Вы здесь

Рейтинг искусства в СМИ разных категорий и стратегии критика

Конференция Культура и средства массовой информации
Присоединение к мировому контексту и смена общественно-политического строя в России повлекли за собой изменение неписаного рейтинга видов искусства, что тут же отразилось на отображении культуры в различных СМИ. Хотя если иметь ввиду, что искусство, как для художника, так и для потребителя, отражает различные стратегии самоутверждения и способы достижения социокультурного и психологического равновесия, то эти изменения больше зависят от изменения пропорций в спектре национальных стереотипов и общественных ценностей, нежели напрямую от смены общественно-политического строя. В любом случае, изменение приоритетов имеет как общие закономерности, характерные для всех видов масс-медиа (например — падение интереса к литературе и антиинтеллектуализм, акцент на интерпретации и жанр комментария), так и специфические, зависящие от принадлежности и направленности того или иного СМИ.
Если говорить о рейтинге популярных для различных СМИ жанров искусства, то верхние ступени в табели о рангах принадлежат музыке во всех ее жанрах (разве что за исключением оперетты, которая, кажется умерла, вместе с литературой). Но прежде всего в цене — исполнительское искусство, классическая музыка (но не современные композиторы), опера и балет, то есть конвертируемая культура, имеющая широкую аудиторию за пределами страны и опору на западные механизмы функционирования искусства.
Частота обращений к этой области характерна для тех СМИ, которые условно можно отнести к категории А. В то время как существует категория Б, имеющая принципиально иную референтную группу и потому предпочитающая такие виды массового искусства, как рок-музыка, портреты звезд эстрады и телевидения и популярная беллетристика. Спрос на высокопрофессиональных исполнителей с международной репутацией характерен — таким образом, с одной стороны, подчеркивается вариативность современной культуры, с другой, такое ее качество как интерпретационность в противовес креативности. Неслучайно более всего сегодня ценится комментарий, вариация на известные темы.
Что касается кино, театра, изобразительного искусства, то и здесь, благодаря влиянию мирового контекста, приоритет для СМИ из категории А имеет только то, что популярно не среди большинства слушателей и зрителей России, а именно за ее пределами. Категория Б строит свою стратегию, адаптируя локальные и региональные интересы.
Прежде чем охарактеризовать предпочтение тех или иных аспектов культурной жизни в СМИ различных категорий, здесь имеет, возможно, смысл отметить еще несколько общих закономерностей. Контуры одной из них можно обозначить известной цитатой Френсиса Фукуямы, его утверждением, что в постисторический период вообще нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории. Контуры другой — рядом утверждений Бориса Гройса о современном русском искусстве, например, русское искусство есть по самой своей природе импортированное, западное искусство, делаемое русскими художниками. И потому от него нельзя ждать <...> принципиальных новых художественных импульсов, в то время как процессы коммерциализации те же. Имея в виду широко распространенный стереотип формулы современной популярности как культуры на экспорт, процесс функционирования российского искусства может быть представлен в терминах с ощутимым одесским акцентом как экспорт импорта.
Падение железного занавеса разрушило множество самых разнообразных границ, в результате чего Россия и российское искусство перестали быть самодостаточными. Одним из принципов, в соответствии с которым можно производить деление СМИ на категории А и Б, является отношение к управляемости культурной ситуацией. Если для СМИ из категории А характерна ориентация на ощущение, что вместе со свободой и рынком мы вступили в ту культурную ситуацию, которой, по крайней мере сейчас, управляем не мы, а мировой контекст. То для категории Б характерны стремления отстаивать позицию отчуждения от мирового контекста или, по меньшей мере, возможности функционирования культуры в той или иной степени самодостаточности.
Позиции категорий А и Б можно проиллюстрировать рядом последовательных утверждений. Категория А: Как у бывшего СССР не хватило денег на звездные войны, так у современной России нет денег на собственный вкус, так как быть законодателем вкусовых норм в современном искусстве — слишком дорогое удовольствие. Категория Б: Большая часть современного российского истэблишмента — отраженное явление, что-то вроде гиперболоида инженера Гарина. Луч, пущенный из района Садового кольца, получает стократное усиление, только если его траектория рассчитана таким образом, что он в состоянии найти отражатель где-то в районе Мюнхена или Кельна, а затем возвратиться обратно. Все оставшееся внутри Садового кольца — благодаря коварной системы отражений, которая и есть суть современный мировой контекст — затухает на глазах, как паралитик, у инвалидной коляски которого отвалились все четыре колеса.
