Вы здесь

Введение

В основе настоящей работы — постановка вопроса о присвоении и перераспределении ценностей в поле литературы. Ценностей как реальных (экономических, культурных и социальных), так и символических (например, успех, признание, статус, принадлежность к доминирующей группе со своей системой подконтрольных институций), предстающих в виде ставок в борьбе за право фиксировать зоны актуальной и традиционной литературы, определять позиции и границы поля литературы (в том числе легитимировать ту или иную практику, как принадлежащую или выходящую за пределы литературного поля); ценностей, в конечном итоге способствующих присвоению и перераспределению власти[1]. В этом плане поэтика (как система эстетических средств, используемых для структурной организации текста) рассматривается нами как одна из составляющих авторской стратегии[2] в конкурентной борьбе за сохранение и увеличение уже имеющегося банка реальных и символических ценностей.
Хронологические рамки исследования определяются несколькими факторами, вызывавшими структурные перемены в поле литературы, как то — период послереволюционного функционирования русской литературы (от революции до середины 1950-х годов), период “хрущевской оттепели” (конца 1950 — середины 1960-х годов) и “перестройки” (конца 1980-х — начала 1990-х годов). В этих интервалах специфическим образом менялось положение поля литературы в социальном пространстве, его взаимоотношение с полем власти и, соответственно, менялись авторские стратегии.
Теория поля сегодня достаточно разработана (см., например: Viala 1985, Bourdieu 1992, Bourdieu 1993, Виала 1997, Бурдье 1994). Так, по Бурдье, поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями — политики, религии, экономики и т.д. Для каждого поля можно определить инвариантные закономерности конституирования и функционирования — в том числе стремление к автономизации, определение ставок и специфических интересов, которые несводимы к ставкам и интересам других полей, борьба за деление поля на различные престижные и непрестижные, доминирующие и доминируемые позиции, а также легитимизация этого деления и определения границ[3] поля. Процесс присвоения и перераспределения ценностей в поле интерпретируется Бурдье по экономическому принципу, в виду чего различным категориям ценностей соответствуют различные виды капитала — социальный, экономический, культурный, символический[4] и т.д. Социальный капитал фиксирует те возможности, которые человек (по терминологии Пьера Бурдье — агент) получил благодаря своему социальному происхождению, а также в результате предыдущей социальной борьбы; культурный капитал соответствует возможностям, приобретенным благодаря образованию и присвоению культурных ценностей; символический соответствует тем символам и атрибутам, которыми нужно овладеть, чтобы иметь возможность постоянно выражать конкурентоспособность и свою принадлежность к определенной группе[5]. Поле литературы представляет собой часть поля культурного производства (наряду с полями изобразительного искусства, музыки, науки и т.д.) и, конечно, несводимо к совокупности текстов и тем специфическим особенностям, которые изучает, например, филология. Что не отрицает наличие специфических интересов и целей, которые тематизирует, например, понятие “чистое искусство”, но ставит эти интересы в зависимость от стратегии автора, которая состоит в процедуре легитимизации конкретной практики, повышения ее общественного статуса и т.п. “Республика Слова, как и Республика вообще является универсумом борьбы, где сталкиваются различные интересы, где действуют эффекты доминирования и где самые “чистые” действия могут быть инспирированы менее чистыми мотивациями и побуждениями” (Бурдье 1993: 318).
Каждое поле по-своему ставит вопрос о власти, которая не ограничена правовой сферой государства, его нормами, установлениями, институциями и механизмами принуждения, структурой властных полномочий и правил[6]. Любой властный импульс, который генерируется той или иной институцией, законом или постановлением, представляет собой акт или сообщение, имеющее адресата. Путь от адресанта к адресату проходит через социальное пространство, поэтому определенным объемом власти обладает любой агент, так как “даже самый обездоленный никогда не бывает лишен власти над сообщениями, которые проходят через него и его позиционируют, — будь то позиция отправителя, получателя или референта” (Лиотар 1998: 45). Природа власти, перераспределяемой в обществе, различна[7]. Есть власть общественных, национальных, сексуальных стереотипов и предрассудков, символов и ритуалов, аккумулирующих символический капитал, который (непосредственно в поле литературы) может перераспределяться, когда, например, более признанный автор пишет предисловие или хвалебную рецензию к книге молодого и менее известного автора или когда один автор ссылается на или цитирует другого, более авторитетного. В литературе есть власть публиковать или отказать в публикации, признать легитимность конкретной практики или навязать ей маргинальный статус, объявить ту или иную практику доминирующей или архаической, расширить поле литературы за счет других полей (скажем, поля идеологии или поля политики); и, конечно, власть называть и быть названным[8]. Анализ власти, перераспределяемой и апроприируемой посредством литературного дискурса, представляет специфическую трудность, потому что, по Барту, не только власть, но даже “видимость власти”, всегда вырабатывает аксиологическое письмо, где дистанция, обычно отделяющая факт от его ценности, уничтожается в пределах самого слова, которое одновременно становится и средством констатации факта, и его оценкой[9]. Хотя именно власть (или борьба за нее) и порождает наиболее характерные типы письма. Именно поэтому Мишель Фуко в свое время призывал предпринять “анализ власти по восходящей, начав с бесконечно малых механизмов власти, у каждого из которых своя история, свой собственный путь развития, особая техника и тактика, и затем посмотреть, как, каким образом эти механизмы власти инвестировались, колонизировались, применялись, усложнялись, изменялись, расстраивались, расширялись <...> под воздействием более общих механизмов и форм глобального господства” (Foucault 1980: 99).
Наш метод исследования состоит в инвестициях приемов социологического анализа механизмов присвоения и перераспределения ценностей (в том числе властных дискурсов) в область теории и истории литературы и культуры (для принципиально нового уточнения таких понятий и явлений как соцреализм и постмодернизм, революция, хрущевская “оттепель”, “перестройка”, “поэтика” и т.д.) и историко-литературного исследования разных периодов функционирования русской литературы в XX веке, что позволяет использовать категориальный аппарат социологии для оценки актуальности и неактуальности тех или иных конкретных приемов и стратегий. Однако применение некоторых социологических и постструктуральных понятий и категорий, введенных в обиход Гидденсом, Хабермасом (Habermas 1984a, Habermas 1992), Фуко, Поль де Маном (Ман 1999), Лиотаром, Луманом (Luhmann 1984), Бурдье (его терминологический аппарат, касающийся теории поля, используется наиболее широко) и др. не означает механического перенесения оценок, свойственных этим и другим авторам, или согласия с ними, хотя бы потому, что претендующие на универсальность понятия типа габитуса или культурного и экономического капитала, предполагают принципиально иную структуризацию социального пространства. В России нет самодостаточного рынка культурных ценностей, в поле культуры не завершились процессы автономизации и отсутствуют институции, способные создать конкурентоспособный статус для актуальной, как, впрочем, и массовой литературы[10].
