О литературной борьбе

Один из вечных соблазнов, в который часто впадают пишущие о литературе, — это попытка точно определить, чем одни писатели отличаются от других. Тогда и появляются традиционалисты и новаторы, авангардисты и модернисты, приверженцы классицизма и романтики, реалисты и сентименталисты, хорошие писатели и плохие, подлинные и неподлинные, честные и конформисты, настоящие, ненастоящие и т. д.

Обычно пишущий о литературе сам принадлежит к тому или иному направлению, и, как бы ни сдерживали его научная добросовестность и рамки хорошего тона, — симпатии и антипатии так или иначе все равно проявляются. Особенно в русской литературе, которая, благодаря неравнодушию к ней государства, всегда находилась по крайней мере в двух измерениях: чисто литературном, профессиональном и общественном, идеологическом. Как бы ни старался писатель (если он, конечно, старался) остаться только в рамках литературы, общественное мнение обязательно относило его в тот или иной лагерь, и он неизбежно оказывался втянутым в пыл и жар литературной (и не литературной, политической, идеологической) борьбы.

Возможно, у персов или провансальцев литературная борьба могла быть и чистой (хотя тоже не была), но в России она всегда носила характер не только литературной, но и бытовой ссоры, заметанной на смертельных обидах, амбициях, ущемленном самолюбии, взаимных претензиях и «личностях». Эта «соль литературной злости» не была так уж бесполезна, так как подчас вела к уточнению и выяснению понятий, заставляя искать доводы и убедительные доказательства. Мне, скажем, более импонируют корректность и точность тыняновского литературоведения, но есть, несомненно, и упоение в бою, которому отдавал должное тот же Пушкин, воевавший с Булгариным, Сенковским и массовой литературой своего времени. Или Мандельштам, сражавшийся в своих статьях и «Четвертой прозе» почти со всей современной ему советской литературой сразу.

Надо ли говорить, что я (как и многие пишущие и размышляющие о литературе) не удовлетворен пафосом и смыслом сегодняшней литературной борьбы, ее эмоционально-публицистическим уклоном и почти полным, зияющим отсутствием литературно-критического анализа реальной литературы.

Долгое время мы были свидетелями борьбы «левых» и «правых», коммунистов и демократов, «либералов» и «консерваторов», в которой чисто литературный аспект был лишь прикрытием и почти не имел значения. Думаю, вообще затруднительно отнести к литературе вытеснение одних писателей, поддерживаемых государственной идеологией, другими, воюющими с этой идеологией в том числе и для того, чтобы самим заполучить поддержку государства. В любом случае у победивших — сначала факультативно, а затем все более и более явно — стал появляться новый враг, теперь уже имеющий более литературный образ — «другая», «иная», «новая», «альтернативная», «концептуалистско-постмодернистская» литература.

На тех же самых местах, в тех же самых разделах «толстых» журналов и «Литературной газеты», где еще недавно ломали копья демократы и коммунисты, стали появляться статьи, бьющие тревогу, предупреждающие читателя о новой атаке на традиции пашей словесности, теперь предпринятой «нигилистами», «чернушниками», «восьмидерастами», «безнравственными циниками», повторяющими зады западного устаревшего авангарда и русской литературы 30—30-х годов.

С другой стороны, и лагерь так называемой иной или новой литературы также не блистал убедительностью критического анализа. С этого нового берега неслись в основном упреки в конформизме всей советской литературы, ее продажности и лицемерии, которые-де и привели ее к гибели; ну, а редкие попытки объяснить, что же действительно представляет из себя новая литература и в чем ее прежде всего художественное, эстетическое отличие от достойной литературы 60—70-х годов, оказывались в большинстве своем неубедительными и неинтересными либо дезавуировались поучительно высокомерным топом адепта нового искусства. Редактируя пока, к сожалению, единственный более или менее постоянно выходящий альтернативный журнал — «Вестник новой литературы».

Я констатирую удручающую меня неэффективность литературно-критического анализа. Попытки осмысления реальной литературы либо оказывались безрезультатными, либо не замечались, и в любом случае не достигали своей цели — установления литературного диалога. Возможно, время этого литературного диалога, способствующего развитию текущей литературы, наступает только сейчас. Поэтому я и попытаюсь вновь возвратиться к некоторым принципиальным, на мой взгляд, положениям и оценкам, высказанным и выявленным в том числе и на страницах нашего журнала, сформулировав свое к ним отношение. И одновременно постараюсь показать, чем отличаются два наиболее интересных для меня литературных лагеря, весьма условно обозначив их как «шестидесятников»- и «восьмидесятников».

