Вы здесь

Глава 2 (продолжение). В. Ерофеев и А. Битов. Э. Лимонов и Е. Харитонов

Виктор Ерофеев и Андрей Битов

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, — все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.
Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к “запретным” темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы также построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чтения столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры[105]. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для большинства постмодернистских практик, не дает возможности дифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы отчетливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденциозной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных ответа на требование актуальности в ситуации изменения статуса литературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофеев олицетворяют разные способы присвоения и перераспределения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересекающихся референтных групп, а их авторские стратегии выявляют в современной русской литературе ряд таких принципиальных оппозиций, характерных для границы между тенденциозной и бестенденциозной литературой, как норма — аномальность, естественность — искусственность, автобиографичность — персонажность, комментарий — пародийная цитата.
Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или повествователя, который может совпадать или отличаться от автора, обусловлены психоисторическим и социокультурным выбором в той же мере, в какой этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегии Битова и Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотипов, что в свою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна — даже там, где повествование ведется от первого лица, “я” рассказчика или героя не совпадает с авторским “я”. Психоисторическое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психоисторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии и которое имеет область пересечения с полем ставок и интересов Битова. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли — автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию, отчасти совпадающую с читательской аудиторией Битова, так и культурного, символического и политического капитала писателя–постмодерниста (авангардиста, мастера эпатажа и т.д.), ориентированного на принципиально иную референтную группу в российском социальном пространстве и западную аудиторию, близкую к проблематике актуального искусства. Ерофеев–постмодернист и Ерофеев–критик — не просто полярны, а принадлежат разным психоисторическим и социальным пространством. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойственен принципиальный антиинтеллектуализм.
В то время как для Битова принципиально важна и ценна целостность образа писателя-мыслителя; он предпочитает псевдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешествиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор–интеллектуал. Сюжет, диалог, прочие беллетристические формы, идентифицируемые как вымысел, интерпретируются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть[106]. Дискурс Битова — бесконечный монолог рефлектирующего автора, что позволяет ему легко компоновать старые и новые произведения. В застойные годы он публиковал отрывки из романа “Пушкинский дом” в виде самодостаточных эссе, статей, заметок, что было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единством. Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма относительно — все им написанное вполне представимо в виде целостного и непротиворечивого текста.
Выражение “по словам Битова” вполне может соответствовать и фразе, вырванной из контекста интервью, и реплике героя или фрагменту рассуждения очередного “рассказчика” (они почти тождественны)[107]. В то время как выражение “по словам Ерофеева” имеет отношение только к его статьям: рассказчик или герои Ерофеева никогда не говорят ничего такого, что может быть приписано автору[108]. Более того общение героев Ерофеева не конвенционально; их реплики вполне театральны и обращены не друг к другу, а к невидимому залу, слушателю, читателю; к этим коротким высказываниям вполне подходит ремарка “в сторону”.
Персонажи Ерофеева не психологичны, а их социальный статус соответствует социальным ролям референтной группы Битова, власть которой Ерофеев присваивает с помощью операции reductio. В то время как письмо Битова — это психология мысли. События в его повествовании, как, впрочем, и сюжет, почти несущественны, любое событие — всего лишь повод для того, чтобы апроприировать право на его интерпретацию. Сюжет как нечто искусственное и противоречащее “бессюжетной жизни” преодолеваются естественностью и продолжительностью монолога; Битов не пророк, хотя неестественности вымысла противопоставляет правду жизни, но комментатор, резервирующей за собой прерогативы на ее оценку. Поэтому его не интересует чужая речь и диалоги, которые у Битова почти столь же условны и лишены даже отдаленного сходства с реальной разговорной речью, как разговоры героев в философских повестях Вольтера, которые обычно передаются косвенной речью. Но Битов фиксирует не речь, а ее концентрированное выражение — мысль; искусственность его беллетристических конструкций компенсируется интеллектуальной насыщенностью авторских отступлений. По Песонену, цель творчества Битова — поиск последних истин и объяснение действительности. “Последней целью бессвязного битовского повествования, подчеркивающего фиктивный и условный характер всего повествования, является <...> последняя истина и объяснение действительности” (Pesonen 1997: 177). Поэтому Битов предпочитает “открытый текст”, “открытое высказывание”, а кому принадлежит высказывание — рассказчику или герою — не имеет значения.
