В этом сборнике собраны произведения с предчувствием уникального будущего. Оно не состоялось, но было потенциально возможно. Как многолетний проект, подтвержденный безусловной определенностью социального выбора нескольких поколений. Как способ дистанцирования от несвободы, важный для культуры, если, конечно, под культурой понимать систему самоутверждения и конкуренции с другими культурами. Как эксперимент, поставленный на себе группой разнообразно одаренных, похожих и непохожих друг на друга людей. И, что не менее важно, радикально отличающихся от большинства в современном им обществе.
Семидесятые годы для ленинградского андеграунда ― не менее замечательное десятилетие, чем то, которое описал П. Анненков, живописуя жизнь Герцена, Огарева, Бакунина, Белинского. Среди тех, кто вышел на старт застойно-перламутровых 70-х ― Леонид Аронзон (ему еще только предстояло застрелиться в горах под Ташкентом), Иосиф Бродский и Кока Кузьминский (они еще не эмигрировали), Виктор Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Александр Миронов (у этих поэтов еще все было впереди). Прозу этого периода сегодня принято олицетворять с Сергеем Довлатовым, поднятым на щит и востребованным уже в перестройку, как знак отказа постсоветского общества от радикальных инноваций и выбора в пользу нового традиционализма с реверансами в сторону романтической биографии. Однако если говорить о неофициальной культуре, то Довлатов никогда не был героем нонконформистской среды, считавшей себя восприемницей отвергаемых официальной советской культурой обериутов и акмеистов, Джойса и Беккета, Борхеса и Набокова. И ожидания ленинградской «второй культуры» были связаны с другим и другими.
Сегодня, когда русская культура, вслед за другими европейскими культурами, перестала быть литературоцентричной, о литературе можно говорить без натужного наделения того или иного произведения, то или иной писательской стратегии самоценностью. Ценность, в том числе социальная, литературного акта, жеста, проекта может быть осмысленна, причем не только на уровне вопросов ― почему так написано, но и на не менее принципиальном ― почему это прочитано, кем и зачем. Потому что если не интерпретировать литературу как исключительно разговор с Богом и способ познания мистического (хотя апелляция к Богу или неведомому ― это почти всегда часть той или иной системы конкуренции и дистанцирования от социальной невостребованности), то открывается возможность рассматривать литературное произведение (шире ― литературную стратегию) ― как совокупность механизмов культурного, социального и психологического самоутверждения, которые оказываются важными для тех или иных читательских групп, имеющих свое и вполне определенно положение в социальном пространстве, даже если это положение не всегда легко вычленить и стратифицировать. И найти связь между тем, что называется эстетическим (художественным) и социальным (или психологическим) особенно важно, если речь идет о литературе прошлого, пусть и недавнего.
Хотя ленинградский литературный андеграунд богат на разнообразные и оригинальные тексты, иногда с уникальной и экзотической судьбой (выход в свет данного сборника прозы – дополнительное подтверждение сказанному), вполне оправданным выглядит предположение, что наиболее инновационным в самом феномене существования «второй культуры» на протяжении нескольких десятилетий был социальный выбор в пользу дистанцирования от общества, его ценностей и иерархий и образования своей группы, диктующей вполне определенные и важные для общества функции художественного поведения своим членам. В свою очередь легитимность самой группы достигалась апелляциям к ценностям, некогда признанным, но затем репрессированным официальной советской культуры, что позволяло строить ряд обоснований собственной уникальности в виде стратегии соединения разорванной связи времен. Маргинальность, таким образом, переадресовывалась оппоненту, и отвергающим ценности мировой и дореволюционной русской культуры становились именно советское общество, создавшее огромное гетто застоя, в то время как нонконформисты в рамках этой, в равно степени символической и реальной оппозиции, превращались в хранителей истинных ценностей и иерархий. Эта истинность, повторим, подтверждалась отрицанием их советской культурой, не научившейся использовать сложное и непонятное в своих идеологических целях. А так как прежде всего сложным и непонятным считался модернизм, в котором сама идея иерархии, перехода от простого к сложному была синонимична продвижению к истине, то именно различные течения и деятели модернизма оказались той традицией, которую развивали или повторяли авторы андеграунда и которая их в свою очередь легитимировала. Конечно, среди многочисленных авторов подпольной литературы были и те, кто апеллировал к тому или иному советскому писателя, почти всегда со сложной биографией, что также позволяла зачислить его в среду гонимых, но безусловно такие стратегии были изначально обречены на меньшее внимание в нонконформистской среде. Наиболее ценными признавались практики, подтверждающие социальную стратегию дистанцирования и само существование «второй культуры», как группы, почти не пересекающийся своими ценностными установками с остальными группами общества. И здесь уже почти не имело значения, что первично ― литературная стратегия, отвергнутая официозом и приведшая его автора в подполье, или само бытование в рамках «второй культуры», предназначенной для поддержания практик, отвергнутых и отвергаемых советским обществом.
