать и рассеялась бы как наваждение. И, понимая, что одной из своих существеннейших сторон она и является наваждением, иллюзией, солиптическим представлением — власть нуждалась в сильнейшем идеологическом поле, пронизывающем душу каждого, заставляющем его беззаветно верить, что иллюзия на самом деле реальность, а наваждение существует во плоти. Без веры отдельной души идеологическое поле, силовые линии которого ткали в духовном пространстве жизни иллюзорные контуры народного государства справедливости,— теряло свою силу. Энергия этого поля и состояла из энергии отдельных душ, вместе составляющих идеологическое излучение огромной мощности. Но без веры каждой отдельной частицы этого поля власть превращалась в ничто, в нечто номинальное.
Поэтому боролись за души. За души всех и душу каждого. И особая роль в этой борьбе отводилась искусству. Искусство выполняло несколько функций. С одной стороны, оно должно было быть волшебным зеркалом, глядя в которое человек видел не себя и окружающий мир, а иллюзорное представление о жизни, то самое наваждение, которое власти выдавали за реальность. С другой стороны, зеркало-искусство должно было превращать мистическую иллюзорную энергию в реалистические картины жизни, к которым оказывался причастен каждый живущий в это время. Само произведение должно было быть прозрачным, проницаемым для силового поля, должно было быть совершенно понятным, не затемняющим ни одного из своих фрагментов, и быть построено по законам, совпадающим с идеально-гуманистическими законами жизни, выдаваемой за реальность. Произведение должно было быть убедительным, искусным именно в том плане, чтобы у читателя возникло ощущение не придуманной, а настоящей реальной жизни, предстающей перед ним, оно должно было быть в прямом смысле жизнеутверждающим, то есть утверждать жизнь, которая якобы окружала читателя. В этом мире человек был венцом природы, был снабжен всепобеждающим разумом, в жизни находилось место подвигу, зло побеждалось, человек был почти всесилен. Такие произведения должны были реалистически описывать утопические представления о жизни, и в самом описании ценилась логика реализации. И чем убедительней, талантливей это делалось, тем большим источником идеологической энергии такое произведение обладало. Источниками дополнительной энергии могли стать и классические произведения прошлого, принадлежащие, конечно, гуманистической традиции. Выстраивающие ряд гуманистических представлений, основанных на теории прогресса. Помещаемые в сильное идеологическое поле, они приобретали дополнительное измерение и качество, ранее им не присущее. Так, «зеркалом русской революции» мог стать не только Л. Толстой, но и Чехов (призыв его героини «В Москву, в Москву!» — прочитывался однозначно как вера прогрессивного человека в будущее, теперь, наконец, наступившее), и Некрасов, и Салтыков-Щедрин, и Пушкин, и даже иностранные авторы, скажем Золя или Диккенс[8]. Они все как бы описывали предреволюционное время, но были необходимы для создания ощущения преемственности гуманистических традиций и гуманистического мировоззрения, воплотившегося в сегодняшнем дне.
Но, конечно, особая роль предназначалась современным художникам. Художник участвовал, взаимодействовал с силовым идеологическим полем дважды: и своей душой, и своим произведением. Кажется, почему бы не позволить отдельному художнику делать свое дело, если оно открыто не вступало в противоречие с общепринятой идеологией? Но в том-то и дело, что нейтральное состояние души и творчества в силовом поле, энергия которого создавалась суммой идеологических энергий отдельных частей, было невозможно. Нейтральное, непрозрачное для силовых линий состояние души (или произведение) приводило к разрыву силовых линий, к потере силы влияния, к ослаблению энергии заблуждения. Конечно, природа идеологического силового поля в его экстремальных состояниях еще не изучена, но хотя бы отчасти оно может быть сравнимо с ситуацией массового психоза, когда уже указанная энергия заблуждения складывается из энергии отдельных людей, находящихся в гипнотическом состоянии. И, как известно, любой сильный внешний сигнал, не принадлежащий пространству заблуждения, может вывести из гипнотического, лунатического состояния если не всех, то, по меньшей мере, близко расположенных к нему реципиентов.
