Вы здесь

Глава 1 (продолжение). Утопический реализм как письменный проект

Для взаимоотношения реальности и соцреализма существенным является вопрос о власти, в том числе символической, ставшей инструментом организации не только социального, но и физического пространства, а также целью осуществления письменного проекта революции. Мишель Фуко, называвший концентрацию на теме власти аналитикой власти, призывал освободиться от укоренившихся представлений, помещающих власть исключительно в правовую сферу государства, и полагал, что любые социальные институты (в том числе система тоталитарного господства) являются, скорее, конечным результатом проявления микровласти, которой человек подчиняется в качестве физического существа. Это и дисциплинарная политика, направленная на человеческое тело, и регулирующая политика, направленная на социальные, сексуальные, биологические и т.д. представления, особенно если речь идет о веке биологической власти, “власти, важнейшей функцией которой стало не умерщвление, но конфискация жизни с начала и до конца” (Foucault 1980: 175). Однако власть — это, конечно, не только власть над телом. Власть как легитимное насилие может быть рассмотрена как состоящая из бесконечно мелких механизмов власти, и в основе любого властного акта лежит символическая власть, легитимирующая признание, универсально придаваемое системе официальных правил. Любая власть — власть утопий, а, как заметил Бурдье, специфика советского режима состояла в том, что ему удалось объединить два принципа легитимности (две утопии), которые используются и демократическими режимами, но в раздельном виде — научность и демократическую репрезентативность[62]. Утопия народного представительства, осуществляемая посредством делегирования прав, дополнялась популистским сциентизмом, легитимирующим марксистскую доктрину в виде абсолютно непротиворичивой науки о социальном мире, что давало возможность тем, кто являлся ее хранителями и официальными поручителями, занять абсолютную точку зрения, которая одновременно являлась точкой зрения науки и точкой зрения сначала пролетариата, а после трансформации идеи пролетарского государства во всенародное — точкой зрения народа. Инструментом воплощения утопий стал реализм, который имеет смысл назвать утопическим, так как его основной функцией стало замещение образов реальности утопическими представлениями о ней.
Процесс исчезновения реальности в сталинскую эпоху и, в частности, поглощения ее идеологией неоднократно фиксировался[63]. Однако проблема взаимоотношения того, что называют реальностью, и способов ее легитимной репрезентации, в XX веке напряженно решалась не только в рамках русской культуры, так как различие между “тоталитаризмом” и “демократией” в интересующем нас аспекте, есть лишь различие в степени воплощения утопических представлений и использования утопий для утверждения и перераспределения власти[64]. Барт, имея в виду разные способы идентификации реальности, по-разному определяет функции писателя и пишущего. Если для писателя вопрос: “почему мир таков”, полностью поглощается вопросом “как о нем писать?”, то пишущие (Барт причисляет их к людям “транзитивного типа”, то есть к тем, кто осуществляют функции транзита знаний), “ставят себе некоторую цель (свидетельствовать, учить, объяснять), и слово служит лишь средством к ее достижению: для них слово несет в себе дело, но само таковым не является. Тем самым язык вновь сводится к своей природной роли коммуникативного орудия, носителя “мысли”” (Барт 1989: 138).
Сравним оппозицию Барта с оппозицией Бурдье, который, опираясь на средневековую традицию, противопоставляет lector’а, призванного комментировать сложившиеся дискурсы, actor’у, продуцирующему новые дискурсы. Этот способ дифференциации фигурантов литературного процесса можно сопоставить с двумя стратегиями — вертикальной и горизонтальной[65]. Эквивалентом этого различения при разделении труда, например, в религии является различие между пророком и священнослужителем[66]. Если lector, осуществляя свою стратегию, является защитником легитимности, делегированной ему Церковью, и базируется в своих выводах на уже существующий дискурс некоего оригинально actor’а, то у actor’а нет иной легитимности кроме харизмы и его практики actor’а. Своеобразие письменного проекта революции состояло в легитимации функций lector’ов, интерпретирующих получивший статус сакрального дискурса утопии, воплощенной в реалистических образах, и объявление нелегитимной конкуренцию между коллективным actor’ом этого дискурса и другими actor’ами. Цензура, как один из инструментов власти, должна была препятствовать осуществлению инновационных (вертикальных) actor’ских стратегий во имя утверждения статуса интерпретации уже имеющегося утопического дискурса как единственного легитимного[67]. Этот утопический дискурс стал именоваться социалистическим реализмом, соединившим несколько утопических притязаний — прежде всего на репрезентацию реальности и будущего. А социалистическая утопия и реализм уже были конституированы европейской культурой, что подтверждало и легитимировало претензии на власть в рамках осуществляемого письменного проекта революции тех, кто его осуществлял.
Для Барта, объявление реалистического искусства в качестве обладателя более полной и бесспорной истины, нежели это доступно другим искусствам, не больше, чем недоразумение. “Второе недоразумение, свойственное уже собственно литературе, еще более мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до всякой литературной обработки уже представляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика” (Барт 1989: 243).
Прежде чем предстать в виде конкретного литературного дискурса, язык являлся ставкой в конкурентной борьбе, о чем стараются забыть филологи, ставящие задачу зафиксировать смысл слов, не обращая внимания на то, что многие слова, как, впрочем, и имена собственные, как об этом напоминает опыт бесписьменных обществ, являются ставками в этой борьбе[68]. Поэтому, по Бурдье, при конкуренции различных интерпретаций победителем оказывается не тот, кто имеет последнее слово в филологическом споре, а тот, за кем последнее слово в борьбе за власть. Борьба по поводу социалистического реализма была борьбой за право определять контуры и границы реальности, а ее цель состояла в антропологической перестройке человека, неслучайно, для Смирнова, антропологической константой, окончательно сформировавшейся как раз во время реализма, оказывается способность человека к бунту[69]. Поэтому институт цензуры не только определял положение практики агента внутри поля литературы, но и положение самого агента в физическом пространстве, а задача письменного проекта революции состояла в перестройке физического пространства по законам социального пространства, где, в свою очередь, реальность была замещена системой симулякров[70]. И возможность оценить конкретную практику по двум ведомствам, с использованием шкалы литературного письма и шкалы психоисторических изменений, в ситуации, в которой оказалась русская литература в сталинскую эпоху, открывает перспективу обнаружения тех механизмов, которые обычно скрыты. А также возможность проследить, как этика и эстетика поведения в социальном пространстве определяла социальную биографию, а социальная биография — литературную стратегию.