Более десяти лет назад в статье «Новый жанр», впоследствии опубликованной в первом номере московско-парижского журнала «Литературный А — Я», я впервые попытался сформулировать, чем разнятся одни современные писатели от других. Хорошие писатели моего поколения от хороших писателей-предшественников. Внимательно изученные и еще совсем недавно с трепетом прочитанные Битов, Искандер, Трифонов, Войнович, Ахмадулина, Кушнер и др. от как-то сразу узнанных и воспринятых, как «свое», Кривулина, Бродского, Венедикта Ерофеева, Соколова, Пригова, Шварц, Вик. Ерофеева, Лимонова, Кудрякова, Харитонова и т. д. За несколько лет до этого я миновал своеобразное перепутье, не в том смысле, что выбирал — с кем мне быть, с теми или этими, потому что в середине 70-х годов уже не было пристойного способа войти в официальную литературу, а в том, что только что. буквально несколько лет назад, передо мной открылся новый, ослепительно привлекательный слой чтения неофициальной, нонконформистской литературы, существующей исключительно в самиздатском (и отчасти эмигрантском) варианте и привлекшей меня прежде всего своей художественной убедительностью (хотя привлекательность и самой позиции общественно-нравственного противостояния не должна быть сброшена со счета).

Поневоле к литературно-критическому анализу примешивались метафизика и общественное самосознание. Да и как иначе — все советское общество было построено на конфликте торжествующей «мнимости» и почти бессильной реальности. И требовалось объяснить, почему одни ощущали «мнимость» как фальшь, а другие утверждали (или только делали вид), что она реальность. И естественно было задаться вопросом: как связаны между собой этика и эстетика, общественная позиция писателя и его произведение?

Случайно или не случайно в подполье оказались те, кого официальная критика 70-х годов обозначала мало что значащим термином «экспериментальная литература» (а еще раньше называла формалистами), в то время как писатели более традиционные по большей части имели и более успешную судьбу?

В какой мере приверженность к тому или иному «художественному методу» способствует мировоззренческой проницательности (или, напротив, определяет готовность к социальной адаптации) и дает возможность более адекватно оценивать происходящее вокруг?

По сути дела, литература никогда не была единой. Литературная борьба велась и в XVIII веке (скажем, между Сумароковым и Тредиаковским), и в XIX (между школой Карамзина и шишковистами, между пушкинским «Современником» и кругом «Библиотеки для чтения» и т. д.). Однако только в XX веке, с появлением после революции государственной литературы, деление внутри одной литературы (точнее, литературы одного языка) приобрело непримиримо-катастрофические очертания. Уже в 20-х годах началось деление на писателей, получивших полноправное гражданство в литературе (а значит, и в социальной жизни), и литературных «лишенцев».

Дело, однако, не в том, что одних печатали, а других нет, и даже не в том, что цензура, начиная с 30-x годов, стала определять: кому жить, а кому идти в лагеря. Важно попять, почему это происходило? И, оставив за скобками случайность в виде мнительности и непредсказуемости действий тирана (имевшего свои, подчас сложносюжетные отношения с тем или иным конкретным писателем) или особого климата доносительства, помогавшего решать своя часто бытовые проблемы с помощью доносов-рецензий, нельзя не увидеть, что функцию дамоклова меча в это время исполнял в том числе и эстетический критерий. Ведь причиной деления па «народных, советских» писателей и литературных «лишенцев» были не социально-политические воззрения или отношение к советской власти (поскольку никакое, кроме верноподданного, в эти годы уже не манифестировалось), а глубинные мировоззренческие и непосредственно эстетические пристрастия.

Не случайно литературная борьба 30-х годов велась под флагом войны с «формализмом, авангардизмом, модернизмом». Не случайно карающий меч куда в меньшей степени затронул ведущих представителей реалистической прозы и поэзии, зато привел к почти поголовному уничтожению тех, кого творческие искания увели за границы рационалистического искусства, как это случилось с О. Мандельштамом, Б. Пильняком, Л. Добычиным, А. Веселым, И. Бабелем, почти всеми обэриутами и многими другими. Сюда же следуем отнести и тех, кто по различным, но всегда определенным причинам был оставлен в живых: Б. Пастернака, А. Ахматову, Н. Заболоцкого, А. Платонова, М. Булгакова, М. Зощенко, — но на десятилетия был лишен выхода к читателю.

Казалось бы, не все ли равно для огромной страны, что и как пишет человек, если он открыто не ругает, не критикует советскую власть? Нет, государство было неравнодушно не только к теме, но и к методу. И здесь опять необходимо вернуться к конфликту между реальным и мнимым, подлинным и фальшивым.

Литература госзаказа творила миф об идеальной жизни. Она была тем волшебным зеркалом, глядя в которое человек видел не себя и окружающий мир, а иллюзорное представление о жизни, то самое наваждение, которое власти выдавали за реальность. Зеркало-искусство должно было превращать мистическую энергию идеологии в реалистические картины жизни, к которым оказывался причастным каждый живущий в это время.

Именно поэтому цензура внимательно следила за тем, чтобы в силовом идеологическом поле не появлялось произведений, занимающих враждебное или даже нейтральное положение по отношению к творимому мифу (а что может быть более враждебно энергии заблуждения, чем открытое выявление и обнажение реальности). Именно поэтому был уничтожен Мандельштам, а не Асеев, Введенский, а не Леонов, были вынуждены замолчать Платонов и Пастернак, а говорили Фадеев и Шолохов, хотя в «Тихом Доне» при желании можно усмотреть куда более отрицательные характеристики новой власти, нежели в обэриутских стихах первооткрывателей поэтики абсурда. Переводя разговор в изобразительный ряд, можно сказать, что «Черный квадрат» вызвал у властей ненависть, а «Девушка с персиками» — снисходительное поощрение.

