Вы здесь

Н. Тамарченко. Спор о Боге и личности в эпоху утраченной простоты

© Новое литературное обозрение, 1995
(О романе Михаила Берга «Вечный жид) »

«Эпоха утраченной простоты» — слова Умберто Эко в одной из «Заметок на полях «Имени розы». Заметка называется «Постмодернизм, ирония, занимательность».
Принадлежность романа «Вечный жид» к постмодернизму достаточно очевидна. Менее заметно его внутреннее несовпадение с «канонами» этого литературного течения, что, на мой взгляд, и делает роман по-настоящему репрезентативным для современной русской литературы. Поэтому я попытаюсь взглянуть на него с двух разных и даже противоположных точек зрения.
Сначала речь пойдет о соотношении романа «Вечный жид» с той типовой структурой постмодернистского произведения, о которой говорит в упомянутой «Заметке» Умберто Эко. В целом эта структура, по мысли писателя, — «иронический дискурс», способ высказывания, единственно возможный для нонконформиста «в эпоху утраченной простоты». Имеется в виду эпоха, в которую остро ощущается девальвация слова, стереотипность и в этом смысле заведомая неадекватность и неподлинность всех существующих форм высказывания, но в то же время ясна и необходимость использовать эти формы (модернистский пафос разрушения традиции кажется исчерпавшим себя и изжитым). Отсюда «ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате», то есть не о самом предмете, а о чужом высказывании об этом предмете.
Поскольку «высказывание в квадрате» все-таки, пусть в преломленном виде, отражает или изображает предмет, «кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный». Понятно, что такое восприятие остается, с точки зрения писателя, в рамках «простого» высказывания, не поднимаясь на авторский уровень. Так вот, роман Михаила Берга, будучи по всем признакам «ироническим дискурсом», одновременно рассчитан и на безусловно серьезное восприятие. Так же, как, например, серьезности проблем, обсуждавшихся в «Евгении Онегине», ничуть не препятствовало то обстоятельство, что роман о героях был у Пушкина одновременно и «романом о романе».

1

Приглядимся внимательнее к логике рассуждений Умберто Эко. «Вероятно, — пишет он, — коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака — это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр XIX в., — это уже постмодернизм, их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже» .
Независимо от намерений автора здесь (возможно, потому, что взят конкретный пример) дана характеристика многослойной структуры постмодернистского произведений и ряда возможных позиций зрителя-читателя. «Куски гравюр», во-первых, можно рассматривать в отдельности. Тогда получится ряд «рассказов» о тех предметах, которые изображены на гравюрах. Не эту ли само собой разумеющуюся возможность писатель имеет в виду под «всем прочим»? Во-вторых, авторским высказыванием для читателя может показаться именно монтаж, а именно иррациональный, напоминающий «пересказ сна» характер соседства или последовательности «кусков гравюр». Замечу, кстати, что сравнение с волшебной сказкой, имеющей строго определенную «композиционную схему» сюжета, кажется мне менее убедительным, а для такого высококвалифицированного литературоведа-семиотика, как Умберто Эко, даже странным. Наконец, в-третьих, читатель может подняться и на тот уровень «метаязыковой игры», на котором «чужим» высказыванием предстает уже не «кусок гравюры», а «этот самый коллаж» как целое.
Так понятое суждение писателя-литературоведа неожиданно («Вечный жид» написан в том же 1980 г., что и «Имя розы», а «Заметки на полях» как минимум на два года позже) оказывается вполне адекватным описанием структуры романа Михаила Берга.
Первый слой. «Куски гравюр». Сюда относится прежде всего ряд фрагментов, составляющих рассказ Агасфера. Назарет, почти только упоминаемый, и Иерусалим, не названный, но довольно подробно изображенный. Трактир у дороги и дом с садом и беседкой, немного в стороне от нее. Мостик через Кедрон. Фигуры Христа (Иегошуа), Магдалины (Магды), римских легионеров и т.п. Традиционнейшая форма рассказа от первого лица, от лица очевидца и участника событий. Впечатляющая изобразительность: заметно стремление рассказчика восстановить прошлое во всем многообразии случайных подробностей, наполняющих отдельное, решающее для его судьбы мгновение.
