Вы здесь

Поэзия никогда не была частью американской мечты

КоммерсантЪ-daily

Современная американская поэзия почти неизвестна широкому российскому читателю. Несмотря на бурную книгоиздательскую деятельность и обилие переводов, в том числе и американских авторов, поэзия не стала объектом пристального внимания издателей. Последняя антология, посвященная американской поэзии, вышла в 1982 году; нет и отдельных сборников американских поэтов, и это понятно. Пользуясь терминологией Шпенглера, можно сказать, что постперестроечная Россия жадно перенимает американскую цивилизацию, американскую массовую культуру, но не американскую контркультуру. А поэзия никогда не была частью американской мечты, как и поэт, в отличие от России, здесь никогда не считался властителем дум.
По мнению Элиота Вайнбергера — его статьей «Американская поэзия с 1950 года: новаторы и аутсайдеры» заканчивается антология «Современная американская поэзия, — американская поэзия всегда писалась вопреки, а не благодаря той культуре, в которой обитала. Может быть, поэтому Луис Зуковски работал преподавателем английского в техническом училище в Бруклине. Чарльз Резников вынужден был сам публиковать свои книги до тех пор, пока не достиг семидесятилетнего возраста. Лорин Нидеккер провела практически всю жизнь в маленькой рыбацкой деревушке в штате Висконсин, где ей приходилось скоблить полы в больнице, чтобы хоть как-то заработать на хлеб.
Так продолжалось до 1970-х годов, когда в ответ на студенческие требования «актуальности того, что они изучают» в университетах впервые началось преподавание современной поэзии, сотни университетов и общественные центры искусств открыли курсы «писательского мастерства» и поэт из одиозной фигуры превратился в достаточно респектабельного персонажа американского общества. Поэтам стали выдавать гранты, поэзия неожиданно стала основой для вполне презентабельной карьеры. Линдон Джонсон основал, а Ричард Никсон осуществил создание Национального фонда искусств — Советы по искусству были сформированы в каждом штате; деньги получали не только непосредственно авторы, но и университетские журналы и другие учреждения культуры, которые росли как грибы. Но противостояние между культурой и контркультурой от этого не ослабло, правда благодаря подаяниям от правительства почти перестала существовать политическая поэзия. То, что у нас называлось «официальной поэзией», в Новой Англии обозначалось как «академическое сознание», «хороший вкус», эпитет «буржуазный» был не в ходу, но подразумевался.
В антологии, составленной петербургским поэтом и переводчиком Аркадием Драгомощенко и екатеринбуржцем Вадимом Месяцем, также поэтом и переводчиком, ныне живущим в США, представлены ключевые и даже легендарные фигуры американского авангарда: Чарлз Олсон и Джон Эшбери, Роберт Данкен и Майкл Палмер, Роберт Крили и Натаниэль Тарн, широко известные в Соединенных Штатах и за их пределами. Поэтов, избранных для этой антологии, при всем различии в манере письма, философии и традициях, объединяет одно качество: очевидное неприятие того самого «академического сознания». Авторы (всего их 21) представлены в алфавитном порядке, и это, несмотря на демократичность подхода, может вызвать возражения, поскольку основоположники всего движения, такие, например, как Эзра Паунд и Уильям Карлос Уильямс, оказываются отнюдь не во главе списка. Составители антологии в предисловии соглашаются с тем, что отсутствие комментариев и биографических сведений можно считать досадным упущением этого издания. Правда, этот промах в какой-то мере компенсируется тем, что в конце книги приведены фрагменты эссе самих поэтов, их рассуждения о современной поэзии, что хотя бы отчасти помогает читателю понять, с чем он имеет дело.
Конечно, трудно смириться с отсутствием английских текстов стихов, а ссылка на проблему с американскими copyright’ами все равно не позволяет (при отсутствии оригиналов) оценить не только качество, но и объем работы, проделанной переводчиками. Однако различие американской и русской просодии не становится от этого менее явным. Более двадцати лет назад Л. Я. Гинзбург, характеризуя современную англосаксонскую поэзию, сказала, что «это уже не стихи, это другое». Это другое можно, конечно, обозначить пыльным, унылым и неточным словом «авангард». Но это авангард не в буквальном, а в фигуральном смысле. Так для «академического сознания» (а его примером для американского авангардиста может служить тот же Иосиф Бродский) это, наверное, «уже» авангард, а для постмодернистского — «еще» или даже «все еще» авангард. То есть соотнесенность с традицией, уже давно ставшей канонической, исчерпанной и по сути архаической. Понятно, что такая соотнесенность не вполне корректна, так как предполагает перенос, перевод текста с одного языка на другой, без переноса и перевода контекста. А сравнение вне контекста столь же ущербно, как сравнение живого дерева с рисунком или любовной истории с диаграммой.
И дело даже не в том, что в американской поэзии метр и рифма — почти исключительно принадлежность песенной, эстрадной традиции, а метафора, столь характерная для русского стиха, — синоним красивости и искусственности. Американский авангардист стремится к открытому, честному высказыванию, что, правда, не охраняет его ни от высокопарности, ни от абстрактности — точнее, абстрактными и высокопарными кажутся переводы американских верлибров на русский. И вполне возможно, даже просвещенный любитель современной русской словесности, не погруженный в современную американскую культуру, читая новую антологию, не сможет освободиться от ощущения, что не читает стихи, а рассматривает графики стихов. И чем дальше от Эзры Паунда и ближе к нашим дням, тем это ощущение все более отчетливо. Хотя, думаю, примерно так же американский студент, мало знакомый с советской действительностью, читает стихи Всеволода Некрасова — какие-то слова, авангардная строфика, графики текстов. В минусе контекст.

1997