Статья представление

Возможно дабы подобное сопроводительное письмо не страдало от унылой наукообразности, но и не носило откровенно бьющего в глаза рекламного наряда, мэтр Стефанини лишь бегло пробегает по нижней басовой клавиатуре начального периода творчества будущего лауреата. Он только касается первого тома с рассказами, считая их слишком традиционными и не отражающими в полной мере мощной потенции последующих романов. (С этим утверждением решительно не соглашается обозреватель «Крисчен сайенс монитор» Бернардо Бертолуччи, увидевший в некоторых из рассказов «яркие кончики тонкой ариадниной нити, приведшей впоследствии к невероятным открытиям».) Только упоминает рецензент и первые два романа. Один, несмотря на старания многих исследователей, до сих пор неизвестный, за исключением вступительной фразы: «Летел тополиный пух» (возможно, он был подвергнут «жестокому аутодафе» (Ханселк, «Торонто миррор») самим требовательным автором). И второй, выпущенный еще колониальным издательством «Синьора» под названием «68 год», где, как отмечает Стефанини, впервые заявляют о себе такие темы-мотивы, характерные для более зрелого творчества будущего лауреата, как мотив времени, смерти, творчества, совести, а также родины и языка. Рецензент ограничивается приведением цитаты из монографии Сандро Цопани, который утверждает, что «именно в этой книге язык Ральфа становится все более метафорическим, а мотив «тихого помешательства» (который автор эксплуатирует уже в рассказах) превращается в неисчерпаемую золотоносную жилу для старателя-золотоискателя».

 

Стремясь к объективности, мэтр Стефанини оспаривает утверждение местного молодого критика Анджея Жулавского, который называет этот роман «летописью нашего времени, с гениальным проникновением в суть вещей и изумительным описанием беременности автора первыми пульсациями писательской страсти», уверяя, что, несмотря на очевидные достоинства, в этом автобиографическом романе еще есть места с неустановившимся авторским почерком, несколько необязательных сцен и прикосновение к отработанным темам и ситуациям.

Желая быть беспристрастным, мэтр Стефанини начинает описание следующего романа «Сражение на предметном стекле» с многочисленных и разноречивых цитат наиболее известных рецензентов академических, университетских и научных изданий. Даже относительно жанра этого романа споры до сих пор не утихают. Если обозреватель «Санди таймс» несколько наивно относит эту книгу к «разряду психологических романов», то профессор Принстонского университета Сиг Маски называет ее «воспитательной повестью с использованием лучших традиций Вольтера и Руссо«, хотя его коллега из брайтонского колледжа Дик Оливер Крэнстон прямо называет «Сражение на предметном стекле» «философским романом а ля Томас Манн и Герман Хессе», а уже знакомый нам Фред Эрскин, оспаривая мнения уважаемых мэтров, относит «Сражение» к жанру «свободной поэтической прозы, в которой метафора из вспомогательного писательского приема становится стилеобразующим элементом и незаметно превращается в кровеносную систему всего произведения». «Блаженное косноязычие — продолжает критик — делает фразу, синкопированную прихотливым синтаксисом, неровной, но убедительной, как бы вкручивающейся намертво в читательское восприятие и, поддерживая не раз на протяжении долгого трехсотстраничного пути, подвигает читателя на преодоление головокружительного подъема из ничего в нечто».

 

Обобщая все вышесказанное, профессор Стефанини соглашается с тем, что эта работа «находится на стыке разнообразных жанров», но категорически возражает против утверждения Сандро Цопани, что этот роман «стал не только уникальным явлением в мировой литературе последней четверти ХХ века, но и, после бессмертных творений Достоевского, является, несомненно, наиболее грандиозной попыткой возведения здания психологического воспитательного романа с использованием традиций полифонического повествования и инструмента многоголосия».

В том-то и дело, продолжает профессор Стефанини, что этот роман, наряду с мотивами философско-психологического характера, несет в себе и мотивы прямо противоположные, отнюдь не психологические, а иррациональные. Сюда же следует отнести и сюрреалистические (репортер «Дейли телеграф») пассажи, эротический подтекст, мерцание лиц-отражений, образующих любовные треугольники, усложненную метафоричность речи, что порой переходит в барочную (или, как позволил себе срифмовать скептический и седовласый Дик Крэнстон, «порочную») изощренность, когда чрезмерно затейливая словесная резьба начинает отвлекать от основной канвы сюжета. И, как правильно указывает Бернар Клавель в «Кензен литерер», именно в этом романе Ральфом Олсборном, очевидно, высказаны не только его наиболее сокровенные убеждения («А мрачноватый, буро-коричневого оттенка колорит?» — вопрошает анонимная рецензия в журнале «Мост»), но и все те сомнения в стойкости и бескомпромиссности человеческой природы, что преследовали писателя на протяжении всего творческого пути.

