Вы здесь

Последние цветы Льва Рубинштейна

Новое литературное обозрение
«Регулярное письмо» — сборник текстов разных лет Льва Рубинштейна. Первый из включенных в книгу — «Каталог комедийных действий» — датирован 1976 годом, последний «Это я» написан в 1995-м. В книге найден остроумный способ воспроизведения жанра Рубинштейна, который, как известно, пишет на библиотечных карточках. Сам автор полагает, что текст-картотека — это оригинал, а книжный «плоский» способ воспроизведения текста называет «копией, репродукцией».
Впервые о Льве Рубинштейне, одном из «четырех канонических концептуалистов» (кроме Рубинштейна это Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин), написал Борис Гройс в своей статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в первом номере журнала «А—Я» в 1979 году. Тогда о Льве Рубинштейне знали несколько десятков представителей нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда. Сегодня, несмотря на трудность «репродуцирования», тексты Рубинштейна переведены на большинство европейских языков, а его творчество изучается в европейских и американских университетах. На Западе Рубинштейн признанный мэтр русского постмодернизма, в России его, естественно, стали публиковать только после перестройки, но даже сегодня далеко не все относятся к нему серьезно. Весьма характерно, что номинационная комиссия премии «Северная Пальмира» отказалась включить «Регулярное письмо» Рубинштейна даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, члены номинационной комиссии, к которой я также принадлежу, высказали следующие соображения: 1) «непонятно, по какой номинации эту книгу рассматривать — прозы, поэзии или публицистики»; 2) «это — валютная поэзия»; 3) «Рубинштейн — хорошо “раскрученный” автор, но то, что он делает, это скорее не поэзия, а эстрада, Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно».
Ситуация, порождающая столь полярные мнения, помимо всего прочего, свидетельствует об актуальности рассматриваемого явления. То, что вызывает споры, по меньшей мере живо, а это, имея в виду весьма ощутимый кризис русского постмодернизма, уже немало. И интересно для исследователя.
Для того чтобы раскрыть «тайну» Рубинштейна, достаточно ответить на два вопроса: почему он пишет именно на карточках (любой текст состоит из нескольких десятков карточек) и что, собственно, написано на каждой из них (карточка может содержать несколько фраз, несколько слов, иногда одно слово, подчас карточка остается чистой)?
Впервые я услышал Рубинштейна более 15 лет назад, на квартирном вечере в Ленинграде, и уже во время чтения второй картотеки мне пришла в голову мысль, что Рубинштейн мог бы быть персонажем Борхеса, тогда мне также известного по самиздатским переводам. Даже не персонажем, а прототипом нескольких героев Борхеса. Потом, когда я полнее познакомился с творчеством как Рубинштейна, так и Борхеса, я убедился, что Рубинштейн в некотором смысле уже описан Борхесом, по крайней мере в двух рассказах — «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» и «Вавилонская библиотека». Как Пьер Менар, Рубинштейн тоже «написал» своего «Дон Кихота», фиксируя на карточках то, что уже было написано, то есть воспроизводил «чужие тексты». И одновременно создавал «Вавилонскую библиотеку» — библиотеку каталожных карточек, на которых вместо названия книги присутствует одна или несколько фраз. Более того, сам способ работы — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке — вполне укладывается в образ многочисленных героев Борхеса — в равной степени фантастических и реальных персонажей.
Любое оригинальное явление в России воспринимается как переводное, предполагается, что русский авангардист имеет своего alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но ни я, и никто из тех, кто писал о Рубинштейне, не обнаружили пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 70-х годов он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем, и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» — сказалось тесное общение с художниками-концептуалистами (Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Чуйковым). Кроме того, как пишет Рубинштейн в предисловии к своей новой книге, обращение к подобному «неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое»[1]. Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.
Но литературная родословная у такого метода все-таки была. Можно вспомнить, например, рассказ Шервуда Андерсона «Бумажные шарики» (из сборника «Уайнсбург Огайо», 1919), в котором герой доктор Рифи после смерти жены переоделся «в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги». На этих бумажках он что-то писал, пряча клочки обратно в карманы, «потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол»[2]. Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор «трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды»[3]. Зимой, еще во время болезни жены, «доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики»[4].
Неизвестно, читал ли Рубинштейн рассказ Андерсона, а если читал, то повлиял ли именно он на создание Рубинштейном жанра картотеки. Но на конструктора нового жанра мог повлиять и Розанов с дискретными записями в «Уединенном» и «Опавших листьях» — каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к записи на карточках. Мог он знать, что и Набоков также писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность перед тем, как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 70-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и авангардист, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую верность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первая картотека была создана Рубинштейном в 1974 году, но в это время он еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.