Рассмотрим разницу функционирования политической и эстетической цензуры, репрезентирующих разные виды власти. Политическая цензура была выражением политической власти, ограниченной конституированием границ и законов деления политического поля, в то время как эстетическая цензура[71] была выражением символической власти и поэтому во многих случаях была куда строже, нежели цензура политическая, так как препятствовала распространению внутри поля культуры практик и суждений, способных составить конкуренцию утопическому дискурсу и представляющих для него специфическую опасность в условиях осуществления глобального письменного проекта, для реализации которого нужно было распространить процедуру письма на все сферы жизни[72]. Функции политической цензуры сводились к определению легитимности борьбы в поле политики, а функции эстетической цензуры в обстоятельствах поглощения полем идеологии полей культуры и экономики распространились на способы существования в социальном пространстве по законам языка, создающего симулякры. Серто, замечая, что любая господствующая идеология сводится к технике и ее главная цель — создавать язык, а не читать его, полагает, что для приобретения идеологией господствующего положения ей необходим особый язык[73]. Язык не описания мира, а инструмент изменения реальности[74].
Техника отбора и легитимирования, лежащая в основании советской эстетической цензуры, на практике подтвердила справедливость позднейшего высказывания Цветана Тодорова о том, что категориальный аппарат определяет любой дискурс[75]. Если конкретное художественное высказывание репрезентирует определенные психоисторические и социальные позиции, то задачей цензуры стало недопущение для функционирования в поле литературы тех высказываний, которые бы не соответствовали утверждаемому утопическому дискурсу. Это замечание справедливо даже в том случае, если рассматривать то или иное произведение не как ставку борьбы в социальном пространстве, а в рамках рецептивной эстетики, сужающей пространство рассмотрения до пространства функционирования текстов. В этом случае текст обладает своим жизненным циклом, дифференцируемым по степени актуальности и восприятию его разными читательскими аудиториями. Далеко не всегда произведение, даже впоследствии атрибутируемое как классическое, сразу становится эпизодом истории homo descriptus, это происходит, пока сохраняется актуальность выявленного автором психотипа и радикальность использованной им функции письма. Вариативен и последующий период: одни произведения перестают занимать доминирующую позицию в поле культуры; к другим приходится периодически возвращаться по причине циклической смены характеров, захватывающих господствующее положение в культуре; третьи имеют чрезвычайно плавный ритм изменения актуальности, благодаря доминированию в обществе определенных механизмов присвоения власти. Поэтому, как полагает, например, Майкл Риффатерр, при всей важности вопросов классификации различных литературных практик, они остаются периферийными или вторичными по сравнению с проблемой функционирования и восприятия текста. Рецептивная эстетика предлагает в виде критерия “единственно значимый тест — тест на действительность произведения”. Говоря о том, что текст не является художественным произведением, пока он “не овладевает читателем” и “не взывает к его обязательной реакции”, Риффатерр обходит вопрос о способах репрезентации художественности и институциональную природу этой репрезентации. Даже в том случае, когда “исторические превратности” задерживают или временно прерывают операцию дешифровки текста, по Риффатерру, “рано или поздно она должна выразиться и должна при этом быть всецело объяснима формальными особенностями текста. Ответная реакция читателя на текст — это единственное причинно-следственное отношение, на которое можно опираться при объяснении литературных фактов” (Риффатерр 1992: 29). Позиция Риффатерра состоит в апроприации функций легитимации группой “знатоков”, в то время как функции легитимации есть ставка борьбы в социальном пространстве и перераспределяются по результатам конкуренции разных стратегий. Однако рецептивная эстетика может быть использована для определения периода “наивысшей жизненной активности” текста, когда он вызывает наибольший резонанс в наиболее влиятельных референтных группах, которые и легитимируют доминирование в культуре того или иного психотипа. Именно этот период и является периодом “актуального прочтения”. В дальнейшем произведение по инерции продолжает оказывать влияние, но уже на другие референтные группы (или другие части читательского спектра), в психоисторическом пространстве уже не репрезентирующие доминирующий психотип, в социальном — менее способные овладеть техникой присвоения власти.
Однако для актуального прочтения текста действительно необходимо, чтобы код текста и код читателя совпали[76]. Поэтому механизм советской эстетической цензуры, вынужденной периодически допускать для циркулирования внутри поля литературы такие произведения (в основном, в виде переводов), которые, казалось бы, не работали на утопический дискурс, всегда был настроен таким образом, чтобы делать это в период наименьшей их жизненной активности, отслеживая квазибиологический цикл (ритм) жизни произведения (в редуцированном ракурсе представимый в виде своеобразной синусоиды с пиками min-max). Дискредитация актуального преследовала цель создания и сохранения иллюзорной идеологической реальности. Риффатерр пишет о том, как несвоевременное прочтение позволяет разрушить стилистическую структуру текста, несмотря на то, что сам текст сохраняет формы своей первоначальной структуры. “В большинстве случаев эти формы все еще производят ощущаемый эффект: они остаются активными, хотя и интерпретируются по-иному (даже, может быть, интерпретируются самым странным или непонятным для автора и первых читателей образом). Причем контекст обычно хранит следы их первоначального эффекта; некие элементы, производные от этого эффекта и рассеянные, если можно так сказать, по краям воронки, зияющей после исчезновения этого эффекта” (Риффатерр 1992: 32).
Поэтому, если произведения, не работающие на утопический дискурс, все-таки попадали в поле литературы, соответствующие манипуляции позволяли понизить актуальность воздействия. Основной закон эстетической цензуры: если разрешать, то в самый неподходящий момент, и именно так и в такой последовательности, чтобы главное, центральное произведение автора оказалось дезавуированным.
(Несколько характерных примеров принципиально отложенного знакомства с произведениями, которые, получая статус “беспощадного приговора буржуазному миру”, были, однако, предложены читателям с ощутимым опозданием. “Улисс” Джойса: опубликован в 1922, перевод отдельных глав в журнале “Интернациональная литература” в 1935–1936 (публикация прервана, переводчик репрессирован), полная публикация на русском в 1993 году. Кафка (1883–1924) — первая книга переводов рассказов и романа “Процесс” — 1965 год, роман “Замок” — только в 1990. Беккет — пьесы публикуются с опозданием на несколько десятилетий, а проза (романы “Малой”, “Мэллон умирает”, “Безымянный”) в 1994-ом (спустя 50 лет после написания). Список может быть продолжен. Борхес, Сартр, экзистенциализм, “новый роман” адаптируются полем литературы только в период минимальной или сниженной актуальности. Характерно, что приведенные примеры касаются произведений, в которых нелегитимной является “эстетика”, интерпретируемая как “нереалистическая”.) Неуклонно срабатывающий предохранитель эстетической цензуры позволяет определить границы и статус поля культуры, организованного по принципу воспроизведения иллюзорной реальности. За границами поля оказывались произведения, относящиеся к истории homo descriptus[77] и неизбежно разрушавшие “инфантильное незнание своей инфантильности”, ибо способствовали раскрытию механизмов воспроизведения той реальности, что являлась симуляционной по сути[78].