Более того, ограничение поля литературы рамками социального пространства, свойственное тому же Бурдье, представляется сегодня не вполне корректным и недостаточным для того, чтобы, например, предложить ответ на вопрос, как определяется ценность той или иной практики (или межкультурный успех), того или иного произведения, выходящего за пределы конкретного социального пространства и приобретающего, скажем, статус “классического”? Если внутри конкретного социального пространства можно говорить о том, что процесс доминирования определенного направления связан с борьбой за сохранение и увеличение объема власти, присвоенного той или иной группой, то сведение процесса признания произведения, созданного в одном поле культуры, другим полем, не связанным с первым общим функционированием рынка культурных ценностей[11], только к совокупности социальных ценностей, представляется редукционистским. Поэтому, используемый ниже терминологический аппарат, представляющийся удобным для нашей задачи поиска соответствия между поэтическим приемом (и художественным поведением) и соответствующей транскрипцией в социальном пространстве, часто наполняется новым содержанием, а помимо историко-литературных и социологических аспектов литературного процесса, исследуется психоисторическое значение произведения или конкретной практики, что позволяет установить взаимосвязь между утверждаемым в произведении психотипом, доминирующим психотипом эпохи[12] и ожиданиями читателей, для которых психоисторическое равновесие не менее ценно, чем социальная устойчивость. В то время как социологический анализ не в состоянии артикулировать ценность психологического переживания в искусстве.
Точно также трудно согласиться с утверждением о некорректности и невозможности сегодня анализа поэтики разных художественных направлений или конкретного текста, утверждения, репрезентативного для современных постструктуральных теорий[13]. Процедура присвоения ценностей в процессе осуществления той или иной авторской стратегии может быть проанализирована, в том числе, при анализе как конкретных особенностей текста, так и способов манифестации нового художественного поведения.
В настоящей работе исследование некоторых репрезентативных особенностей и закономерностей функционирования русской литературы в интервале между революцией и “оттепелью”, “оттепелью” и началом “перестройки”, “перестройкой” и концом века имеет и общий интерес, как систематизация того, что уже было сделано другими исследователями, и специальный, устанавливающий отношение к факторам структурализации поля литературы и поля идеологии, к их взаимоотношениям с полем власти и игровыми моделями авторского поведения и т.д.
Употребляя термин “игра”, мы основываемся на предположении, что любую конкретную практику (в том числе в искусстве) можно рассматривать как модель игры[14], которая предлагается партнеру по игре (потребителю) с тем, чтобы он мог выиграть. То есть увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал. Чаще всего партнером по игре с художником является не конкретный потребитель, а референтная группа, которая, в зависимости от реальных или предполагаемых результатов игры, объявляет художника своим героем, кумиром, культуртрегером, мастером, ремесленником, неудачником и т.д. Если в предложенную игру играют многие, игра объявляется массовым искусством, если немногочисленная, но влиятельная референтная группа, то — актуальным или элитарным искусством; в случае, когда практика увлекает немногих — дилетантизмом. Эстетические оценки нередко появляются в русле стремления автономизировать поле искусства (или его сегмент) и тем самым повысить его статус. О произведении говорят, что оно прекрасно (понравилось, является источником эстетических переживаний и достоинств[15]), когда выигрывают, а когда проигрывают (а точнее — не в состоянии выиграть, возместив свои инвестиции внимания), то говорят об эстетической неудаче и т.п. При анализе игровых особенностей литературы мы используем некоторые теоретические установки Р. Кайуа, Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой и др. (см.: Barthes 1973, Caillois 1967, Derrida 1972, Kristeva 1969).
Об историко-литературном и теоретико-литературном аспектах данной работы в их связи с социальным пространством следует сказать подробнее. Исходная гипотеза: читательский бум 1960-х годов выявил кризис стратегии реализма, а читательский бум конца 1980-х — начала 1990-х, — постмодернизма. Однако уже сама формулировка проблемы рождает ряд принципиальных вопросов, так как и “реализм”, и “постмодернизм”, если воспользоваться терминологией Морриса Вейца, представляют собой открытые понятия[16]. И попытки более или менее корректной интерпретации процесса функционирования литературы с помощью этих терминов представляют собой “попытки определить то, что определить невозможно, попытки втиснуть открытое понятие в номинальную формулировку закрытого понятия” (Вейц 1998: 54). Поэтому, кроме анализа текста, нами будет предложена интерпретация механизма его функционирования в поле литературы и восприятия той или иной референтной группой, а сам текст будет рассматриваться как часть авторской стратегии, состоящей не только в процессе “написания и опубликования” текста, но также и в создании авторского имиджа в виде равноценной, а подчас и превалирующей составляющей[17].
Точно также, говоря о русской литературе советского периода, мы будем рассматривать различные авторские стратегии, особенности и закономерности литературного процесса в рамках письменного проекта революции[18], запущенного в постреволюционной России для эстетической организации общества. А то, что обычно понимается под “социалистическим реализмом”[19], будет обозначено как стратегия утопического реализма[20].
Причины появления, этапы формирования и характерные особенности этого проекта, превратившего русскую литературу 1930–1950-х годов в своеобразный заповедник реализма, исследуются в первой главе “Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции”. Эта глава важна попытками ответить на ряд вопросов, сама постановка которых может быть идентифицирована как намеренно дискуссионная. Что представляет из себя реальность, утверждавшаяся письменным проектом сталинского периода, при условии, что сама граница между реальным и нереальным, искусством и жизнью была намерено стерта[21]? Возможно ли предложить корректные критерии актуальности как конкретного произведения, так и национальной культуры на том или ином этапе ее развития? Как соотносится роль национальной культуры с синхронными процессами культуры мировой? В чем причина разного отношения власти к разным художественным стратегиям сталинского периода, каким дифференциям подчиняется процесс выбора стратегий и как соотносятся эстетические и социальные особенности той или иной стратегии?
Вслед за Бартом, предложившим рассматривать литературу по двум ведомствам — “истории, в той мере, в какой литература является институцией”, и “психологии, в той мере, в какой литература является творчеством” (Барт 1989: 211-212), и в отличие от него, актуальность литературного проекта мы рассматриваем в пространстве двух измерений: 1) непосредственно литературной функции и 2) психоисторической координаты[22], фиксирующей или не фиксирующей принципиально новые психоисторические черты человека письменного (то есть одновременно объекта и субъекта письменной культуры)[23]. Использование этого критерия актуальности позволяет увидеть процессы дифференциации различных этапов становления письменного проекта революции, конкретных практик и способов перераспределения и присвоения власти.