 

В заключении, не забывая о научной добросовестности, мэтр Стефанини приводит самые характерные и противоречивые высказывания об этом романе наиболее влиятельных критиков. «Один из лучших философско-психологических романов послевоенного времени» (Сиг Маски), «темное, непросветленное произведение» (скептический Дик Крэнстон), «барочно-интеллектуальный роман, с коим трудно что-либо сопоставить, ибо нет прототипов» (анонимный обозреватель «Мэгэзин литерэр»), «психологическое исследование, развивающее традиции Достоевского, но выходящее за рамки литературы» (Кирилл Мамонтов), «просто великая, сильная книга, оставляющая кровавые порезы на душе» (Бернардо Бертолуччи).

 

Описывая реакцию мировой общественности на появление следующего романа Ральфа Олсборна «Путешествие в никуда», который, как ни странно, завоевал самую широкую аудиторию, мэтр Стефанини не скрывает, что многих истинных почитателей прозы Олсборна этот роман удивил, если не разочаровал. По сравнению с предыдущими произведениями язык «Путешествия в никуда» становится более облегченным и текучим; хотя уже упоминавшийся Дик Крэнстон нашел его даже «излишне гладким, без столь драгоценной для прозы шероховатости»; да и само повествование оказалось «почти полностью лишенным того интеллектуально-философского наполнения, которое создавало, может быть, и несколько громоздкую, но несомненно внушительную устойчивость».

Сюжет этой небольшой книжки основан на «краеугольном камне любовной истории двух попавших в загробный мир героев» (вездесущий Оливье Клемансо), которая обозревателю из «Санди телеграф» видится мистическим продолжением взаимоотношений героев известного стихотворения знаменитого русского поэта Лермонтова: «Они любили друг друга так долго и нежно… и смерть пришла: наступило за гробом свидание… но в мире новом друг друга они не узнали». Эта жестокая любовная драма (эквивалент жестокого романса) происходит на фоне декораций из «перелицованного коммунистического занавеса», ибо, как пишет Алэн Паркер, «умирая уже на первой странице и ловко выныривая в форточку, лирический герой (Кирилл Мамонтов указывает на близость характера и пульсирующих воспоминаний этого персонажа и его близнеца из романа «68 год», что позволяет критику сделать смелый вывод о своеобразной дилогии) попадает из окружающего его унылого социального ада в вымышленный ад загробной жизни».

 

Процитируем соответствующее место из справочника лорда Буксгевдена: «Люди, попавшие в этот мир, с течением времени лишаются своих воспоминаний, которые выдыхаются, словно пары эфира, затемняя сознание, и постепенно становятся неотличимы, как униформы пожарных, не только душами, но и лицами. Герой пытается сопротивляться хищному миру, старается сохранить самое сокровенное для него — детские впечатления, но ближе к концу повествования с ужасом понимает, что любовь трудна, почти невыносима в разряженном пространстве (в экранизации этого романа Стенли Кубриком главные роли с блеском исполнили нестареющий и мужественный Чак Спайер и очаровательная Нелли Кин), а творить невозможно, ибо буквы исчезают прямо из-под пера, как ни нажимает перо на бумагу». Но самое главное, продолжает лорд Буксгевден, сам этот ад — книжный и условный, как и всякий потусторонний мир, — рожден из греха созерцательности с помощью земного воображения. Именно это наиболее невыносимо герою, когда он натыкается на умело подстроенные автором преграды, представленные в тексте короткими хвостиками реминисценций.

 

Неудивительно, продолжает профессор Стефанини, что роман получил самые разноречивые оценки. Непреклонный, по-своему честный и с каждым годом все более непримиримый Дик Крэнстон сказал, что «Путешествие в никуда» — еще одна антиутопия в ряду скучных и унылых предсказаний Замятина, Оруэлла и Хаксли. Сиг Маски назвал эту книгу «проникновенным комментарием» к уже цитировавшемуся стихотворению Лермонтова; Кирилл Мамонтов, которого земная часть заинтересовала куда больше загробной, уверяет, что «переходя от одного плана к другому, он вздрагивал, как вздрагивает рука, медленно ползущая вверх по женской ноге и внезапно, закончив путешествие по шероховатой и эластичной ткани чулка, натыкается на обнаженную кожу, что приводит к спазматическому содроганию». А один из наиболее внимательных исследователей творчества Ральфа Олсборна доктор Мюллер из Мюнхенского университета обращает внимание читателей на то, что каждая новая книга Олсборна настолько не похожа на предыдущие, что «могло бы возникнуть ощущение, что она принадлежит перу другого автора, если бы не, очевидно специально, расставленные опознавательные знаки языкового и словарного единства, любимых приемов, сравнений и так далее».