В некоторых пограничных случаях разница заключена в акцентах, которые зиждутся на согласии в том, что современная западная культура настолько мощный, разработанный, конкурентноспособный механизм (категория А), ворочающий такими деньгами (категория Б), что вполне может позволить себе быть деликатной и проставлять свои предпочтения пунктиром. Скажем, ряд М. Шемякин, Э. Неизвестный, И. Кабаков, Э. Булатов, фиксирующий имена художников, выставляющихся и популярных в Европе и Америке, невозможен ни для категории А, ибо олицетворяет то, что называется культурной невменяемостью (здесь возможен только Кабаков и Булатов), ни для категории Б, где всегда существует вакансия для художников типа Шемякина и Неизвестного, чья деятельность может быть описана в терминах не экспорт импорта, а точнее импорт экспорта с кончившимся сроком хранения.
Соотношение критериев, определяющих культурную ситуацию в России сегодня и отражение ее в различных СМИ, может быть определено отношением к системе contemporary art, которая интересуется только новыми вещами, причем это новое, по словам того же Гройса, есть только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому. В известной работе О новом Гройс подробно описывает и другие черты нового, но в любом случае система contemporary art выбирает только то, что интересно и ново для западного архива искусства.
Разница между категориями А и Б заключается не столько в возможности согласиться с этим рядом утверждений, сколько в интонации самого согласия. Утвердительной для категории А и всего спектра сомнений, соответствующих категории Б, от вздоха легкого сожаления до гневных патриотических ламентаций.
Понятно, что приоритеты в отображении культуры в СМИ категорий А и Б, отчасти совпадают с приоритетами отображения культуры провинциальных и столичных СМИ. Но оппозиция: столичные и провинциальные СМИ не представляется мне плодотворной, как, впрочем, и оппозиция — престижные и непрестижные СМИ. Хотя, казалось бы, для критиков, пишущих о культуре в газете или журнале, престижность сегодня определяется очень просто — по величине гонорара и по уже упомянутому выше параметру, который был обозначен как культурная вменяемость (то есть синхронность или асинхронность мировому культурному процессу). Если в одних СМИ этот гонорар сопоставим с западным или приближается к нему, в той же степени, в какой ориентация СМИ культурно вменяема, то в других, отстаивающих локальную или региональную самостоятельность, он принципиально мал. А ситуацию, когда газета, журнал или телевизионный канал представляются престижными, пренебрегая культурно значимыми ориентирами и не платя при этом солидного гонорара авторам, обнаружить трудно. Одно из немногих исключений, специальные издания, скажем, пример из филологической области, журнал НЛО, где гонорары символические, но публикация представляется престижной. Но и это объяснимо теми закономерностями, которые были указаны выше — публикация в НЛО, журнале, приобретаемом большинством университетов мира, свидетельствует о рейтинге автора, опять же не столько в России, сколько за ее пределами. Несколько публикаций в НЛО и автор неукоснительно приглашается на международные конференции, получает грант, необходимый для продолжения научной работы. Иначе говоря, опять же получает гонорар, только в опосредованной форме.
Все остальные СМИ престижны потому, что публикуют лучших авторов, а публикуют они лучших авторов потому, что платят самые большие гонорары и обеспечивают более репрезентативный контекст. Были попытки разделить российские СМИ по принципу буржуазности и демократичности, но это деление – как, впрочем, и по принципу: бедные СМИ и богатые — не кажется мне плодотворным.
Куда более интересна дифференциация тех стратегий успеха, которые выбирает художник, а вслед за ним и критик, как, впрочем, и выбор пространства для разворачивания своих стратегий, которое в свою очередь может быть дифференцировано по типу заказчика и потребителя искусства и способов их влияния на культурные инновации.
Здесь, очевидно, не место подробно говорить о философских предпосылках сегодняшней ориентации культуры, характеристике нашей постмодернистской эпохи у Деррида как конце конца или уже приведенном ранее утверждении Френсиса Фукуямы, что в постисторический период вообще не может быть ни искусства, ни философии, ибо культура — лишь музей человеческой истории.
Анализ отражения явлений культуры в СМИ доказывает, что период массового духовного поиска, который функционален во все времена, закончился или, по меньшей мере, прервался. Этот конец был зафиксирован еще Ортегой-и-Гассетом посредством анализа механизма желаний: Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы: это значит, что желаний больше нет, источник желаний иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности — это начало конца.
Европейская история, по мнению автора Восстания масс, уже давно в руках среднего класса (в соответствии с терминологией Ортеги-и-Гассета — заурядного человека) и подчиняется его запросам. Эти запросы определяются потерей ощущения истории и вызывают распространенное заблуждение, что жизнь легка, изобильна, в ней нет трагических ограничений; поэтому заурядный человек проникнут ощущением победы и власти. А эти ощущения побуждают его к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом.