Симуляционная природа проекта новой эстетической организации общества (соответствующего любым революционным трансформациям, но в России воплощенного наиболее радикальным способом) предполагала не только изменение и частичное уничтожение прошлого и границы между настоящим и будущим, но и антропологическую переделку человека. Интерпретация России как пространства, наиболее соответствующего теории симулякров Бодрийара, характерна для многих современных исследователей (см. например: Эпштейн 1996). Хотя симулятивное искусство представляет “определенную опасность, связанную с замалчиванием исконных проблем взаимоотношения между индивидуумом и обществом” (Постмодернисты 1996: 22), однако сегодня представляется более актуальным не столько выявление симуляционных функций гиперреализма, сколько определение реальных возможностей антропологической перестройки, предпринятой утопическим реализмом. Антропология и русская литература, всегда предлагавшая не только новые модели будущего (см. об этом, например: Нива 1995), но и новые модели человека, мало изученная тема[24]. Русская литература советского периода представляет собой один из наиболее радикальных и последовательных экспериментов антропологического изменения посредством масштабного письменного проекта, проведенного в наиболее благоприятных для этой программы тоталитарных условиях, но антропологические ожидания — ожидания появления “нового человека” — соответствуют всем переломным периодам мировой культуры[25].
“Хрущевская оттепель” (и в частности, менее строгие, по сравнению со сталинским временем, издательские рамки[26]) отчетливо обозначила инновационную бедность тех литературных стратегий, которые были адаптированы полем советской литературы и потом долгое время интерпретировались как его высшее и последнее достижение. По сравнению с синхронными явлениями мировой культуры (“новый роман”, театр абсурда, проза Борхеса, Беккета, Набокова etc) литература “шестидесятников”, ориентированная на продолжение традиций, в контексте мировой практики давно интерпретировавшихся как вариант “массового искусства”, оказалась тупиковым продолжением проекта утопического реализма. Одновременно стали более отчетливы масштабы психоисторических изменений, произведенных в результате осуществления письменного проекта революции; читательские ожидания провоцировали процесс репродуцирования приемов утопического реализма, приспособленных для решения таких задач, как “восстановление разорванной связи времен” и приобщение к опыту русской культуры XIX века, превратившейся у “шестидесятников” в еще один источник утопических представлений[27].
Однако разочарование в результатах “оттепели” (усиленное возможностями знакомства с отдельными явлениями мирового актуального искусства, а затем и такими новыми теориями искусства как антиэссенциалисткая философия искусства [М. Вейц, В. Кенник и П. Зифф], институциональная теория искусства Д. Дикки, Т. Бинкли и др., позже постструктурализм и т.д.) явилось причиной появления разнообразных и более радикальных практик (здесь прежде всего необходимо упомянуть “лианозовцев” — Е. Кропивницкого, Я. Сатуновского, Вс. Некрасова, практика которых предвосхитила многие приемы “московского концептуализма” [см., например: Лианозовская группа 1998], а также Вл. Казакова, Ю. Мамлеева, А. Кондратова). Некоторые из этих практик, не получившие легитимного статуса в поле официальной литературы, впоследствии интерпретировались как постмодернистские. Однако если период зарождения постмодернизма на Западе более или менее определен концом 1950-х — началом 1960-х[28] (хотя и здесь, стремясь расширить рамки, подчас к “постмодернизму (resp. постструктурализму) относят психоанализ Ж. Лакана, прозу Набокова и Борхеса и даже философию Ницше”[29]), то русский постмодернизм до сих пор остается открытым понятием. Наиболее часто русский постмодерн рассматривают не как практику, соответствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупности приемов, тематизируемых столь же открытыми понятиями как “классика”, “модерн”, “соцреализм” и т.д (см. например: Парамонов 1997, Дубин 1994, Гройс 1995). На некорректность переноса “чужих категорий “постмодерна” на общество, не прошедшее (а в некоторых аспектах даже не вошедшее в фазу собственно “модерности”” [Дубин 1994: 288]) указывают многие исследователи. Поэтому вопрос о границе между русским постмодернизмом и модернизмом остается открытым. Жан-Франсуа Лиотар разделял постмодернизм и модернизм по такому принципу: “хотя оба периода фрагментарны, в модернизме присутствует момент ностальгии и, естественно, утопии <...>. Постмодернизм принимает семантическую необходимость различных стилистических слоев как естественное явление и отвергает момент ностальгии по однозначности и целостности дискурса” (Постмодернисты 1996: 98). Сегодня, однако, сам термин “постмодернизм” все чаще объявляется некорректным применительно к философии и искусствоведению[30]; еще менее оправданным является его применение к русской литературе, но, чтобы не создавать терминологическую путаницу, мы будем пользоваться термином “постмодернизм”, хотя везде, где он в дальнейшем будет появляться, его имеет смысл прочитывать как “так называемый постмодернизм”. Потому что явления, традиционно покрываемые этим термином, остаются, и вне зависимости от того, что в данном случае теоретическое осмысление отстает до сих пор от мировой практики, такие хрестоматийные для европейского и американского постструктурализма темы как “конец литературы”, “смерть автора”, приемы деконструкции, работа с чужими стилями (которые рассматриваются как один из вариантов ready-made) и т.д., ставшие актуальными и для русской литературы в 1970-1980-х годах, должны быть уточнены.
Интенции преодоления утопического реализма анализируются нами в главе “Новая литература 1970–1980-х”. С учетом многообразия авторских стратегий, представлявших собой различные способы перераспределения и присвоения власти, акцент сделан на трех направлениях — концептуальной стратегии (Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн), бестенденциозной (Саша Соколов и Б. Кудряков, Е. Харитонов и Э. Лимонов, В. Ерофеев и А. Битов) и неканонически тенденциозной (В. Кривулин, Е. Шварц, А. Миронов). Некоторые авторы этого совокупного списка достаточно исследованы (Johnson 1980, Эпштейн 1988, Witte 1989, Зорин 1989a, Седакова 1991, Гройс 1993, Жолковский 1994, Вайль & Генис 1994, Деготь 1996, Spieker 1996, Гольдштейн 1997, Парамонов 1997, Pesonen 1997, Хансен-Леве 1997, Липовецкий 1998, Зубова 1998, Айзенберг 1998a, Рыклин 1998, Курицын 2000 и др.). Мы, однако, делали акцент не столько на ретроспективном исследовании поэтики указанных выше авторов, сколько на анализе совпадений и различий отдельных направлений, по-разному (по Деррида, “структура смысла есть структура различий”) решавших проблему интертекстуальности, взаимоотношения “своего” и “чужого” слова[31], текста и контекста[32], требований политкорректности и актуальности, имея в виду ориентацию на различные формы репрессированного традиционной культурой сознания и версии нового человека письменного, его психоисторические и антропологические свойства. Причем конкретные особенности поэтики рассматриваются нами как специфические ценности поля литературы и, одновременно, транскрипция конкурентной борьбы в социальном пространстве. Выбор персоналий для иллюстрации стратегий различных направлений (в рамках которых группу со строго фиксированным составом сформировали только “московские концептуалисты”[33]) происходил на основе общности ответов на проблему обретения легитимности, и в определенной степени соответствовал дефиниции “семейных сходств” Витгенштейна[34].