Утопический дискурс, воплощенный письменный проектом революции, по Лотману, соответствовал бинарной структуре русского универсума. Тернарные структуры, свойственные европейским культурам, обладают механизмами, препятствующими воплощать утопические устремления. Поэтому в западноевропейской культуре любая, казалось бы разрушительная, революция сохраняет, однако, определенные ценности предшествующего периода, меняя только их позиции в социальном пространстве: одни ценности из доминирующих становятся доминируемыми и наоборот. “Напротив того, идеалом бинарных систем является полное уничтожение всего уже существующего как запятнанного неисправимыми пороками” (Лотман 1993: 258). Потому что, если тернарная система стремится приспособить идеал к реальности, то бинарная пытается воплотить утопию. В бинарных системах взрыв охватывает все социальное пространство, и “первоначально он привлекает наиболее максималистские слои общества поэзией мгновенного построения “новой земли и нового неба”, своим радикализмом. Цена, которую приходится платить за утопии, обнаруживается лишь на следующем этапе” (Лотман 1993: 258).
Однако то, что Лотман обозначает в виде цели, “привлекательной для максималистских слоев общества”, и называет “поэзией”, на самом деле является ставкой и инструментом конкурентной борьбы в социальном пространстве за обладание и перераспределение политической и символической власти. Воплощенная или воплощаемая утопия — источник превращения символической власти в политическую, для чего утопия должна воплотиться в физическом пространстве. Утопический реализм действительно во многом соответствовал основным интенциям русской культуры, самоопределявшейся в пространстве между утопией и реальностью. Мечтая постичь реальность, русская культура тяготела к утопии; на словах прокламируя любовь к реализму, она отдавала предпочтение тому, что вводило в заблуждение[79]. Реализм был мечтой, утопия казалась реальностью, поэтому любое упоминание реализма требовало уточнения, отрицающего то, что уточнялось (“критический” реализм, “романтический”, “фантастический”, “магический” реализмы — есть разные грани этого уточнения[80]). Реализм был идеологической константой русской культуры, потому что сама реальность имела статус миража. Даже обэриуты, чья практика представляет собой наиболее радикальное и последовательное противостояние реализму, в самоназвании — “Объединение реального искусства” — присягают на верность идеологическому фетишу русской культуры[81]. Соцреализм лишь стадия многовековой программы поиска наиболее убедительного и действенного соотношения между реальностью и утопией в утопическом реализме русской культуры[82]. Но для того, чтобы символическая власть превратилась в политическую, социальное пространство должно было воплотиться в физическом пространстве.
Согласно Бурдье, любое социальное пространство стремится преобразоваться более или менее строгим образом в физическое пространство вплоть до искоренения или депортации некоторого количества людей[83]. На самом деле любое физическое пространство повторяет в своих пространственных оппозициях структуру социального пространства: так храм и университетская аудитория разделены на внутренние части (в храме — алтарем, в аудитории — кафедрой), соответствующие не только разделению труда, но и иерархическому положению находящихся в нем. А в иерархическом обществе вообще не существует пространства, которое не было бы иерархизировано и не выражало бы иерархии и социальные дистанции иногда в буквальном, но чаще в замаскированном виде, соответствующем проявлению социальных реальностей в физическом мире. Разделение города на престижные и непрестижные районы, центр и периферию, памятники, поднятые на пьедестал и подавляющие размером, и т.д., все это говорит о том, что “физическое пространство есть социальная конструкция и проекция социального пространства, социальная структура в объективированном состоянии , объективация и натурализация прошлых и настоящих социальных отношений” (Бурдье 1993: 40).
Однако воплощение социального пространства утопии в физическом пространстве потребовало применение специфических механизмов перекодирования, одним из инструментом которого стал социалистический реализм. ““Социалистический реализм” <...> был двойным симулякром, поскольку он и создавал образ гиперреальности, и сам был ее составной частью, — подобно тому, как зеркало входит в интерьер и одновременно удваивает его. Но в такой же мере и вся социалистическая реальность была социалистическим реализмом, поскольку выступала как образ и образец самой себя” (Эпштейн 1996: 168).
Процесс превращения физического пространства в проекцию социального привел к широкомасштабной операции “искоренения и депортации некоторого количества людей”, операции, названной Бурдье дорогостоящей, но неизбежной ввиду сопротивления физического пространства, не приспособленного для выявления очертаний утопии[84]. Непосредственно в поле литературы с конца 1920-х годов были зарезервированы позиции для тех, чья стратегия состояла в активном удвоении утопической гиперреальности, и тех, кто не умножал гиперреальность, но и не препятствовал самому процессу, то есть занимал пассивную позицию, обозначенную термином “попутчики”[85]. При этом дифференциация учитывала не столько позиции агентов в поле идеологии или поле политики (поскольку здесь никаких иных легитимных позиций, кроме верноподданных, уже не оставалось), а факультативные позиции в поле культуры. Причем обнаруживали себя эти позиции не в конкурентной борьбе суждений (так как литературно-эстетические, а тем более политические дискуссии перестали быть легитимными), а непосредственно в литературных практиках, противостоящих утопическому реализму.
Антиутопизм “попутчиков” имел психоисторическое и антропологическое основание, но проявлялся только в соответствующей позиции в поле литературы. Еще в 1922 году в статье “Конец романа” Мандельштам пишет о кризисе рационалистической, психологической прозы, делающей ставку на личность, характер героя и его биографию, а также о несостоятельности притязаний романных форм отражать новое время. Мандельштам утверждает, что законы, по которым строится пространство психологического романа, определяемое поступками героя и авторской мотивировкой этих поступков, не совпадают с правилами, по которым агент существует в социальном пространстве. Аргументы Мандельштама касались неправомочности антропоморфной структуризации реальности в обстоятельствах “могучих социальных движений и массовых организованных действий”, нивелирующих ценность индивидуальных отличий и оправданность противопоставления себя социуму. Мандельштам не пользуется дефинициями типа “психоисторическая энергия” или “символический капитал”, но когда он объясняет, что обоснованность романных форм уменьшается в том же темпе, с каким падают акции личности в истории, потому что для романа “роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы”[86], Мандельштам тем самым фиксирует затруднительность для романных форм присваивать и перераспределять культурный и символический капитал, накопленный в результате биографического опыта, так как “отдельной судьбы”, не зависящей от институциональной структуры социального пространства, больше не существует. Фиксируется и зияющее отсутствие соответствия между возможностями психологической интерпретации и новым психоисторическим состоянием человека письменного, ибо “интерес к психологической мотивировке <...> в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой” (Мандельштам 1987: 75). Мандельштам обосновывает зависимость дискурса власти от утопий, воплощаемых массовыми обществами, лишившими другие утопии (в частности утопическое представление о безусловной ценности личности[87]) властных притязаний, тем, что психология уже не обосновывает “никаких действий”, ввиду чего современный роман сразу лишился опоры на фабулу.