Библиотечная карточка диктовала объем — не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, сделанных не для библиотеки, а для себя, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги. Продолжал писать аннотации.
Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления поэтического сборника. Например, текст «Появление героя» (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа «Ну что я вам могу сказать?», «А можно прямо через двор», «Какой-то мрачный, вечно злой», «Двенадцать? За ночь? Брось болтать!» и т. д. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением когда поэтического сборника, когда списком глав еще ненаписанного романа. Например, «Человек с секретом», «Левушка, иди к нам!», «Ожидание», «По самому краю», «Вполне обыкновенный визит» («Шестикрылый серафим», 1984).
Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. «Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной Ведь я ему не дам. Зачем он бегает за мной...» («На этот раз...», 1987).
Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, как бы оттиск литературы на разговорном языке. «42. — А Гизатулин? 43. — Гизатулин, говоришь? 44. — Да, Гизатулин. 45. ...и, зашипев, погасла. — Я ждал этого, — задумчиво произнес Краузе... 46. — А Нелли Федоровна? 47. — Это с ее-то жопой? 48. — При чем тут жопа? Остряк!» («Кто там в палевом тумане», 1987).
Но иногда текст Рубинштейна походил именно на аннотацию как таковую: «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать, что к чему, как пора уходить», «Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его... Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?» («Все дальше и дальше»,1984).
В любом случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение, подчас состоящее из одной строчки, легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю, — Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.
Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как «Библиотека стилей». Вы выбираете нужный вам стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне — стиль содержит выбор шрифта, гарнитуры, кегля, интерлиньяжа и т. д. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку — это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, «библиотека стилей» Рубинштейна бесконечна, как «Вавилонская библиотека» Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна суть книги: раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст — книжная полка, все вместе — бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик.
Еще раз вернемся в середину 70-х. Начинающий автор сидит в своей библиотеке и заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: «и так далее». Но это не «и так далее» Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; «и так далее» Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах.
Не только Рубинштейн зафиксировал в своем творчестве ощущение «конца литературы» как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, но только он сказал «и так далее». Как бы поставил многоточие — это многоточие и есть любая картотека Рубинштейна. Каждая точка, каждая карточка — стилевая аннотация очередного лирического высказывания и два взгляда на него — с точки зрения вечности (или, скромнее, истории литературы) и с точки зрения времени (понятно, советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционирует не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей, только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн скорее собирает даже не гербарии, а букеты — цветы полуувядшие, но еще способные у кого-то вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог быть сказать, что «цветы последние милей роскошных первенцев полей».
Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. «Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года». «Анета Николаевна, 25. с. Малинники». «Е. М. Хитрово, утром за кофе, 47». Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно.
Если сравнивать Рубинштейна с другими концептуалистами, скажем, Приговым или Сорокиным, то, кратко говоря, различие в том, что Пригов и Сорокин работали с «сакральными» вещами, а Рубинштейн — с «любимыми». Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко выспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Кризис русского постмодернизма синхронен концу советской эпохи, старые сакральные вещи потеряли свою неприкосновенность, новые сакральные вещи и идеи пока не сложились. Для Рубинштейна — создателя икебаны из полузасохших цветов — образчиков лирических стилей русской литературы (для его метода советская литература есть лишь часть русской) и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной литературы, «конец литературы» — совсем не трагедия. Не трагедия потому, что этот конец — всего лишь прием, и потому, что конца любви к немощному, выморочному, но еще живому не предвидится. Так как, по словам другого поэта, «пошлость человеческого сердца безгранична» и неистребима. И если относиться к «пошлости» с пониманием, как к неизбежному, не третируя ее, а лишь слегка подсмеиваясь, как человек с улыбкой относится к собственным недостаткам (а именно это и делает Рубинштейн), то можно не сомневаться, что жизнь и текущая литература, как, впрочем, и эстетические пристрастия современников, будут еще долго поставлять материал для его картотек.

[1] Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1999. С. 6.
[2] Андерсон Ш. Бумажные шарики // Американская новелла. М., 1958. С. 236.
[3] Там же. С. 235.
[4] Там же. С. 236.

1998