Разные “семейные сходства” проявились и в актуализации разных границ, используемых для перераспределения и присвоения власти; если для концептуалистов существенной оказалась граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литературы актуальна оппозиция “прекрасное/безобразное”, но, в отличие от неканонически тенденциозной, не существенна оппозиция “истинное/ложное”. В то время как генезис московского концептуализма — с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта[35] в поле литературы и к продолжению традиций работы с “советским языком”, аккумулирующим зоны власти в социальном пространстве, то неканонически бестенденциозная литература отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма с его утопией “высокой и чистой литературы”.
Принципиальным образом отличаются и такие аспекты авторской стратегии как художественное поведение, функции автора и отношение к тексту и его границам. Если для авторов неканонически тенденциозного направления текст самодостаточен и выход за его пределы некорректен, то для концептуалистов пространство текста должно быть преодолено, так как ограничивает возможности присвоения социального и символического капитала.
Сосуществование и взаимодействие в доперестроечную эпоху разных стратегий, опиравшихся на первоначально совпадающие (или пересекающиеся) референтные группы, завершилось в постперестроечный период размежеванием и дифференциацией, переходящей в конфронтацию из-за изменившихся условий функционирования литературного процесса. Смена продуктивных систем интерпретаций позволила одним практикам занять магистральное, другим — маргинальное положение в новой социокультурной ситуации. Нам показалось важным попытаться дать свой ответ на вопрос, редко задававшийся в применении к русской литературе: что такое литературный успех и какие критерии могут быть предложены для анализа процедуры признания или непризнания социальной значимости той или иной литературной стратегии? Этой проблеме посвящена глава “Критерии и стратегии успеха”. По мнению Бориса Дубина, “категория успеха фиксирует особое, сверхнормативное достижение в той или иной общественно важной сфере. Понятно, что это достижение должно быть некоторым достаточно общепринятым и широко понятным способом признано теми или иными авторитетными в данном социуме институциями, группами, репрезентативными фигурами, санкционировано ими и символически (в смысле — условно) вознаграждено как генерализованный, достойный общего внимания и подражания образец” (Дубин 1997: 120).
Существенными, однако, являются вопросы: как менялись критерии успеха и те авторитетные институции, которые позволяли легитимизировать тот или иной творческий жест? Почему в результате “перестройки” столь радикально изменились оценки различных стратегий и статус маргинальных получили те из них, которые до “перестройки” реально претендовали на положение наиболее актуальных? Мы попытались показать, что более и менее универсальными особенностями успешной авторской стратегии можно считать: 1) преодоление и верификацию актуальных в культуре границ; 2) поиск и определение механизмов присвоения различных видов капитала — культурного, социального, символического, которые в результате обмена на инвестиции внимания со стороны читателя могут способствовать повышению последним своего социального статуса и уровня психологической устойчивости[36]; 3) апелляцию к наиболее актуальным для социального пространства “референтным группам” и тематизирование принципа, этими группами идентифицируемого как наиболее радикального. Традиционно важной является и работа с “властным дискурсом” или “дискурсом власти”. Среди способов перераспределения власти мы выделяем два: стратегию “властителя дум”, актуальную в ситуации, когда именно власть (не только признанием, но и непризнанием) обеспечивала как успех, так и значимость любого литературного текста. И стратегию “манипуляторов”, которые — как эта показывает практика “московского концептуализма” — перемещая, тасуя, переставляя местами сакральные идеологические формулы, оказывались в положении, резервируемом для себя именно институтом власти[37]. Этот способ перераспределения и присвоения власти оказался более долговременным процессом и сохранил свою актуальность и в постперестроечную эпоху.
Непосредственно к проблемам новых критериев успеха примыкает глава “О статусе литературы”, в которой анализируются процессы, приведшие к понижению статуса литературы в российском обществе. Среди причин, повлиявших на изменение положения поля литературы в социальном пространстве и потерю русской культурой словоцентристской или текстоцентристской ориентации, мы выделяем — изменение приоритетов массового потребителя, для которого именно литература в течение нескольких столетий была синонимом культуры; отмену цензурных ограничений, позволявших произведениям культуры (а особенно произведениям литературы) присваивать символический капитал “запретного плода” и быть инструментом преодоления нормативных границ — социальных, этикетных, нравственных, сексуальных; падение интереса к религии (а значит, и к книге); влияние мирового контекста, в рамках которого для функционирования литературоцентристских тенденций места не осталось; приоритет, завоеванный идеями либерализма; конкуренцию со стороны других полей (в том числе увеличение веса СМИ, видео- и аудиокультуры) и т.д. При анализе традиционных стереотипов, ответственных за появление литературоцентристской ориентации в русской культуре, мы опирались на исследования А.М. Панченко, М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, А. Зорина, В.М. Живова, А.И. Рейтблата[38]. Литературоцентризм в Европе складывался принципиально в иных условиях и соответствовал интересам конкурентной борьбы за престижные социальные позиции основного потребителя культуры — массового человека, выход которого на общественную сцену и привел к общественной популярности различные литературные жанры, прежде всего роман. Цель в виде общественного самоутверждения требовала психологического обоснования и легитимации новой роли и места массового человека на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой старых общественных норм. А именно литература сосредоточила в себе общественное стремление к преодолению всех и всяческих нормативных границ, церемониальных, этикетных, нравственных и сексуальных[39]. Но как только доминирующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, почти сразу исчезла потребность в искусстве-собеседнике, в “зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры” (Гудков & Дубин 1994). Литература как инструмент перераспределения власти перестала интерпретироваться как поле продуктивных и актуальных стратегий.
Тенденции литературоцентризма были законсервированы в России, благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста и сознательному противодействию попыткам расшатать принцип сакрального отношения к слову (см. об этом подробнее, например: Подорога & Ямпольский 1994). Как мы показываем в главе “Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции”, тоталитарная власть в России и была властью слова. А литература, в условиях литературоцентризма, была лишь концентрированным, жанровым выражением этой власти. Именно власть обеспечивала не только успех, но и значимость любого литературного жеста.