Мандельштам был не единственным, кто доказывал, что психологизм как способ отображения реальности заменяется более содержательным и социально ориентированным понятием “приспособления” к законам массового общества; так Тынянов фиксировал исчезновение самого жанра романа, уточняя: “Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом”[88]. А Борис Эйхенбаум утверждал, что попытки “строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей”, потому что “декорация эпохи налицо, но людей нет — есть актеры” (Эйхенбаум 1969: 450-452). “Людей нет” — означает исчезновение того психотипа, который фигурировал в качестве протагониста психологического романа XIX века, аккумулировал психоисторическую энергию, перераспределяемую читателем, пока другие социальные и антропологические ориентиры не понизили ценность реальной биографии и психологическую мотивацию поступков до уровня, когда операция обмена становится проблематичной. Поэтому “в декорациях новой эпохи” естественно чувствуют себя только актеры, исполняющие роль потерявшего доминирующее положение психотипа в утопическом антураже совдействительности[89]. Но то, что на языке антиутопического протеста интерпретировалось как “фальшь”, в пространстве письменного проекта революции уже осуществлялось как “метод правдивого, исторически конкретного изображения действительности”[90].
Далеко не сразу в поле идеологии был выработан тот язык, который был бы для него наиболее репрезентативным — поначалу претензии авангарда на представительство в искусстве новой реальности встречали сочувствие, пока вместе с процессами структурирования социального пространства не пришло понимание, какой именно письменный проект должен быть реализован. По Эпштейну, советская идеология сделала ставку на реализм, потому что перед ней стояла задача семиотизации всей реальности; реальность должна была быть заменена текстом. Романтизм или сюрреализм не годились для этой цели, поскольку сами создавали свои реальности — идеальные, визионерские, духовные, подсознательные. Только реализм мог до такой степени слиться с реальностью, чтобы целиком претворить ее в себя, поглотить без остатка. Реализм при этом интерпретируется не “как верное отражение” или копия, сосуществующая с реальностью, а “как машина ее замещения, переработка реальности в ее знак и образ при устранении самого подлинника. Реализм переходит в реальность по мере ее преобразования — реальность сама становится реализмом, т.е. текстом о реальности” (Эпштейн 1996: 168). То, что Эпштейном обозначается как “машина замещения реальности и переработка реальности в знак” не совсем точно фиксирует процесс проявлении проекции социального пространства в пространство физическое, а замечание об “устранении подлинника” делает сам процесс фантасмагорическим, в то время как ситуация перенесения социальных отношений в плоскость физического пространства инициировалась потребностью превратить символическую власть в политическую власть над конкретными, физически существующими агентами. Просто символическая власть, не имеющая шанса быть претворенной во власть реальную, не является ставкой и инструментом конкурентной борьбы, позволяющим присваивать не только символический и культурный, но также политический и экономический капиталы”[91].
Поэтому утверждение, что разница между “критическим” реализмом XIX века и социалистическим реализмом соответствует отличию копии от симулякра, должно быть откорректировано обозначением цели и инструментов процесса создания копий и симулякров. Жиль Делез, рассуждая о покушении подражания на оригинал, замечает, что копия — это образ, наделенный сходством, тогда как симулякр — образ, лишенный сходства”[92]. Симулякр — адресное послание, он не существует без наблюдателя, конституирующего его как реальность, потому что не в состоянии “охватить те огромные масштабы и глубины, которые несет в себе симулякр. Именно в силу такой неспособности у наблюдателя и возникает впечатление сходства. Симулякр включает в себя и дифференциальную точку зрения. Наблюдатель становится частью самого симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний. Короче говоря, в симулякре присутствует некое умопомешательство, некое неограниченное становление” (Делез 1998: 336). Но для того, чтобы стать убедительным, симулякр должен быть построен особым образом. Уточнение Одуара, касающееся конструкции симулякра, показывает как утопический реализм советской литературы смог вызвать у наблюдателей массовое умопомешательство, в результате чего иллюзия была интерпретирована как реальность. Для Одуара симулякр — конструкция, включающая угол зрения наблюдателя так, что в любой точке, где находится наблюдатель, воспроизводится иллюзия. Иначе говоря, симулякр тем более убедителен, чем более тотален. Именно поэтому утопический реализм становится не одним из возможных стилей, а тотальным, всепоглощающим письменным проектом, подменяющим собой все поле жизни. А для того, чтобы иллюзия была принята за реальность, “акцент делается не на определенном статусе небытия, а, скорее, на этом едва заметном разрыве — на едва заметном искажении реального образа, происходящем в точке, занятой наблюдателем””[93].
Замечание о “едва заметном искажении реального образа” почти повторяет известное определение соцреализма как “правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии””[94]. А зависимость убедительности или неубедительности симулякра от “точки, занятой наблюдателем”, позволяет поставить вопрос о связи между позицией в поле литературы и позициями в поле идеологии и политики, а в конечном итоге и в физическом пространстве.
В поле литературы идентификация целей и средств письменного проекта происходила постепенно, “движение литературы 20–30-х годов совершалось несколькими потоками, текущими рядом, то притягиваясь один к другому, то разъединяясь и отдаляясь до тех пор, когда один из них потерял из виду другие, ушедшие под землю — в русло литературы, уже не выходившей “на дневную поверхность” (Д. Лихачев) печатной жизни” (Чудакова 1988). То есть позиции в поле культуры определяли позиции в социальном пространстве и, одновременно, все более приобретали определяющее значения для физического пространства. Те, кто вписался в этот проект, получили право осуществлять свои стратегии в рамках утопического реализма, поиски за легитимными пределами симуляционного субполя культуры приводили к социальной деадаптации вплоть до “искоренения и депортации” агентов”[95]. Симптоматично, что операция “искоренения и депортации” куда меньше затронула тех, кто занимал легитимные позиции в поле культуры (говоря на другом языке, наиболее видных представителей реалистического искусства), и куда больше тех, чьи позиции, интерпретируемые по-разному, но чаще всего как “модернизм, авангардизм и формализм”, в русле борьбы против антиутопических тенденций приводили к выходу за границу реалистического искусства.
Одновременно одни позиции в культуре способствовали возможности в той или иной степени адекватно оценивать симулятивный характер действительности, другие — принять симулякр за реальность. Если бы “реализм”, в его психологической интерпретации, соответствовал механизмам формирования и функционирования социального пространства, именно его адепты, исследующие в своих произведениях характер человека, должны были бы распознать, кому в конкурентной борьбе назначена роль “жертвы”, “палача”, “молчаливого свидетеля” и “невольного соучастника”. Этого не произошло”[96]. Куда большую отчетливость понимания смысла борьбы демонстрируют те, кто отвергал “психологический метод в искусстве”, ставил под сомнение “всесилие человеческого разума” и “самодовлеющую ценность человеческой личности для искусства”; им более, нежели представителям “реалистического искусства”, была свойственна забота о сохранении таких традиционных параметров социального поведения, как целостность, непротиворечивость, достоинство, а также синхронность мировому культурному процессу (то есть — культурная вменяемость). Периодически возникавшие отступления от осуществления социокультурной стратегии и выходы за пределы выбранной позиции в поле, ощущались как экзистенциальные сбои, но сами стратегии и позиции от этого не становились менее отчетливыми”[97].