Проза Ерофеева, напротив, кажется куда более сюжетной. Хотя все его сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюжетное построение это — реализованная метафора, синонимичная формуле присвоения власти. Скажем, рассказ “Жизнь с идиотом” (Ерофеев 1991) можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой это — Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, — советская интеллигенция; семейный конфликт — противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма — пародия на сталинские репрессии.
Обилие натуралистических подробностей и порнографические пассажи не противоречат эмблематичности и искусственности персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлять власть манипулятора–кукловода, а натуралистические детали подтверждают действенность и реальность управления: автор выдавливает из героев обильно льющуюся кровь и сперму, демонстрируя наподобие того, как это происходит в массовой культуре, детективе или романе ужасов, власть над своими героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны поля культуры или поля политики, символический капитал которых присваивается.
Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение практики Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией. Принципиальное отличие, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтическая литература помещала своих чудаков и монстров в интеллигибельное пространство, ориентированное на особый статус автора, который соответствовал поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого–низкого, добра–зла и утверждению своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно, общественно легитимной. Пространство, в котором функционируют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, принципиально лишено даже подразумеваемой системы легитимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора, а потому что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системой легитимации. Не желая делиться, автор резервирует за собой право на присвоение всего объема власти, предлагая читателю легитимировать его практику как уникальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать власть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и культурных ролей и механизм присвоения их символического и культурного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор препятствует возможности сопереживать своим героям (ими в равной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочувствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чужих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора. Это — бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты — знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а затем совершается операция обмена, в которой читатель, в обмен на присваиваемое им, легитимирует авторскую практику сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.
Принципиальной представляется и роль рассказчика. Это еще одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева — иронические версии “маленького человека” и “человека из подполья”, но и сам автор выступает в роли “маленького человека”, под которого стилизует свою роль повествователь[109], почти неотличимый от своих героев. Автор столь же монструозен, как и его персонажи, потому что не желает делиться властью даже со своими героями. Это не только принципиальная дегероизация субъекта изображения, которая выражается в подмене героя психологической прозы жесткой конструкцией, но и столь же принципиальная дегероизация авторской функции. И. Смирнов определяет творческий акт актуализации монструозности как чудовищный, однако в условиях истощения возможности присвоения символического капитала типического (и, как следствие, отказа читателя от легитимации его), подобная процедура экономически обусловлена. Но если Битов условности традиционного литературного повествования и вымыслу противопоставляет естественность, то Ерофеев присваивает культурный капитал потерявших силу условных литературных приемов, придавая им еще большую условность. Его стратегия не просто “направлена на выявление самим читателем еще неотрефлексированных форм мышления, на процесс узнавания читателем своей наивности и принятия за естественное того, что является навязанным ему прямым заявлением” (Постмодернисты 1996: 19), но и соответствует спросу, потребностям и интересам той референтной группы, которая не в состоянии присваивать энергию традиционных практик по причине их низкой социальной ценности.