Перестройка и второй (после 1960-х годов) читательский бум конца 1980-х — начала 1990-х закончились резким падением статуса литературы в обществе и, казалось бы, нарастающим доминированием постмодернистского дискурса, ставшего почти столь же тотально употребительным, как ранее соцреализм[40]. Однако одновременно с процессом дезавуирования реалистических и модернистских интенций, те стратегии, которые первыми обозначили себя как постмодернистские, выявили кризис и исчерпанность многих практик, прежде всего по причине исчезновения пласта сакральных советских понятий, атрибутов, символов (представлявших главный источник накопления символического капитала) и в силу стремительной процедуры адаптации наиболее радикальных приемов в масс-медиа и поп-культуре. Кроме того, в российском социальном пространстве не завершились процессы автономизации поля культурного производства и не возникли институции, способные использовать инновационные импульсы в культуре[41]. То, как различные исследователи (М. Липовецкий, В. Линецкий, Б. Гройс, М. Эпштейн, В. Курицын и др.) оценивают современную постмодернистскую практику, анализируется нами в главе “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”. Так, Линецкий рассматривает практику “новой постмодернистской литературы” не столько как транскрипцию западного постмодернизма, сколько как своеобразный ответ, попытку преодолеть его. А для Эпштейна, резонно отделяющего доперестроечный, советский постмодернизм в его дорефлективном состоянии от постперестроечного[42], рефлективного, несомненно, что “начало рефлексии над российским постмодернизмом уже означает пришествие его скорого конца, исчерпание его органических возможностей, — в отличие от Запада, где постмодернизм как раз начался с рефлексии о себе” (Эпштейн 1996: 188). По мнению Гройса, главная заслуга постмодернистской практики в том, что она “как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным” (Гройс 1993: 71). В то время как для Серафимы Ролл, “кризис концептуального искусства в России во многом связан с его схематичностью, его предсказуемостью даже в игровом исполнении. Эта явная самодостаточность смысловых ходов и интеллектуально-игровых моментов почти полностью исключает из текста проблемы прочувствования бытия или новую социализацию индивидуума” (Постмодернисты 1996: 54).
Анализируя актуальные постмодернистские стратегии, явившиеся результатом попыток выйти из кризисного состояния, мы выявляем несколько устойчивых, хотя и разноприродных тенденций: редукция и адаптация радикальных практик в поле массовой культуры (Виктор Пелевин и Тимур Кибиров); романтизация и демонизация стратегий (Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин); соединение модернистских, реалистических и постмодернистских тенденций в такой пропорции и последовательности, что постмодернистская концепция как бы дописывается в виде комментария к созданному ранее модернистскому тексту (Андрей Битов)[43]; поиск новых зон власти, в основном, выразившийся в постепенной замене “советского” на “русское” ввиду истощения и десакрализации пласта советской идеологии (Пригов, Сорокин); противопоставление постмодернистских и модернистких практик в условиях реставрации социального заказа на утопический реализм и убеждения, что постмодернистские стратегии разворачиваются в культуре, не до конца прошедшей стадию модерности[44].
Поэтому то, что понимается под кризисом постмодернизма, может быть раскрыто как 1) кризис имманентный (то есть вызванный ощущением исчерпанности вполне определенных приемов, впервые апробированных авторами “московского концептуализма” — наиболее радикального варианта русской постмодернизма), 2) как часть общего кризиса литературоцентризма (и шире — институционального кризиса русской культуры) и 3) как следствие своеобразия поля русской культуры, не прошедшего период автономизации и блокирующего признание ценности инновационных импульсов, благодаря чему продуктивной объявляется редукционистская практика, адаптирующая радикальные приемы в поле массовой культуры.
В результате совмещения социологического, теоретико- и историко-литературного анализа настоящее исследование позволяет проследить как смещение акцентов в системе наиболее актуальных интерпретаций литературных стратегий (прежде всего в промежутке между двумя отправными точками — 1960-х и 1990-х годов, фиксирующими кризис реализма и кризис постмодернизма) способствовало процессу появления и угасания актуальности некоторых вполне репрезентативных для своего времени литературных практик, выявить связь между поэтикой и способами достижения легитимности в социальном пространстве, борьбой за присвоение зон власти и признание одних позиций доминирующими над другими, а также связь между социальным статусом литературы и тем, как конкретная литературная практика может быть использована читателем в обмен на инвестиции внимания с его стороны, прежде всего в плане поиска и достижения психологической и социальной устойчивости.
Примечания

[1] Понятие власть используется нами прежде всего для обозначения возможности достижения социальных и общественных целей и, одновременно, обеспечения легитимности способу достижения цели, что принципиальным образом отличается от определения власти по Э. Гидденсу, как преобразующей способности человека вмешиваться в цепь событий для изменения их, или от более ранней дефиниции М. Вебера власти как вероятности того, что действующий субъект в рамках социальных отношений окажется в состоянии реализовать собственную волю, несмотря на сопротивление. См.: Giddens 1984, Weber 1922, а также Inglehart 1990.
[2] Совершенно необязательно, чтобы авторская стратегия была сознательно ориентирована на перераспределение и присвоение социальных ценностей, довольно часто писателю, критику, литературоведу его поведение кажется просто естественным, так как оно легитимировано традицией. Однако любое художественное или критическое сочинение представляет собой ответ на вызов, исходящий от той ситуации, в которой оно появилось. Предлагая анализировать не “поэтику”, а авторские стратегии, мы опираемся, в частности, на предложение Кеннета Берка, который некогда ввел “рабочее различение между “стратегиями” и ”ситуациями”, имея в виду, что <...> всякое художественное или критическое сочинение <...> избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации” (см.: Burke 1941). Исходным пунктом служит предположение, что любая деятельность, организуемая человеком, требует существования у него представлений, ориентируясь на которые он — сознательно или нет — планирует свое поведение. Стратегия состоит в оценке ситуации, в структурировании ее и выборе (сознательном или бессознательном) последовательности дальнейших шагов. Важно, что авторская стратегия развертывается не только в поле литературы (науки etc), но шире — в социальном пространстве. См.: Frake 1961, Cicourel 1974, а также: Соколов 1999. О том, почему построение стратегии подчас остается неосознанным конструированием подробнее см.: Гуревич 1993.
[3] Не социологический, а семиологический взгляд на границы содержит работа В. Каганского “Вопросы о пространстве маргинальности” (см.: Каганский 1999).
[4] О понятии “символического” см. также: Тодоров 1999.
[5] Определение Бурдье символического капитала можно сопоставить со стоимостью, созданной знанием (knowledge-value society), в интерпретации Тайичи Сакайя в его работе “The Knowledge-Value Rvolution, or A History of the Future”. Созданная знанием стоимость генерируется путем субъективных перцепций (группы людей или же обществом), получающих определенное распространение в обществе и соотносимых с символической стоимостью любого продукта. См. подробно: Sakaiya 1991.