Но это тяготение к «невинной прозрачности» истории оказывается не вполне осуществимым. Тогдашнее восприятие события то и дело «замутняется», как сказано в самом романе, рефлексией рассказчика. Действие происходит в психушке, где Агасфера зовут Маятником, а его слушателя — Ивушкой. Создаваемая на наших глазах история тут же ими обсуждается: уточняются детали обстановки, мотивы поступков персонажей, что придает боль-достоверность повествованию, и в то же время проводятся иронические параллели с другими сюжетами и персонажами, подчеркивается литературность манеры рассказчика и его пристрастие к шаблонам «романтической поэзии», что, напротив, делает повествование условным.
Другие «куски гравюр» в романе — фрагменты «внутренних монологов» того же Ивушки и еще двух персонажей: Изобретателя и Престолонаследника. Каждая из трех серий фрагментов имеет особый колорит и свою предметную действительность.
Изобретатель — характерная разновидность «хомо советикуса»: этакое «ухо рабочих и крестьян», обращенное одновременно к далеким галактикам и к ближайшим согражданам. Создаваемая им «космогоническая теория бесконечно больших и бесконечно малых инфрадвижений», по его мнению, исключительно важна для процветания родного государства и его успешных контактов с внеземными цивилизациями. Чем и объясняются интриги, подкопы и козни со стороны жидомасонов и прочих вражеских агентов (Маятник и его собеседник). А стало быть, — и настоятельная потребность брататься за содействием в соответствующие органы.
Престолонаследник сочиняет воззвание к россиянам от имени потомка царской семьи, спасшегося от расстрела; вспоминает дом, в котором это произошло, участников событий, их предысторию и т.п. Наконец, Ивушка «слышит голоса». Голос жены говорит об одиночестве и тоске. Сам он рассказывает ей о своем соседе, Маятнике, и о своем сне. Повторяющийся сюжет сна и связывает воедино фрагменты внутренних монологов этого персонажа.
Второй слой. «Пересказ снов». Все три серии фрагментов поданы как «поток сознания», в большей или меньшей степени похожий на сновидение в целом и включающий в себя сны в прямом смысле. Особенно заметно это во внутренних монологах Престолонаследника. Здесь бросаются в глаза повторы: группировка одних и тех же персонажей и деталей вокруг центрального неизображаемого события, загадочная фигура человека, который постоянно бродит вокруг «дома на косогоре», фраза «спит охрана, опустив лица в воду первого сна». Сопоставление рассказа Агасфера с этими «пересказами снов» создает сложный и неоднозначный эффект.
С одной стороны, акцентируется связь рассказчика с современностью, с обстановкой, в которую помещены герои. Поддерживается версия, согласно которой Маятник — «совсем не тот, за кого он себя выдает». Возможно, он просто провинциальный учитель литературы, переживший безвременную смерть сына (в одном месте рассказ, однако, прерывается потому, что Маятник собирается писать сыну письмо). Иначе говоря, основная история не более реальна и значима, чем игра воображения прочих обитателей больничной палаты. С другой стороны, рассказ Агасфера ни по форме, ни по предмету изображения не имеет сновидческого характера. Сомнения в его достоверности обусловлены прежде всего временной исторической дистанцией между рассказчиком и изображенными событиями.
Третий слой. «Метаязыковая игра». Особое внимание с этой точки зрения привлекает рассказ Ивушки о своем сне. Он видит себя мальчиком, который сидит в летний день на корточках на берегу лесной речки или озера у ивового куста. Он одет в синие трикотажные трусики и держит в руках деревянный пропеллер, вероятно, сломанный.