 

«В каждой новой книге, — продолжает доктор Мюллер, — (особенно это характерно для следующих за «Путешествием в никуда» романов) Олсборн пародирует не только Великую Литературную Хрестоматию, но и те черты собственного стиля, которые составляли, возможно, наиболее сильные и заметные стороны таланта писателя. Отказываясь от завоеванного в пользу неизвестного, он запрещает себе пользоваться апробированными и принесшими успех приемами, заменяя их новыми и все начиная с начала», — восклицает мюнхенский исследователь.

 

Действительно, подхватывая линию доктора Мюллера, указывает профессор Стефанини, последующие, начиная с «Лестницы в небо», книги Ральфа Олсборна кажутся настолько странными и неповторимыми, что — увы! — принадлежат уже не одной колониальной литературе (какие бы хищные претензии она не предъявляла). Если «Путешествие в никуда» вызвало удивление многих почитателей прозы Олсборна, то последующие книги (особенно в русской эмигрантской прессе) бурю не только восторгов, но и протестов. По мнению профессора Стефанини именно эссе «Лестница в небо» стала «узловой станцией в творчестве Ральфа Олсборна на пути преодоления недостаточности психологической, аналитической прозы». В этой работе, в отличие от его более ранних произведений, абсурдные ситуации являются уже не композиционными включениями в реальное повествование, а образуют связный каркас интонационного сюжета. Доктор Мюллер относит эту небольшую (около полусотни страниц) вещицу к жанру эссеистики. Сиг Маски считает, что перед нами своеобразный литературный коллаж, имеющий якобы случайное (а на самом деле продуманное и единственное) сочетание частей, тем и абзацев. Ибо «Лестница в небо» почти полностью лишена обычного беллетристического реквизита в виде «позвоночного сюжета, пейзажей и снующих героев».

 

Как ни странно, наиболее точную, хотя и несколько на немецкий лад педантичную характеристику этому эссе дал в письме к своей супруге, разделявшей долгие годы (пока ее не увлекли другие, менее невинные страсти) издательские заботы мужа, профессор Люндсдвиг (этот не раз цитировавшийся абзац был впервые опубликован газетой «Берлин цайтунг»): «Ты спрашиваешь, что мне понравилось? Обилие реминисценций, тайных и явных цитат, сочетание когда лирических, когда почти абстрактных, но облеченных в пластичную словесную ткань рассуждений. Или возьми этих возникающих из интонационного потока полуабсурдных гоголевских персонажей, переселенных в наши дни и обремененных современными заботами. Обрати внимание, моя дорогая, на всевозможные виды абсурда, напоминающие ту вращающуюся выставку гастрономических товаров с ярлычками цен, которую, если помнишь, мы рассматривали с тобой в универсальном магазине на центральной улице в Нью-Порте? Ситуационный, как продолжение гротеска и гиперболы, и стилистический, появляющийся из-за перестановки слов и смыслов; пародия и игра с читателем, как у незабвенного Тэда Парка, который, если ты не забыла, играл в лаун-теннис левой рукой. Просто умные, оригинальные, спорные мысли; и все это выражено блестящим языком — разнообразным, ибо твой любимчик демонстрирует здесь широкий арсенал языковых средств, пользуясь ими настолько свободно и раскованно, что создается впечатление, будто со словом он может делать все, что ему заблагорассудится».

 

Как правильно замечает герр Люндсдвиг, пересказать это эссе невозможно. А если сравнить, то с лирическим стихотворением, которое либо покоряет, либо нет. Если нет, то критик вправе сказать, что это — «маловразумительные упражнения со словами, наглый пересказ чужих мыслей», принадлежащих перу возможно «и неглупого, но зарвавшегося автора» (ужасный Дик Крэнстон); если да, то это (та же «Берлин цайтунг») «маленький шедевр».

 

Тот скандал, который разразился в ватиканских кругах после выхода из печати романа Ральфа Олсборна «Великолепный Иуда», пожалуй, только добавил пикантности последующим литературным баталиям. Поводом послужили несколько растрепанные ответы представителя Ватикана на запрос по поводу папской буллы, где якобы между прочим говорилось о некоторых «несомненно остроумных умах (газеты не преминули отметить неуместную тавтологическую складку), которые, явно переоценивая свои возможности, только вводят в соблазн неискушенные души», а далее следовал каламбур о «мирре» и «мире», переведенный на русский в том смысле, что не стоит путать «божий дар с яичницей». И, не называя фамилии автора, был упомянут «Великолепный Иуда».

 

На следующий же день после опубликования в прессе текста с ответами представителя Ватикана, архиепископ Сан-Францисский Глэн Федоров в своей воскресной проповеди с похвалой отозвался об этом романе, и, вероятно, в пылу полемики, стараясь перекричать океан, заметил, что «еще две-три такие книги и православная идея восторжествует, наконец, в сердцах не только истинных христиан, но и в сердцах принцесс на горошине, чья душа чувствительна к метафизической правде, как к уколу». И закончил свою проповедь инвективой в адрес тех малодушных и нетерпеливых, кто «желал бы заменить этот укол булочками с глазурью».

