Выбрать страницу

Поэма о дерматине (Кто тебя победил никто)

Фильм Л. Аркус – как любое высказывание, претендующее на эпохальность, о тайной любви. Вроде как о людях, но и о том, что важнее людей и примет времени, и задача автора освободить явление от шелухи, в чем фильм принципиален и последователен.

Это фильм не столько о Демидовой, сколько о шестидесятничестве, которое она в фильме воплощает и персонифицирует. О роли шестидесятников, не вполне пОнятых и оцененных, о том, что для автора фильма – главное: айсберг, отчасти ушедший под воду, но остающийся тайной болью и надеждой.

Этот прием становится понятным сразу. Фильм вроде как подробно (иногда слишком) рассказывает о конкретной судьбе Демидовой, но те характеристики, которые подбирает автор фильма для ее жизненной и творческой стратегии, в рамках процедуры символизации оказываются описанием явления и стратегии шестидесятничества. Демидова чурается общих мест, она одинока в толпе, она пытается не плыть по реке времени и пользуется любой возможностью, дабы заявить о своей отдельности. И зритель понимает, что это не только и даже не столько о ней, потому что Демидова играет себя (иногда достоверно, совпадая с ожиданиями, иногда нет), но при этом игра в отстраненность, в несмешиваемость, отдельность, это — все характеристики, которые режиссёр накапливает как радиацию, дабы сплести узор внятный и отчетливый о шестидесятых годах, как отдельном эстетическом и мировоззренческом явлении.

И за этой настойчивостью и неутомимостью в суммировании деталей и доводов, в невозможности остановиться и посчитать свою задачу выполненной, сквозит легкий налет сомнения, неуверенности, что выдвигаемое автором на авансцену — таково же для зрителей фильма. И вообще для истории культуры.

И уже к середине фильма зритель понимает структуру мифологемы шестидесятничества: оно описывается как то, что вроде как существует в советскую эпоху, но советского чурается и от советского отстраняется. Что формально зависимо, как зависим был любой режиссер театра или кино от идеологии и цензуры, но при этом представляет собой жесты и высказывания самоценные, узоры и формулы поверх времени. Как то, что время преодолевает и использует только как вынужденную опору, стропила, леса строящегося здания.

Шестидесятничество у Аркус вроде как часть жизни и культуры, часть времени и эпохи, но при этом настолько важная часть, что может на самом деле представлять целое без особого ущерба для восприятия. Попутно, ни в коей мере не фокусируясь на этом, Аркус решает проблемы несоответствия: того, в чем шестидесятников упрекают чаще всего – в конформизме, конъюнктуре, в движении по рельсам, но с таким обилием световых и цветовых эффектов, что рельсы как бы не видны, а видны эффекты, фейерверки или то, что стоит за ними.

Безусловно, это самая принципиальная часть фильма. Пытаясь оправдать и очистить шестидесятничество от каких-либо упреков, Аркус переквалифицирует эти упреки в достоинства: да, шестидесятники были частью официальной советской культуры, но при этом, как Демидова, были отдельны от нее. Они принадлежали времени, советской эпохе, но были одиноки в толпе как актриса, играющая себя и явление, которое она призвана персонифицировать. Шестидесятники были у всех на виду, но не потому, что умели договориться с начальством и совестью, а так как эманации таланта и энергии проступали сквозь любые драпировки эпохи, и не заметить их было невозможно.

По большому счету от зрителя фильма требуется только одно: согласиться с тем, что очевидно для автора, что шестидесятничество – уникально и оно больше и выше времени, которому принадлежит. Выше и больше советской эпохи, потому что оно вне ее, благодаря приемам, которые автор фильма отрабатывает и множит, проявляя изобретательность. Вроде как на примере героини. Все ее приемы дистанцирования от времени, и есть способы дистанцирования шестидесятничества от чего-либо советского.

Но в некоторые моменты эта ситуации начинает напоминать другую, при всей, казалось бы, невозможности, чудовищности этой параллели. То как Путин говорит о Навальном, не упоминая его. Как ни смешно, похожим образом Аркус описывает шестидесятничество, высвобождая его от оков советскости. И точно так же Путин говорит о Навальном, не упоминая его имени, что не отменят того, что Навальный символизирует его, Путина, главные преступления. Можно использовать разные риторические или художественные приемы для освобождения чего-то от дискредитирующего фона, от сути, от материнской пуповины. Но эти приёмы все равно остаются приемами символического дистанцирования.