Существенной была и двухступенчатая система признания, первым шагом которой являлось признание со стороны своей группы; но предполагалось и вторая стадия ― признание мировой культурой, прижизненное, как это произошло, скажем, с Бродским, или посмертное, как в случае с советским модернистами типа ― Мандельштама, Цветаевой, Платонова, Ремизова, Пильняка и т.д. Ценность отвергаемых официозом произведений удваивалась судьбой отвергнутых и репрессированных авторов (отчасти поэтому Ахматова была менее популярна в нонконформистской среде, чем Цветаева ― и поэтика менее радикальна, и пострадала меньше). Но решающее слово принадлежало, естественно, будущему, и поэтому манифестирование связей с явлениями современной радикальной западной культурой являлось действенным механизмом, комплиментарно воспринимаемым читателями андеграунда.
Один из самых характерных примеров – Б. Дышленко, автор вполне репрезентативных для указанного периода повестей и рассказов о советской версии «кафкианского» героя. Вошедший в сборник рассказ «Пять углов» представляется прелюдией к заявленной теме. Помимо Кафки проза Дышленко отчетливо апеллирует к традиции «нового романа» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот), а также к не менее важной линии обретения легитимности – к прозе 20-х годов, например, О. Савичу и его роману «Воображаемый собеседник». Не принятые официальной советской культурой, эти традиции неизбежно обретали статус безусловно истинных и легитимных. Еще один уровень отсылок прозы Дышленко – это оппозиция «маленький человек» – «жестокая, беспощадная власть», которая в советских условиях интерпретировалась в качестве варианта правозащитной темы, как бы предсказанной (или подхваченной вслед за Достоевским) Кафкой, предугадавшим в свою очередь немецкий фашизм и русский коммунизм. Если говорить о таких весьма расплывчатых категориях как «талант» или «мастерство», то их присутствие проявляется в более-менее точной пропорции между комплиментарным воспроизведением одних традиций и подчеркнутым дистанцированием от других, с обязательным присутствием узнаваемых читателями зон табуирования и манифестацией «новизны». Поэтому для референтной группы Дышленко было важно ощутить влияние (или отсылку) Кафки и Роб-Грийе, но столь же необходимым было наличие «собственного авторского стиля», позволяющего интерпретировать писательскую стратегию как «ранее не существовавшую» и потому ценную.
Если использовать психоаналитический термин эмпатия, то для читателя Дышленко эстетическое переживание его прозы и состояло в эмпатировании в образы табуированного, запретного, но несомненно ценного, что подтверждало верность собственного социального и культурного выбора. Используемый Дышленко «герой» предполагал возможность для эмпатии в саму оппозицию «маленький человек – беспощадная власть» (у героя «Пяти углов» украдено прошлое, точно также как у гоголевского чиновника ― шинель), а вот возможность ассоциирования себя с самим героем (запуганным, рефлексирующим и неспособным понять причины своих бед) для нонконформистского читателя была проблематичной. Для персонажей «второй культуры» куда репрезентативнее была роль не жертвы, а героя – с демонстративным девиационным поведением, в котором социальное непризнание являлась главным залогом будущей и неизбежной славы.
Среди наиболее оригинальных версией такого героя – автобиографический персонаж прозы В. Лапенкова c отчетливостью отсылок к Генри Миллеру, Дос Пассосу, к обериутам, с их языковыми играми, а также к таким пограничным для ленинградского андеграунда фигурам как Давид Дар. Дистанцирование от традиционного «советского письма» (на самом деле продолжающего и повторяющего традиции русской прозы) у Лапенкова более радикально, что облегчало эмпатию для одних, скажем, избиравших более маргинальную стратегию самоутверждения, и препятствовало эмпатии для других, ищущих возможности для социальной адаптации. Приемы дистанцирования от традиционного письма состояли, в частности, в демонстративных языковых сбоях, семантических играх, зауми. Последнее обстоятельство примечательно, так как именно по поводу представленного в сборнике «Рамана» Лапенкова в русской критике, кажется впервые, было использована категория «игровая проза». Так этот текст, опубликованный в журнале «Эхо», в конце семидесятых годов был охарактеризован не самым проницательным русским критиком, главным редактором другого эмигрантского журнала «Континент» В. Максимовым. Таким образом с помощью категории «игровая проза» были легитимированы такие важные аспекты дистанцирования от традиции психологической прозы как стилистическая несбалансированность, игра с чужими голосами, черный юмор. То, что многие из этих приемов ранее эксплуатировались обериутами или, скажем, в театре абсурда Беккета, Мрожека, Ионеско, не понижало акции «новизны» соответствующих текстов, а лишь делало их более легитимными. Сомнительно, чтобы В. Максимов опирался в своих оценках на интуиции Барта, но ставшие к этому моменту каноническими противопоставления Барта потребительского текста (потребительской интерпретации) игровому вполне репрезентативны для целого ряда явлений ленинградского литературного андеграунда семидесятых годов. Особенное значение здесь приобретало изменение функции читателя игрового текста, который в рамках его восприятия (эмпатии) получал возможность для дописывания, достраивания открытых структур и инвестирования куда более творческой, социально более ценной позиции в процедуру интерпретации текста. Читатель «второй культуры» был заинтересован в подобных инструментах символического дистанцирования, обособления и, одновременно, создания группы единомышленников, легко преобразующих социальную ущербность и обделенность в символическое и культурное превосходство. Игровые практики позволяли дистанцироваться от таких важных констант официальной культуры как позиция традиционного автора (навязающая читателю единственный способ истолкования текста), как необходимость отождествления с героем, и так далее, и все только для того чтобы в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование, апроприацию его ценностной модели. Герой «Рамана» с его демонстративной асоциальностью затруднял для читателя процедуру отождествления себя с ним, зато появлялась возможность для сближения позиций читателя и автора с его прокламируемой свободой действий, а акцентированная маргинальность и эпатаж, свойственные герою, представляли дополнительные возможности для символического дистанцирования.