 

Через неделю в статье в газете «Рома», подписанной неким К.Х.Альбертини-младшим и полностью посвященной роману «Великолепный Иуда», после краткого пересказа содержания романа автор статьи с шипучим газированным итальянским темпераментом заявлял, что «делая Иуду эротическим соперником Создателя, допуская существование этого фантастического любовного треугольника, автор совершает святотатство. Ибо, с одной стороны, этот треугольник разрешается неистовой настойчивостью того, о ком по сей день плачут все осины, а с другой — нарастающей, увеличивающейся от страницы к странице половой импотенцией Иисуса Христа, что делает эту версию евангельской истории неприличной и предосудительной, а позицию посягнувшего на святыню ума — еретической».

 

«Верую, ибо абсурдно», — так начал свою очередную проповедь архиепископ Сан-Францисский Федоров и, основываясь на трудах отцов церкви, привлек авторитет Франциска Ассизского, Тертуллиана и Григория Богослова, чтобы доказать правомочность подобной интерпретации Нового Завета, которая, по его мнению, полностью совпадает с каноном православной церкви. А затем привел высказывание Ральфа Олсборна о том, что «по сути дела отношение к профанированному матерчатому миру как к абсурду — это доведение увеличительным стеклом гиперболы до отчетливой шероховатости ортодоксальной христианской дальнозоркости».

 

Это мнение было подхвачено бойким репортером «Нового американца»: «Как уважаемый синьор Альбертино не заметил того, что Иуда из «Великолепного Иуды» — это воинствующий язычник и материалист в прямом смысле слова, который за всепоглощающую страсть к сочным формам видимого награждается слепотой к невидимому, духовному, вере? Не так ли в современной колониальной России иерархи закрывают глаза на то, что творится с их унижаемыми чадами?» Подключившись к полемике святых отцов, Дик Оливер Крэнстон в своей рецензии коварно осведомился: «Как можно объяснить, что этот язычник (рус.) описан со столь пронзительным пониманием, почти сочувствием, в то время как его соперник изображен угрюмым эгоистом, мучающимся от воспаления простаты и полового бессилия (возможно, даже поклоняющимся Онану), а предмет их совместной страсти куда более сбивается на облик публичной девки, обладающей бешенством матки, нежели вписывается в образ раскаявшейся грешницы?»

 

Ответ доктора Мюллера, перебравшегося из Мюнхена на более теплое место в Цюрихский университет, последовал со стремительностью пневматической почты: «Чему учит уважаемый коллега Крэнстон своих студентов, если он не увидел, что настырный, жестокий в осуществлении своих желаний парадоксалист-Иуда и описанный с пронзительным сочувствием повествователь романа — не совсем одно лицо? В том-то и дело, что эти мотивы психологически несовместимы, как несовместима беспокойная, пронзительная интонация рассказчика и постоянный процесс завирания, заговаривания. Ведь сам рассказчик пародирует, дискредитирует свою страсть, доводя ее до абсурда — психологически немотивированно соединяя трепетную искренность с фарсом, а сокровенные высказывания с саморазоблачающей игрой словами и анахронизмами. Но в том-то и дело, дорогой коллега, что этот Иуда, в отличие от остальных, представляет из себя не психологический тип, а литературную идею, идею безблагодатности». В такт высказываниям доктора Мюллера звучит и мнение Освальда Пинера из Тринити-колледжа, который указывает, что «неслучайно, очевидно, отличительной чертой интонации Иуды является гипотетичность, предположительность, ибо и образ главного героя — это персонаж-вопрос, вопрос-вопль, вопрос-вздох человека с земли небесам». А Фред Эрскин отмечает, что «абсурд в этом романе становится по сути дела инструментом познания, единственным ключом, позволяющим открыть дверь в рационально необъяснимое».

 

Анализируя в заключение все высказанные мнения, разбирая их, что называется, «по косточкам», профессор Стефанини отмечает, что текст этого романа, по его мнению, напоминает звуковой ковер. Ибо состоит из переплетения интонационных потоков и звучащих голосов; каждый голос — цветная словесная нитка — сплетаясь с другими, сам вышивает свой прихотливый узор, изгибаясь, увлекая, внося свою посильную лепту в общую хоровую ткань. И именно благодаря сочетанию то красочно преувеличенных, то пронзительно достоверных интонаций создается тот поистине грандиозный и символический образ настоящего Иуды, к которому, несомненно, будут обращаться все новые и новые поколения читателей этого прекрасного произведения.