Вообще вся эта расправа с искусством уникальна и поучительна, ибо дает возможность точнее понять, что такое настоящее искусство, как и то, что представляла из себя власть, избирательно уничтожавшая писателей и художников.

Более десяти лет назад ныне живущий в Германии Борис Гройс на подпольной конференции по «второй культуре» в Ленинграде задал очень важный вопрос: зачем нужен художник здесь и сейчас? Или иначе: зачем нужен еще один художник, если человечество и так накопило такое количество прекрасных произведений искусства, причем уже апробированных многовековым опытом, что даже самому старательному читателю не хватит всей жизни, чтобы познакомиться со всеми классическими произведениями прошлого? На что рассчитывают новый поэт или писатель, решающие осчастливить мир еще одним произведением, добавляя к бесконечному песчинку? Как полагает Гройс, убедительно ответить на этот вопрос можно только при условии, что мир, окружающий нас, воспринимается как живое творение, или точнее — длящееся во времени Откровение. Мир творится непрерывно, непрерывно проявляются новые черты Божественного замысла, н для выявления их необходим новый художник, способный запечатлеть (засвидетельствовать) то, что до него просто не существовало. Это его личная, индивидуальная, творческая задача — остановить мгновение, которое прекрасно (или иначе — выявить новые штрихи длящегося Откровения).

Настоящий писатель не может не быть традиционным, если, конечно, правильно понимать традицию не как повторение, а как развитие. Для него искусство — не способ воздействия, воспитания или просвещения, а свидетельствован и е, попытка навести на фокус свое произведение таким образом, чтобы в нем отразилось то, что до него не существовало, ощущая себя при этом лишь частью развернутой в пространстве и времени оптической системы.

Эта оптическая система и есть язык, «художественный метод», поэтика. С одной стороны, поэтика — частное дело писателя или художника, с другой — подзорная труба, волшебный телескоп, в объективе которого либо реальность, либо заблуждение, сознательное или невольное. Важны не внешние признаки «реального» искусства и «реальной» жизни, а то, что стоит за предметом, чувством, изображением: подлинность или мнимость.

В статье «Новый жанр» я разделил писателей на тех, кто ощущал язык как некую данность, замкнутую поэтическим или нормативным словарем, нечто вроде мешка со словами, куда время от времени подкладываются новые камешки и вынимаются или отодвигаются вышедшие из употребления. Такой писатель уподоблялся рантье, цель которого — получше использовать полученную по наследству ренту — язык. И тех, для которых язык — это нечто живое, постоянно растущее, движущееся, зоркое, вроде пушкинского магического кристалла, через который только и можно разглядеть свое Время.

Безразличная к искусству как таковому власть уничтожала именно свидетелей, называя их «формалистами и декадентами». Искусство Мандельштама, Введенского, Платонова и др., конечно, не было «салонным искусством», «искусством для посвященных», «искусством для искусства». Свидетели, прислушиваясь к «шуму времени», старались раскрыть историческую и метафизическую природу изменившегося на глазах мира и новое положение в нем человека. В то время как сторонники реалистического метода, сколько бы они ни говорили о современном герое и новом времени, все равно в лучшем случае изображали человека XIX века в иллюзорных обстоятельствах соцдействительности, воспроизводя иллюзорное в псевдореалистических образах. Террор стал лишь лакмусовой бумажкой, искусственным продолжением, благодаря которому «инженеры человеческих душ» стали кто невольным соучастником, кто добровольным помощником-жрецом идеологии мнимого, в то время как «свидетели», естественно, уничтожались, ибо от них исходила энергия антизаблуждения.

В середине 60-х ситуация была уже, конечно, принципиально иной. Общество, его идеологическое поле одряхлели. Из-под его опеки все больше высвобождалась частная жизнь. Появилось то, что впоследствии было названо «кухонной свободой». Па некоторое время дверь в официальную литературу приоткрылась и в нее успел протиснуться десяток писателей и поэтов, которых и назвали «шестидесятниками». Это были хорошие писатели, сумевшие приспособиться к цензурным ограничениям и выразить свое время, описав нового героя — принципиально инфантильного, двойственного, честно чувствующего, но не всегда честно поступающего «шестидесятника». Спасительным окапалось неполное знание. Герои и их авторы взрослели вместе со временем, почти не опережая его. Многих авторов спасало и «негуманитарное образование» — они учились, читая то, что открыла для них оттепель. И могли быть искренними в пределах своего неполного знания. Разумный компромисс воспринимался как прием. Конечно, широкий читатель ощущал их как свидетелей, и, действительно, русская литература 60-х годов уже немыслима без их имен.

