Выбрать страницу

Donatella Possamai. Интертекстуальность и символический капитал: «Рос и Я» Михаила Берга

WIENER SLAWISTISCHER ALMANACH. SONDERBAND 64. WIEN — MÜNCHEN 2006

Оригинал текста

Выражение: «уже 20 лет широко известный в узких кругах»,[1] — относится к судьбе многих представителей поколения, которое в результате эпохальных исторических сдвигов в зрелые годы неожиданно оказалось в новом социально-культурном мире. Михаил Берг (настоящая фамилия: Штернберг)[2] родился 15 июня 1952 года в Ленинграде. С начала 80-х годов он активно вовлечен в жизнь литературного “андеграунда,”[3] выступая одновременно и как прозаик, и как теоретик литературы. Пересечение и взаимодействие этих двух сфер — в равной степени тесно связанных с эстетикой постмодернизма — становится очевидным в его романах, в особенности в Рос и я, написанном в 1986 году, но опубликованном впервые только в 1990-м. Среди девяти романов,[4] написанных Бергом за 20-летний период, именно в этом произведении интертекстуальная и метатекстуальная игра представлена в наибольшей степени — в сущности, перед нами произведение, которое принято определять как постмодернистский роман sui generis.

Хотелось бы начать с некоторых предварительных замечаний по поводу того, что Жерард Женетт называет «паратекстом» произведения, в котором уже достаточно явно проявляется важное для романа игровое и мистифицирующее начало. Начнём с названия: Рос и я. Здесь очевидна омофония со словом Россия, разделённом на три слоговые части, из которых первая (Рос) является названием одного из рассказов, включённых в роман, и собственным именем героини самого рассказа (чьим именем названо еще и поэтическое сочинение). Многие критики уже говорили об этом и о двусмысленности, порождаемой игрой слов: Русь, Рос, Роза и Россия. «Кто ты, страна или женщина?..» (361) — вопрошает рассказчик в поэме «Рос». На наш взгляд, ещё не отмечалась прямая культурная отсылка (на этот раз внетекстовая) к книге Олжаса Сулейменова 1975 года Аз и я,[5] где омофония со словом Азия, разбитом на три слога, осложнена тем, что первый слог совпадает с первой буквой русского алфавита, а также с личным местоимением 1-ого лица в церковнославянском языке. Неизбежное сопоставление двух названий вызывает богатую серию ассоциаций (начиная с Россия versus Азия и/или Азия versus Россия), передавая тонкую интертекстуальную игру уже одним только названием.

Перейдём ко второму элементу паратекста, а именно к имени автора. Рос и я, впервые опубликованное в Вестнике литературы (№ 1, 1990), подписано Ф. Эрскин. Речь идёт не столько о псевдониме, сколько о том, что Женетт называет «фикцией автора»,[6] поскольку фиктивная личность псевдоавтора подкреплена разнообразными текстуальными отсылками. Во вступлении к роману, начинающемся словами: «Присуждение этому скромному труду Пулитцеровской премии за прошлый год…» (267) — Эрскин описывает путь, который привёл его к созданию «сухого научного труда» (267), посвящённого поэту и писателю Александру Инторенцо. Пара Эрскин — Инторенцо во многом воспроизводит отношения Кинбота и Шейда в Pale fire Владимира Набокова. Как и Кинбот, Эрскин одержим своим объектом исследования и набрасывается на других критиков с той же яростью, проникнутой безумием, с какой Кинбот обращается к своим хулителям в предисловии. Также как и комментарий к Бледному пламени, который превращается в роман о затерянном королевстве Zembla, монография об Инторенцо становится поводом для фантастической истории о стране, не существующей в реальности.

Описать в общих чертах структуру сюжета Рос и я — трудная задача: чрезвычайно сложно выделить конкретные повествовательные линии внутри этой хаотичной энциклопедии России, где теснятся стилизации, пародии, каламбуры, мистификации, цитаты (скрытые и нет, изменённые и нет), находящиеся, к тому же, в постоянном движении между различными историко-культурными зонами, что делает неопределенным и пространственно-временной горизонт романа. Показательное, что, если читать в различных рецензиях на роман только части, посвящённые тому, что можно назвать сюжетом, а затем сравнить их, то у нас сложится впечатление, что мы имеем дело не с одним, а с несколькими романами, по количеству рецензентов.[7] Как замечает М. Липовецкий: «Сюжет в такого рода текстах обычно распадается на множество микросюжетов»,[8] — в которых различные жанры и стили, использованные внутри одного текста, объединены общим диалогическим знаменателем. Таким образом, в рецензии, которая неизбежно пытается выделить и поставить в привилегированное положение тот или иной «микросюжет», тот или иной «голос», становится очевидным типично постмодернистское явление «двойного кодирования»: наличие по крайней мере двух регистров внутри одного и того же текста делает возможным два или больше различных, но в равной мере адекватных, прочтения.