Если скандал вокруг «Великолепного Иуды» имел, по выражению «Пари-матч», «привкус серы и ладана одновременно» и, как следствие, привел «к воображаемому боксерскому поединку между святыми отцами» (продолжение цитаты), то буквально через месяц после опубликования романа Ральфа Олсборна «Последний писатель» автору было предъявлено сразу несколько судебных исков, возбужденных двумя рассерженными пожилыми дамами и одним седовласым русским джентльменом. Они требовали возместить моральный ущерб, причиненный им в связи с извращением фактов, «касающихся (начало цитаты) моего славного предка, имя которого принадлежит не только моей семье, но и всей культурной России» (из заявления, составленного известным адвокатом Адомсом по просьбе указанного джентльмена, действительно принадлежащего к некогда известной в старой России фамилии). Однако же сам старый добрый Адомс, копия чеховского адвоката в одной драме Коллинза, известный тем, что обслуживал лучших представителей русской эмиграции первого позыва, предупредил своих клиентов, что шансов выиграть дело у них «мал мала меньше» (рус.), так как в романе — увы — под своей фамилией не назван ни один персонаж, а это весьма затрудняет процедуру привлечения автора к суду за клевету.

 

Опубликованная в газете «Обсервер» статья профессора Стефанини и пыталась, хотя бы отчасти, дать ответ на вопрос заинтригованных читателей: что именно хотел сказать автор своим романом, каковы те законы, по которым он построен, как возник сам замысел? Тот же профессор Стефанини признается, что ответить однозначно на этот вопрос не представляется ему реальным.

«Может быть, Ральф Олсборн предпринял попытку сделать само чтение актом искусства (в данном случае чтение мемуаров пушкинского времени и середины прошлого века)? Возможно, это попытка переписать заново саму историю литературы, самую литературную из всех историй и, значит, не только субъективную, но и таящую возможность для очередного к ней обращения? Может быть (и на это указывает подзаголовок), в намерения автора входило создать такую тонкую систему искажающих призм, выпуклых и вогнутых линз, стекол, фильтров, кривых зеркал, чтобы в результате из столба белого дыма и пыли вышел своей шаркающей походкой Иван Иванович?» Действительно, хотя на протяжении всего романа Иван Иванович ни разу не называется по фамилии, вряд ли стоит сомневаться, что из всех других ему более всего подходит фамилия Панаев.

 

Этот некогда умеренно знаменитый писатель (знаменитый более книгой своих мемуаров и похождениями собственной супруги А.Я. Панаевой, ее весьма экстравагантными любовными увлечениями, теми мужьями, что с неизбежным постоянством сменяли ее любовников, и среди последних — эскадра лучших литераторов, возглавляемая Некрасовым, Добролюбовым, Головачевым), сам Ив.Ив.Панаев прожил жизнь тихую, незаметную. Являясь человеком пронзительно деликатным и скромным, ни в чем не обвиняя ни свою весьма безалаберную подругу, ни судьбу-злодейку, он буквально за минуту до смерти, держа за руку ветреную и непостоянную суженую, которая то исчезала, то вновь возвращалась, а другой рукой — ее очередное усатое увлечение, успел только произнести «я ви…». Это «я ви…» (вместо «вы ви…» или «вы меня у…») становится своеобразным рефреном романа, где тихий, несколько неловкий, но несомненно благородный представитель русской словесности, оборачивается героем и действующим лицом авантюрно-детективной истории с переодеваниями, преследованиями, покушениями, наемными убийцами. И автор романа — хотя далеко не сразу становится понятно зачем — переводит проекцию из одной плоскости в другую. План покушения на брошенного кроткого мужа, составленный нежно инфернальной злодейкой и человеком с нафабренными усами в гороховом пальтеце, несмотря на всю его хитроумность, разгадывает жертва их хищных и высокомерных сексуальных затей. Весьма своеобразные контрмеры приводят в движение механизм литературного детектива. Завязка этой истории становится скромно обставленной залой, куда ведут двадцать закрытых дверей, иногда открываемых, распахиваемых, подагрически скрипящих — и перед нами предстают всевозможные литературные персонажи. Так получилось, что Ив.Ив. Панаев, будучи человеком приятным во всех отношениях, успел познакомиться и быть на дружеской ноге со всеми, начиная с Пушкина и кончая Тургеневым; в то время как его жена, дожившая до конца века, успела протянуть руку в тонкой душистой перчатке представителям нарождающегося символизма и потрепать по затылку десятилетнего Блока. Таким образом, роман представлял из себя гигантскую историю литературной жизни России за век, с непривычно пародийным и скандальным подтекстом галантно-авантюрных похождений героев легендарного времени, фантастическую интерпретацию которого и представляет из себя роман Ральфа Олсборна.