Для того, чтобы воплощаемая в физическом пространстве утопия могла сохранить и присвоить максимальный объем власти, ее природа должна была сохранять статус тайны. Тайной являлись истинные социальные позиции, способы деления и легитимные границы поля, многие названия, скрытые за аббревиатурами, размеры присвоенного агентами социального и экономического капитала, естественно, смысл и цель антропологического эксперимента и его сфокусированность на аккумуляцию власти, хотя антропологическая направленность воплощаемого письменного проекта была достаточно точно обозначена Горьким в его определении функции писателей как “инженеров человеческих душ”. И только разочарование в результатах антропологического изменения нового человека привело к своеобразной “антропоцентробежной” направленности утопического реализма”[98]. Неудача потребовала переформулирования ставок и инструментов борьбы — раз человек не поддается антропологической трансформации, значит, он должен быть обожествлен. Тоталитарная культура подвергла табуированию не отдельные формы жизненной деятельности, но абстрактного универсального субъекта — человеческое как таковое. О человеке стало возможно говорить либо апофатически, либо не говорить вовсе”[99].
Табуирование — есть процесс приобретения власти, так как наибольший объем власти аккумулируют табуированные и сакральные зоны, а контроль за ними позволяет превращать символический капитал в капитал социальный и экономический. В социальном пространстве, построенном негативной антропологией, табуированные и сакральные зоны есть тайна, в том числе тайной является природа человека. О многом говорит заклинательный характер лозунгов и призывов, рожденных сталинской эпохой в качестве подписей, своеобразных рекламных слоганов, татуировок”[100], надписей на телах и зданиях. Антропоморфный характер социального пространства подразумевал знак равенства между социальным пространством и физическим, физическим пространством и человеком, полем идеологии и полем культуры, властью и ее носителем, делегирующим полномочия и тем, кому они делегировались. Их отличие было количественным”[101] и могло, казалось, определяться соответствующим коэффициентом”[102]. Прокламируемые лозунги о “всенародном государстве”, утверждения типа “народ и партия — едины” не просто должны были скрыть истинную природу власти, которая отчетливо понимала, что стоит лишить табуированное и сакральное таинственности, как ее сила моментально исчезнет. Главная проблема любой власти — обоснование и поддержание ее легитимности. После того, как пафос антропологических изменений истощился и проблема создания “нового человека“ была перенесена в будущее, письменный проект революции был переориентирован на то, чтобы придать черты реальности “божественной природе”, а “антропологическое значение исторических фальсификаций, предпринятых соцреализмом, было заключено в том, что они меняли местами (божественную) креативность и (человеческую) рекреативность” (Смирнов 1995a: 32). Власть, состоящая не только и не столько в совокупности властных функций функционеров и институций, сколько в силе и легитимности утопических представлений, обожествляя человека, обожествляла себя. А ее социальный портрет выражали формулы-заклинания, тотемные призывы, лозунги-заверения, артикулирующие народные представления о справедливости и национальные стереотипы. Власть всячески подчеркивала идеальную природу нового государства, воплотившего в себе “чаяния всего человечества”, гипнотически внушая каждому, что он и является итогом антропологической эволюции.
Для Серто верующим движет, прежде всего, вера в слово”[103]. Для того, чтобы исполнить властное постановление, в него сначала надо поверить, убедиться в его легитимности, прочесть как текст, вызывающий доверие. Только тогда закон или порядок способен “аккредитировать речь правдоподобием и заставить нас поверить, будто говорит от имени “реальности”. Тогда текст вызывает к себе доверие, говоря: “Этот текст продиктован вам самой Реальностью”” (Серто 1997: 42). Эта “реальность” не обязательно должна соответствовать понятиям универсальной законности и здравого смысла, не обязательно должна быть обоснована исторически, но даже если эта реальность, по словам Алис Жардин, будет представлять собой “хорошо сфабрикованную иллюзию, выгодную узкому кругу, находящемуся у власти””[104], она может быть принята на веру, если поле идеологии в состоянии придать ей легитимный характер. Иначе говоря, воплотить реальность в плоть, “на которой выгравирован закон””[105]. С другой стороны, любая иллюзия превращается в реальность, только если есть свидетели, мученики или примеры, заставляющие в нее поверить и подтвердить ее реальность имеющимся у них культурным и символическим капиталом. Иллюзия становится законом, если последний легитимирован согласием с ним авторитета, который может выступать в виде прошлого, уже легитимного, или всеми признаваемого стереотипа, подтвержденного предыдущим опытом. Поэтому все легитимации соцреализма ориентируют агентов на религиозную веру в абсолютную реальность тех знаковых комплексов, которые обеспечивали тождество между написанным и реальным”[106].
Без веры, придающей легитимность утопии, само поле идеологии, создававшее виртуальные контуры народного государства справедливости, теряло свою силу. Имея в виду антропологическую составляющую перемен, Эткинд пишет, что государство могло добиться стабильности “лишь при условии изменения самой человеческой природы своих подданных — преображения, которого оно ежечасно от них требовало и действительно пыталось осуществить. Неподконтрольная природа человека должна быть замещена сознательно конструируемой культурой, для этого шли в ход любые пригодные или обещающие быть таковыми идеи” (Эткинд 1996: 249). Энергия идеологического поля состояла из энергии реципиентов, вместе составляющих идеологическое излучение огромной мощности. Но без точно найденного соответствия между позицией, занимаемой в поле идеологии, и положением в физическом пространстве, без того, чтобы текст соцреализма был вписан в реальность, не могло существовать ни само идеологическое поле, ни власть, зависящая от веры в ее легитимность, и без нее быстро превращающаяся в нечто номинальное. “Иными словами, нормативный дискурс “работает”, только если он уже превратился в повествование, текст, воплощенный в реальность и говорящий от ее имени, то есть когда он превратился в закон, ставший историей, достоянием истории, и рассказанный на языке тела. Изложение его в виде рассказа есть житийный опыт, предполагающий, что он также получен из внушающего доверия рассказа” (Серто 1997: 42).