К 70-м ситуация опять изменилась. Во-первых, наглухо закрылась дверь в официальную литературу, во-вторых, за счет самиздата существенно расширился круг чтения, вбирая в себя не только рукописи тех, кто просто не успел или из-за эстетического своеобразия уже не мог быть принят гослитературой. Но и, прежде всего, вследствие проникновения в самиздат ранее почти неизвестных произведений 20—30—40-х годов, а также эмигрантской литературы. Это сразу изменило масштаб восприятия. Одно дело — сравнивать написанное тобой с тем, что публиковали современные советские журналы, другое — существовать одновременно с Набоковым, Солженицыным, Ремизовым, Белым, Булгаковым, Хармсом, Введенским, а также со всей мировой литературой от Генри Миллера и Натали Саррот до Борхеса. Возможности, которые оставляла советская литература по сравнению с самиздатом, представлялись микроскопическими. А плата в виде долгого и унизительного стояния в очереди в Союз писателей — чрезмерной.

«Вторая культура» стала вбирать в себя тех, кто, отказавшись от «двойного существования», выбрал социальное подполье в обмен на несравнимо большую свободу. Реальность подполья стала действительным противовесом обществу торжествующей «мнимости». Но свобода, как известно, обоюдоостра, она не только помогает, но и искушает. Для наиболее стойких и заряженных новым эстетическим видением путь общественного остракизма стал плодотворным, а вот для авторов более традиционной ориентации существование в безвоздушном пространстве андеграунда оказалось губительным. Неоднозначность, неоднородность андеграунда была выявлена и самиздатскими журналами 70—80-х годов, и более широкими возможностями книгоиздания, которые были дарованы «перестройкой».

Однако вопрос художественной, эстетической значимости «новой литературы» до сих пор остается открытым. Существуют два полярных мнения. В соответствии с одним из них эстетическая новизна «новой литературы» весьма относительна и может быть сведена к повторениям и вариациям уже существовавших в русской литературе 20—30-х годов (акмеистов, обэриутов, заумников) экспериментов, а также к практике западного художественного и литературного авангарда (скажем, оп- и поп-арта).

В соответствии с другим на границе 60—70-х годов в русской литературе произошла тихая, нежная революция, в результате которой возник принципиально новый художественный язык. Эта революция была названа так потому, что она действительно прошла почти незаметно, будучи воплощенной в художественных произведениях, написанных в основном в 70-е годы, и оказалась совершенно не отмеченной критикой, не отрефлексированной, не выявленной — прежде всего по причине почти исключительной принадлежности авторов этих произведений к подпольной, «второй», неподцензурной литературе. А это делало невозможным для официальных критиков (которые, кстати, все равно были к этому не готовы) зафиксировать и исследовать новые изменения в поэтическом языке. Примечательно название одного из альманахов того времени — «Бронзовый век», как бы подчеркивающее параллель между теми изменениями в поэтическом языке, которые происходили в «золотом» и «серебряном» веке и которые, как известно, приводили к своеобразному перевороту в литературе, не сразу, но воспринятому и отмеченному широкой читательской аудиторией.

Здесь, конечно, возможен и уместен целый ряд вопросов: почему этот «бронзовый» век оставался и остается до сих пор отнюдь не очевидным для широкого читателя? Можно ли все свести к тому, что до недавнего времени «новая литература» вообще не доходила до широкого отечественного читателя, публикуясь только в эмигрантских и самиздатских журналах, а то, что опубликовано при перестройке, по большей части остается до сих пор не откомментированным, не исследованным?

Каковы те реальные изменения в художественном языке, что привели к появлению самого термина «новая литература», законы этого языка, формирующие особенности восприятия, наконец, критерии оценок текстов различных авторов, система эстетических запретов (если она существует), отношение к традиции, корреляция между отдельными, подчас принципиально отличными направлениями современной литературы?

Не имея возможности сразу представить все направления «повой литературы», я ограничусь описанием трех, возможно, наиболее характерных: 1) московского «концептуализма» (этот термин возник в 70-х годах сначала применительно к живописному авангарду, а затем был распространен и на литературу); 2) постмодернистской (или бестенденциозной) литературы и 3) «неканонически тенденциозной» (этим дефинициям я постараюсь придать более конкретный смысл в дальнейшем).

Кроме того, я пока оставляю в стороне вопрос естественной переоценки произведений, написанных в застойное время и принадлежавших «неофициальной литературе». Переоценки, вызванной снятием запрета с культурного наследия, составлявшего фундамент «второй культуры», и исчезновением ореола «запретного плода» у вчерашнего андеграунда. Как и вообще влияние контекста, общественного, идеологического, временного, так как прежде чем разбираться, как звучат произведения исследуемых ниже авторов сегодня, имеет смысл понять, что они являли из себя вчера, оставляя пока в стороне вопрос о «звездном часе», который, конечно, у каждого автора свой.

Писатели, которые представляют для нас «московский концептуализм» (а это прежде всего Вс. Некрасов, Д. Пригов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн), до сих пор являются самым экзотическим блюдом современного литературного меню и своим творчеством, по мнению большинства критиков, конституируют «конец литературы».

Они нехотя признаны и непоняты одновременно. Их подверстывают то к одному, то к другому уже известному направлению, объявляют то «иронистами», то «пародийной литературой». Пробуют на зуб, пытаясь проверить, — не фальшивая ли монета? — и ничего не получается. В них ищут и находят знакомое, пытаясь судить по нему, — главное выпадает в осадок, остается за скобками.