 

Однако, как указывает доктор Мюллер, эта пародия имеет вполне специфический привкус. Просвещенный эмигрантский читатель легко узнавал в мелькающем хороводе персонажей их знаменитых прототипов, только искажающая подсветка текста изменяет лица, корежит фигуры, делает неузнаваемой походку. Над чем смеется автор, ставит вопрос доктор Мюллер? Для примера он берет образ Тургенева, который впервые появляется в весьма растрепанном виде на палубе тонущего парохода, в отчаянии рвет пуговицы своего фрака и отталкивает женщин и детей от двух переполненных шлюпок, крича о том, что он великий русский писатель и единственный сын своей матери. Тургенев вместе с Буниным несомненно одни из самых внимательно прочитанных Ральфом Олсборном русских классиков. Что это, известная неблагодарность и расправа с учителем? Но в том-то и дело, доказывает доктор Мюллер, что Тургенев, отталкивающий пожилую даму, которая, охнув, разбивает головой стекло в камбузе, как и Тургенев-плагиатор, хищно выкрадывающий сюжеты романов у другого персонажа этой книги и его противника по дуэльному поединку, автора романа «Обрыв», это не настоящий, не исторический Тургенев, а концептуальный Тургенев. Как и Пушкин концептуальный Пушкин, то есть скандальное отражение его во влажном дрожащем блеске глаза банального читателя: этакий борец за права русских в колонии, председатель сан-тпьерского отделения хельсинкской группы «Эмнисти интернейшнл», известный поэт-патриот А.С. Пушкин.

 

И тогда, уверяет, радостно потирая руки, обычно сдержанный доктор Мюллер (в своих привычных по фотографиям темных роговых очках), сразу становится понятным весь скрытый смысл пародийности последнего романа Ральфа Олсборна: пародируется не «золотой век», а его концептуальное отражение в мутном и потрескавшемся зеркале души современного читателя. Не исторические писатели и поэты совершают метаморфозы на глазах читателя, а их бутафорские маски, порожденные читательским сознанием и наслоением времени, становятся героями романов, которые суть не что иное, как иронический пересказ их собственных биографий; случайные и незначительные черты бесцеремонно выдаются за главные и рассматриваются под увеличительным стеклом; а ненароком оброненное слово тут же (как мы знаем по нашей прессе) выволакивается на свет общественного мнения, получая самое невыгодное и пристрастное толкование.

Однако, как правильно подправляет доктора Мюллера Сиг Маски, пародия, так часто упоминаемая его оппонентом, это не традиционная пародия, а метапародия. Иначе говоря, вряд ли Ральф Олсборн, со свойственным ему высокомерным безразличием к социальному миру, что-либо действительно высмеивает (как высмеивают с целью позитивного воздействия или исправления недостатков). Искажая реальность, подчеркивает Сиг Маски, автор преследует чисто литературные цели, и кривизна пространства нужна ему как творцу, для создания нового мира.

 

Этот роман получил самую разноречивую прессу. Если та же «Обсервер», пытаясь «взглянуть на вещи с изнаночной стороны», указывает, что «Последний писатель» — «грандиозная история о том, как пишется роман, с тонким вовлечением читателей в пленительную атмосферу творчества», а французская «Пари мач» сообщает, что в новом романе Олсборн в очередной раз проявил себя «как блестящий стилист, тонко пародирующий самые различные стили, но везде остающийся самим собой», то Александр Каломиров в «Русской мысли», признавая отдельные художественные достоинства этой работы, сомневается: имеет ли смысл тратить себя на переписывание того, что достаточно известно любому эрудированному эмигрантскому читателю (после чего сообщает полный список использованных Ральфом Олсборном источников с точным указанием страниц). А Дик Крэнстон в своей язвительной рецензии «Что дальше?» уверяет, что, как он и предполагал, слишком экстравагантная муза Олсборна привела его к необходимости заняться перелицовкой истории родной литературы, вытаскивая на свет божий «самые скандальные и неприличные подробности», докатившись, в конце концов, до — как он и предрекал — «откровенно условного жанра». На это незамедлительно последовал сверкающий выпад Бернардо Бертолуччи, этого набирающего силу и известность молодого слависта. По его мнению, это еще одна особенность творческого метода будущего лауреата, когда вроде условные, литературные маски получают как бы вторую жизнь, они оживают и вместо «унылого существования среди пыльных декораций и заезженного реквизита (характерного для условных жанров — выпад в сторону Дика Крэнстона) выходят на свежий воздух». Именно поэтому, продолжает Бернардо Бертолуччи, несмотря на литературную основу этого романа, его язык — живой, предметный, полный рельефных деталей, прихотливый и пластичный одновременно.

 

Однако наиболее исчерпывающе высказался о романе «Последний писатель» сам профессор Стефанини в своей субботней рецензии в «Нью-Йорк таймс», где он утверждал, что «даже если для читателя этого романа все картины и главы, лица и истории не сложатся в одно целое, то и в этом случае он несомненно оценит изящество отдельных пассажей и писательское мастерство автора; если же ощущение цельности возникнет — то читатель, на правах посвященного, познакомится с неповторимым произведением настоящего искусства, испытает истинное наслаждение от чтения прекрасной книги».