[6] Как замечает Рональд Инглегарт, любая стабильная политическая и экономическая система располагает соответствующей культурной системой, на которую опирается и которая легитимирует ее существование в виде правил и норм. “Если этого нет, то властям приходится добиваться соблюдения этих правил путем одного лишь принуждения, что является делом дорогостоящим и ненадежным” (Инглегарт 1999: 272). Поэтому власть это не только законы, институции и функции государственного принуждения, но также правила, нормы, культурные стереотипы, формирующие рамки поведения для разных социальных групп и необходимые для признания легитимности и достижения эффективности общественного управления. Принуждение и культура — два разных, но взаимосвязанных аспекта политической власти. Афористично говоря, принуждение опирается на закон, а культура выступает в качестве “подзаконных актов”. Поэтому Хабермас различает власть, рождающуюся в процессе коммуникации (власть общества), и административно применяемую власть, которая в свою очередь зависит от власти общества (Хабермас 1995: 50). Ср. утверждение И. Смирнова о силе обычая, которая более действенна и длительна, чем институционализованная власть, постоянно сотрясаемая обновлениями (Смирнов 1999a: 73). О разнице между предписаниями, установлениями, нормами и законами см.: Kalinowski 1975.
[7] Так, И. Смирнов утверждает, что воля к власти составляет одно из главных значений категории антропологического и почти сразу уточняет (опровергает?) себя, замечая, что разыгрывание “хотя какой-то социальной роли уже позволяет ее исполнителю рассматривать себя как власть предержащего в сравнении с теми, кто вообще не маркирован в таковом качестве” (Смирнов 1999a: 206-207). Однако Дюркгейм полагает, что у человека, в отличие от животных, не организм ассимилирует социальные факты, лишая их особой природы и превращая в факты биологические, в результате чего социальная жизнь материализуется, а социальные причины замещают органические, а сам “организм спиритуализируется” (Дюркгейм 1991: 323). Иначе говоря, вопрос о том, определяется ли воля к власти природой человека, который сформировал социум, или социумом, где борьба за власть является формой выживания и самоутверждения, остается дискуссионным. А хрестоматийное высказывание Лиотара: “Нет знака или мысли о знаке, которые были бы не о власти и не от власти” (Лиотар 1992: 2) не отвечает на вопрос о природе этой власти.
[8] См. подробно: Bourdieu 1992.
[9] Барт 1983: 315.
[10] Естественно возникает вопрос о корректности использования категориального аппарата Бурдье или Хабермаса для анализа советского и постсоветского социального пространства, учитывая, что он был разработан для исследования классового рыночного “капиталистического” общества. Однако, пользуясь теми или иными категориями, мы, как уже было сказано выше, наполняем их своим конкретным смыслом, иногда совпадающим, а подчас противостоящим смыслу источника, что оговаривается. А теория поля вполне применима для анализа культуры любого социума, будь это Древняя Греция, Киевская Русь или государство инков, что, в частности, подтверждается рядом примеров социальной жизни Китая, Восточной Германии и СССР, которые приводят уже упомянутые исследователи в своих работах (см., например: Бурдье 1993: 321-329; пример применения инструментов социоанализа при исследовании советской литературы см. в: Геллер & Боден 2000).
[11] С. Бойм обозначает межкультурный успех в не родном, “диаспорическом” пространстве как “успех культурного перевода” (Бойм 1999: 93), но не поясняет, чем успех культурного перевода отличается от просто “успеха”.
[12] См.: Смирнов 1994: 12.
[13] Об отказе от интерпретации художественных текстов писала Сюзен Зонтаг в: Sontag 1983: 95. Ср. высказывание Поля де Мана, утверждавшего, что постмодернистский подход запрещает говорить о поэтике, “кое-что сказать можно разве что о поэтике отдельного произведения”. О некорректности формально-текстуального анализа, по меньшей мере, в применении к современной литературе, говорит Серафима Ролл. Объясняя причины того, что российские исследователи отдают предпочтение филологическому анализу и продолжают исследование культуры в чисто поэтических категориях, “то есть в рамках подхода, запрещавшегося советской идеологией и поэтому кажущегося радикальным в настоящий момент”, Ролл полагает, что “радикальность его не только сомнительна, но и небезвредна, ибо он выдает за новое то, что было новым в начале столетия, но, в силу политических причин, не смогло пережить себя естественным образом. Возрождение репрессированных форм сознания, хотя исторически и психологически оправдано, еще не является адекватным моменту современности” (Постмодернисты 1996: 15). См. также: Ман 1999.
[14] Ср., например, утверждение Антонио Прието, что “роман есть социально обусловленная игра” (Прието 1983: 371). Такое определение представляется нам суженным, в том числе потому, что Прието возводит игру в классический, лудический (от лат. ludus — игра, зрелище, состязание) ранг, то есть не рассматривает литературный дискурс как набор правил, содержащих возможность не только играть, но и выиграть, приобрести, апроприировать социальные ценности и повысить свой социальный статус. А также потому, что целью и пространством игры для нас является не только литературное поле и социальное пространство, но и пространство психологическое, также являющееся ареной конкурентной борьбы.
[15] Для Воррингера эстетическое наслаждение есть объективированное наслаждение собой (Worringer 1911). Юнг полагал, что только та форма прекрасна, в которую можно эмпатировать (Юнг 1995: 353), а по Липпсу, прекрасность форм “есть не что иное, как мое идеальное, свободное изживание себя в них” (Lipps 1906: 247). Определение прекрасного-безобразного, как соответствующего установке на эмпатию (вчувствование), перенесенное в социальное пространство получает расширительное толкование в качестве условия социального (объективного) и психологического (субъективного) выигрыша или поражения.
[16] Как известно, Вейц, разрабатывая теорию открытых и закрытых структур на основе философии Витгенштейна, относит к открытым понятиям те, которые не содержат строгий набор необходимых и достаточных свойств. Как полагает Вейц, только если “необходимые и достаточные условия для приложения понятия могут быть установлены, понятие является ограниченным” (Вейц 1998: 51).
[17] Как отмечает Д.А. Пригов, элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурном функционировании художников, а наше время только обнажило и особенно акцентировало эту сторону бытования художественной личности (см.: Пригов 1999). С поэтом-концептуалистом согласен и М.Л.Гаспаров, выделяя доромантическую эпоху, когда, чтобы считаться поэтом, достаточно было писать хорошие стихи. А вот “начиная с романтизма — а особенно в нашем веке — “быть поэтом” стало особой заботой, и старания писателей создавать свой собственный образ достигли ювелирной изощренности. В ХIХ веке искуснее всего это делал Лермонтов, а в ХХ веке еще искуснее — Анна Ахматова”. Однако значение имиджа (художественного поведения) для писателя постмодернистской эпохи, ввиду изменения функции автора, становится не просто акцентированным, а определяющим. Ср. например: “Образ писателя и является тем критерием, по которому следует определять реальную степень новизны любой “новой прозы”” (Линецкий 1992: 228).