Ленинградская «вторая культура» создала целую галерею героев, психологическое и биографическое разнообразие которых, только оттеняло их концептуальное единство. Этот герой, казалось бы, более всего напоминал демократически сниженный образ «лишнего человека» или романтического героя аристократической литературы XIX века. Разве что оппозиция гений-толпа в русле второкультурной прозы интерпретировалась как оппозиция свободный художник ― советская власть. Как и «лишний человек», маргинальный герой нонконформистской прозы принципиально бездействовал, то есть просто жил, презирая свое окружение, непонимающее и не принимающее его в свою очередь. Однако формой его противостояния и, одновременно, различения среди обывательской советской среды становилась обычная персонификация той или иной репрессированной, отвергаемой официальной культуры системы позиционирования и социального (точнее ― асоциального, нецеремониального) поведения. Среди наиболее отчетливо отвергаемых советской культурой форм сознания в первом ряду, помимо, естественно, антисоветскости, то есть идеологической дистанцированности, находилась религиозность (церковность), сексуальность, различные виды демонстративной анормальности. Однако то, что отвергалось, репрессировалось официозной культурой, тут же превращалось в форму накопления смысла противостояния. Именно поэтому, если говорить на языке того времени, «сексуха, чернуха и антисоветуха» представляли собой наиболее распространенные зоны легитимации нонконформистской прозы.
Однако стратегия, построенная на жесткой идеологической контрастности, очень быстро приводила к выходу за пределы поля «второй культуры» ― в эмиграцию или в тюрьму; «вторая культура» представляла собой овеществление идеи выживания в чуждом социальном пространстве, и ее ценность возрастала с возрастанием числа адептов этой идеи. В сборнике несколько вещей, в которые присутствуют элементы идеологической контрастности, но присутствуют в иронической, редуцированной форме. Так, «Путешествие в Кашгар» Беллы Улановской представляет собой ироническую версия жанра «жития советской святой», где образ героини с говорящим именем Татьяны Левиной, о которой якобы «все знают», проступает на фоне нескольких пересекающихся планов ― авторских импрессионистических отступлений, описания школьной юности героини и ее окружения и советской оккупации некоей азиатской провинции, что позволяет узнаваемые идеологические константы типа мыслей о «мальчике из Уржума» (Кирове), «зверства американских империалистов в Корее», неканоническое и снисходительное упоминание о «матери Зои и Шуры» (очевидно, Зоя и Шура Космедемьянские), использовать как объекты символического вытеснения и подавления.
Пример иронической автобиографии представляет собой рассказ В. Алексеева «Хроника детства Владимира Кузанова» с отчетливой дегероизацией церемониальных составляющих советской биографии, предвосхищая постперестроечные повествования об армии, жизни отставных военных и поселковом быте. В другом рассказе «Один день за границей» подмена ряда «тюрьма ― заключенный ― охранник» рядом «заграница ― турист ― работник туристической организации» позволяет апроприировать табуированные зоны в качестве их сниженных и иронических транскрипций.
Похожий механизм присвоения власти советского церемониала использует А. Петряков в рассказе «Перед балом», почти в равной степени апеллирующий к Достоевскому и его рассказу «Бобок» и к традиции европейской антиутопии.
Иначе использует идеологические константы Борис Иванов в рассказах на военную тему, один из которых «Ich liebe dich» представляет собой, очевидно, одну из первых пародий на культовый фильм 70-х годов «Семнадцать мгновений весны». Повествование о расследовании сожительства пленного немца и колхозницы дополнено множеством псевдодокументов типа: «Из характеристики на ст. лейтенанта Бушуева. Бушуев В. К. род. в 1915 году. Сын разнорабочего столярных мастерских. Активно участвовал в разоблачении троцкистcко-бухаринского охвостья в сельскохозяйственном техникуме, где был избран секретарем комсомольской организации. Дисциплинирован, настойчив, требователен к себе, постоянно работает над повышением своего идейного и морального уровня. Участвовал в кружках художественной самодеятельности. Партии Ленина — Сталина предан)». Вообще рассказы Б. Иванова интересны, как один из немногих примеров появления в рамках ленинградского андеграунда стилистики, предваряющей прозу «московского концептуализма». У Иванова отчетлив механизм использования «чужой речи», «чужого стиля», не погруженного в авторское письмо. По сравнению с практиками «московского концептуализма», Иванов, без сомнения, не столь радикален в приемах деконструкции и апроприации власти советских идеологем, но легко можно себе представить его тексты в качестве канвы для вышивки каким-нибудь московским концептуалистом типа В. Сорокина, который спустя 5-7 лет начнет делать из советской стилистики многополюсныые и энергоемкие коллажи.