В разные времена и эпохи искусство поверяется разными критериями. В одни времена принципиально деление искусства на истинное и ложное, в другие — на прекрасное и безобразное. «Московский концептуализм» своим появлением обозначил тот момент, когда для русского искусства наиболее важной стала оппозиция: искусство — неискусство. То есть ситуация, когда искусство ставит перед собой задачу перетаскивать через границу, отделяющую искусство от неискусства, то, что до сих пор искусством не считалось.

Именно это ставит в тупик не только читателей, но и критиков, пытающихся отделить искренность от иронии, эстетическое от антиэстетического. Традиционная советская критика, передавшая эстафету критике перестроечной, всегда пользовалась двумя критериями (помимо, разумеется, идеологического) — вкуса и профессионализма. Но вкус — категория историческая. А под «профессиональным» традиционная критика числит произведение и писателя, использующего отработанные в предыдущей традиции приемы, позволяющие выработать устойчивую систему оценок и точно выяснить, соответствует ли им новое произведение или ист.

Несовпадение критерия и произведения — главная проблема. Попробуем плясать от противного. Перенесение центра тяжести не на литературу, а на то, что литературой еще не считается, как следствие привело к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей культуре. К невозможности ни одной мысли, ни одного утверждения, серьезно претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно важно. Эта установка помогает выявить ту систему запретов, что проступает сквозь большинство металитературных текстов: невозможность «лирической интонации» и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального лирического положения в пространстве), пристрастие к стертой нелитературной речи, обретение себя исключительно внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения, то есть работа не с живым, а мертвым нелитературным материалом, раньше отвергавшимся, как негодный. Причем не с омертвелой жизнью, а кусками мертвой литературы, которая лежит в руинах.

Продолжая метафору, можно сказать, что московские «концептуалисты» ощущали себя заваленными рухнувшими обломками и, расчищая обвал, неутомимо выбирались на воздух. И вот то, как это делалось, каким образом текст, сам по себе литературный, но обращенный не к жизни, а к литературе (рефлектируя с ней и с собой), входит в соприкосновение с нашим восприятием, воздействует на него и представляется наиболее важным.

Попытавшись развернуть другую метафору, можно сказать, что способ организации текста Д. Приговым напоминает строительство дома из обломков погибшего корабля. Произошла буря, корабль потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого культурного опыта) автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой.

Так, наиболее известный «лирический герой» (а точнее, языковый имидж) Пригова — это существо (что характерно для всей металитературы), не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. Это как бы сверх усредненный, сверхблагонадежный советский человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (условия идеологической переполненности), только апробированными формулами. И старающийся подобрать штамп для любого явления действительности. Хотя автор, формируя поток сознания своего героя, имитирует для более точного концептуального соответствия поэтику графомана, сквозь любой текст просвечивает достаточно точно характеризующая «героя» высокая тоска по однозначному соответствию явления и его ярлыка, факта и его описания, — тоска по утерянной гармонии.

Каждый стихотворный текст, таким образом, превращается в примерку перед зеркалом читательского восприятия очередного (чаще всего сакрального) события, которому «лирический герой» подбирает подходящий концептуальный трафарет, парадоксальный штамп,— и текст становится тем более удачным, тем сильнее воздействует на наше восприятие, чем более точно это соответствие. Он как бы потрошит массовое сознание, вскрывая взаимодействие слов и понятий в переидеологизированном мировоззрении.

На другом уровне работают рассказы В. Сорокина. Элементом его конструирования является чужой стиль. Новая вещь рождается или от простого соединения двух разных вещей, либо путем слома одной из них. Новая вещь для него — подчас просто сломанная старая. Являясь тонким стилизатором, он поразительно точно воспроизводит стилистику традиционного торжественного рассказа застойного времени, который соединяет с чем-нибудь невозможным. Скажет, стилем жестокого натурализма или стилем романа «ужасов». Первая, стилеобразующая, часть — это идентификация стиля. Вторая, дезавуирующая, является дополнением до целого.

Творчество Сорокина не просто, как может показаться на первый взгляд, вскрывает бессовестность советского литературного штампа — это сознательный примитивизм, ориентированный на вскрытие конструкции, формулы идеологического заклинания. То есть процесс, обратный по отношению, скажем, к примитивному колдовству. Сорокин расколдовывает формулы, заложенные в старых штампах, как бы вынимает из них пружины, после чего они и становятся безвредными и смешными. Идеологический яд он превращает в смех.

Как психотерапия пытается освободить пациента от комплексов, так и концептуальные тексты обладают способностью освобождать наше сознание от спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности и трафаретности сознания. Удачный текст, как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствий и снимает сведенные судорогой части нашей подкорки, освобождая от болевого ощущения. Не случайно характерное для концептуальной литературы пристрастие к массовому сознанию, к материалу банальному, пошлому, так как именно этот материал нуждается в том, чтобы его расколдовали, вынув из него отравленные пружины, тем самым разряжая напряженность пространства.