Поэтому искусству письма предавалось такое значение. Оно должно было выполнять функции зеркала, глядя в которое человек видел не себя и окружающий мир, а иллюзорное представление о жизни, ту самую утопию, которую власть выдавала за реальность. Кроме того зеркало-искусство должно было превращать мистическую иллюзорную энергию в реалистические картины жизни, где каждый реципиент занимал отведенную ему позицию. Для этого конкретное произведение должно было быть гомогенным утопии и, одновременно, убедительным, искусным до такой степени, чтобы у читателей возникло ощущение не придуманного описания, а реальной хроники”[107]. Жизнеутверждающий характер искусства и состоял в том, что конкретное произведение убеждало читателя в тождестве жизни и искусства. Искусство, одновременно, убеждало в том, что реальность и есть воплощенная утопия, и легитимировало позиции, занимаемые в социальном пространстве как реальные, то есть единственно возможные. Поэтому в соцреализме более всего ценилась логика реализации. И чем убедительней, талантливей утопия воплощалась в тексте, тем больший объем символического капитала присваивал сам текст и власть, использующая соцреализм, как инструмент легализации своих функций. Для Бурдье поля культурного производства занимают подчиненную позицию в поле власти, а писатели и артисты (и шире — интеллектуалы) представляют собой часть господствующего класса, так как владеют культурным капиталом в объеме, достаточном для осуществления власти, ибо производят культурный и символический капитал, способный принимать вид структурного господства”[108]. Но, принадлежа полю власти, деятели культуры занимают в нем подчиненную позицию, зависящую от обладателей политической и экономической власти, использующих возможности поля культуры придать иллюзии характер эксплицитного, объективированного опыта и тем самым заставить иллюзию существовать. Однако ставя себя в операции обмена в подчиненное положение к полю власти, отдавая свою символическую власть — власть видеть невидимое, называть неназываемое и т.д. в обмен на перераспределение символической, политической и экономической власти, интеллектуалы, как заметил Бланшо, первыми оказываются жертвами своих иллюзий: обманывая других, они одновременно обманываются и сами”[109].
Казалось бы, в более защищенном положении оказывались те, принадлежащие реалистической традиции, классические произведения прошлого, которые в русле письменного проекта революции становились дополнительными источниками символического капитала. Однако помещаемые в идеологическое поле, и они приобретали позиции и функции, ранее им не присущие. “Зеркалом русской революции” мог стать не только Толстой, но и Чехов (призыв его героини “В Москву, в Москву!” — интерпретировался как вера прогрессивного человека в будущее, наконец-то наступившее”[110]), Некрасов, Салтыков-Щедрин, Пушкин, и даже Золя или Диккенс. Классики описывали предреволюционное время, но были необходимы для ощущения преемственности утопических традиций и легитимации всего письменного проекта”[111]. “В этом смысле, если принять, что реализму свойственно общественное понимание личности, истолкование ее как выражения общего, исторического и социального бытия, можно было бы сказать, что весь грандиозный по величию своих художественных созданий и идейных открытий реализм XIX века — это только введение, предыстория подлинного реализма, пестуемого уже в наши дни социалистической литературой” (Гуковский 1998: 100).
Особая роль отводилась современным практикам. Любой агент занимал определенную позицию в социальном и физическом пространстве, поэтому взаимодействовал с письменным проектом дважды: своим телом и своим произведением (или реакцией на него). Нейтральное положение в идеологическом поле, энергия которого создавалась суммой идеологических энергий отдельных его позиций, было невозможно. Характерно, что Лиотар под террором понимает эффективность, полученную от уничтожения или угрозы уничтожения партнера, вышедшего из языковой игры, в которую с ним играют”[112]. Поэтому любая позиция либо увеличивала силу воздействия поля, либо ослабляла его и вела к уменьшению суммарной энергии заблуждения. Как в состоянии гипноза любой внешний сигнал способен вывести из гипнотического состояния если не всех, кто загипнотизирован, то, по меньшей мере, близко расположенных реципиентов”[113], так и попытка занять нейтральную или внешнюю по отношению к письменного проекту позицию, приводила к потери соответствия между социальным и физическим пространством, к уменьшению той эйфории, что складывалась из энергий отдельных реципиентов и была следствием перераспределения власти между институциями, принадлежащими полю, и агентами, строящими в нем свои стратегии. Таким образом возникала взаимосвязь между различными гранями письменного проекта революции, ставками, инструментами и целями борьбы: для присвоения символической, экономической и политической власти необходимо было придать утопии статус реальности и найти соответствующую проекцию социальным отношениям в физическом пространстве, а для того, чтобы любой агент занимал правильную позицию, увеличивающую собственный символический капитал и символический капитал власти, перераспределяемой в соответствующих (но, конечно, неравных) пропорциях между всеми агентами, агент должен был обладать определенными психоисторическими параметрами личности, в том числе инфантильностью, формируемой утопическим реализмом с его антропологической, психоисторической и утопической направленностью.
Когда Мандельштам пишет о связи “между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории””[114], он выявляет корреляцию между литературной функцией и доминирующим психотипом, способным обеспечить легитимность власти утопий. А его замечание, касающееся того, что имеет смысл “говорить не о действительных колебаниях роли личности в истории, а лишь о распространенном ходячем решении этого вопроса в данную минуту, постольку поскольку оно воспитывает и образует умы современников” (там же), фиксирует новые способы организации социального пространства, в котором легитимность власти зависит от позиции и психоисторических параметров личности, формируемой утопическим реализмом и согласной делегировать свои полномочия и накопленный символический капитал в обмен на возможность участвовать в перераспределении и присвоении власти. В условиях, когда утопический реализм в рамках глобального письменного проекта выдает иллюзию за реальность, “реальнее всех” оказывается “та литература, которая осознает себя максимально ирреальной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, которое и опирается на слова, и стесненно ими, которое через них имеет неограниченную и вместе с тем несбыточную власть над миром” (Барт 1989: 243).
Для Бурдье понятие эстетических пристрастий, вкуса соотносимо с инструментом социального расслоения, которое регулируется вкусом и способствует сохранению и присвоению символического капитала социальной группой, способной легитимировать и навязать свои вкусы как естественные. Восприятие искусства, основанное на коллективных переживаниях, и его применение составляют не только основу индивидуального переживания искусства с его специфическими целями, но также фундамент воспроизведения социальных условий, которые обеспечивают привилегированное положение тем, чьи вкусы способны присвоить наибольший объем символического капитала”[115]. Использование образа ребенка-дикаря в качестве доминирующего психотипа основано, в том числе, на представлении, что человек в отношении к искусству должен вести себя как ребенок”[116], доверяющий инфантильной литературе, потому что она воспроизводит утопическое и желаемое в реальных картинах. Замечание Мандельштама о “ходячем решении вопроса личности в данный момент” фиксирует противопоставление актуальной и неактуальной стратегии, зависящей от конкретных условий конкретного социального пространства. Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что реализм “должен заключаться не в копировании вещей, а в познании языка; “реалистичнее” всех будет не то произведение, в котором “живописуется” реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием (притом что это содержание внеположно структуре, то есть главной сути произведения), глубже всех проникает в ирреальную реальность языка” (Барт 1989: 243-244).