Однако тот факт, что подобные практики не получили развития, дополнительное подтверждение того, что механизмы внеличностного, концептуального позиционирования были в ленинградской «второй культуре» куда менее востребованы, нежели механизмы символизации авторизованного протеста. В условиях тоталитарной культуры протест был обречен на поражение, поэтому протестующий героя неизбежно превращался в жертву, а бытовая, сексуальная, мистическая «чернуха» представала в качестве естественных декораций для десятков, сотен, а может быть тысяч рассказов о находившемся в полусумрачном состоянии героя, для которого степень алкогольного опьянения, как, впрочем, и мерзость окружающего его запустения, была почти синонимична степени оппозиционности. Среди наиболее отчетливых проявлений этого типа ― весьма своеобразная версия героя Венички Ерофеева, несомненно повлиявшего и предвосхитившего развитие темы «слабости и неуспеха», в конечном итоге побеждающих силу и советский успех. Хотя, если сравнивать героя повести «Москва-Петушки» и его многочисленных ленинградских компатриотов, то прежде сего имеет смыл обратить внимание на отсутствие легкости, примиряющей иронии и конвенционального остроумия, которое в полной мер свойственно Венички Ерофеева и не является характерным для, казалось бы, типологически подобного героя петербургской андеграундной прозы. Последний принципиально позиционировался (причем, без всякого шанса на контакт и понимание) как культурной и тотально другой, а остроту противостояния этого другого и советскости подчеркивала строгая нормативная стилистика типично петербургской прозы.
Составитель из множество довольно распространенных видов этого героя (в описании которого преуспели и уж упомянутый В. Алексеев, и не вошедший в сборник Е. Звягин) выбрал куда более позднее и несомненно более сложное развитие подобно системы дистанцирования у Вал. Холоденко, одного из наиболее тонких и оригинальных стилистов, нашедших для оппозиции норма ― аномальность неожиданное, эстетически оправданное и социально обоснованное выражение. Сумеречное сознание, алкогольный бред и девиационное поведение героя его рассказа «Мост» отображается с помощью своеобразной транскрипции постнабоковского письма, которая на фоне отчетливой апелляции к традиции «маленького человека» по версии «Записок сумасшедшего» Гоголя усложняется легким налетом эзотерического фона и первыми подступами к теме сексуальной реверсивности. Подзаголовок рассказа ― «Из книги моих преступлений» ― достаточно точно фиксирует внимание к зонам традиционной репрессированности советской культуры ― это и принадлежность к различным меньшинствам (религиозным, сексуальным, национальным) и манифестация иной системы эстетической легитимации. Хотя, если говорить о набоковской прозе, как пространстве устойчивых апелляций, то они более характерны не для 70-з годов, для следующего десятилетия.
Своеобразие Ленинграда 70-х годов, как столицы неофициальной культуры, где, в отличие от Москвы, выходили самиздатские журналы («37», «Часы», потом «Обводный канал», «Митин журнал» и др.), приводило к появлению практик, почти не имевших оснований в ленинградском андеграунде. Один из таких примеров ― В. Аксенов, чей рассказ «Костя – это мы?» принадлежит причудливому переплетению традиций ― прежде всего «деревенской прозы» В. Белова и В. Распутина, впоследствии обогащенной влиянием У. Фолкнера и У. Голдинга. Включенный в сборник рассказ симптоматичен также тем, что его герои представляют собой сельскохозяйственные версии традиционного героя ленинградской нонконформистской прозы, для которого странное девиационное поведение является знаком социального дистанцирования.
Однако куда более отчетливой областью отсылок для ленинградского андеграунда 70-х являлась, конечно, орнаментальная, образная проза прежде всего ― Пильняка, Ремизова, а также Добычина, Зощенко, Платонова. В рамках мифологемы «восстановления разорванной связи времен» практически любой репрессированный или отвергнутый советский писатель мог стать источником легитимности при обращении (развитии, цитировании) его традиции. Однако именно орнаментальная проза с ее самоценной образностью, интеллектуальной герметичностью и закрытостью для однозначного истолкования создала наиболее устойчивую традицию в петербургской андеграундной литературе. Сложный, неоднозначный образ такой же механизм дистанцирования и позиционирования как абстинентный синдромом философствующего героя, но только, конечно, более привлекательный для аудитории, использующей интеллектуальное, культурное превосходство в качестве системы символического самоутверждения. Именно это традиция наиболее точно соответствовала ожиданиям читателя, которой в условиях культурной изоляции и социальной безысходности нуждался в подтверждении ценности своей сложной роли, непризнанного носителя иной, но более подлинной культуры.