Вспомним теперь еще раз, что писал О. Мандельштам в начале 20-х годов, объясняя, почему психологический рационалистический роман исчерпал отпущенные ему возможности по отражению реального течения жизни. «Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства»[9]. «Происходило массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим образам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» [10]. «Все это наводит на догадку о связи, которая существует между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории; здесь приходится говорить не о действительных колебаниях роли личности в истории, а лишь о распространенном ходячем решении этого вопроса в данную минуту, постольку, поскольку оно воспитывает и образует умы современников» [11]. И уже цитировавшееся место: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени и личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий».
Мандельштам предупреждает, что человек бессилен перед законом «больших чисел», которые становятся реальными законами жизни, видит фальшивость позиции художника, делающего вид (или действительно не замечающего), что традиционное романное пространство не отражает реального положения человека в мире и обществе, и ищет выхода.
Конечно, искусство Мандельштама, Введенского, Платонова и др. не было «салонным искусством», «искусством для посвященных», «искусством для искусства», а, прислушиваясь к «шуму времени», старалось раскрыть историческую и метафизическую природу изменившегося на глазах мира[12]. Вне зависимости от конкретных удач или неудач подобных попыток, сама мировоззренческая и эстетическая установка на познание реального, а не на воспроизведение иллюзорного в псевдореалистических образах, была враждебна идеологии силового поля, накапливающего энергию заблуждения. Сознание и творчество таких художников разрушали общую картину, создаваемую силовыми линиями поля, творили в ней опасные лакуны, пустоты, постепенно заполняемые энергией антизаблуждения. Такой художник ничего не мог поделать с чувством внутренней правоты, управлявшим им тем более властно, чем глубже проникал художник в истинное положение человека в мире, и чем точнее находил язык для отображения новых реальностей. И, напротив, художник, по разным причинам сделавший выбор в пользу «единственного верного художественного метода», где-то в глубине ощущая его слабость и фальшивость, становился куда более податливым для влияния всеобщего идеологического поля, которое он сам — вольно или невольно — помогал создавать. И именно поэтому был уничтожен Мандельштам, а не Асеев, Введенский, а не Леонов, был вынужден замолчать Платонов, а говорили Фадеев и Шолохов (хотя судьба последнего и является во многом иллюстрацией нарастающего бессилия художественного метода, не соответствующего времени и месту).

II

«Оттепель» и первая перестройка были вызваны кризисом идеологической Системы. Не вдаваясь в политические, экономические и другие причины кризиса, можно лишь сказать, что долгое время сохранять «хорошую мину при плохой игре», то есть изображать воплощенную в жизнь Утопию при реально существующей деспотии, — трудно, даже при условии, что Утопия, очерченная силовыми линиями идеологического поля, во многом воплощала «народные чаяния», а сама реальность власти и жизни, построенная на строгом иерархическом (имперском) принципе, — также не противоречила «народному представлению о государственной власти». Сложное (но, очевидно, вполне допустимое) взаимодействие «коллективистского принципа» (многими исследователями сопоставляемого с принципом соборности, лежащим в основе православного менталитета) с имперско-иерархическим воплощением государственности долгое время было устойчивым. Что и соответствовало исторически благоприятному периоду развития советского варианта имперской идеи.
Скрывая свою имперскую сущность под покровом идей «революционного коллективизма и интернационализма», власть режиссировала труппой в лице «семьи народов», пока реальных трупов не стало настолько много, что идеологическое поле начало слабеть: во-первых, из-за разрыва силовых линий, пропусков и пустот в пространстве. Во-вторых, в силу уменьшения проницаемости оставшихся в живых (вызванного падением веры в идею). В-третьих, вследствие потускнения обобщенного «образа врага».