Сон видится и рассказывается трижды. В центре его — странное видение, передаваемое в разных версиях. В их обсуждении и пересмотре участвует слушательница — жена Ивушки. И участвует на равных правах, ибо, как выясняется, видит тот же сон.
Первая версия видения состоит в том, что на листьях наполовину погруженного в воду куста мальчик вдруг замечает расположившихся на них крошечных музыкантов со своими инструментами и пюпитрами. Случайно коснувшись ветки рукой, он погружает оркестр и его едва слышную музыку под воду. Обсуждая видение, собеседники дают ему впоследствии объяснение вполне реалистическое и в то же время подчеркнуто ироническое: «утомленное солнечным светом зрение», «улитка, напоминающая валторну», на листе и звук треснувшего под ногой сучка, а может быть, и «лопнувшей струны».
Согласно второй версии, мальчик видит выходящую из воды с другой стороны куста и не замечающую его обнаженную купальщицу. Описание этого видения содержит мотивы, перекликающиеся с рассказом Агасфера о том, как возникло его чувство к Магде. В обоих случаях речь идет об эстетизированнои чувственности, о красоте и поэзии тела. И в обоих случаях фигурирует один и тот же жест, как выражается Агасфер, «отточенно женский»: согнутая в локте рука поправляет, приподнимает или отжимает мокрые волосы. Да и «усыпанная серебряными каплями атласная кожа» купальщицы напоминает рассказ Агасфера-Маятника об омовениях Магды.
Подлинность и этой версии впоследствии подвергается сомнению, хотя рассказчик и ссылается на реальный случай из собственного далекого прошлого. Изображение слишком литературно: купальщица названа «девой», весь эпизод спроецирован отчасти на пушкинскую «Нереиду», отчасти же (когда героиня рассказа «замелькала долгоногой фигуркой меж стволов уходящих в глубину леса деревьев») — на фетовскую «Диану».
Третья версия сна (в рассказе жены Ивушки) ставит вопрос о связи поэтического воображения с действительностью с еще большей остротой, а литературные параллели ведут в глубь читаемого нами романа. Мальчик видит из-за куста сначала мужчину в небесного цвета фраке, в диккенсовском котелке и с тросточкой, движущегося по направлению к нему «легко и как-то изысканно». Потом, когда зрение наблюдателя прояснилось, впечатление легкости и изысканности исчезло. Мужчина оказался одетым в стираный, когда-то синий больничный халат и такую же шапочку и еле передвигал ноги от усталости. И мальчик бежит ему навстречу и что-то кричит, скорее всего — «папа, папа».
Видение напоминает отчасти Агасфера в изображении Маятника, отчасти и самого Маятника и представляет собой нечто вроде завершения скитаний этого двойного персонажа, то есть его встречу с сыном. В то же время мы помним, что Мальчик — это Ивушка в прошлом. Но еще более странно и примечательно сходство человека в халате, с «покрытым испариной лбом», «изможденным лицом», дышащего «натужно, постоянно сглатывая несуществующую слюну», с Иегошуа в предшествующем этому видению фрагменте истории Агасфера. Там был описан человек в «полуоборванном бурнусе», который «еле передвигал усталые ноги от тяжести, положенной ему на плечи: что-то вроде двух обструганных планок, скрепленных посредине». Несколько позже было упомянуто и «изможденное лицо», и скулы, «залитые тяжелым потом».
Перед нами, несомненно, своеобразный пуант единого сюжета романа «Вечный жид», сюжета, в котором каким-то образом сходятся и встречаются все персонажи. Прежде всего, здесь пересекаются две действительности: снов Ивушки и его жены и рассказа Агасфера. Точка пересечения — образ Иегошуа-Христа и двойной — реально-мистический — смысл предстоящего обозначаемого крестом события. Как только Маятник впервые описал крест, его слушатель тут же поинтересовался, не было ли похоже это странное сооружение «на обыкновенный детский пропеллер, возможно, увеличенных размеров, но все-таки пропеллер, который прекрасно запускать в ветреную и безветренную погоду в бездонное, с легкой дымкой, небо, чтобы потом с восхищением следить за его долгим полетом?»