Естественно ни одна традиция не могла быть воспроизведена целиком. Рассказ Ю. Шигашова «Дураки» ― характерный пример диалога с поэтикой и идеологией А. Платонова, точнее попытка отделить поэтику от политику. Отдельные предложения кажутся калькой платоновской фразы («Он был молчалив и много работал, как будто дополняя в себе недостающую умственную работу в голове, работой своих рук, будто желая заполнить себя этой простой бесконечной работой»). Однако именно намеренно опущенные при цитировании слова ― «как все недоразвитые люди много работал» и «и уж точно бессмысленной для него работой» ― обозначают границу конфронтации с традицией Платонова. Герои Шигашова – это результат эволюции героев Платонова, их превращение из чудаков-романтиков в умственно отсталых «дураков», хотя место действия – провинциальный городок, созданный в революцию из «глухого полустанка» ― тоже самое, разве что навсегда покинутое мечтой о превращении его в «прекрасный и яростный мир».
Интересный и своеобразный набор механизмов символического самоутверждения с помощью апелляции к традиции орнаментальной прозы представляет собой практика одного из основателей знаменитой еще по 60-м годам группы «Горожане» Игоря Губина и, в частности, повесть «Илларион и Карлик. В ней, конечно, отчетливо влияние модной в этот период латиноамериканской прозы, и прежде всего Х. Кортасара:; можно при желании найти фрагменты, напоминающие того же Набокова, но куда важнее присутствие традиции «вывернутого, сдвинутого, орнаментального слова, загонявшего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого» (О. Юрьев). Характерно, что критик, принадлежащий совершенно другому культурному поколению питерского андеграунда, проводя параллель между орнаментализмом и принципиальной асоциальностью («никому и ничему служить, кроме себя самого»), говорит в равной степени и о Губине, и о себе, потому что также комплиментарно оценивает одну из самых популярных для ленинградской культуры систем эстетического позиционирования. Понятно, что в этом демонстративном эскапизме, почти в равных долях содержится отсылка к аристократическому превосходству (например, к Пушкину – «себе служить и угождать»), вполне простительное (то есть тактически оправданное) писательское кокетство и лукавство (нет писателей, пишущих для себя, потому что в этом случае о них никто бы не узнал, а раз знают, значит, они предприняли ряд шагов для обеспечения себе известности), но лишний раз подчеркнуть избранность, уникальность, единичность подобной позиции, означает повысить ее символическую ценность в глазах потребителя. Но самое главное если бы писательская практика никому и ничему не служила, она бы не была востребована. И она бывает востребована в той степени и теми, кто в процессе интерпретации, потребления текста, способен апроприировать его символические инструменты для нужд собственного позиционирования. Апелляция к орнаментальному тексту с его сложной, но герметичной структурой и есть предположение, что сложность и герметичность будут востребована той социальной средой, в которой социальная стратификация происходит концептуально схожим образом. Совершенно необязательно, чтобы писатель сознательно ориентировался на ожидания определенной и известной ему аудитории, очень часто эстетические предпочтения автора кажутся ему естественными, единственно возможными, независимыми и репрезентирующими его и только его уникальные вкусы, что, однако, не отменяет подчиненность этого процесса законам экономики обмена или, иначе говоря, взаимосвязанности писательской и читательской стратегии тех социальных акторов, которых Губин (и здесь можно согласиться с О. Юрьевым) справедливо называет «сотоварищами по выживанию».
Влияние орнаментальной прозы отчетливо демонстрируют и рассказы А. Морева (тоже «товарища по выживанию», и его демонстративное самоубийство ― в 45-летнем возрасте он бросился в вентиляционную шахту строившейся станции метро на Васильевском острове ― еще одно доказательство того, как непросто осваивалось новое социальное поведение теми, кто стал пионерами дистанцирования от общей официальной системы ценностей и противопоставления ей системы ценности небольшой группы). Морев пытался совместить бытование во «второй культуре» с надеждами на успех в «большом социуме» (ему удалось опубликовать несколько рассказов и стихотворений в советской печати). Но в 70-е годы куда употребительней были стратегии тотального дистанцирования, в рамках которых советской власти как бы уже не существовало. Или ― еще не существовало. Этим скобкам (уже и еще), в которых настоящее подлежало отчуждению, соответствовали многочисленные практики применения принципиального условного письма, где отсутствовали признаки эпохи, а отстраненность взгляда действительно доходила «до отчужденности мира». Идеологема «восстановления разорванной связи времен» получала в этом случае буквальное, дословное подтверждение, так как именно «советское слово» изгонялось, чем факультативно подтверждалась верность досоветской, «классической» традиции и схема функционирования вне области применения «советского языка». С использованием приемов условного письма создавались самые разнообразные практики ― от интеллектуальных притч, до описания современности без применения современных (советских) понятий (то есть опять же в фокусе оказывалось настоящее, увиденное словно из прошлого или из будущего, а точнее ― и именно это прежде всего подразумевали адепты условного письма ― с точки зрения вечности).