Нетрудно заметить приметы сходства между авторами-концептуалистами и постмодернистской (или бестенденциозной) литературой, но так же бросаются в глаза и черты отличий. Как и у концептуалистов, для постмодернистских авторов запрещены интеллектуальные рассуждения, разговор с читателем «по душам»; над творчеством бестенденциозного писателя (но не над ним самим) не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, так как бестенденциозная литература принципиально не моральна и не аморальна, а имморальна. Бестенденциозный писатель, так же как и автор металитературы, отталкивается от ощущения, что мир интеллектуально переполнен, что ни одна новая мысль и ни одно душевное движение сами по себе, несмотря на всю искренность и добрую волю автора, не являются самоценными, так как литература не предназначена для выяснения каких-либо нелитературных понятий.

Для обоих направлений характерно отсутствие утверждений, приговоров, оценок, бесстрастие, принципиальный антипсихологизм, обращенность к реальному безобразию мира. Все это вместе приводит к знакомому ощущению переполненности и литературной непроходимости, однако способы выхода из состояния заворота литературных кишок у указанных двух направлений принципиально отличаются.

Так для постмодернизма еще допустимы индивидуальное, личное писательское слово и самоценный словесный образ, который вынесен за скобки в эстетике концептуализма. Шокотерапия, алогическая клоунада, жуткая эпатирующая ирония являются естественной реакцией на состояние литературного запора, являются тем слабительным, которое бестенденциозные писатели преподносят читателю. Более того, бестенденциозная литература отличается от металитературы своим «героем» и наличием особой авторской позиции, не отрицающей обязанности демиурга и позволяющей (что запрещено в металитературе) пользоваться не только чужим словом.

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (ибо понимал его и мог поставить себя на его место), принципиально экзотическим героем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной монстроидальности; наличие находящегося под запретом в металитературе «собственного» слова автора и уникальная эксцентрическая позиция писателя — все это в той или иной степени характерно для таких постмодернистских авторов, как Саша Соколов, Б. Кудряков, Вен. Ерофеев, Е. Харитонов, Е. Попов, Э. Лимонов, В. Пьецух и др.

Естественно, что существует несколько уровней прочтения произведений указанных авторов. Скажем, в застойное время акцент мог делаться на социальном пласте. Так, рассказ Вик. Ерофеева «Жизнь с идиотом» прочитывался как история любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Сейчас предметы поклонения сменились, новые фетиши заняли места старых, однако структура массового сознания осталась прежней и отчетливей стали вневременные черты «нового» человека последней четверти XX века. Монстр и толпа, как кремень и огниво, при соприкосновении высекают искры нового смысла.

Конечно, чудаки и экзотические личности привлекали литературу и раньше. Скажем, романтическая традиция не-представима без своего «высокого» героя, без конфликта поэта и толпы, но этот герой и этот конфликт рассматривались в масштабе ценностей высокой романтической традиции. Поэт опровергал толпу, выражая взгляды самого автора на традиционную оппозицию «высокого — низкого», желая привлечь читателя на свою сторону и убедить его в несомненной ценности всего высокого. В пространстве бестенденциозной литературы «высокого» вообще не существует. Система ценностей либо отсутствует, либо сдвинута относительно своих привычных соответствий. Мало того, что герой постмодернистского произведения — «маленький человек» в экзотическом варианте, сама постмодернистская проза — это подчас рассказ «маленького человека», под которого стилизует свою прозу автор.

Эффект полного совпадения авторской позиции с позицией героя, возможно, наиболее полно проявился в прозе покойного Евгения Харитонова. Он строил свои произведения так, чтобы они вызывали иллюзию подлинного документа, скажем, незаконченных воспоминаний, письма, отрывка из дневника или доноса на самого себя. Доноса, ибо экзотичность героя в данном случае формировалась с помощью сообщенной ему гомосексуальности.

Соблазнительно представить эротико-гомосексуальный подтекст писаний Е. Харитонова как изысканную мистификацию, разыгранную с блестящим и вводящим в заблуждение правдоподобием (тем более что страсть к мистификациям и ложным ходам присуща его прозе в полной мере). Но даже если в его повестях есть привкус автобиографического свойства, это мало что меняет: «игра» в героя все равно очевидна. Эксцентричность героя Харитонова уравновешивается его почти детской, инфантильной откровенностью. Именно благодаря этому равновесию автору удается столь точно воссоздать иллюзию подлинности, несомненно, вымышленных персонажей. Грубо-эротические описания — не эпатирующая общество «чернуха», они уравновешивают откровенный шепот души героя, без чего хлопья его лирических признаний повисали бы в воздухе. Достоверности служат и намеренно косноязычный и прихотливый синтаксис, и разговорная интонация прозы Харитонова, ориентированная не столько на просторечие провинциала, сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. И это появление жеста, выраженного слотом, в моменты «бессилия слов» и является, несомненно, акцентом в этой прозе, которая, аккомпанируя сама себе непроизвольной мимикой души, рывками, толчками, заламыванием рук, добивается требуемой иллюзии правдоподобия.