Как было сказано выше, Рос и я — это пародийная биография Александра Инторенцо (в котором без труда узнается Александр Введенский), в которой также рассказывается и о других близких герою персонажах, в том числе и о Денисе Ювачёве (Даниил Хармс). Как полагает Ирина Ско- ропанова,[9]композиционно этот роман имитирует литературно-критический дискурс: в тексте монографии Эрскина присутствуют и ссылки на источники, и цитаты из других критиков (с ними Эрскин нередко вступает в жесткую полемику), и многие другие узнаваемые элементы академического стиля. Кроме того, в семи главах монографии (плюс предисловие) представлены семь отдельных произведений, среди которых рассказы и поэтические сочинения самого Инторенцо или близких ему людей.

Хронотоп романа охватывает пространственно-временное измерение, в котором актуализуется практически вся история России, правда, «перемещенная» в постисторическое настоящее-прошлое и окрашенная то в пародийные, то в гротескные тона. Судьба Инторенцо развёртывается на фоне фантастической России, где монархическая Сибирь и большевистская Москва сосуществуют со свободным городом (freie Stadt) Санкт-Петербургом, напоминающем о мини-демократическом государстве на границе Советской империи в Острове Крыме Василия Аксёнова. У Берга однако совершенно отсутствует та ностальгическая нота, которая характерна для описаний счастливого острова в антиутопии Аксёнова.

Повествовательная система Рос и я уже ясно очерчена в отступлении внутри предыдущего романа Берга Момемуры. Александр и я (это его название в черновом варианте), который определяется как «роман-эпопея […], вольная аранжировка всей истории России», и изложение “сюжета” сопровождается предупреждением: «пересказывать этот роман невозможно».[10] В фантасмагорическом действии участвует огромное множество персонажей, как выдуманных, так и реальных; последние вырваны из их исторического контекста и из-за их перемещений в тексте/мире, не подчиняющемся законам времени или пространства, изменены почти до неузнаваемости — единственным неизменным знаком персонажа оказывается его имя. Например, в четвёртой главе, говоря об отношениях между Инторенцо и Ювачёвым, Эрскин вводит следующую «историческую справку»:

Продолжалась борьба, которую вёл с большевиками Сталин, этот чернокожий крещёный мулат с маргинальным и подвижным умом, благодаря лишь собственной сметливости выкупивший на волю себя и свою семью, хотя и не простил старому режиму ни своих унижений, ни унижений всей индейской нации, загнанной большевиками в резервации (его подлинным именем было Са Линь, что означает Красивый Вождь, на своей исторической родине он действительно был сыном индейского князя племени маурили, вывезенный русскими конквистадорами в качестве игрушечного Карла для гарема жены Верховного правителя России, он только по ошибке остался не оскоплённым; с возрастом шоколадная кожа стала более смуглой, и его отсылают с глаз долой, разрешая обзавестись семьёй и осесть на земле […] что и позволило юному Са Лину сжиться духом с русскими аборигенами, и после жестоко подавленного восстания Пугачёва в очередной раз возглавить борьбу за независимость, а затем и против жидовской диктатуры Ленина, заставив-таки последнего опять эмигрировать в Индию, где тот вскоре умер во время припадка тропической малярии. (295)

Далее Эрскин рассказывает о том, как Са Лин призывает своего друга детства Нельсона Манделу к сопротивлению в ещё оккупированном Петербурге, в то время как Троцкий тренирует своих самураев, Бухарин редактирует «Правду», Будённый, приёмный сын Малюты Скуратова, занят со своими опричниками подавлением восстаний внутри партии, а Курбский, объединившись и с большевиками, и с эмигрантами, основывает в Париже издательство и газету «Полярная звезда». В этом межвременном карнавале находится место и Салтыкову-Щедрину, писателю, очень любимому Инторенцо, мало того, его знакомому и даже его возможному родственнику, который оказывается сыном безжалостной Салтыковой-Салтычи- хи; и Пржевальскому (и он родственник Инторенцо со стороны отца), состоящему на службе у Стефана Батория. Втянутыми в водоворот времени и пространства оказываются и судьбы великих писателей; после волны репрессий, последовавшей за убийством в Угличе возможного преемника руководителя партии, Дмитрия Крупского —