Вариация на тему известной немецкой притчи с отчетливыми апелляциями к традиции немецких и французских романтиков представляет собой повесть Т. Корвин «Крысолов». Тщательно построенная стилизация придает изредка появляемся словам 20-го века ― «светофор, телефонные переговоры, компьютер» ― иронический смысл. Абстрактные признаки современности столь незначительны в пропорциональном отношении, что идея противопоставления ― подлинного (вневременного) и настоящего (сиюминутного, проходящего) становится доминирующей. А то, что только опьянев, герой начинает говорить на современном советском языке: «мы тут в дым укирявши, да нам можно, а тебе — ни фига, поди скорей квартет напиши с такой клевой-клевой полифонией. У кого фантазия не хиляет…» или определяет процедуру ухаживания как «длительный охмуреж, как говорилось на богохульном языке моей юности», лишь подтверждает лежащую на поверхности мысль, что все советское ― лишь сон разума.
Концептуально сходным образом советская культура просачивается и в повести И. Беляева «Серебристый енот». Если в состоянии нормы большинство описаний совершенно условны, так, например, советский застойный Ленинград описывается так: «Она повлекла его в старую часть города, где располагались церкви, банки и музеи», то сне во сне герой слышит типично советский волапюк, контаминацию военной и революционной риторики: «Внимание! Работают все радиостанции страны и Центральное телевидение! Передаем информационное сообщение к сведению населения. Все девушки, достигшие восемнадцати лет и не вышедшие замуж, объявляются собственностью государства!». В переплетающейся последовательности фантастических историй, рассказанных автором, только в моменты наибольшего отрыва от реальности, например, когда героиня начинает летать, появляются приметы времени – «пионерский лагерь», «пионерская организация». Другой характерный момент ― прелюдия описания оживления чучел с достаточно прозрачным уподоблением чучела и советского человека в иронической интерпретации: «Нет, батенька. Теперь я чучело и горд этим. Чучело — это звучит гордо! Кто не знает, что такое хоть разок побывать чучелом, тот ничего не знает. Чучело-чучелу — друг, товарищ и брат. Чучела всех стран, соединяйтесь». Иначе говоря, советское появляется как крайняя концентрация мистического, потустороннего, но в виде своеобразной взвеси, пены на гребне волны увлекательного и вневременного описания. Кстати, подобное описание мистического как животворящего сиюминутное или историческое любопытно, так как здесь Беляев отчетливо предвосхищает практики В. Пелевина, появляющуюся спустя десятилетие. Но то, что, как и в случае с опытами Б. Иванова, эти практики не получили развития в рамках ленинградской нонконформистской прозы, весьма симптоматично. Концептуализм с его отрицанием концепции традиционного авторства (и ценности позиции автора, прежде всего проявляющейся в стилистическом своеобразии) был чужд стратегиям самоутверждения, распространенных и комплиментарно оцениваемых в рамках андеграундного существования. Сама идея ухода в подполье для нонконформистского Ленинграда была синонимична спасения уникально (или ― ценного) авторского дара от растворения в советской пошлости, отвергающей самобытность. Именно поэтом ценились техники группового и индивидуального дистанцирования, в том числе и с использованием традиций мистической, антропософской культуры, включая восточные техники просветления, психоделического погружения, наркотического изменения сознания и пр.
Примером описания такой группы, состоящей буквально из нескольких посвященных, является рассказ В. Кушева «Шрам о харакири», где просветленные именуются «дельфинами», псевдопросветленые ― «дельфиноидами», где естественно упоминаются знаменитые антропософы, восточные гуру, а в основе отношений героев лежит банальный любовный треугольник, разрешаемый с использованием экзальтированных и скомпрометированных комплиментарной принадлежностью к романтической традиции болезненно-лирических чувств.
Иной вариант символического самоутверждения содержала в себе проза Б. Кудрякова, одна из вершин ленинградской «второй культуры» в плане создания уникального сочетания тенденций дистанцирования от традиций, воспринятых советской литературой, и продолжения традиций, ею репрессированных. Кудрякова, печатавшегося в самиздатских журналах под псевдонимом Борис Мартынов, неслучайно в ряде статей называли «русским Беккетом», хотя для его прозы, и в частности одному из самых репрезентативных рассказов «Ладья темных странствий» характерно не только апелляция к прозе Беккета, но и использование словотворчества Хлебникова, а также не менее интересное обращение к традиции «заумников». Результатом явилось сложное модернистское высказывание с элементами постмодернистской игры, для распознавания которого требовалось многоуровневая система интерпретаций. Так, необходимое символическое повторение (подтверждение) социального и культурного дистанцирования, лежащего в основе «второй культуры» как феномена, в случае Кудрякова представало как постоянная игра советскими речевыми штампами, поговорками, а также разными стилями с иногда отчетливой, иногда скрытой ироничностью относительно первоисточника стиля. Такое высказывание можно было расшифровывать как борьбу с ценностными установками советского общества, и естественно к ним причислялись и такие «общечеловеческие ценности» как семья, уважаемое положение в обществе, карьера, хотя бы потому, что эти ценности были апроприированы советской идеологией. Однако этот уровень истолкований не был единственным, за ним мог следовать иной ― психологический или антропологический. Вот характерный пример: герой рассказа «Ладья темных странствий» рассуждает о ценностях брака: «Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим – да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу <…> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать».