Само обозначение прессы как системы массовой информации указывает на то, что понятия актуальности-неактуальности, престижности-непрестижности определяются заказчиком — той или иной влиятельной массовой социальной группой. А по сути дела во всех влиятельных социальных группах сегодня отпала потребность в литературе и искусстве-собеседнике, в зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры. Отпала именно массовая потребность, и искусство стало выполнять принципиально другие функции, еще раз, как это происходит при всех концах-началах эпох, разделившись на массовое и элитарное. Элитарное — в данном случае, не в буквальном, а в переносном смысле, т.е. не в смысле лучшее, а просто не находящее массового спроса, — пошло по пути расширения понятия искусства за счет того, что искусством не считалось, а массовое стремится к удвоению действительности, воплощая по сути дела рекламный и психоаналитический принцип: удовольствие, получаемое героем, предполагает возможность повторения действия в реальности, а псевдотрагическое только подчеркивает безопасность отделенного барьером экрана, сцены и т.д. зрителя. Самоутверждение, позволю себе повторить еще раз — происходит за счет удвоения действительности: то, что сама эта действительность подчас фиктивна и иллюзорна — это особая тема.
В любом случае критериями качества массового искусства стали зримость, конкретность, псевдообъективность, при которых изображенное предстает в виде самой действительности. И в цене те виды культурной деятельности, которые точнее воспроизводят иллюзию правдоподобия. Зримое в этих ситуациях предъявляется в качестве как бы самоочевидного и самодостаточного и противопоставляется умозрительному (тире-интеллектуальному). В то время как писателю и художнику, не желающим вписываться в контекст массового искусства, постисторическая эпоха или эпоха постмодернизма оставляет возможность работать в двух жанрах — цитаты и комментария. Но, конечно, не любой цитаты, так как и массовое искусство — это тоже цитата, но уже описанных форм действительности; элитарное или современное искусство — еще раз хочу подчеркнуть условность этих терминов — пародийная цитата уже использованных культурных форм или комментарий к ним.
Здесь же можно отыскать причины падения общественного интереса к интеллектуальному дискурсу. Некогда, анализируя успех романа — исторически вполне репрезентативной формы развернутого во времени рассуждения, Мандельштам привел следующие четыре характеристики: эпидемия, общественная мода, школа и религия. Иначе говоря, став в результате своеобразной эпидемии общественной модой, роман на определенном историческом периоде заменил для массового читателя школу и религию. Школой он стал потому, что мог воспитывать целые поколения читателей намного быстрее (хотя несомненно поверхностнее), нежели это делало систематическое образование. Становление нового массового человека было бурным, цель в виде общественного самоутверждения требовала мгновенного психологического обоснования его новой роли и места на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой старых общественных норм. Но как только главенствующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, интеллектуальные обоснования превратились в паутину строительных лесов вокруг уже построенного здания. Интеллектуализм получил статус излишних декоративных украшений и перестал казаться функциональным.
Возвращаясь к характеристике СМИ, не трудно убедиться, что критик-интеллектуал вынужден обслуживать категорию А, в то время как в категории Б зарезервировано место для критика-журналиста, подменяющего анализ лирическими отступлениями и репортажем. Двусмысленность положения, в которой оказывается художественный критик, описывающий местную культурную ситуацию, определяется тем, что пространство, в котором самоопределяется актуальное современное искусство, и пространство, где функционируют СМИ (не только категории Б, но и категории А), по сути дела не пересекаются. Референтная группа современного искусства не просто чрезвычайно узка, а недостаточна для того, чтобы в ее границах могли развернуться и нормально функционировать механизмы современной культурной деятельности. Анализируя весьма скудный набор возможных стратегий, имеющихся в наличии у художественного критика, можно прийти к выводу, что он вынужден самоопределяться в пространстве, образуемом двумя полюсами — предательством и фальсификацией. Либо описывать то, что концептуально для него не существует, для тех, кто культурно им отвергается (то есть совершать предательство), либо описывать то, что существует только в его воображении, для тех, кого не существует в природе (то есть заниматься фальсификацией).
Паллиатив актуальности и культурной вменяемости вынуждает критика категории А искать компромисс в описаниях явлений, принадлежащих культурному процессу, но, естественно, находящихся на периферии актуальности, то есть тех устарелых форм культурной деятельности, которые покрываются термином классика и имеют международный резонанс. Поэтому СМИ категории А вынуждены делать акцент на таких исполнителях с мировой репутацией как Ростропович, Темирканов, Бешмет, Спиваков, опера и балет Большого и Мариинского театров; кинорежиссерах типа Никиты Михалкова, но ни в коем случае не, скажем, какого-нибудь Игоря Масленникова с его фильмами про зимнюю вишню, имеющими внутри России куда более кассовый успех и естественное внимание СМИ категории Б.
