Апофеоз беспочвенности, или новый Джеймс Бонд

Одно из обвинений, довольно часто предъявляемых современному искусству — не только русскому, но и вообще мировому contemporary art, — это обвинение в беспочвенности. В принципе, если рассматривать этот упрек не только оценочно, но и концептуально, его логика становится более очевидной. Причем не только на примере тех русских художников, что в последней четверти ушедшего века смогли добиться мирового признания.
Если взглянуть на культуры тех стран, что вступили на путь модернизации и глобализации, то несложно заменить, что причастность к этим процессам проявляется в том числе в наличии современного искусства, которое чаще всего репрезентирует себя как неотрадиционалистское, внеконфессиональное и вненациональное, то есть искусство принципиально и глубоко беспочвенное. Более того, ретроспективный взгляд на процесс возникновения современного искусства, в ситуации культурного и политического противоборства с наступающим фундаментализмом, позволяет предположить, что основной задачей этого искусства и стал поиск в тотальной беспочвенности, свободной от любых традиционалистских и фундаменталистских тенденций. Что-то вроде негативной свободы по Берлину, только возникшей в другую эпоху, в результате процесса глобализации и принципиального выхода за пределы психологического пространства в пространства политики и культуры.
Однако эта беспочвенность стала основанием нового типа универсализма в ситуации, которую очень хорошо ощутили художники, первые вступившие на этот путь: пространств, свободных от традиционализма и фундаментализма, в мировой культуре нет. И беспочвенность не может быть достигнута как результат, ее, скорее, можно ощутить как процесс, всегда локальный и каждый раз заново организуемый. То есть как процесс освобождения от традиционализма в рамках конкретного произведения или шире – художественной стратегии, нацеленной на уничтожение того или иного вида или фрагмента фундаментализма. Именно поэтому для художника, желающего стать частью мирового contemporary art, зарезервирован единственно возможный путь – предложить стратегию аннигиляции опасных свойств фундаментализма в рамках понятной для актуального искусства художественной стратегии.
В этом ракурсе интересно еще раз взглянуть на ситуацию признания мировым современным искусством тех русских художников, что смогли выйти на художественную сцену в первые годы перестройки и до сих пор сохраняют здесь устойчивое положение. Наибольший успех смогли снискать представители московского концептуализма, сложившиеся как художники уже к середине 1970-х годов (что продемонстрировали первые номера журнала «А-Я», выходившие регулярно с 1979 года), однако обретшие широкую известность только во второй половине 1980-х – начале 1990-х, когда коммунистический вариант русского фундаментализма дал трещины, не совместимые с жизнью, и вскоре окончательно рухнул.
Уже здесь можно отметить принципиальную дифференциацию наиболее распространенных интерпретаций, легко различаемых на внутренние и внешние. В рамках советского неофициального искусства московский концептуализм никогда не занимал безусловно доминирующего положения. Среди зрительской нонконформистской аудитории Москвы и Ленинграда куда популярнее были романтические стратегии, скажем, О. Рабина; различные варианты неосюрреализма типа М. Шемякина; даже, пожалуй, иератическое искусство М. Шварцмана. Однако именно художники из круга московского концептуализма, использовавшие легко опознаваемые мировым искусством приемы поп-арта для работы с коммунистической идеологией, оказались по существу единственными, принятыми институциями мирового contemporary art, так как представили свой способ аннигиляции фундаментализма.
Это была первая функция, которую с успехом реализовали московские концептуалисты на мировой художественной сцене. Однако не менее важным оказался и следующий этап, когда мировая культура и политика оказались перед проблемой идентификации того, что возникло на коммунистических обломках в России. Вчерашний образ империи зла перестал работать, пугающая громада рассыпалась на некоторое количество частей, но и то, что осталось, в привычные рамки модернизации и глобализации под именем российской демократии не вписывалось. И тут выяснилось, что московские концептуалисты предложили деконструкцию не только советского, но и русского фундаментализма. Русское, как нетрудно было предположить, содержалось в советском и проступило тут же, как только поверхность советского истончилась, перестав быть актуальной. Этот образ русского с удивительной точностью соответствовал задаче интерпретации новой России, как Чужого, но уже не столько страшного, сколько нелепого, отчасти забавного и не вполне полноценного; очень часто жалкого, порой безумного и дикого; и, конечно, безмерно инфантильного и нерационального. Все встало на свое место. Альбомы и перформансы Кабакова, как, впрочем, стихи Пригова и романы Сорокина каталогизировали феноменологию русского, помогая ему занять место, пустующее после того, как Россия перестала быть врагом Запада, но осталась Другим, или дикарем, по крайней мере, по терминологии Эдварда Саида. Тем дикарем, который, благодаря своей культурной и социальной невменяемости, конечно, таил в себе угрозу непредсказуемости, но был более нелеп, чем грозен, как нелепо все, претендующее на власть, на самом деле уже навсегда потерянную.