Конечно, семья, о которой идет речь ― это «ячейка советского общества» и ироническая ретроспектива возможных супружеских отношений ― это демпфирование целого ряда советских идеологем от «всепобеждающей силы любви» до утверждения, что человек человеку «друг, товарищ и брат». Однако за этим очевидным уровнем прочтения предполагался и другой. Тот «портрет стакана», что собирается носить в кармане герой, легко ассоциируется с «рентгеновским снимком» любимой женщины, который вместо ее фотографии носил в своем кармане герой романа Томаса Манна «Волшебная гора». А это и апелляции к важной и ценной для андеграунда модернистской традиции, и одновременно, знак принадлежности к постмодернистской эпохе, каковым является идея просвечивающих сквозь друг друга изображений, или «изображение изображений».
Не менее важным представляется и присутствие в прозе Кудрякова беккетовcкой «антигуманистической тенденции», то есть постоянно задаваемый вопрос о несовершенстве человеческой природы, об ущербности человеческого бытования в рамках существующих антропологических границ, вопрос, более актуальный для комплекса идей «новой антропологии», но, возможно, наиболее остро среди ленинградского андеграунда прозвучавший именно у Бориса Кудрякова.
Конечно, очень часто антропологическое интерпретировалось читателями нонконформистской прозы как социальное, или по крайне мере, как продолжение социального дистанцирования. Но это был наиболее употребительный способ интерпретаций достаточно сложных многоуровневых высказываний. Поэтому, казалось бы, факультативным, а на самом деле принципиальным был и собственный социальный выбор автора. Среди вошедших в этот сборник произведений, только «Смерть доктора» А. Битова и цикл коротких рассказов Н. Коняева ― произведения авторов, не имевших опыта работы кочегара или сторожа, характерных для ленинградского андеграунда. Кстати, включение рассказов Битова и Коняева, эстетически, казалось бы, близких нонконформистской прозе 70-х, но представляющих собой часть принципиально иной социокультурной стратегии, интересный шаг составителя. Это позволяет сравнить две принципиально противостоящие сегодня друг другу стратегии интерпретации смысла творчества ― эстетическую, в рамках которой поведение автора не имеет никакого отношения к способу истолкования и функционирования его произведения, потому что оно самоценно и принадлежит области культуры, важность которой не ставится и не может быть поставлена под сомнение. Именно ее реализует составитель, соединив под одной обложкой эстетически близкие опирающиеся на похожие художественные традиции произведения (так, Коняев в своих коротких рассказах из цикла «Дерево» отчетливо опирается на традиции тех же советских новаторов 20-х годов, например, на эстетический аскетизм Добычина). Однако другая стратегия столь же принципиально отрицает самоценность любого творчества, в том числе литературного, и рассматривает любую культурную практику как способ социального, культурного, символического самоутверждения и конкуренции, как набор социальных и символических приемов дистанцирования и отстаивания ценности собственной позиции. А также как процедуру узнавания, принятия «своих», способных легитимировать социальное и культурное позиционирование, и различения их с «чужими», дезавуирующими ценностные установки тех, кто входит в их группу. В рамках этой стратегии ― художественное поведение, не просто важно, оно не только оказывает то или иное влияние, но является составной частью художественной практики, состоящей не только в том, чтобы «создать, написать» некую последовательность текстов, но в уже описанной процедуре социальной и символической стратификации, которая оказывается важной и ценной для осуществляющих схожие или близкие стратегии. То, что большинство авторов настоящего сборника в 70-е годы были сторожами и кочегарами, а Коняев и Битов ― членами Союза писателей, лишь частная деталь, куда важнее, что их практики были адресованы разным социальным группам с иными функциями и задачами самоутверждения и конкуренции.