Пушкин, которому не решились припаять пресловутую 58-ю, был сослан в Крым за невинное утверждение, что Европа заселена тремя племенами: германское — благоразумное, романское — бешеное, славянское — бестолковое. Чехов был сослан на Сахалин за фразу о современных ему литературных кругах, которые он сравнил с ватерклозетом, вход в который, по счастью, разрешён далеко не всем. […]

Горький, в ответ на дисквалификацию Чехова, сложив с себя полномочия, вышел из состава Академии бессмертных. (343)

Как замечает Bertrand Westphal, в связи с категорией времени в произведениях постмодернистов возникает вопрос: «Не унифицирует ли парадоксальным образом чрезвычайная временная неоднородность представления о времени?».[11] В самом деле, в Рос и я кажется, что «хронологическая редукция проникла настолько глубоко, что катализирует изображение».[12] Хронологическая редукция, а точнее, сворачивание истории проявляется у Берга не только на внешнем, временном, уровне, но и на внутреннем. Выше мы уже отмечали совмещение фигуры Инторенцо с фигурой поэта Александра Введенского, чьи легко узнаваемые черты присутствуют в тексте (например, вкус к эпатажу, роднивший его с Ювачёвым-Хармсом, а также последующие репрессии, обрушившиеся на обоих), но как справедливо замечает Скоропанова,[13] Инторенцо наделён и чертами, относящимися к другим знаменитым биографиям: экстрасенсорные способности Даниила Андреева, некоторые легендарные события,

 

произошедшие с Осипом Мандельштамом в лагере и т.д. Кроме того, в стихах, приписываемых Инторенцо, раздаются голоса множества поэтов, от Пушкина и Лермонтова до Пастернака и Мандельштама и др., так же, как в некоторых стихах из Альбома уездной барышни, представляющих собой чистый пример центона:

Скажи-ка, дядя, ведь недаром,

Когда не в шутку занемог,

Москва спалённая пожаром,

И лучше выдумать не мог (327).

Вставные новеллы Архетип младенца, Двойная тень, Автор, Письмо из прошлого, Рос заслуживают специального рассмотрения. Мы лишь обратим внимание на то, что литературный энциклопедизм интертекстов (мистифицированных и нет) присутствует и здесь, приобретая структурную роль: так, в Письме из прошлого пара Евгений-Татьяна превращается в треугольник, порождая при этом бесконечную череду ассоциаций, чтобы затем вновь трансформироваться в пару, правда, на этот раз: Каренина- Вронский: «Вновь они встретились в поезде, в котором молодая баронесса Клейнмихель возвращалась, навестив сестру, к мужу. У них начался роман. […] Несколько месяцев они прожили втроём. А затем баронесса, бросив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея…» (331). Очевидно, что по ходу этих трансформаций стираются границы не только между текстами, но и различными эпохами, и, в конечном счете, мирами. Также в Рос отчетливо звучат интертексты Лолиты и Ады, приобретающие новый резонанс в истории кровосмесительной страсти Инторенцо к сестре-нимфетке. В этом контексте первый стих второго четверостишия поэмы Рос: «Где ты, сестра моя, жизнь…» (360), — не только цитирует знаменитое название сборника стихов Пастернака, но скрывает, и одновременно усиливает намёк на кровосмесительную связь между автором стихов и его сестрой по имени Рос.

Характерно, что каждая из «вставок» отмечена одним преобладающим стилем;[14] а их общее соотношение выглядит как пародия на Повести Белкина. Структурно, как рассказы, так и поэтические сочинения, рассмотренные вместе, кроме всего прочего, оттеняют отличие их стилистики от «академической» прозы Эрскина. Однако, к концу седьмой главы «сухой научный стиль» Эрскина смягчается, уступая место сентиментальному тону

повествования предсмертного диалога Инторенцо с любимой женщиной, что обнажает пародийный характер и «монографические» рамки.