Поэтому интерпретация практики Ерофеева с использованием таких категорий как “моральность”, “аморальность” (“нравственность”, “безнравственность” и т.д.) представляется не вполне корректной транскрипцией намного более актуальной оппозиции норма–аномальность, принципиальной для понимания структуры поля современной русской литературы, соответствующей конкуренции в социальном пространстве разных стратегий и разных референтных групп. При важности специфических ценностей литературы, которые изучает филология, то, что обозначается ею как поэтика и поэтические приемы, представляется ставками и навязываемыми правилами борьбы в поле культуры, имеющей целью более высокий статус в социальном пространстве. Настаивая на легитимности определенных правил и определенной поэтики, референтная группа стремится сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить в неприкосновенности границы и правила деления поля, апеллируя к их традиционности. В то время как попытки изменить правила деления поля и расширить его границы есть следствие неудовлетворенности своим социальным статусом той референтной группы, которая идентифицирует традиционность как архаику и настаивает не необходимости и осмысленности более радикальных стратегий, имеющих как социальное, так и “чисто литературное” измерение (хотя наша цель и состоит в обнаружении корреляции между поэтическим приемом и социальной стратегией).
Ерофеев и Битов в определенной мере репрезентативны для своих референтных групп. Только если Ерофеев для референтной группы Битова — это аномалия, то сам Битов — воплощенная норма. Осмысленная, продуктивная, здоровая “норма”, отвоеванная у безумного мира и хаоса (в большей степени — советского, в меньшей — перестроечного, так как оппозиция норма–хаос, норма–безумие и являлась одной из ставок в борьбе “шестидесятников” против предпочтений институций официальной литературы). Эти институциональные предпочтения, на самом деле обусловленные стратегией сохранения соответствующих социальных позиций, в рамках борьбы с ними интерпретировались как анахронизм сталинской эпохи и проявление самоубийственного безумия системы, которой противопоставлялись умопостигаемые законы социальной жизни.
Битов достаточно рано сформулировал свои взаимоотношения с хаосом, отдав предпочтение норме; в “Выборе натуры” есть главка, которая так и называется “Феномен нормы”. Норма здесь универсальна, она необходима, “чтобы на стуле можно было сидеть, в окно смотреть, в поезде — ехать, хлеб — жевать, воду — пить и воздухом — дышать, слово — произносить...” (Битов 1976: 537).То есть норма — есть синоним естественности. Но не только. Норма еще нужна, “чтобы предметам соответствовали свои имена и назначения, и при этом они не переставали ими быть, как место для сидения, смотровая щель, транспортное средство, пищевой продукт, парк культуры и зона отдыха” (там же). То есть норма — это еще и социальные условия существования. Но и этого мало — в последующих абзацах появляется “божественная норма”, “Норма творения”, “общественные нормы”, “нормальные святые”, творцы, одаренные “нормой”, “норма” как дар, “чувство нормы”. То есть “норма” обеспечивает метафизическую устойчивость; а если соединить все те значения, которые с помощью категории “нормы” апроприирует Битов, то “норма” превращается в эквивалент гармонии и истины, противостоящих хаосу и неправде, которые ассоциируются с институциональной структурой советского социального пространства. А если к факультативному, индуцируемому Битовым значению нормы, присовокупить наиболее распространенную дефиницию нормы как “образец или пример, общее правило, коему должно следовать во всех подобных случаях” (а “нормальное” интерпретировать как состояние “обычное, законное, правильное, не впадающее ни в какую крайность”)[110], то становится понятным, как чисто поэтический прием обретает статус инструмента социальной борьбы.
Умопостигаемая “норма” является структурной единицей битовского дискурса, и хотя сам процесс умопостижения сопряжен с рефлексией, его результат всегда один — формула, раскрывающая смысл и необходимость борьбы за изменение правил и законов функционирования социального пространства. Стратегия Битова состоит в ряде попыток, по большей части удачных (что и определяет общественную ценность его практики) придать норме оригинальный характер, обосновать ее и преподнести в интеллектуально–осмысленном виде. Приоритетным становится такое истолкование нормы, при котором индивидуальность и уникальность переживания и осмысления нормы оборачиваются возможностью ее универсального использования. Тщательно избегая нравоучительных или пафосных интонаций, никому, казалось бы, не навязывая свой способ размышления и взаимоотношения с социальной реальностью, словно просто фиксируя процедуру отмывания “нормы” из потока банальных и слишком легких способов понимания ее, Битов овладел позицией, манифестирующей и артикулирующей интересы целого поколения и социального слоя читателей, неудовлетворенных своим положением в социальном пространстве. Это произошло не потому, что “норма” — самый экзотический и редко встречающийся продукт поля русской культуры, а потому что “норма” стала ставкой интереса тех, кто, не претендуя на радикальное изменение социального пространства, потребовал изменений формы и правил конституирования его при отказе принять на себя ответственность за соучастие в его функционировании.