«Смерть доктора» Битова ― рассказ о хорошем, советском враче (невозможный для андеграунда герой), где комплиментарно подаваемая принадлежность в советской элите не мешает апелляции к традициям дореволюционной культуры. Однако факт причастности героини к социально адаптированным кругам советского общества неизбежно влек за собой использование принципиально иных способов символического самоутверждения (так, Битов подчеркивает, что, разбив чашку, героиня «сбрасывала пятьдесят или сто рублей в ведро жестом очень богатого человека, опережая наш фальшивый хор сочувствия», или еще один принципиальный для автора штрих ― многократно употребленное в качестве характеристики героини слово «порядочность» ― один из самых распространенных способов дистанцирования в среде советской интеллигенции, делившейся на люде порядочных, то есть сохраняющих досоветские представления о ценностях, и непорядочных, то есть «совершенно советских»). Еще одно принципиальное описание ― героиня «помешивает варенье: медный начищенный старинный (до катастрофы) таз, как солнце, в нем алый слой отборной, самой дорогой базарной клубники, а сверху по-голубому сверкают грубые и точные осколки большого старинного сахара (головы), — все это драгоценно: корона, скипетр, держава — все вместе (у нас в семействе любят сказать, что тетка величественна, как Екатерина»). Помимо неизменно подчеркиваемому социального статуса, апелляция к державинской «Жизни званской» и многокрасочности существования дореволюционной аристократии представлялась меседжем, по которому те читатели, которым было необходимо дистанцирование от уровня завоеванного признания, могли символически возвысить и исправить свою неудовлетворительную социальную позицию. В этом же ряду такие признаки обращения к табуированных зонам как подробное описание смерти и еврейство героини, ее обращение к Богу или противопоставление «мертвенности» тех представителей советской элиты, что пришли на похороны героини, причастности к «настоящей» жизни «простых» врачей, медсестер, зевак, создающих в рассказе оппозицию трон ― молчащий народ.
Только в рамках эстетической интерпретации возможно наделение той или иной практики статусом эстетически более ценной, в рамках социалькультурной интерпретации ― значение практики определяется функционированием в той или иной группе, и тот или иной жест приобретает ценность более широкую, если сама группа занимает более значительное положение в социальном пространстве и способно навязать социуму свои ценности. Коняев и Битов своей прозой 70-х годов способствовали самоутверждению вполне определенных (но, конечно, разных и лишь отчасти пересекающихся) групп интеллектуалов, которые решали непростые задачи адаптации к советской социальной системе, пытаясь занять в ней более высокое место и сохранить при этом психологически важную функцию символической независимости. Большинство авторов этого сборника осуществляли куда более радикальное дистанцирование от господствующих в советском обществе ценностей и способов социальной конкуренции, отстаивая настоящее и будущее, которое, однако, оказалось несколько иным, нежели предполагал ленинградской андеграунд. Максимализм и свободолюбие «второй культуры» оказались излишними. Те группы, которые, воплотив суммарные ожидания социума, захватили господствующее положение в социокультурном пространстве постперестроечной России со всей очевидностью сначала отдали предпочтение ценностным установкам, которые не столь тотально отвергали советское социальное пространство и позволяли осуществлять стратегии приспособлений к нему, а затем, после очередного перераспределения ролей, ― установкам групп, отстаивающей ценность функций, введенных в обиход московским андеграундом с его интерпретацией советской культуры как части русской (в то время как ленинградские нонконформисты, создавшие свою версию модернистского вызова, тотально игнорировали советскую культуру как несущественную и малоценную). В условиях, когда модернизм с его установкой если не на поиск истины, то, по крайней мере, на систему ценностей, внутри которой истина существует или может существовать, стали интерпретироваться как архаический, без сомнения уникальное пространство «второй культуры» перестало быть актуальным источником порождения конкурентоспособных социокультурных функций символического позиционирования.
Однако распространенность подобных оценок отнюдь не является окончательным приговором. То, что определяется как потеря актуальности и выход за пределы социокультурной видимости в область истории литературы, культуры и т.д., достаточно распространенное явление. В своей последней работе «Культура и взрыв» Ю. Лотман пишет о важных для культуры вариантах функционирования истории, опровергая распространенную идеологему. согласно которой история якобы не терпит сослагательного наклонения. И делает акцент на тех вариантах (версиях) истории, которые развиваются по сценарию скрытого от реальности существования. История, казалось бы, идет по тому пути, который оказался выбранным, но другие варианты развития, вроде бы отвернутые, скомпрометированные, забытые, продолжают существовать в состоянии не только потенциально возможных, но реальных для использования и развития спустя определенный исторический этап. Для Лотмана было несомненно, что история существует не только в явном, но и пунктирном, мерцающем, виртуальном измерении, когда реальное продолжение опирается на вариант развития, казалось бы навсегда отвергнутый, но на самом деле долгое время существовавший и даже развивавшийся как своеобразный дублер истории. Ленинградский андеграунд в 70-е годы (в которые не существовал В. Сорокин, а, скажем, Д.А. Пригов еще писал нечто более похожее на Мандельштама и Пастернака, чем на канонический московский концептуализм) создал уникальную и безусловно инновационную модель символического позиционирования, на другом языке называемую литературой. Она интересна, как описание не столь и далекого, но сегодня принципиально забытого прошлого, и как один из вариантов будущего, довольно часто предстающего (или кажущегося) транскрипцией некогда существовавшего. У этой модели есть общее основание ― авторское поведение, социальный выбор, апелляция к одним и тем же культурным традициям и отказ от одних и тех культурных соблазнов, но есть и частности, разнообразные по своим несовпадающим сочетаниям и называемые эстетикой. Эти частности и представляет собой настоящий сборник, об общем для них основаниях я посчитал необходимым напомнить в этом предисловии.
2004