Кажется, что Берг применяет концептуалистскую практику присвоения «символического капитала», сконцентрированного в других текстах, им самим так хорошо проанализированную в связи с текстами Пригова:

Если воспользоваться терминологией Батая, это, конечно, инородная стратегия, направленная против однородности, но во имя новой однородности. Иначе говоря, разрушение старых институций и иерархий […] производится не для разрушения иерархического неравенства, а во имя новой иерархии, на вершине которой оказывается автор, персонифицирующий на самом деле массовые чувства современников […] Стратегия глобализации проекта соответствует глобальности претензий метахудожника на власть операции деконструкции. И программа десакрализации всего советского — лишь частный случай десакрализации власти, в результате чего жреческие функции переходят на того, кто осуществляет деконструкцию.[15]

Берг же, как мы могли убедиться, включает в поле своего романа символические капиталы и русской классики, и русского модернизма. Однако эффект его деконструкции отличается от описанного выше «перераспределения» жреческой власти. Кажется несомненным, что важнейшей риторической фигурой Рос и я является избыточность (“redundancy”): изобилие кодов, стилей, регистров речи, цитат, реминисценций, отсылок и в конечном счете — «слова», которое, как и все фигуры избыточности, тяготеет к нулю, к опустошению смысла. Но в Рос и я Бергу удается извлечь позитивный смысл из этого, в целом, негативного эффекта деконструкции: создавая нарочито избыточное скопление интертекстов, Берг искусственно вызывает их инфляцию, тем самым обесценивая их символический капитал. Более того, этот обесцененный капитал присваивается не писателем Бергом, а героем-писателем Эрскиным и писателем-героем Инторенцо — двумя характерными персонажами русского постмодернизма (достаточно обратить внимание на параллели с Пушкинским домом Битова, Палисандрией Саши Соколова или же романами самого Берга, в особенности, романом о Розанове — Между строк или читая мемории, а может просто Василий Васильевич).

Инфляционная стратегия позволяет охарактеризовать Рос и я, как и некоторые другие произведения «ближайшего прошлого» русского постмодернизма, термином «сюрмодернизм» (сверхмодернизм). Этот термин

происходит от несколько форсированного с нашей стороны понятия sur- modemite, предложенного французским антропологом Marc Auge, видящем в избыточности главную черту современной эпохи. Surmodernite, по словам Auge, характеризуется тремя категориями: избыточностью времени, пространства и индивидуальности. Первая категория — избыточность времени — понимается как чрезмерная аккумуляция событий, которая затрудняет современное понимание истории. Избыточность пространства выражается в чрезмерной аккумуляции пространственных образов и координат: парадоксально, этот тип избытка редуцирует мировое пространство до личного. Наконец, избыточность индивидуальности связана с избытком индивидуальных координат, возникающих в результате потребности компенсировать избыток времени и пространства личными, заведомо придуманными, фиктивными, отношениями с историей и миром в целом.[16] Иными словами, как сам Аиде поясняет в одном интервью,[17] ситуация surmodernite рождается от ускорения процессов и свойств modernite, в то время как postmodernite является аннулированием ее характерных черт. Вольно цитируя его, можно сказать, что постмодернизм является обратной стороной медали, в то время как сверхмодернизм — это лицевая сторона современности.[18] [19]

Мне кажется, что такой подход вполне применим и в литературоведении, по крайней мере, по отношению к таким произведениям, как Рос и я,в которых фигура избыточности все же не ведет к семантической аннигиляции, а будто бы зависает на пороге разрушения смысла, освещая и то, что к этому порогу привело, и те опасности, что за этим порогом открываются. Понятие сверхмодернизма, на мой взгляд, помогает определить и зафиксировать контуры того промежуточного состояния в динамике русской литературы XX века, которое уже выходит за рамки модернизма, но еще не вполне принадлежит постмодернизму, находясь между «супер» и «псевдо», если воспользоваться удачными категориями Михаила Эпштейна19.

 


[1]      Сергей Васильев, “Урод Муму, поэт X** или маленькая Вика,” Итоги, 39 (225), 2000, 84.

[2]       Берг — литературный псевдоним, настолько прочно укрепившийся, что вытеснил в повседневном употреблении настоящую фамилию; Берг имеет в своём активе ещё и norms de plume Зигмунд Ханселк, Ивор Северин, И. Кавелин и, как увидим далее, Ф. Эрскин.

[3]      Русская транскрипция слово “ underground”; см. Станислав Савицкий, Андеграунд, Москва: Новое литературное обозрение, 2002,47-48.

[4]       В нижеприведённом списке романы расположены в соответствии с годом их написания (на основе указаний автора); в скобках указаны годы издания.

1978: Отражение в зеркале с несколькими снами, Ленинград: Лит. приложение к журналу Часы, (1979).

1979: Возвращение в ад, Ленинград: Приложение в 3-х томах к Митиному журналу, (1984).

1980: Вечный жид, альманах Третья модернизация, Рига: Лиесма, (1990).

1982: Между строк, или читая мемории, а может, просто Василий Васильевич, Обводный канал, 4,(1983).