Достаточно очевидно, что в снах Ивушки и его жены изображена начальная фаза создания того самого романа, который мы дочитываем. Кроме того, Ивушка как слушатель Агасфера выполняет те же самые функции, что и жена Ивушки как слушательница его рассказов о снах. Обсуждая с Маятником вопросы о достоверности его истории, о манере повествования и соотношении «романтической поэзии» с жизнью, Ивушка уточняет детали, добавляет новые (описывая героя со стороны, обнаруживая неожиданную осведомленность о подлинных размерах накопленного им богатства и т.п.), то есть оказывается не только слушателем, но и Соавтором.
Сюжеты рассказов Агасфера и снов Ивушки и его жены развертываются параллельно, постепенно становясь все более подобными друг другу. Пуант в данном случае — такое изменение точки зрения читателя, когда прежнее различие сюжетов и персонажей вдруг оказывается вообще фиктивным. Ивушка начинает подозревать Маятника в том, что все рассказанное он сочинил, выдумал, что он просто «учитель литературы» и т.д. На что подозреваемый замечает: «меня не оставляет ощущение, что вы и я — одно и то же, как, впрочем, и все остальные».
В реальности рассказанного должен убеждать сам рассказ, «авторство» которого здесь уже приписывается одному и единому сознанию, включающему в себя и прошлое и современность. Повторяется описание прощального разговора Агасфера с Магдой накануне его отъезда из Назарета, только теперь в это описание вторгаются детали современного и инонационального быта: стукнула за Магдой дверь и «где-то за околицей залаяла собака». Агасфер на наших глазах превращается в пишущего роман об этом персонаже (видимо, на даче) Автора. Но метаморфозы еще не закончены: «залаяла собака, отвечая собственному эху, а я откинулся спиной, перевернул страницу, заложив ее пальцем, водрузил локти на подлокотники и безмятежно закрыл глаза». Автор, дописавший (осталось еще несколько фраз) роман, тут же преображается в Читателя, дочитывающего последнюю страницу.
Две действительности: изображенный в романе мир и реальность, окружающая читателя, таким образом уравновешиваются. Они обе изображены, а стало быть, и одинаково реальны. В этом можно увидеть последнее и окончательное доказательство того, что перед нами — «иронический дискурс».
С таким выводом можно было бы и согласиться, если бы единственной проблемой произведения в самом деле были взаимоотношения литературы с жизнью. Но в романе «Вечный жид», как свидетельствуют и эпиграф из Тертуллиана и название, в первую очередь ставится и художественно разрешается не вопрос о достоверности художественного вымысла, а вопрос о реальности Христа и его значении для человека и человечества.

2

Типичная для постмодернистской литературы структура произведения, насколько можно судить по высказываниям Умберто Эко, сложна, многослойна, но как бы однонаправленна. Структура романа «Вечный жид» имеет одновременно две противоположные, взаимоопровергающие функции.
С одной стороны, автор стремится сделать главную историю лишь одной из многих аналогичных и даже вообще возможных. «А сколько я знаю разных историй, нравоучительных и занятных, смешных и грустных, трагических и нелепых, о конвертах с синей печатью, о книге, что открывалась только на одной странице, о девушке из Гренобля, которую украли, а потом ее родители каждое утро получали коричневые бандероли...» и т.д., — сказано на первой странице. Приняв такие правила авторской игры, мы уже не удивляемся, когда по поводу игры «сословия читателей» в бадминтон тут же упоминается об «одном незадачливом воспитателе, который учил свою малолетнюю питомицу, используемую им не по назначению, приемам лаун-тенниса на кортах Среднего Запада». Цитирование известных литературных сюжетов или поэтических мотивов (мелькнувший тут же «оперенный, точно рифма, воланчик») — способ иронического отстранения от предмета.