[18] Рассматривать революцию как письменный проект предложил Мишель де Серто. Для реализации этого проекта в масштабах информационного общества необходимо утвердить систему господствующих идей на “белом, свободном от прошлого листе” и распространить “процедуру письма на экономическую, административную и политическую сферу” (Серто 1997: 32). Что и было воплощено в рамках русской революции.
[19] Для многих постмодернистов (скажем, Владимира Сорокина), использующих соцреализм как претекст для своих концептуальных конструкций, сегодня характерно куда более серьезное отношение к соцреализму, нежели в рамках либеральной критики. Сорокину, например, принадлежит следующее высказывание: “Я с большим интересом отношусь к соцреализму и считаю, что это яркое явление. Оно занимает нормальное место в русской культуре, также как футуризм или символизм” (Постмодернисты 1996: 125). Курицын говорит о соцреализме, как о “высшей стадии логоцентризма” и “самой великой эстетической системе, к которой человечество пришло после многовековой ходьбы”. По его мнению такой подход соответствует и интуициям Деррида: если тотальность лежит в основании логоориентированной культуры, то советской тоталитаризм, превративший огромную страну в грандиозный художественный проект, вполне подходит на роль апофеоза (см.: Курицын 2000: 94).
[20] Говоря об утопическом реализме, мы понимает утопию (у-топию) и в буквальном этимологическом смысле слова как “островок спасения” и “райский сад слов”, в котором отменены все привилегии и где есть только одна власть — власть полилога, который ведут между собой равноправные культурные “голоса” (см., например: Косиков 1989: 43). И, одновременно, как источник и обоснование всех видов власти, опирающихся на власть слова. Власть обосновывает свою легитимность апелляцией к утопиям; утопический реализм воплощает утопическую власть в реальность, или находит для идеологического и социального пространства соответствующие проекции в пространстве физическом, в результате чего физическое пространство оказывается построенным по утопическим законам. Эта дефиниция лишь отчасти может быть соотнесена с определением Бодрийяра функций гиперреализма, соответствующего процессу вытеснения и исчезновения реальности в современной сети массовых коммуникаций. Его хрестоматийно известное предположение, что реальность “сама идет ко дну в гиперреализме, дотошном воспроизведении реального, предпочтительно через посредничающие репродуктивные средства” и “становится реальностью ради самой себя, фетишизмом утраченного объекта: уже не объектом репрезентации, но экстазом отрицания и своего собственного ритуального уничтожения” (Baudrillard 1988: 144-145), в определенном смысле соответствует уничтожению реальности при осуществлении стратегии утопического реализма, когда за реальность выдается утопическая проекция будущего.
[21] По Гройсу, если удается ликвидировать автономную, социально гарантированную сферу культурных ценностей и заменить ее художественным проектом, в котором реальность и искусство отождествляются, “то само искусство от этого гибнет — вместе с реальностью” (Гройс 1993: 6). Однако если природа той реальности, что и была создана письменным проектом сталинского периода, до сих пор имеет статус виртуальной реальности, то сами искусство и литература не только не погибли в результате процесса отождествления жизни и искусства, но пережили множество самых разнообразных трансформаций и продолжают во многом определять модус российской культуры.
[22] Ср. с “тремя мирами”, в которых, по Хабермасу, вращаются интересы людей — объективный мир, в котором царят деловые отношения, социальный мир с его нормами и оценками и субъективный мир, где сосредоточены чувства, надежды и т.д. (Habermas 1984b). Однако мало того, что эти “миры” Хабермаса пересекаются, но сама граница между объективным (деловым) и социальным “миром” оказывается фиктивной, так как они в равной степени поддаются социологической интерпретации.
[23] Актуальная попытка психоаналитической интерпретации советской литературы предложена Игорем Смирновым в работе “Психодиахронологика”, где, в частности, хронология перехода от авангарда 1910–1920-х годов к социалистическому реализму 1930–1950-х поставлена в соответствие с эволюцией детского психизма. Для Смирнова история культуры (и шире — история как таковая) представляет собой “новаторское отступление сознания в прошлое”. “В своей истории культура заново переживает свою (инфантильную) предысторию. Историзируясь, сознание преодолевает себя так же, как природа преодолевала себя, осознаваясь” (Смирнов 1994: 94).
[24] В актуальном ракурсе темой антропология и литература занимается не только И. Смирнов, хотя именно университет в Констанце является одним из центров изучения литературной антропологии (см.: Knoblauch 1996, Graevenitz 1996, Jaber 1997, Bischof 1997, Rousseau 1998, Kramer 1998, Leinkauf 1998, Brandstetter 1999). Интересные наблюдения, касающиеся антропологической практики большевиков, содержатся в: Эткинд 1996, и прежде всего в главе “Культура против природы: психология русского модерна”. О проблеме “новой антропологии” см., например: Матич 1991, Матич 1994, Найман 1996, Naiman 1997, Войс 1997, Пригов 1999.
[25] Ср. утверждение Р. Барта, о том, что даже в эпоху классицизма “само неприятие биологической личности свидетельствовало о водворении на ее место человека, понятного как сущность” (Барт 1983: 324).
[26] О сложных процессах приращения пространства, открыто циркулировавших в советском обществе текстов и их последующей выемки, а также о стратегии “оттепельных” публикаций см.: Чудакова 1998. Описывая ситуацию возвращения из ссылок и лагерей литераторов в 1954–1956 годах, Чудакова пишет: “Одновременно начинается: а) перепечатка их старых сочинений; б) печатание написанного в последнее десятилетие бывшими зэками в ссылках и лагерях и на свободе до реабилитации — это слово становится почти литературным термином (условие печатания); в) попадание на волне “оттепели” в печать написанного в последние годы “в стол” оставшимися на свободе...” (Чудакова 1998: 84).
[27] Так Гройс, описывая “половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру”, появившуюся в результате “оттепели”, полагает, что эта культура прежде всего была ориентирована на “восстановление связи времен”, т.е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX, таких как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. “Разрыв с прошлым и утопизм оцениваются в этой атмосфере как роковое заблуждение <...>. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный смысл прошлого, как авангард был убежден, что постиг истинный смысл будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для традиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае, якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах” (Гройс 1993: 17-18). Иначе говоря, отвергая авангардистские манифестации как слишком откровенный дискурс власти, традиционалисты, реализуя волю к власти не менее отчетливо, скрывают (осознанно или бессознательно) свои стремления за эстетическими или метафизическими манифестациями и апеллируют к традиции.