Процедура проникновения в “ирреальную реальность языка”, воплощенная в ряде антиутопических практик (Мандельштама, Введенского, Крученых и т.д.), репрезентировала попытки раскрыть природу психоисторических изменений человека письменного. Вне зависимости от конкретных удач или неудач подобных попыток, сама стратегия познания “ирреальной реальности” нового состояния homo descriptus, а не воспроизведение иллюзорного в псевдореалистических образах, оказывалась противонаправленной процессу накопления символического капитала утопическим реализмом, что делало неизбежной применение дорогостоящей операции “искоренения и депортации”. При всей непроясненности такой категории как “культурная вменяемость”, можно заметить, что причастность к актуальным практикам в искусстве мешает художнику подавить чувство внутренней правоты, управлявшее им по мере того, как он проникает в соотношение между литературной функцией и психоисторическими параметрами личности, ставками и целями искусства и социальным статусом (и, значит, точнее находит язык для отображения новых психоисторических и социальных изменений). Напротив, культурная невменяемость и выбор в пользу “единственного верного художественного метода” делала художника более податливым для влияния идеологического поля, которое он сам — вольно или невольно — помогал создавать, замещая утопией пространство реальности. Эпштейн, утверждая, что “так называемый реализм 30–50-х годов исходил из вторичных, взятых напрокат от прежних культур представлений об этой реальности как о “плюс-системе” со всем необходимым набором взаимосвязанных элементов”, приходит к выводу, что “реализм э т о й нас окружающей реальности как раз и был вытеснен из искусства, а взамен его допускался реализм только давно прошедших реальностей, который в таком случае становился иллюзионизмом” (Эпштейн 1989: 233). Однако, повторим еще раз, фиксация утопических стремлений, свойственных соцреализму представляется недостаточной и некорректной, потому что сводит всю сталинскую эпоху к состоянию массового гипноза и умопомешательства, в то время, как соцреализм не вытеснил реальность из искусства и жизни, а стал инструментом воплощения реальности социальных отношений в виде операций обмена и конвертирования символических ценностей в политические и экономические, составляющие структуру власти. Поэтому кризис соцреализма стал кризисом дискурса власти.
Примечания

[62] Бурдье 1993: 313.
[63] См., например: Naiman 1997. Вполне хрестоматийное утверждение Наймана об утопизме советской литературы, который раскрывается как “бегство от реальности”, можно сравнить с не менее традиционными рассуждениями Эпштейна, фиксирующего тождество между реальностью и идеологией советского периода. “Между идеологией сталинской эпохи и ее реальностью нет почти никаких зазоров — не потому, что эта идеология правдиво отражала реальность, а потому что со временем в стране не осталось никакой другой реальности, кроме самой идеологии. И Днепрогэс, и Магнитка, и пионеры, и карательные органы — все это было создано идеологией ради подтверждения правоты самой идеологии. В этом смысле идеология была правдива — она говорила о самой себе” (Эпштейн 1996: 168).
[64] Бурдье 1993: 311.
[65] См. подробнее: Берг 1985: 4.
[66] Бурдье 1994: 168.
[67] Принципиально иначе горизонтальность и вертикальность культуры определяет Паперный; для него горизонтальность “культуры 1” “подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границы”. Причем самое понятие горизонтального “прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда”. В то время как вертикальность “культуры 2” ассоциируется с враждебностью “ко всему, что расположено вне ее географических границы, сливаясь с ее враждебностью к культуре 1”. Вертикальное, отражая идею национального своеобразия, понимается таким образом как синоним иерархического, патриотического. См.: Паперный 1996: 73.
[68] См.: Бурдье 1994: 170.
[69] Эта константа впервые была зафиксирована в анархисткой философии, в русской культуре начиная с Бакунина, подхватившего “сенсационную в свои дни мысль Прудона о том, что собственность есть кража” (Смирнов 1994: 98). Следующим этапом становится антропологический эволюционизм Ницше, хотя похожие антропологические ожидания можно найти у Толстого, Вл. Соловьева и Чехова.
[70] Для Липовецкого на ситуации подмены реальности идеологией и зиждется “соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющий и подменяющей собой историческую и фактическую реальность” (Липовецкий 1997: 21).
[71] Об институте советской цензуры см. подробно: Геллер & Боден 2000: 310-311.
[72] Принципиальным представляется вопрос о границах письменного проекта революции. Так, Гройс (Гройс 1994) пользуется термином “художественный проект”, который включает в себя не только организацию письменного пространства жизни, но и визуальную атрибутику (изобразительное искусство, архитектуру и т.д.). В то время как для Серто и визуальное пространство представляет собой часть письменного (Серто 1997).
[73] См. Серто 1997: 34
[74] Ср. замечание В. Кривулина о том, что тоталитарная система выработала свой особенный дискурс, который сделался “даже не столько языком описания мира, сколько инструментом изменения реальности” (Кривулин 1998: 245).
[75] См.: Тодоров 1983.
[76] По Риффатерру, различные механизмы прочтения и интерпретации, в том числе во времени, должны учитывать то обстоятельство, что сам “текст не меняется, и его неизменная форма сохраняет в своей структурной целостности код, использованный автором. Изучение “жизни произведения в веках” может состояться только в том случае, если оно будет направлено именно на растущую дистанцию между неизменным кодом текста и непрерывно изменяющимся кодом читателей текста” (Риффатерр 1992: 30).
[77] По мнению В. Кривулина, позволяющему вспомнить гипотезу Сепира-Уорфа, язык нигде в цивилизованном мире не имеет такой магической власти над людьми как в России и нигде национальный менталитет так не зависит от строя речи. “Здесь всегда реальные политически-экономические перемены происходили или крайне медленно, или весьма драматично, причем социальным изменениям, как правило, предшествовали языковые революции” (Кривулин 1998: 244). Отношение к языку как к инструменту, обладающему магическим влиянием на жизнь, обеспечивает строгость цензурных ограничений.
[78] Ср. еще одно высказывание Эпштейна об исчезновении в советском обществе всякой реальности, отличной от производимой идеологией. Эта реальность не просто перестала существовать, “она была заменена гиперреальностью, которая вещала о себе изо всех газет и репродукторов и была гораздо ощутимее и достовернее, чем все то, что он нее отличалось” (Эпштейн 1996: 168). На самом деле то, что Эпштейн определяет как процесс замещения реальности гиперреальностью является процедурой проявления социального пространства в пространстве физическом.
[79] Эта ситуация зафиксирована в наиболее хрестоматийных строчках русской поэзии: “Ведь обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад” (Баратынский), “Тьмы горьких истин нам дороже нас возвышающий обман” (Пушкин) и т.д.
[80] Ханс Гюнтер полагает, что многообразие слов, сопрягавшихся со словом “реализм”, указывает на характерное для тоталитарного сознания подчинение “высшему принципу”. Он приводит и другие эпитеты для реализма, бытовавшие в сталинскую эпоху: “героический”, “монументальный”, “социальный”, “тенденциозный”. А в Германии этого же периода наиболее распространены были названия “героический” и “идеальный” реализм. См. подробнее: Гюнтер 2000a: 10.
[81] По замечанию М. Айзенберга, на слово “реальное” в самом названии ОБЭРИУ обычно не обращают внимание, воспринимая его, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы “У” в названии группы. Действительно, в манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о “реальности” говорится мимоходом и с обычным для русской культуры пропагандистским пафосом. Значительно более отчетливой декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением” (См.: Айзенберг 1997: 7).