Трудно сказать, в какой степени зритель будет готов согласиться с главной темой фильма: отслоения, отшелушивания шестидесятничества от его советской кожи, советской оболочки и советского существа. Как и то, в какой степени этому зрителю будет легко – вслед за режиссером – согласиться, что часть больше или принципиальней целого. Что эта та часть, которая просто находится в фокусе по причине отчетливости таланта изображаемой натуры. Что всем остальным можно, собственно говоря, пренебречь. Не знаю, как бытом, как грязной посудой. Так как разговор поверх нее, поверх барьеров.

Если говорить о культурологическом аспекте, то Аркус относит к неразличимому фону все то, что совпадало с модусом времени, то есть советское и банальное по преимуществу, а также то, что дистанцировалось от него, как несоветское, и куда более радикально, за что эпоха мстила и мстила отчетливее и страшнее, чем тому же Любимову и его театру. По сути дела весь этот материк (как бы несоветского) представлен чтением Демидовой стихотворения Бродского: это как бы процесс апроприации, присвоения шестидесятничеством, как частью советской культуры, того, что советским практически не было.

Но в той мифологеме, которую пытается сделать зримой фильм, зритель должен согласиться, что часть может быть больше или ценнее целого, что шестидесятники не принадлежали советской эпохе и советской культуре, так как пытались дистанцироваться от нее с помощью разных приемов. И что шестидесятничество – это главный итог советской эпохи.

На это утверждение так или иначе работает весь фильм, вся его сгущенная образность и вся его выстроенная тщательность. Возможно, кто-то посчитает, что автор берет на себя слишком сложную задачу, и пытается, как герой Рудольфа Распе, вытащить себя и описываемое явление за волосы из советского болота.

Скажем, фильм позиционирует себя как сложное высказывание о сложных вещах. Но что это за вещи, в чем секрет их сложности? В медлительности, в постепенности, медленном чтении по версии Джона Мьедема?

Фильм начинается с того, что Демидова и Аркус сидят за столом, на котором много посуды, стекла, много отражений, много сложных преломлений света. И это в какой-то мере становится метафорой фильма, ключом смысла сложного высказывания о сложном. Но что такое сложное? Это определенная оптика, которая позволяет разглядеть то, что иначе выпадает из внимания. Зритель вглядывается в сцену, на столе рядом с чистой посудой, рюмками, бокалами стоит несколько чистых, тщательно вымытых пустых графинов. И свет отражается от хрустальной поверхности и преломляется прихотливо. И что мы видим в этом объективе, в этом стекле и фокусе? Что на столе тесно от посуды, которая не используется, на ней нет следов пиши или напитков, она не осталась после трапезы, это всего лишь декорации, как декорациями являются пустые, отмытые до блеска графины. Но зачем они стоят на столе? Для создания сложно преломляемого света? Для иллюзии сложности, для того, чтобы очистить некоторое явление от примет времени и пищи, которая профанная часть этого времени?

Зритель смотрит через этот объектив и видит не время, а его достаточно простую и прикидывающуюся сложной схему отмывания времени и явления. Здесь сложность фиктивна, она конструкт, уподобляемый конструкту мифологемы шестидесятничества, точно так же отмытого от времени, от упреков в конформизме, от соседства с тем, что дистанцировалось от советской эпохи не из-за брезгливости, а дабы увидеть это советское отчетливее, как это видели, например, лианозовцы или московские концептуалисты.

Да, фильм «Кто тебя победил никто» — важный, так как он позволяет узнать или уточнить целый ряд важных вещей. И, прежде всего, о месте мифологемы в рамках реальности. Здесь очень важны те или иные оценки автора, который не торопясь, вроде как в обычном разговоре создает систему ценностей, в рамках которой фильм «Прошу слова» — гениален, спектакли режиссеров-шестидесятников уникальны, у них нет генезиса, они не вырастали на почве естественного для искусства заимствования у западных коллег, они никому не подражали, ни у кого не учились, она были аутентичны себе и своему времени.

Фильм поэтичен – в нем почти все время идет речь о том, что понимается под красотой у шестидесятников, родившихся как Афродита из пены, та сложность понимания красоты и эстетики есть способ отказываться от дискредитирующей будничности.

Фильм, наконец, традиционен: он прочитывается как высказывание в стилистике тех, кто для автора фильма важен и кому фильм ищет продолжение: не столько даже Любимов или Эфрос, сколько Герман-старший, Сокуров, ленинградское, ленфильмовское, преодолевающее провинциальность тщательностью отделки.

И, конечно, это фильм о любви, неразделённой любви к шестидесятничеству и шестидесятникам, которые ушли, а хотелось бы, чтобы остались.

Персональный сайт писателя Михаила Берга   |

 

© 2005-2021 Михаил Берг. Все права защищены   |   web-дизайн Sastasoft 2005