[28] Иногда хронология возникновения постмодернизма в Западной Европе смещается. Так, по мнению Бориса Гаспарова, “бреши в интеллектуальной ткани модернизма, казавшейся неизнашиваемой (поскольку она была соткана не из материи, но из релятивных ценностей), стали обнаруживаться с полной явственностью к концу 1960-х и в особенности в 1970-е годы. В это время — раньше всего во Франции, затем повсеместно — развернулась критика структурной модели языка, литературного текста и культуры. Новые интеллектуальные и художественные течения, возникавшие из ревизии модернистского наследия, именовали себя “постмодернизмом” или “постструктурализмом” (Гаспаров 1996: 31). Андреас Хьюссен связывает рождение постмодернизма с провалом попыток создать в 1960-х годах действенную социальную модель и жизнеспособную контркультуру; этот провал стал ощутим после студенческих волнений мая 1968 года, когда авангард, утративший “чувство будущего” завершился (Huyssen 1986: 238). Хотя, как известно, прилагательное “постмодерный” дебютировало в книге Рудольфа Паннвица “Кризис европейской культуры” (1917), а затем прозвучало в 1934 году у испанского литературоведа Фредерико де Ониса и в 1947 году у Д. Сомервилла в кратком изложении первых шести частей энциклопедического труда Арнольда Тойнби “Исследование истории”. Однако современное содержание самому понятию “постмодернизм” придал Ирвинг Хау в 1959 году, развязав дискуссию о “постмодерне”, в которой противопоставил современную литературу “великой литературе модерна — литературе Йитса, Элиота, Паунда и Джойса” (подробнее см.: Welsch 1988). В 1969 Лесли Фидлер в “Плейбое” опубликовал знаменитую статью “Пересекайте границы, засыпайте рвы”, где констатировал органическую сращенность постмодернизма с поп-культурой (Fiedler 1988: 62, 63). Американский литературовед Ихаб Хассан насчитал несколько специфических признаков постмодернизма, среди которых “неопределенность”, “фрагментарность”, “утрата Я”, “ирония”, “гибридизация”, “карнавальность”, “сконструированность” и т.д. (см.: Hassan 1987: 159-165, Затонский 1992). Свой вклад в теорию постмодерна внесли Ч. Дженкс (указавший на принцип “двойного кодирования” — одновременного обращения и к элите, и к человеку с улицы, характерного для постмодернизма), Ю. Хабермас (его социологический анализ выявил связь постмодернизма с принципиальным несовпадением критериев и притязаний в постиндустриальном обществе), Лиотар (чья философская концепция постмодернизма зафиксировала отказ от тотальности и признание множественности языковых игр и невозможности консенсуса) и т.д. Cм.: Jameson 1996, Habermas 1985, Lyotard 1984.
[29] См.: Смирнов 1994: 317.
[30] См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, а также: Деготь 1999b. Еще раньше тезис о становлении постмодернизма как “новой необозримости” отвергал Хабермас (см.: Habermas 1985: 143).
[31] Ср. высказывание Смирнова о том, что постмодернистский текст стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангарду (Смирнов 1994: 330).
[32] По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции “репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального <...> языка, как этого требовали модернистские утопии “высокой и чистой литературы”” (Гройс 1997: 443). Наличие аутентичного, индивидуального языка в бестенденциозной и неканонически тенденциозной литературе является среди прочего признаком принадлежности модернизму.
[33] См.: Хансен-Леве 1997: 238-241.
[34] Wittgenstein 1953: 17-18. Ср.: Luhmann 1984.
[35] Хотя не менее часто и соц-арт рассматривают как вариант концептуализма, решающий характерные для него проблемы, апеллируя к языку советской культуры (см.: Курицын 2000: 91-124).
[36] На связь между различными культурными актами и возможностью преобразовать их в капитал указывал уже Фредрик Джеймисон, который сетовал на то, что сегодня “невозможно вынести культурный акт за предел массивного Бытия капитала, туда, откуда можно было бы атаковать капитал” (Jameson 1996: 569).
[37] Гройс 1997: 443.
[38] См.: Панченко 1980, Гаспаров 1993, Лотман 1996, Зорин 1996, Живов 1997, Рейтблат 1997.
[39] Подробнее об этом см., например: Грациа 1993.
[40] Так, согласно утверждению В. Курицына, “постмодернизм не претендует на роль еще одного течения в плюралистическом ландшафте — он настаивает на своем доминировании во всей культуре” (см.: Курицын 1992).
[41] О влиянии инновационных импульсов в культуре на самоорганизацию общества см., например: Inglehart 1997.
[42] Сходную периодизацию постмодернизма предлагает и Хал Форстер, также выделяющий два последовательных периода существования постмодернизма: первый период совпадает с политикой оппозиции установившемуся институционному модернизму и характерен на своей последней стадии изгнанием авторского слова, конкретной индивидуальности и всепоглощающим интересом к текстуальности. По Форстеру, этот период начался с середины 60-х годов на Западе и продолжался вплоть до 90-х годов. В начале 90-х годов эта фаза постмодернизма уступила место новой тенденции современного искусства, для которой характерно возвращение субъекта, “но не бывшей европоцентричной, буржуазной и гетеросексуальной личности, принадлежащей европейской расе, а противоположной ей” (Постмодернисты 1996: 25). Эта фаза соответствует “эпохе политкорректности” и интересу к различным формам репрессированного традиционной культурой сознания и поведения.
[43] Ср., например, высказывание Курицына о влиянии “эгоцентрического великорусского контекста, который учил наших писателей возгонять в себе высший идеал”. К разряду произведений, соединяющих модернистские, реалистические и постмодернистские тенденции, Курицын относит роман Владимира Шарова “До и во время”, прозу Александра Иванченко и “Пушкинский дом” Битова. “Они как раз соединяют в себе постмодернистское письмо с попытками построить вполне универсальную мифологию. Это уникально русский симбиоз ...” (Постмодернисты 1996: 69). Однако эта “уникальность” вполне соответствует состоянию российского общества, пытающегося приспособиться к постмодернистской эпохе, не отказываясь при этом от модернистских утопий как источника легитимной власти. Противоречие состоит в том, что постмодернистская эпоха отказывается от всех утопий, признавая власть единственной — рынка.
[44] Именно отчетливое присутствие в русской культуре утопических и неоутопических настроений и обеспечивает претензии на актуальность модернистским интенциям, способным, как полагают некоторые (см., например: Кривулин 1998) противостоять стратегии утопического реализма.