Одной из характерных особенностей постмодернистской литературы является и стремление создать свой язык (не просто свой «авторский» язык, несущий индивидуальные приметы авторского стиля), а язык синтетический, искусственный, универсальный. Своеобразный аналог первоязыка, первую попытку в создании которого осуществил еще Джойс.

В современной русской литературе наиболее полно эта задача решена в романе Саши Соколова «Между собакой и волком». Как это делается? Сначала появляется интонация, принципиально мутная, засоренная илом ненужных и случайных подробностей; она течет, кажется, не осязая своих берегов, пока русло не выводит ее на более пологое место, и то, что только что казалось хаосом, приобретает все более правильные черты. Здесь не персонаж, как мы привыкли, говорит на свойственном ему языке, а сам язык как подвижная и одухотворенная стихия по ходу текстуального развития лепит более или менее отчетливые лики и биографии. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), лики и персонажи растворяются в аморфной речевой массе.

Новый язык состоит из старых и известных языков. Наиболее отчетливы два основных источника: архаический слой словаря Даля и современные жаргонизмы. Два предсердия гонят словесную кровь по телу этого романа, пересекая, смешивая потоки, обогащая речь неологизмами и речевыми догадками, позволяя автору демонстрировать тонкое языковое чутье и существовать не на поверхностном речевом уровне, а как бы свободно сновать между корнями слов. На первый взгляд может показаться, что это вольная, интуитивная и беззаконная стихия, по при более внимательном прочтении проступает уже выявленная нами конструкция, соответствующая канону бестенденциозной литературы.

Вероятно, постмодернистская проза наиболее полно отражает декадентские настроения, характерные для конца века. Бели пользоваться столь характерной для русской литературы категорией «спасения», то, пожалуй, можно сказать, что такая литература способна спасти лишь тех, кто окончательно погиб. То есть бесповоротно разочаровался в позитивизме и культуртрегерских функциях литературы.

Не упрекать, не плакать, а понимать,— сказал некогда Лев Шестов, перефразируя Паскаля. И «понимающий» читатель ощущает в наполненном реминисценциями, аллюзиями, игровом и сложно-коммуникативном постмодернистском высказывании интонацию свидетеля, говорящего ему нечто важное на языке своего времени.

Сегодняшнему моменту с его поисками устойчивости внешне куда более соответствует «неканонически тенденциозная» поэзия, к представителям которой можно отнести таких санкт-петербургских поэтов, как В. Кривулин, Е. Шварц, С. Стратановский, А. Миронов, Вас. Филиппов и др. Однако при более внимательном рассмотрении и даруемая ею устойчивость тоже оказывается иллюзорной. От описанных выше направлений она отличается тем, что строится на поле с заданным традицией рельефом, сквозь который проступает контурная карта вполне определенных христианских ценностей. Недаром в неофициальной и эмигрантской критике недавних лет эту поэзию было принято (возможно, недостаточно точно) причислять к разряду религиозной.

Возвращаясь к метафоре «здания», можно сказать, что «неканонически тенденциозная» поэзия, ощущая, что здание литературы качается, продолжает достраивать его, прибегая к приемам наиболее устойчивого и безопасного строительства, возводя башни из слоновой кости, то есть тексты, которые, по замыслу авторов, способны выстоять при любом землетрясении или катаклизме.

Однако не случайно официальная критика 70-х годов обвиняла эту поэзию в «авангардизме», в «подрывании устоев», а критика 80-х — в «слишком смелом обращении с вечными ценностями» и «еретическом уклоне». И, действительно, ленинградская религиозная поэзия противостоит литературе, которая может быть названа тенденциозной (или целевой) и которая остается за рамками «новой литературы». Произведение тенденциозной литературы ведет читателя к открытию уже открытой системы традиционных ценностей и постоянно заставляет текст совершать нелитературную работу, переходя из литературного пространства в пространство, скажем, идеологическое или нравственное. В то время как неканонически тенденциозный текст, имея в виду, возможно, ту же систему ценностей, совершает движение к ним неканонически, не уходя из пространства литературы и не совершая нелитературной работы. Выбирая обходную дорогу, как бы завинчивающуюся вокруг этих ценностей, а не приводящую к ним.

Ситуация возникновения поэзии в этих стихах напоминает тот библейский эпизод, когда Иаков в кромешной темноте боролся всю ночь с кем-то, кто оказался впоследствии Богом, выстоял, но с тех пор стал хромать. Отчасти это и реальная борьба (если вспомнить частые упреки в «богоборчестве», адресуемые, скажем, Миронову или Шварц), и фигуральная — борьба мистически непостижимой поэзии с рациональным ее осознанием, борьба музы с умом, где победа одной из сторон означает поражение для поэзии (или переход в тенденциозное пространство).

Естественно появление неканонического «лирического героя», которому поручается манифестация авторской позиции,— он, с одной стороны, «умен» (как и тенденциозному герою, ему «открыты» все истины), с другой — эксцентричен и смотрит на все со стороны, сойдя с колеи на обочину. Однако в отличие от постмодернистского героя здесь эксцентричность должна быть мотивирована не только в метафорическом, но и в психологическом плане.