 

Не менее скандальной известностью пользовался и другой роман Ральфа Олсборна «Занимательные истории», нарочито напритязательное название которого, очевидно, должно вызвать в памяти знатоков французской литературы одноименные мемуары кавалера Телемана де Рео, названные профессором Люндсдвигом «подстрочной изнанкой блестящего века Ришелье и мадам Помпадур», кои теперь кажутся более современными, нежели тонкие письма мадам де Севинье и воспоминания герцога Сен-Симона. В действительности «Занимательные истории» Олсборна это прореженные легким ностальгическим тоном воспоминания о литературной молодости, которую он провел вдвоем со своей верной спутницей жизни в тесной, но уютной мансарде на самой окраине столицы рядом с лесопилкой, разрешая себе только изредка спуститься вниз за вечерней газетой (его интересовали программы скачек), да пропустить стаканчик-другой перно или сидра со случайно встреченным приятелем. Наращивая от эпизода к эпизоду силу давления на кроткое читательское воображение, нигде не сгущая краски, скромно, как определил этот стиль один из обозревателей французского агенства печати, «но с ужасающей серьезностью» описываются просеянные смутным дрожащим светом воспоминания и ушедшие в рукописный мрак годы. В результате как бы ниоткуда появляется огромный групповой портрет той незабвенной эпохи и ныне несуществующей среды, которой автор некогда и отчасти принадлежал. Вибрируя от проблесков чувства, возникало полузадушенное листвой окно, зигзаг мысли молнией пробегал через мозг мальчика, поднявшего обутую в сандалию ножку, чтобы не наступить на ползущую по гипотенузе ступеньки гусеницу со вкусно зеленой спинкой и редким пухом. На мгновение пространство сгущалось до узкой тугой рамки: деревянная лестница, череда неровных наползающих друг на друга, как зубы, сараев, улизнувшая гусеница и грозный симптом ситуации: кажется, это уже было? Попытки реставрации прошлого постепенно от страницы к странице превращались в игрушечный бумеранг и порождали легкую панику наблюдателя (она сказывалась в пульсациях синтаксиса, во все укорачивающейся фразе, которая вдруг разражалась многоречивой истерикой на всю страницу). Ибо он видит, что ретроспективно существующее прошлое недостижимо для него.

 

Именно в этом укороченном ракурсе и мелькают фигуры знаменитых деятелей той поры. Как утверждает Х.О. Хенсон, у него создалось ощущение, что Ральф Олсборн как бы примеривает каждой «литературной фигурке костюм какого-то литературного героя». А как уверяет наш знаменитый Д.Крэнстон, Р.Олсборн, начиная очередной портрет в серии «своих блестящих медальонов» («Квебек мэгэзин»), всего на несколько мгновений показывает его в подлинную величину, после чего следует длительное путешествие по лабиринту, в каждом колене которого маска, надетая на того или иного персонажа, меняется, обеспечивая быстрое и элегантное вскрытие брюшины подноготной». Остается след и цветовое пятно на загрунтованном иронией холсте. Медленно, обрабатывая пядь за пядью каждый квадратик силового поля, ткется групповой портрет, за который автору пришлось заплатить дорогой ценой. После выхода в свет этой книги, понимая, что окружающие не простят ему волшебно-причудливой картины тайных и пронзительных разоблачений, он пропадает с освещенной авансцены, симулируя исчезновение.

 

«Энциклопедией литературной жизни последней четверти ХХ века» назвал «Занимательные истории» Сиг Маски в своем пространном обзоре. По его мнению, взаимодействие текста с читательским восприятием можно сравнить с проекцией на экран через систему образных пластин. Каждая новая глава, варьируя какую-то черту предыдущей, преподносит в качестве драгоценного приза и новую загадку, комбинируя неизвестное с только что появившимся, на ходу исправляя эпизоды, совмещая несколько версий происходящего под аккомпанемент авторских рассуждений, пока раздвинутый веер изображений не составит один и уже неразложимый контур.

 

Журнал «Плей бой» с разрешения издательства «Истэблишмент продакшн» перепечатал несколько глав романа, посвященных изображению интимной жизни автора, ибо последний, стремясь к фатальной и фантастической точности, представил на наше обозрение пульсирующие от содрогания страсти картинки интимной близости с различными особами, считая нечестным, да и неуместным уклонение от нежного света правды. Интрижки в поездах, пикники на природе, стремительные соития стоя, роскошные объятия на лоне природы среди расхаживающих павлинов, в виду проплывающих над головой фуникулеров с глазеющими экскурсантами.