Дело в том, что отрицательно заряженный «образ врага» выполнял функцию полюса, усиливая идеологическое поле. И хотя враг делился на внутреннего и внешнего, в пространстве отчетливо присутствовало стремление вытеснить «внутреннего врага» из своей среды на окраину, периферию поля, ближе к границе (вспомним географию ГУЛага), тем самым, усиливая отрицательную заряженность образа «обобщенного врага» и увеличивая проходимость, проницаемость, заряженность внутри.
Помимо всего прочего кризис Системы всегда был связан с «ослаблением международной напряженности»: негатив тускнел вместе с позитивом, ибо являлся функцией идеологической производной.
Однако, слабея во время кризиса, идеологическое поле перестраивалось, не меняя при этом структуры. «Перестройка» приводила к сужению охвата силовыми линиями пространства, какие-то области выводились из-под действия идеологии, на них концентрировалось общественное внимание, а тем временем поле фокусировалось вокруг своей оси — то есть принципа государственности и основ власти.
Аналогичный процесс проходил и в литературе: литература должна была соответствовать состоянию идеологического поля, высветлять его и фокусировать, становясь (вернее, продолжая быть) источником дополнительной энергии. Но основное требование, предъявляемое литературе, — оставаться внутри Системы и быть проницаемой для силового поля. Свойство «системности» не позволяло взглянуть на Систему со стороны, свойство «проницаемости» — быть «вещью в себе» в рамках Системы.
Но, так или иначе «оттепель», как результат кризиса и ослабления Системы, привела к появлению зон, непроницаемых для идеологического поля, и субъектов, которых можно назвать «отпущенниками», ибо Система, ослабев, отпустила их в зоны пассивной непроницаемости, которые иначе называются «частной жизнью». Ко всем общественным проявлениям (и, конечно, к литературе) предъявлялись такие же строгие требования «системности», «идеологической заряженности» и активной проницаемости, но частную жизнь Система была вынуждена выпустить из поля своего активного воздействия. Конечно, при соблюдении целого ряда условий, и прежде всего условия пассивности.
Однако, очевидно, таковы свойства идеологического силового поля, что любые зоны внутри него обязательно со временем накапливают заряд. Система недаром боролась за целостность, единство, полную идеологическую проницаемость всех своих частей, ибо одновременно с ослаблением Системы и появлением зон непроницаемости в обществе стало появляться двоемыслие, частная, приватная жизнь превращалась в оппозицию общественной, а в свободных зонах стал накапливаться заряд, противоположный по отношению к полюсу официальной идеологии.
Надо ли пояснять, что зоны идеологической непроницаемости стали источником «новой литературы», осваивающей новое пространство, новую экологическую нишу, занимающее уникальное положение пространства в пространстве. И прежде всего вырабатывая свой язык, принимая своеобразную эстафету у «формалистов, модернистов, декадентов», не потому, что те были «формалисты и декаденты», а в силу понимания, что именно этот язык есть основа познания реального, а не иллюзорного, выдаваемого за реальное.
Внутри своего пространства, в зонах идеологической непроводимости, «новая литература» могла быть вообще идеологически неокрашенной, но стоило произведению выйти за пределы своего пространства, попадая в поле действия активной идеологии, как оно оказывалось «идеологически вредным», «идеологически враждебным», в любом случае «идеологически заряженным», направленным против общего направления силовых линий идеологического поля. Однако до поры до времени «новая литература» циркулировала по внутренним каналам «зоны идеологической непроводимости», в так называемом «самиздате», либо уходила за край силового идеологического поля, попадая в «тамиздат».

III

Ситуация изменилась во время следующей, современной перестройки, вызванной очередным, но еще большим ослаблением идеологического поля, вынужденного для сохранения самое себя еще больше сузить область своего влияния. Пытаясь сконцентрировать силовые линии вокруг нескольких сакральных принципов и идей, некогда послуживших источником идеологической энергии, а теперь составлявших ось Системы, Произошла очередная «перестройка» идеологического поля.