Возможно, поэтому лирическая героиня Е. Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная и изощренная скандалистка, инфернальница, впадающая то в романтический, то в религиозный экстаз, для которой спровоцированная истерика является патентованным способом мистического постижения реальности. Именно полярность героини создает заряд напряжения любого текста; а если смотреть на поэзию Шварц с канонически тенденциозной стороны, то ее движение к Богу представляется движением магнитной стрелки к полюсу: стрелка стремится к нему, но почему-то проходит мимо, возвращается обратно и так далее. Как волна, огибая скалу, но не имея возможности остановиться.

Если в систему запретов постмодернистской литературы входят запрет на ощущение жизни как трагедии и запрет на сочувственное описание любых переживаний без иронического демпфирования, то неканонически религиозная поэзия оставляет возможность для одной трагической ситуации — ситуации богооставленности. Именно в эту ситуацию постоянно помещают своих героев не только Е. Шварц, но и В. Кривулин, А. Миронов и др., заставляя искать выход из безвыходного положения, что превращает череду текстов в замкнутый круг. Внутри указанной поэтики эта ситуация неразрешима, она разрешается в условиях канона, но сам канон находится под запретом для неканонического поэта — именно это противоречие и создает силовое поле этой поэзии.

Конечно, для нее характерно пристальное отношение к традиции, пристрастие к усложненно ассоциативной организации строки с опорой на многосложный словесный образ (В. Кривулин), развитие композиционно-сюрреалистических способов построения тела стиха (А. Миронов), использование достаточно технологичного приема высвобождения смысла посредством обэриутского абсурда (С. Стратановский) и т. д.

Те способы, с помощью которых неканоническая поэзия уклоняется от целевого канона и от появления в тексте нелитературных категорий, позволяют обогащать текстуальную кровь кислородом пограничных состояний, столь необходимых для появления новой поэзии. Балансируя на границе русского языка, эта поэзия приспособлена к освоению все большей словесной территории и к появлению самовитого, как бы саморазвивающегося слова.

Конечно, любое конкретное произведение шире категорий и контекстов, определяющих и связывающих его с другими произведениями, а пирамида критических оценок и сопоставлений субъективна и условна. И, сравнивая между собой три обозначенных выше направления новой русской литературы, я был далек от желания расставить все по своим местам, дать однозначный способ прочтения, как . от попытки выстроить новую литературную иерархию. Не претендовал я и на то, что именно упомянутые в статье авторы полностью покрывают поле современной русской литературы, а то, что некоторые из них до сих пор являются «возмутителями спокойствия» (в то время как другие находятся в тени), есть лишь частный факт сегодняшней литературной жизни.

Конечно, эта ситуация принципиально отличается от того, что было еще вчера, когда литература непреодолимым барьером была разделена на официальную и неофициальную и последняя, с одной стороны, была ограничена возможностями самиздата, а с другой — находилась на пьедестале, ощущая всю неизвестную широкому читателю русскую литературу 20—30—40-х годов вместе с эмигрантской и мировой литературой как свой фундамент.

Сегодня оппозиция официальной литературы к неофициальной, кажется, исчерпала себя, хотя взаимное недоверие, естественно, существует. Для бывших советских писателей поднятые со дна волной перестройки — чужаки, выскочки, парвеню, нарушившие гармонию корпоративного единства. В то время как бывшие самиздатчики до сих пор не могут избавиться от ложного ощущения морального превосходства над «сообществом конформистов». Очевидно, поэтому разговор о литературе часто переходит в малопродуктивную область нравственных оценок, грешит обвинительным уклоном и высокомерной запальчивостью, за которой стоит нежелание (или невозможность) считаться с рядом новых реальностей.

Хочется этого кому-то или нет, но современная русская литература, понимаемая самым широким образом, как общее пространство книгоиздания и циркуляции текстов, становится все более единой. Изменение статуса «русского писателя», вызванное изменениями в стране и обществе, одинаково касается всех литераторов вне зависимости от их вчерашней или сегодняшней ориентации. Реальная литература — как вид искусства — нуждается в литературной критике, ибо диалог продуктивнее выкриков и обвинений, а литературная борьба становится более эффективной, если ведется на литературной почве.

Текущая литература нуждается в теоретическом осмыслении, как фотопленка в проявителе. Современное литературоведение напоминает фотографа, который пользуется одним и тем же составом проявителя для черных, цветных, негативных, позитивных, только что отснятых и вынутых из запасника (и отснятых почти в полной темноте) пленок. Реальный образ литературы оказывается смазанным и неточным. А это не способствует ни развитию литературы, ни более правильному отношению читателя к ее реальному эстетическому многообразию.

Что определяет успех того или иного произведения? Почему сама субстанция успеха обладает такой мерцающей природой и то, что зачитывалось до дыр вчера, порой неинтересно сегодня, а, кажется, забытый автор прошлого века, не задевший за живое современников, неожиданно появляется на нашем горизонте? Ответов на эти вопросы нет ни у кого, кроме самой литературы: она задает их и сама на них со временем отвечает.