Как Джеймс Бонд в течение нескольких десятилетий каталогизировал образ коммунистического врага, наводя фокус массовой культуры на разные его ипостаси, так Илья Кабаков, в ситуации, когда образ врага трансформировался в Другое, нашел для него адекватное воплощение в актуальном искусстве, персонифицируя в своих образах новые страхи новой эпохи. Безумный коммунальный быт, возведение на пьедестал и последующее низвержение помпезных кумиров, терпимость, противоположная поиску свободе, жестокость и прекраснодушная провинциальность с отчетливым привкусом комплексов высокомерия и неполноценности, – все это получало воплощение, спасительное в обстоятельствах краха России как сверхдержавы и коммунистической империи. Нестрашный и жалкий восточный дикарь вполне годился в качестве лекарства от страха.
Характерно, что интерпретация московского концептуализма русской культурой принципиально отличалась от западной. Пик признания пришелся на конец 1980 – начало 1990-х, когда деконструкция советских символов была прочитана как символическая революция, за которой, по Пьеру Бурдье, всегда следует революция реальная. Однако как только все реальные и символические ценности (собственность и власть) оказались поделенными, общественный интерес к концептуализму и вообще актуальному искусству пошел на убыль. Дезавуирование советского перестало быть функциональным по причине апроприации его новой политической и культурной элитами, а дезавуирование русского не могло получить широкого распространения, ибо за этой символической операцией не стояло никаких реальных возможностей для апроприации материального.
Неслучайно в России так и не возникло авторитетных музеев современного искусства, и дело не только в том, что для создания современных культурных институцией требуются огромные средства, адекватные самой операции превращения символического в реальное, а это самая дорогостоящая операция в современном мире. Россия оказалась посторонней поиску и потреблению беспочвенности, потому что, похоронив коммунистический фундаментализм, стала мечтать о новом, национальном. Другое дело, что в состоянии фрустрации и культурной неполноценности, она не способна символизировать свою провинциальность и вечную асинхронность мировым историческим процессам, как это периодически удавалось советской культуре, а еще раньше культуре Российской империи.
Поэтому культурные ценности, признанные на Западе, но не применимые в рамках российских стратегий социальной и политической конкуренции, получают в местной культуре статус драгоценных, но бесполезных кумиров. Единственное предназначение, которое зарезервировано за произведениями концептуализма, вполне можно обозначить как прогрессистское, так как эти произведения чаще всего интерпретируются только в самом общем виде, как инструмент противопоставления прогрессивного Запада отсталой России. Но в условиях отказа от магистральной глобализации, справедливо истолковываемой как апофеоз беспочвенности, декларативное западничество естественным образом оказалось в чрезвычайно суженом ареале. Это и продемонстрировали последние выставки бывших московских концептуалистов в России (в частности, И. Кабакова в Эрмитаже), – одновременно, ритуально торжественные и концептуально бесплодные. Напоминающие демонстрации фильмов про Джеймса Бонда-людоеда среди вегетарианцев, или презентации оружейных новинок в стране, где свободное владение оружием, на самом деле, запрещено.
В принципе об этом знают (или догадываются) все русские художники, для которых такие понятия как успех или репутация служат ориентирами деятельности и представлений о культурной вменяемости. В ситуации, когда обретаемая в рамках художественной стратегии беспочвенность является единственным критерием ценности, а вокруг все только и делают вид, что ищут какую-то почву, область функционирования стратегий и сфера их порождения оказываются по разные стороны государственной границы. Положение в высшей степени неустойчивое, так как почва буквально уходит из-под ног. Единственным утешением может служить невольное соображение, что России не впервой реализовать как прошлое, так и будущее, главное не оказаться в настоящем, потому что оно беспочвенно.

2005