С другой стороны, история Агасфера все-таки выделена — и своим предметом, и традиционностью формы повествования. Целый ряд приемов, противоречащих традиции: постоянные отступления Агасфера-Маятника от основной темы (на что обращает его внимание слушатель рассказа), развернутые ассоциации, ссылки на другие сюжеты, обсуждение этих и других особенностей повествования с собеседником, создание ими различных версий одного и того же события — все эти приемы получают в таком контексте совершенно иные функции. В этом случае сравниваются не разные истории, а возможные интерпретации одного события или поступка. Главным предметом изображения становится не событие, о котором ведет речь рассказчик, а характерное для него видение этого события, его точка зрения и позиция.
В параллелях между рассказом Маятника и другими литературными сюжетами заметна ирония, не осознаваемая рассказчиком: либо авторская, либо привносимая слушателем истории. При самом подступе к ней Маятник сообщает, что ее герои «росли вместе, все втроем, я, Иегошуа и Магда... неразлучная литературная троица, что-то вроде шарль-де-костеровских Тиля, Неле и Ламме». Тут же сделанное уточнение — «только именно я любил Магду, хотя жалкими голодными глазами она смотрела не на меня, а на него...» — не оставляет сомнений в том, с кем из этой «троицы» отождествляет рассказчик себя. Это сближение с Ламме странно, но не случайно: у Шарля де Костера Ламме — Гудзак, т.е. брюхо. В чувстве Агасфера к Магде, несмотря на известную психологическую самоуглубленность и романтическую возвышенность, слишком много плотского и в этом смысле эгоистически-потребительского. «Женщина моего вдоха и выдоха» со временем, опять-таки не случайно, преображается в его устах в «женщину моей диафрагмы и предстательной железы».
Романтичность этой любви питается недоступностью объекта и полностью дискредитируется возможностью обладания. Отсюда колебания и повороты в сюжете и стиле рассказа, иронически оттеняемые ссылками на широко известные мотивы. По поводу первого же эпизода, в котором герой со свертком кож проходит мимо трактира, спотыкается, слышит женский смех и видит Магду в компании богатых бездельников, Ивушка замечает: «Никак не возьму в толк, что шепнула Магда своему спутнику с тонкой черной бородкой, этому Рошфору в античном варианте?».
Пафос Маятника-Агасфера как «автора» повествования состоит в отстаивании неповторимой оригинальности изображенной им ситуации «треугольника». Поскольку вся история в то же время попытка самооправдания (еще не добравшись до финала, рассказчик в этом смысле проговаривается, передавая свой разговор с Гвидо Бонатти, спросившим его в 1227 году «как вы, столь разумный человек, решились сказать такое?»), то речь идет как будто и о защите неких прав, связанных со столь необыкновенным чувством. Но действительно ли имеются в виду права человека как индивидуальности, неповторимой личности?
Чем дальше движется рассказ, тем очевиднее, что своеобразные «показания» Маятника-Агасфера свидетельствуют именно о том, что подлинной личностью он не является, а потому и обречен на повторения, на вечное движение в замкнутом круге собственного «я».
Основные события его рассказа — прощальный разговор с Магдой перед отъездом из Назарета, встреча через десять лет у трактира на окраине Иерусалима, новая встреча у мостика через Кедрон, когда герой спасает из воды оброненную накидку, и две встречи с Иегошуа после новой разлуки с Магдой. Во всех этих событиях проявляется удивительная глухота героя к партнеру, неспособность стать на чужую точку зрения. Но лишь в последней встрече с Иегошуа эта особенность рассказчика предстает уже не просто свойством натуры, а сознательно избранной нравственной позицией, поступком, за который приходится отвечать.