1984: Момемуры, Вестник новой литературы, (1993-94), 5, 6, 7, 8.

1986: Рос и я. Вестник новой литературы, 1, (1990).

1987: Черновик исповеди. Черновик романа, альманах Ключ, Санкт-Петербург: Эзро, (1995).

1992: Последний роман, Волга, 2, (1994).

1996-1999: Несчастная дуэль, Пентаграфик, Москва-Санкт-Петербург, (2000).

Пять романов, а именно: Несчастная дуэль. Между строк, или читая мемории, а может просто Василий Васильевич,Рос и я, Вечный жид и Черновик исповеди. Черновик романа, в этом порядке, недавно были собраны в книге: Михаил Берг, Несчастная

дуэль, Санкт-Петербург: Издательство Ивана Лимбаха, 2003; по этому изданию и приводятся все цитаты из романа Рос и я.

[5]       Олжас Сулейменов, Аз и я: книга благонамеренного читателя, Алма-Ата: Жазуши, 1975. Интересный анализ этого произведения см. в статье Harsha Ram, “Imagining Eurasia: The Poetics and Ideology of Olzhas Suleimenov’s AZ i IA, ” Slavic Review, 2, 2001, 289-312.

[6]       См. Gerard Genette, Soglie: i dintorni del testo, Torino; Einaudi, 1989, 37-54.

[7]       См. Сергей Рыженков, “Среди книг и журналов,” Волга, 2, 1991, 186; Евгений Голлербах, “Жизнь всерьёз, но в новом свете,” Смена, 16 Июля 1991; Елена Тихомирова, “Эрос из подполья. Секс-бестселлеры 90-х и русская литературная традиция,” Знамя, 6 1991,220-228.

[8]       Марк Липовецкий, “Закон крутизны,” Вопросы литературы, 11-12, 1991, 131. Одним из текстов, рассматриваемых Липовецким в этой статье, является именно Рос и я.

[9]       См. Ирина Скоропанова, “Культурофилософская тайнопись Михаила Берга: роман «Рос и я»,” Русская постмодернистская литература, Москва: Флинта-Наука, 1999, 309-331.

10     Михаил Берг, “Момемуры,” Вестник новой литературы, 8, 1994, 72-73.

[11]   Bertrand Westphal, “Postmodemismo e letteratura,” Mappe della letteratura europea e mediterranea: III. Da Gogol’ alPostmoderno, Milano: Bruno Mondadori, 2001, 318.

[12]  Ibid.

[13]    Ирина Скоропанова, Указ, соч., 316.

[14]     Ирина Скоропанова выделяет внутри Рос и я неореалистические («Двойная тень», «Автор»), модернистские («Архетип младенца», «Рос»), постмодернистские (монография Ф, Эрскина, цикл «Альбом уездной барышни», вариант в стихах «Рос») произведения. — См. указ, соч., 313.

[15]     Михаил Берг, Литературократия: проблема присвоения и перераспределения власти в литературе, Москва: Новое литературное обозрение, 2000, 95, 97; См. также: Donatella Possamai, Che cos ’e il postmodernismo russo? Cinque percorsi interpretative Padova: II Poligrafo, 2000,29-37.

[16]

 См.:Marc Auge, Storie del presente, Milano: II Saggiatore, 1997, 129.

[17]    См.: Fabio Gambaro, “Intervista a Marc Auge” The New York Review of Books, 5, 1999, 21- 23.

[18]     Marc Auge, Non luoghi: introduzione a una antropologia della surmodernita, Milano: Bleu- thera, 1993, 32.

[19]     К динамике «гипер» и ее двум звеньям «супер» и «псевдо», чередованием которых он объясняет весь литературный процесс прошлого века, Эрштейн возвращается неоднократно: Михаил Эпштейн, “Гипер в культуре 20-го века: диалектика перехода от модернизма к постмодернизму,” Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре, ред. P. Pesonen, J. Heinonen h G. Obatnin, Helsinki: Helsinki University Press, 1996, 27-47; Mikhail Epstein, Alexandr Genis h Slobodanka Vladiv-Glover, “The Dialectics of Hyper. From Modernism to Postmodernism,” Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet Culture, New York, Oxford: Berghahn Books, 1999, 3-30; первая статья является и главой книги Эпштейна Постмодерн в России, Москва: Издание Р. Элинина, 2000,14-33.

Персональный сайт Михаила Берга   |

© 2005-2019 Михаил Берг. Все права защищены   |   web-дизайн Sastasoft 2005 - разработка, поддержка и продвижение сайтов.