 

Несмотря на то, что «Русская мысль» назвала этот роман «доносом на себя и свою среду, который тем ужаснее, чем более достоверен», а несколько ошеломленный взрывом возмущения среди соотечественников писателя профессор Стефанини заявил, что «возможно, это именно та книга, которую современники могут понять, только удалившись за линию горизонта». А в одном из интервью заметил, что, как ему кажется, будущий лауреат и не предназначал свой роман для современного русского читателя, предпочитая зарубежного или читателя-эмигранта. Уже в первый год став бестселлером, «Занимательные истории» были названы председателем международного Пен-клуба Марио Варгосом Лайосей «уникальным исследованием совершенно непредставимых отношений и типов, сравнимым разве что с документальным описанием быта полинезийцев или той книгой, которую написал бразильский репортер, переодевшись женщиной и три года проведя в гареме одного персидского шаха». Генрих Бллль, подавший голос после долгого перерыва, признался, что «не считая «Занимательные истории» самым удачным творением Ральфа Олсборна, подозревает, что именно этот роман, возможно, переживет все остальные, ибо уже сейчас без него невозможно построить неискаженное представление о современной русской литературе как в колонии, так и в метрополии».

 

И все-таки наиболее известной книгой Ральфа Олсборна стал его огромный роман-эпопея «Александр и я», странный, ностальгический, весомый и удивительный. Он представлял из себя вольную аранжировку всей истории России, которая пишется «спустя многовековую пропасть ушедшего в темноту времени и оказывается вся помещенной в странный интервал между двумя мировыми войнами»: первым немецким нашествием и франко-татарским завоеванием большей части России с последующей эпохой Великих Перемен. Композиционно текст представлял из себя рецензию на три вышедшие одновременно, но независимо друг от друга (в самиздате ХХIV века, в официальной печати и одном крошечном издательстве под Тобольском) монографии, посвященные одному полузабытому поэту: Александру О. Рецензия принадлежала перу одного безымяннного исследователя, который сам долгое время кропотливо собирал материалы об Александре О., но, вследствие изощренной тщательности и болезненной пунктуальности, оказывается опереженным. И, «дабы убаюкать возмущение», довольствуется одним пространным откликом на все три книги. Танки, осыпаемые ядовитыми татарскими стрелами, вольный город Петербург, подземным туннелем связанный с монархической зауральской Сибирью, русские эмигранты в Калуге, переписка писателей, прячущихся в шалашах от заросших шерстью большевиков, которые щеголяют в медвежьих шкурах на голое тело, философ Шестов, живущий на необитаемом острове около Тамбова, рок-группы на Красной площади, убийство самого знаменитого российского барда в Таганрогской тюрьме, публичные дома на Малой Басманной, кондитерская фабрика им. Крупской, выпускающая целлофановые пакетики с марихуаной, Лондон, Париж, Токио, все оказывается втиснутым в Россию (последняя предстает каким-то необузданным фантомом воображения, соединяя строгие черты тоталитарного строя с фасеточным многообразием всего остального мира).

 

Пересказывать этот роман невозможно. Пять лет подряд — небывалый до сего случай — он назывался первым в списке лучших романов года (список составлялся в соответствии с опросом наиболее влиятельных критиков из Международной Критической Ассоциации по разряду «фикшн»). Как указал прославленный ученик Кьеркегора Жюль Сандар, именно в абсурдных ситуациях «Александр и я» раскрывается иная, скрытая механика происходивших на протяжении многовековой истории событий, отличных от предполагаемых дискурсивным сознанием.

Даже такой последовательный критик Ральфа Олсборна, как Дик Оливер Крэнстон, признался на одной пресс-конференции, что роман произвел на него «неизгладимое впечатление», хотя тут же выразил сомнение в праве художника делать с реальностью все, что ему заблагорассудится. Когда известному почитателю романов Олсборна архиепископу Сан-Францисскому задали вопрос, не разочаровался ли он после «Александр и я» в таланте Ральфа Олсборна, не считает ли он такое вольное переложение Божественной истории святотатством, архиепископ категорически ответил: «Нет, ни в коем случае! Человек связан с небесным как непосредственно, через инструмент веры, так и опосредованно — через красоту воображения и телесных форм, в контурах которых таится связь с линией всеобщего Творческого замысла». А анонимный литературовед из колониальной России в заметке, подписанной К*** и помещенной в подпольном журнале, меланхолически заметил: «Я полагаю наличие особого смысла в том, что человека, увековечившего свою эпоху и свою среду, подвергают остракизму и преследуют ненавистью. Возможно, это и есть высшее признание, по крайней мере — для русского автора».

 

Именно в разгар обсуждения романа «Александр и я» профессор Стефанини заявил об учреждении комитета по выдвижению писателя на соискание Нобелевской премии. В своем сопроводительном письме он откровенно признался, что не имеет от Олсборна согласия на организацию им этого комитета, после долгих и безрезультатных запросов он получил от писателя лишь странную телеграмму со словами: «Слишком поздно». И так как к этому времени уже успел заручиться серьезной поддержкой многих комитетов и ассоциаций, то решил действовать на свой страх и риск, хотя и понимал, что кулак без указательного пальца не обладает желаемой силой сжатия, дабы пробить столь основательную и прочную стену. О своих личных отношениях с Ральфом Олсборном профессор Стефанини умалчивает.