Сила и слабость Левиафана
В «Левиафане» Звягинцев попытался вынести суровый и безальтернативный приговор путинской России. Но, скорее всего, вынес приговор своей версии этой России, иногда настолько похожей на оригинал, что от художественной точности больно смотреть на экран. Автор вообще не скупится на этот прием, причинение боли зрителю является, скорее всего, одной из его концептуальных задач. Посмотрите, какова ваша жизнь, разглядите как следует отсутствие перспектив, ужаснитесь тому, что вы сделали (или позволили сделать) со страной.
Но, как часто бывает, слишком личное отношение к материалу, как, впрочем, и очень высокая точность попаданий, задает восприятию такой уровень требований, выдержать который режиссеру удается далеко не всегда. Что не снижает ценности того, что действительно у него получилось, и заставляет не менее напряженно размышлять над тем, что не удалось и почему.
В фильме две части (первая, несомненно, более удачна, вторая — куда более искусственна). Два метода (психологический реализм и мифологические ретроспекции); психологический реализм является источником огромного числа точечных совпадений с дышащей усталостью реальностью и причиной провала конструкции, ее обрушения и натужности во второй, затянутой половине. В «Левиафане» — обилие цитат, как кинематографических, так и литературных; множество, понятное дело, очень сильных узнаваемых портретов наших современников (к сожалению, не все). И социальный пессимизм, который в первой части художественно работает на широкое обобщение и узнавание; во второй, как фотография, кажется идеологически передержанным.
Начнем с того, что в фильме куда больше не библейского Иова, с некоторой настырностью навязываемого зрителю. И не Левиафана, пусть и по версии мистера Гоббса — то есть государственного монстра, душащего все живое. Куда отчетливее фильм читается как кинематографическая версия знаменитого в разных переводах (от Маршака до Пастернака) 66-го сонета Шекспира, повествующего о том, как неправда побеждает правду нагло, беззастенчиво и безнадежно. В Англии XVI века, в России XXI, всегда.
И, конечно, одним из самых сильных и убедительных обобщений является прочтение истории мэра города (вместе с его колоритной клиентелой) как Путина с его помощниками-марионетками. Сыграно, как сказала бы Ксения Ларина, изумительно. Но именно в этом, возможно, самом сильном образе фильма и появляется оборотная сторона: не только усталая безысходность и неотвратимость зла, но и его злодейская однотонность и одноцветность.
Даже не уровне голливудских сериалов (которые сегодня являются своеобразным кинематографическим стандартом) режиссеры научились показывать неоднородность и привлекательность зла, делая его, таким образом, более убедительным. Так как речь идет о мэре, который при этом символизирует всю систему, я бы вспомнил героя Келси Грэммера в сериале «Босс», который не стесняется быть обаятельным и, следовательно, более объемным, чем герой Романа Мадянова. В последнем случае сыгранно тоже более чем блестяще, но Станиславский с Немировичем-Данченко попросили бы глубже, что ли.
В первой части недостатки и передержки не так заметны, потому что конструкция только выстраивается, и как она будет выглядеть в полный рост, еще непонятно. Но вторая часть заставляет разочаровываться даже в том, что казалось безусловной удачей раньше. Уже указанная однотонность зла заставляет поставить под сомнение и главное, на чем настаивает режиссер, одноцветность безнадежности русской жизни. Похоже, очень похоже на путинский совок; по-граждански и человечески отважно, но после разочарования во второй части, оборачиваешься назад и начинаешь думать, что и конструкция безнадежности и бесперспективности несет отпечаток слишком пристрастного взгляда режиссера. Некрасиво, убого, устало, беспросветно, но мы-то знаем, что между оттенками черного и серого неизбежна зелень, пробивающаяся даже сквозь асфальт, тем более плохо положенный.
Среди откровенных неудач — образы, как говорили в эпоху государственного атеизма, служителей культа. Понятно, почему автор изображает православного иерарха вдохновителем циничной политики мирской власти: это публицистическая рифма, напоминающая о реальной политике РПЦ, как идеологического отдела путинской администрации. Для публицистики годится, для художественного высказывания, претендующего на предельную точность и откровенность, — нет. И дело не в том, что есть множество более чем приличных и далеких от политических игр православных священников, а в том, что это упрощение — есть одна из несущих опор сюжетной и концептуальной конструкции, которая в этом месте сильно проседает и начинает заваливаться набок.
Неудачен и принципиальный для фабульного построения образ жены героя, цитирующий Екатерину из «Грозы» Островского и «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, но так как ее роль является сюжетообразующей, ее итоговая неубедительность, спонтанность, неотчетливость оказывается еще одним слабым звеном общей цепи возражений.
Герой Серебрякова целен даже там, где режиссер тянет мост над Керченским проливом, скорбно понимая, что денег от Рутенбергов и Абрамовича не будет, и мост с течением времени становится все более хлипким и ненадежным; но как бы ни старался актер, однообразие положений, в которые его помещает автор фильма, начинает вызывать огорчение даже в сценах с его участием, например, при объявлении ему причин ареста. Я не говорю о многочисленных повторах, скажем, замечательное копирование интонации судьи, зачитывающей приговор, зачем-то повторяется два раза, девальвируя удачный прием.
Если подвести некоторые итоги сказанного, то можно повторить, что удачи, безусловные и мощные, как, впрочем, и неудачи, огорчительные и вынужденные, являются следствием одного и того же: использования метода психологического реализма, казалось бы, похороненного Мандельштамом без малого сто лет назад, для описания социальной и исторической действительности в XXI веке. Отдельные, многочисленные, но точечные удачи не избавляют от обобщенной итоговой неудачи в завершении сюжета и вынесении приговора той жизни, источник которой режиссер совершенно справедливо презирает.
Как сильное, пристрастное, эмоциональное высказывание, «Левиафан», безусловно, станет эталонной характеристикой путинской эпохи, вызывающей у умного и честного художника (и его зрителя, — думаю, прежде всего, отечественного) закономерное отторжение. Но мост все равно повис над бездной, и я боюсь, что это более чем ограниченные возможности самого психологического метода. Звягинцев и так выжал из него больше, чем можно было себе представить, но лишить этот метод ограниченности и исторической исчерпанности, не может даже большой художник.
Однако смотреть этот сильный, мрачный и неровный фильм и думать, мучаясь от вопроса: и за что это нам — никто и ничто не помешает. Если, конечно, власть захочет показать обществу свой дезавуирующий портрет, а не изуродовать его цензурой до неузнаваемости.