И результатом стало смещение, соединение старых «зон непроводимости» с новыми, только что выпавшими из-под влияния идеологического поля, зонами уже не частной жизни, послужившей основой для развития традиций «новой литературы», а зонами официальной культуры, в которых существовали свои традиции, внезапно (или постепенно) выведенные из-под воздействия силовых линий идеологии.
Если говорить о чисто литературном плане (что является лишь одной из плоскостей пересечения), то впервые за многие десятилетия на одних страницах соединились три разнонаправленные традиции: традиция официальной литературы (выстроенная под воздействием идеологического поля), традиция так называемой неофициальной литературы (развившаяся во внутренних зонах непроводимости) и традиция эмигрантской литературы (существовавшая вне идеологического поля), при несомненных попытках со стороны первой абсорбировать, растворить в себе, впитать, адаптировать две остальные. Вне зависимости от того, сознательно или несознательно это делалось, происходило все следующим образом. На страницах того или иного либерального журнала (ибо именно либеральные журналы олицетворяют зоны, вновь освобожденные от идеологического влияния) публиковалось то или иное произведение эмигрантской или неофициальной литературы (каким именно отдается предпочтение и почему, мы еще поговорим) с предуведомлением, что вот-де еще один талантливый писатель (или талантливое произведение), в свое время не пропущенные цензурой, возвращаются широкому читателю. Иногда во врезке говорилось, что, «понимая, сколь неприемлемы некоторые формулировки (или отдельные места публикуемого произведения), редакция тем не менее не делает купюр», ибо сама публикация «поможет восполнить пробелы в нашей, пока еще очень неполной «картине мира», в наших представлениях о прошлом, настоящем и — будущем» [13].
Произведение публикуется вырванным из контекста, подразумевается, что произведение говорит само за себя. За пределами публикации оказывается корневая система произведения, его генезис. Иначе говоря, алфавит и грамматика поэтического языка, на основе которых создано произведение, всегда находящееся на пересечении нескольких измерений и, прежде всего, исторического (временного) и поэтического (генезис).
Далеко не случайно при снятии цензурных запретов (то есть при выводе вновь отпущенных зон из-под влияния идеологического поля) либеральные журналы оказались охвачены публикаторским пафосом. Делая акцент на публикации произведений, написанных во время «оттепели» (в конце 50–60-х), но тогда не опубликованных (Гроссман, Пастернак, Солженицын, Домбровский), соединяя их с актуальной публицистикой под одной обложкой, делается сознательная (или неосознанная, но от этого не менее очевидная) попытка сдвинуть литературу на четверть века назад.
Дело не в том, что Солженицына или Гроссмана не надо публиковать (конечно, надо), дело в том, что они опубликованы именно в журналах. «Журнал», согласно Фасмеру, это — «ежедневное известие, весть». По Далю: «дневник, поденная записка».
Суть, конечно, не в том, что современные журналы не соответствуют своему первоначальному значению, отдавая предпочтение не современной литературе, а литературе «оттепели». Важно понять, почему это делается?
Наиболее простой ответ, связывающий эстетическую цензуру с тем, что ключевые посты в журналах занимают люди, вкусы которых сформировались в 60-е годы, до конца не проясняет ситуацию.
Важно понять, почему советская литература с таким упорством эксплуатирует уже внеисторическую форму психологического, рационалистического романа с дидактическим наполнением, которая по сути дела не существует нигде в мире, давно преобразовавшись на Западе в журналистский вариант «семейной хроники», «биографического романа», детективного и уже не проходящего по разряду «фикшн» (художественной литературы).
В чем причина такого упорного провинциализма, цепких пассеистических тенденций, дурного традиционализма, который на деле оборачивается отказом от традиции, если, конечно, понимать традицию (от лат. traditio — передача) как развитие последующими поколениями опыта предыдущих.
В нашем случае мы сталкиваемся с отказом от опыта как мировой литературы XX века, так и русской (20–30-х годов, воспринятых «новой литературой», но никак не официальной советской) в пользу XIX века.