[82] Симптоматично, что утопический реализм не только — русская тоска по реальности, но и попытка избавиться от генетической предопределенности, то есть задача радикальной антропологической трансформации. Поэтому дефиниция “социалистического реализма”, данная в первом уставе СП СССР, выявляет не ущербность, а полноту репрезентаций основных национальных констант культуры. Соцреализм определяется как метод, “который требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма”. “Изображение действительности в развитии”, то есть в далекой перспективе, — утопический реализм. “Задача переделки и воспитания” человека фиксирует отвращение к своей природе и задачу антропологического превращения.
[83] Бурдье 1993: 36.
[84] Об организации физического пространства в соответствии с картографией власти см.: Кларк 121-122.
[85] См.: Чудакова 1988.
[86] Мандельштам 1987: 73-74.
[87] Подробнее см.: Иофе 1998.
[88] Тынянов 1977: 151.
[89] На фальшивость утопического реализма и не плодотворность реконсервации психологического романа как жанра указывали М. Бахтин и другие исследователи: (см. Грифцов 1927, В. Шкловский 1990а; Тынянов 1977 и др.).
[90] См., например, определение соцреализма в: Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.
[91] Ср. утверждение Лиотара о тех критериях компетентности и легитимности, которой в культуре обладает нарративное знание (“рассказы”). См.: Лиотар 1998: 61.
[92] Ж. Деррида, анализируя платоновского “Политика”, дает свой вариант отличия копии от симулякра: благие постановления суть копии, но они становятся симулякрами как только, уклоняясь от Блага, попирают и узурпируют закон. Об интерпретациях Деррида Делезом см.: Делез 1998: 334-335.
[93] Цит. по: Делез 1998: 336.
[94] Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.
[95] См.: Lyotard 1982.
[96] А. Смелянский описывает, как оплот реализма, МХАТ, в 1930-е годы постепенно становится рупором господствующей идеологии, как происходит позиционирование и почему дорогостоящей процедуре депортации, то есть уничтожению, подвергаются Мейерхольд, Таиров и их театры, в то время как Станиславский, Немирович-Данченко и по сути дела все актеры их трупп, формально остававшиеся беспартийными, безошибочно выбирают предназначенные им “партийные” роли. Никто из них, имевших огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовался. “Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному Комиссару государственной безопасности Н.И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия”. Как подчеркивает Смелянский, ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни опыт такой роли, как царь Федор Иоанович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля. “Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом” (Смелянский 1988: 17-18).
[97] Риторически звучит вопрос, почему в 1930-х “Черный квадрат” вызвал ненависть, а “Девушка с персиками” снисходительное поощрение, почему остракизму и депортации из физического пространства подвергнут был Мейерхольд, а не Станиславский, Таиров, а не Немирович-Данченко, Пильняк, а не Фадеев, Введенский, а не, скажем, Шолохов, в “Тихом Доне” которого можно найти примеры куда более негативного отношения к новой власти, нежели в стихах обэриутов? Дело, конечно, не в том, что власть состояла из людей с обостренным эстетическим вкусом, не терпящим отступления от художественного канона, а в том, что эстетические пристрастия представляли и представляют проекцию социальных и властных отношений. Поэтому процедура структурирования поля культуры и, как следствие, репрессий по отношению к тем или иным позициям в нем, расправы с искусством вполне репрезентативна, ибо проявляет механизм проявления социального пространства в физическое.
[98] Ср. определение И. Смирновым особенностей сталинского террора: “Сталинский террор не государственный по своей природе (он направлен и против столпов государственной власти), но, если так позволительно выразится, антропоцентробежный...” (Смирнов 1995a: 31). Однако точнее сказать, что террор позиционировал интенцию преодоления антропологических границ, а так как это преодоление оказывалось затруднительным, то само позиционирование интерпретировалось как “бесчеловечное” или “антропоцентробежное”.
[99] Смирнов 1995: 30.
[100] Как замечает Ханс Гюнтер, многочисленные лозунги, плакаты, знамена, портреты и скульптуры использовались для того, что “задрапировать” далекую от совершенства реальность (см.: Гюнтер 2000a: 8). О властном дискурсе надписей на теле (применительно к советской культуре) см.: Конди 1999.
[101] Ср. утверждение Л. Геллера и А. Бодена о гомологичности поля соцреализма и его подкомлексов. То, что статусная и функциональная конфигурация повторяется в разных масштабах, есть результат процессов унификации и готовности к тотальной интеграции (Геллер & Боден 2000: 291).
[102] Ср., например, следующее вполне симптоматичное высказывание Гуковского: “...человек-герой — не только результат, следствие среды <...>, но и творец среды. <...> А эта сила его, в свою очередь, заключается в том, что он сам несет в себе иное, новое содержание коллектива, т.е. тоже среды, что он и есть среда, коллектив, класс, народ, не переставая быть конкретной личностью” (Гуковский 1998: 102).
[103] Ср. утверждение того же И. Смирнова о том, что в пропагандистский знак верят именно потому, что он не поддается рациональному объяснению (Смирнов 1999a: 134). Но по этой же причине верят не только в пропагандистский знак, а просто верят, еще Тертуллиан говорил, рассуждая о Христе: “оттого и заслуживает веры, что бессмысленно” и “несомненно, потому что невозможно”.
[104] Постмодернисты 1996: 27.
[105] Серто 1997: 42.
[106] См.: Липовецкий 1997.
[107] Казалось бы, здесь легко увидеть параллель между социалистическим реализмом и массовым искусством Голливуда и тоталитарным искусством Германии. Но важны не стилистические совпадения, а процесс присвоения власти. По замечанию Светланы Бойм: “При рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая или Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие “сделать сказку былью”” (Бойм 1995: 58).
[108] Бурдье 1994: 215. Ср. с утверждением Р. Барта, о том, что даже классическое письмо заявляло о коренной причастности писателя к определенному политическому социуму и позиционирование (формирование письма) “значило в первую очередь вставать на сторону тех, в чьих руках была власть” (Барт 1983: 315).
[109] Рассуждая о неизбежной расплате писателя как производителя иллюзий, М. Бланшо справедливо замечал: “Писатель сам же первый и оказывается жертвой своих иллюзий; обманывая других, он одновременно обманывается и сам” (Бланшо 1994: 80).
[110] Достичь Москвы, по Кларк, означает достичь сакрального центра пространства, что в соцреализме можно сделать только символически (Кларк 2000a: 126). Ср. с героем “Москва-Петушки” В. Ерофеева, который также пытался, но так и не сумел попасть на Красную площадь.
[111] В том, что из того Толстого можно было взять не все, было естественно, ибо он интерпретировался как предтеча и его заблуждения легко объяснялись. Зато попытки расшатать реализм или выразить неверие в человека как такового отвергались, поэтому такие авторы как Достоевский убирались из школьной программы и объявлялись мракобесами.
[112] Лиотар 1998: 152.
[113] О поведении толпы и механизмах влияния ее на отдельных реципиентов см.: Odajnik 1976.
[114] Мандельштам 1987: 73.
[115] См.: Bourdieu 1987.
[116] Монсон 1992: 396.