Для того и нужна вся предыстория, чтобы взглянуть на легендарный диалог с Христом «оттуда», с точки зрения человека, как бы не знающего, кем окажется для потомков тот, кого он называет Иегошуа. Для рассказчика этот человек — знакомый ему с детства сын «тетки Марии», всегда мучившийся желудком и оттого не умеющий радоваться жизни, плохо учившийся в хедере, но возомнивший себя Учителем и пророком. Такой взгляд придает истории вид житейской достоверности и вместе с тем уничтожает возможность чуда. Потому и крест рассказчик не желает видеть, описывая «что-то вроде двух обструганных планок, скрепленных посредине». Как сказано у Достоевского, от такой картины «вера может пропасть». Да и в самом себе рассказчик подчеркивает «приземляющие», обыкновенно-человеческие черты: страдания от страшной жары, духоты и головной боли, от которой легко излечила бы его Магда, если бы не оставила его «ради этого ипохондрика».
Головная боль здесь явный повод для самооправдания, что слегка напоминает оправдание апостола Петра в рассказе чеховского студента. Агасфер рисует событие как бы сквозь пелену непреодолимой головной боли, мешающей хорошо различать и почему-то в особенности — слышать детали происходящего. Но в монолог его врываются неосознаваемые рассказчиком реплики Иегошуа, которого он все-таки слышал, не желая этого: «Кто мог предположить, что он додумается изображать из себя черт знает что, будто его детство не прошло перед моими глазами, уж кто-кто, только не я, ни-ни, дай напиться, брат мой, хотя, должен признаться, уверен, вы давно поняли: из-за окутавшей меня пелены я толком ничего не видел и не слышал». И далее: «я не испытывал к стоящему в нескольких шагах от меня человеку в оборванном бурнусе, губы которого что-то шептали, сглатывая крупные градины пота, что катился по его помятому измученному лицу, да-да, могу поклясться чем угодно, я не испытывал к Иегошуа никакой особой неприязни или едкого презрения, хотя бог мне свидетель, имел на это право, подтвердит кто угодно, и не смотрел на его обращенные ко мне глаза, какое мне дело, не умеешь — не берись, все имеет изнаночную сторону: победителей не судят, слышишь, дай напиться воды, Меишоб, или со щитом, или на щите, не в свои сани не садись...» и т.д.
Неожиданное проникновение призыва к братству и состраданию в сознание рассказчика удостоверяет реальность чуда с не меньшей убедительностью, чем опровергает саму возможность этого чуда все предшествующее описание обстановки события. Попытка героя заслониться от этого голоса прописями типа «уши выше лба не растут» подчеркивает его добровольный отказ от подлинно личного начала в себе в пользу безличности. Можно говорить даже о защите «права» человека на то, чтобы не быть личностью. Этим и объясняется в конечном счете отношение Маятника-Агасфера к другому человеку как средству или препятствию, его убеждение (тщательно скрываемое) в том, что человек повторим и заменим. Так заменяет ему на время Магду другая женщина, Сима.
Итак, рассказ Агасфера, добравшись — как бы вопреки желанию рассказчика — до подлинных мотивов его знаменитой фразы, обнаруживает некоторую универсальную коллизию, во многом определившую и продолжающую определять существование человечества. В этом отношении, то есть по своим основным идеям, роман Берга примыкает к большой литературной традиции, ближайшим носителем которой для него, надо полагать, оказался «Доктор Живаго».
В романе Пастернака довольно заметное место занимает сюжет о Христе и Магдалине. Сима Тунцева объясняет Ларисе Федоровне, что «страсть» по-славянски значит прежде всего страдание, а распущенные волосы могут «вещественно выражать жажду прощения, раскаяния». Так понята просьба Магдалины к Христу — «отереть пречистые ноги его волосами». В романе Михаила Берга «отточенно женский» жест Магды рассказчик трактует как выражение неосознанной жажды плотской любви, не понимая, почему взгляд ее при этом обращен к Иегошуа, а не к нему. Тем более интересно сравнение волос Магды с волосами леди Годивы. Имеются в виду, по-видимому, два литературных источника, в которых один и тот же образ получает разные значения.