Элементы психологической компенсации находят место в таком принципиальном построении культурной стратегии СМИ категории А, чтобы за пределами внимания оказалась кондовая отечественная рок-музыка и российская эстрада. Пантеон имен, возглавляемый, с одной стороны, Аллой Пугачевой и Филиппом Киркоровым, с другой, Борисом Гребенщиковым, вполне адаптирован категорией Б по причине интереса к ним массового потребителя. Вынужденный разворот в сторону отечественной театральной жизни в категории А имеет прежде всего психологическую подоплеку, за неимением другого, критические отделы вынуждены рекрутировать сотрудников в том числе из среды бывших театроведов, законы структурализации референтной группы диктуют и необходимый спектр предпочтений.
Правда, отечественный театральный процесс вполне вписывается в господствующую тенденцию внимания к исполнительскому искусству. Что, повторю еще раз, с одной стороны, подчеркивает вынужденную вариативность современной культуры, с другой, такое ее качество как интерпретационность в противовес креативности.
Что касается прогностических соображений, то они в условиях прогрессирующего массового антиисторизма вряд ли утешительны, так как, в основном, связываются с апелляцией к вновь складывающимся социокультурным стратам. Уже сегодня многие СМИ категории А декларируют обращенность к пока несуществующему в России среднему классу: якобы публикации с анализом актуальных проблем и способов репрезентации современного искусства помогают читателю — предпринимателю и бизнесмену — знать обо всем том, о чем не знать неприлично. Однако вызывает сомнение, что предпринимателю и финансисту интересны сегодня или будут важны завтра вопросы концептуальной новизны современной живописи, рассмотренные с точки зрения постструктуральных теорий, как, впрочем, и проблемы русской балетной школы в контексте мировых интерпретаций, а именно об этом чаще всего пишут критики категории А.
Однако конец эпохи литературоцентризма (и, одновременно, интеллектуализма) особенно резко и болезненно проходящий в России, отнюдь не означает полную победу аудиовизуальной культуры над письменной. Письменная культура не исчезает и не может исчезнуть не только потому, что аудиовизуальная культура, скажем, кино, театр, основывается на письменной культуре в виде сценария, либретто, текста, читаемого в эфире, но аудиовизуальная культура становится своеобразным посредником между письменной культурой и потребителем, то есть играет роль интерпретатора слова. Ту операцию, которую раньше каждый читатель производил сам, проецируя на экране своего воображения словесные образы и совершая важную интеллектуальную работу перекодирования, взяло не себя кино и видео. Право интерпретации делегировано потенциальными читателями тем жанрам, которые взяли на себя труд интерпретации смысловых значений культуры, превратив былых читателей в зрителей и слушателей. Аудиовизуальная культура производит адаптацию этих смыслов к уровню массового восприятия.
Но письменная культура, и в частности литература, даже потеряв общественно важное место, сохраняет интерес для тех, кто не потерял связь с историей и для кого формула Деррида, пресловутый конец конца, не является окончательным приговором. Как и для тех, для кого неадаптированные массовой культурой смыслы проявляются перманентно и остаются существенными и требующими формализации, иначе говоря, для кого вертикаль (кажется побежденная горизонталью и потерявшая общественную привлекательность, то есть престижность) никуда не исчезла, так как исчезнуть в принципе не может.
Сегодня писатели (и шире — интеллектуалы-гуманитарии) воспринимаются обществом как жрецы потерявшей влияние религии, упорно держащиеся за свои былые прерогативы. Любая книга — имея в виду, что все религии имеют в своем основании именно Книгу — продолжение, опровержение или комментарий к Книге с большой буквы. Антиисторизм, ритуализация и выхолощенность религиозных механизмов привели к падению акций книги, как в высоком, так и в светском значении этого слова. Но кажущаяся устойчивость той цивилизации, которая долгое время именовалась христианской, на самом деле (как это было уже не раз) может быть нарушена в любой момент. Дело даже не в том, что эта устойчивость временная, а в том, что она иллюзорна, иначе говоря — временная иллюзия. Когда она рассеется, тогда потребность в осмыслении истории и человеческой жизни, вписывающейся или не вписывающейся в ее повороты, опять поменяет престижное и не престижное в спектре живой культуры. И это тут же будет отражено в зеркале прессы.

1995