По сути дела перед нами попытка остановить время. Если отбросить дидактическое наполнение (восходящее к известным отступлениям Толстого), то романы, скажем, Фадеева и Гроссмана концептуально схожи, ибо вышли, конечно, не из гоголевской «Шинели», а из «Войны и мира» того же Толстого.
Здесь можно в очередной раз упоминать о само собой разумеющихся исключениях, но разговор идет не об исключениях, а о правилах. И если вспомнить о происходящей перестройке (или перенастройке) идеологического поля, сейчас сужающей и концентрирующей воздействие вокруг своей оси, то можно сделать кажущийся удивительным, но внутренне закономерный вывод, что большинство публикуемых произведений, относящихся к жанру социально-психологического романа (будь это «Доктор Живаго» Пастернака или «Жизнь и судьба» Гроссмана), работают на «перестройку», ибо соответствуют основополагающим принципам идеологической проницаемости, предъявляемым (и предъявлявшимся) к произведениям искусства с конца 20-х годов. Только имеют другой идеологический знак, что на самом деле не так существенно. Главное, что в них само романное пространство совпадает с пространством иллюзорной жизни (навязанном литературе в 30-е годы), определяется эгоцентрическим положением героя (человека), живущего исключительно по психологическим законам, доступным рациональной интерпретации, и не отступающего перед законами XX века, законом «больших чисел».
Иначе говоря, продолжается накопление известной «энергии заблуждения». И делается выбор в пользу утопических представлений, наиболее точно выразивших себя в отработанном паре русского рационалистического романа. По сути дела литературная ситуация в очередной раз является лакмусовой бумажкой будущего. Вроде бы, не все ли равно: что читает читатель, и что публикуют журналы. Особенно при той атмосфере несвободы, к которой, кажется, привык читатель русской литературы. Но в том-то и дело, что история, подчеркивая переломность момента, в очередной раз (второй, третий, четвертый за несколько веков) предоставляет читателю свободу выбора. Важно только понять, что выбор происходит не между левыми и правыми, консерваторами и либералами, литературой, ориентированной на Запад, и литературой социального заказа, всегда поучающей читателя. Конфронтация между левыми и правыми, демократами и партийцами, Востоком и Западом, является мнимой, вернее, сдвинутой в область мнимых представлений.
Выбор как раз и происходит между иллюзорным и реальным, утопическим и настоящим, «нас возвышающим обманом» психологического романа и «тьмой горьких истин», заключенных не в комплексе тех или иных идей, а в поэтике — опять же не вечной, но именно сейчас наведенной на фокус временем.
А что будет выбрано: литература готовых ответов либо литература вопросов, заключенных в самом поэтическом языке, — покажет будущее и история русской литературы.

Примечания

[1] О. Мандельштам. Конец романа. Альманах «Парус», № 1. М., 1922.
[2] М. Чудакова. «Новый мир». № 9, 1988.
[3] М. Смелянский. Уход. Библиотека «Огонька». № 49. 1988.
[4] М. Смелянский. Уход. Библиотека «Огонька». № 49. 1988. С. 18.
[5] Там же. С. 18.
[6] Там же. С. 17.
[7] Там же. С. 17.
[8] В том, что из того Л. Толстого можно было взять не все, было естественно, ибо он был предтечей, и его заблуждения легко объяснялись. Зато покушавшиеся и отвергавшие теорию прогресса писатели, такие как Достоевский, убирались из школьной программы и объявлялись мракобесами.
[9] О. Мандельштам. Конец романа. Альманах «Парус». № 1. М., 1922.
[10] Там же. С. 73.
[11] Там же. С. 73.
[12] Здесь мы намеренно не касаемся имманентной природы искусства и важнейшего генетического признака новой литературы XX века, состоящего в том, что предметом описания для нее, помимо внеположной реальности, стал сам язык искусства.
[13] Знамя. № 12. 1989. С. 197–198.

1988