В бунинском переводе баллады Теннисона «Годива» нагота героини защищена от нечистых взоров не только плащом ее удивительных волос, но и народным признанием ее поступка как подвига сострадания. Отсюда и персонаж, который «сделал в ставне щелку /И уж хотел, весь трепеща, приникнуть к ней,/ Как у него глаза оделись мраком...» В стихотворении Мандельштама «С миром державным я был лишь ребячески связан...» детская картинка, на которой «леди Годива с распущенной рыжею гривой», — знак непреодолимого тяготения к чужой эстетически привлекательной, но нравственно неприемлемой культуре. В контексте этого двойного сопоставления точка зрения и позиция Агасфера — эстетизация непреодолимого эротического влечения при внутреннем неприятии противоположной, аскетически-нравственной позиции.
Вторая тема размышлений Симы Тунцевой — возглас Магдалины «Грехов моих множества, судеб твоих бездны кто исследит?» Комментарий Симы таков: «Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины!» В том-то и дело, что у Пастернака общение с Христом делает Магдалину личностью, возвышает ее до него — через сострадание.
Эти же мысли мы находим в двух стихотворениях Юрия Живаго о Магдалине. Появляющиеся в первом из них образы «демона» и «рабы мужских причуд» дают и новый ключ прочтения романа «Вечный жид», любовной линии Агасфер—Магда. Проясняется функция и таких деталей, как «печать некой роковой красоты» в облике героя и слово «причуды» в его рассказе об их «упоительных занятиях».
Во втором стихотворении Магдалина пытается именно «исследить бездны судеб» Христа и примирить свое чувство к нему с открытостью его любви всем и предназначенностью его жертвы для всех. А для Агасфера-Маятника, с его принципиально односторонней интерпретацией событий, непонятен смысл любви Маг-ды-Магдалины к Иегошуа-Христу.
Сюжетно-тематическая связь романа «Вечный жид» с «Доктором Живаго» не демонстративна, быть может, именно потому, что она глубока и серьезна. Заметим еще, что сам пастернаковский роман содержит ряд перекличек с «Идиотом», также по-своему интерпретирующим сюжет о Христе и Магдалине.
Итак, нравственная позиция, проявившаяся в рассказе Маятника, — своеобразная защита права человека не быть личностью и не принять чуда преображения человека в личность. Отсюда и проблема достоверности явления Христа, и столь своеобычное изображение креста рассказчиком. Но, как сказано у Пастернака, «чудо есть чудо /И чудо есть Бог», так что иной смысл рассказанного пробивает себе дорогу и реальность его только подкрепляется настойчивыми попытками скептического отрицания. И фраза «покинула меня ради этого ипохондрика с пропеллером на плечах» кажется безнадежно-прозаической попыткой опровержения поэтической правды строк из второго стихотворения о Магдалине: «Словно в бурю смерч, над головою/ Будет к небу рваться этот крест».
Тот «треугольник», на оригинальности которого настаивал Маятник-Агасфер, на самом деле представляет собой столкновение противоположных позиций, спор о Боге и личности и уже в этой связи — о любви. Этот спор и позволяет соединить два традиционных, но совершенно самостоятельных сюжета: о Христе и Магдалине и о диалоге Агасфера с Христом. В этом смысле, как отмечает в конце романа Ивушка, «составленный» Маятником треугольник действительно «пикантен, небывал, трудно вообразим».
В свете выявленной нами основной ситуации романа, ситуации спора, становится понятно соотношение разных историй, «смонтированных» в нем не по принципу «метаязыковой игры».
В «потоке сознания» Престолонаследника ведущий мотив — рождение младенца Марией Николаевной и его спасение от расстрела царской семьи — очевидная вариация на евангельские темы рождения Спасителя и избиения младенцев. К этим ассоциациям примыкают и намек на всеобщее ожидание мессии в оказавшейся на краю гибели стране («Имярек спросит, неужели не было никакой надежды? Была. В том-то и дело») и упоминание «розового имени писателя, который как раз в это время в келье Загорского монастыря через типографическое слово просит у читателя черствой горбушки помощи». Одна из сквозных идей «Апокалипсиса нового времени» В.В.Розанова — полемика с Христом, выступление против «дел духа» и в защиту «дел плоти». Заметим, что розановский образ Христа акцентирует черты «немощи, изнеможения», как и образ, созданный в рассказе Агасфера. И наконец, загадочная, полупризрачная фигура отца Престолонаследника, у которого были «дырявые носки, желтые пятки и еврейский местечковый характер» — слегка осовремененная и «обытовленная» фигура все того же Агасфера.
В диалогах Ивушки с его женой можно увидеть контраст с историей любви Маятника-Агасфера. Если там параллельный литературный сюжет — леди Годива, то здесь герой называет жену «Лигейя души моей». Для этих героев романа Михаила Берга, как и для персонажей новеллы Эдгара По, любовь — чувство, связанное с болезненно обостренной духовностью (некоторые свои видения и переживания рассказчик у По объясняет неумеренными дозами опиума) и с идеей единственности и неповторимости Другого. Можно заметить и определенное родство стилистики внутренних монологов Ивушки с ультраромантической стилистикой новеллы. Кроме того, главная проблема у Эдгара По — преодоление смерти, возможность воскрешения Другого силой не примиряющейся со смертью любви. К этой романтической вариации евангельской темы близки еще некоторые детали: мотив мученичества за правду в изображении Ивушки («откажись от слов твоих, подпиши, что требуют они») и духовное преодоление реальной разъединенности Ивушки и его жены в их способности слышать друг друга.
Бросив общий взгляд на мозаику разных историй и сознаний в романе, мы заметим странное сочетание сплошной публичности человека (нигде не видно стремления что-либо утаить, не выговорить, оставить за собой) с его фатальной отчужденностью, замкнутостью в себе. Если не считать бесед Маятника с Ивушкой, внешнее общение отсутствует. Психиатрическая лечебница — уже достаточно традиционный образ духовного состояния современного общества. В данном случае диагноз социальной болезни — насильственная разобщенность и обезличенность, а о причинах ее обострения мы можем судить по внутренним монологам Изобретателя.
Противоречие, составляющее смысловое ядро романа «Вечный жид», по-новому раскрывается и художественно разрешается в его финале. Уже отмеченная метаморфоза — превращение Маятника сначала в Автора, а затем в Читателя романа, с такой точки зрения, нечто вроде мистерийного акта приобщения к Богу.
В самом деле в последних строках романа читателя призывают спуститься по крыльцу «в ночь сада», чтобы отдохнуть или подумать: «Прекрасно, вздохни поглубже, потяни воздух ноздрями. Ночь разойдется, раздвинутая конусом света из дверного проема, но шаг вперед — и она накроет тебя с головой».
На мой взгляд, здесь еще одна перекличка с мотивами «Доктора Живаго», а именно со стихотворением «Гефсиманский сад»:
Ночная даль теперь казалась краем Уничтоженья и небытия. Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для жилья.
Так у Пастернака передается точка зрения на мир Христа, отказавшегося от «всемогущества и чудотворства» «как от вещей, полученных взаймы». Становясь на эту точку зрения земного смертного человека как новую, непривычную, реальный читатель романа Михаила Берга вместе с изображенным в нем Читателем переживает «равенство Бога и жизни, Бога и личности». И тем самым убеждается в реальности Чуда.