Характерно, что Битов отдает предпочтение жанру “путешествий”, он постоянно “в отъезде”, “в пути”, перемещается в пространстве, дабы не привыкать к месту и освободиться от “боли полного знания” и ответственности за место пребывания. Песонен, анализируя пристрастие Битова к путешествиям, замечает, что “путешествие означает стремление к власти над миром с помощью времени. С помощью вечных путешествий человек стремится освободиться от цепей вечного возвращения. <...> Отъезд парадоксально означает прежде всего стремление освободиться от боли знания...” (Pesonen 1997: 173).
Жанр путешествия подменяет сюжетное повествование, потому что сюжет — это художественно оформленный пучок социальных стратегий в их взаимодействии, а отказ от сюжета — это манифестация отсутствия в социальном пространстве приемлемых стратегий. И если позиция Битова может быть артикулирована как “новых сюжетов больше не осталось”, поэтому возможен только комментарий, выявляющий ценность “нормы”, то для Ерофеева — “никаких новых сюжетов и не было”. И возможен только пародийный сюжет, пародийная цитата как инструмент перераспределения и апроприации власти.
Пиком актуальности прозы Ерофеева стал период конца 1980-х — начала 1990-х, когда страсть к разрушению всего советского оказалась синхронной массовой потребности к перераспределению власти и социальных ценностей и проявилась в практике развеществления советских и общекультурных табу, которое имело место в его рассказах, первом романе “Русская красавица” и таких статьях как “Поминки по советской литературе” (1989), “Крушение гуманизма N2” (1991), “Место критики” (1993), перераспределявших власть в литературе посредством дезавуирования одних и возвышения других позиций. Однако как только страсть к разрушению была утолена вместе с завершившимся переделом власти, разрушитель перестал быть актуален. Его практика стала интерпретироваться не как манифестация “конца советской литературы”, а как “конец русской литературы”, что вступало в противоречие с совокупностью практик, добивавшихся легитимации “нормальной” тенденциозной литературы.
Однако и целенаправленное противопоставление нормы хаосу не остановило падение социального статуса литературы. На ограниченность “нормы” как способа организации пространства указывал еще Лотман. По Лотману, в пространстве, лежащем за пределам нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до “сверхнормы <...> положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, а о “жизни, льющейся через край”, как назвал одну из своих повестей Людвиг Тик” (Лотман 1992: 123). Стоит сопоставить практику Битова с, казалось бы, близкой по жанру комментария практикой Розанова, как становится понятным, что Битов сознательно выводит за пределы своего дискурса хаос, как нечто противостоящее гармонии. Липовецкий, анализируя отличия прозы Битова от русской метапрозы Розанова, полагает, что у Битова “смерть заменяется симуляцией жизни — и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии — (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что в метапрозе 20–30-х годов, попытка “средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь” (Д.М. Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско” (Липовецкий 1997: 153).
Перефразируя Паскаля, можно сказать, что норма в русском социальном пространстве потому и прекрасна, что редка. И восстановление нормы в качестве критерия жизни не только социальный заказ со стороны тех, кто самоутверждался за счет противопоставления рациональной нормы советскому хаосу, но и проявление одного из основных комплексов неполноценности, присущих русской культуре. Поэтому поиск “нормы” был востребован перестройкой, одной из побудительных причин которой и стало романтическое возвращение к нормальной жизни. Успех Битова, подтверждаемый большим числом переизданий его ранних книг и изданием новых, которые являются или продолжением, или перекомпоновкой старых, свидетельство того, что комплекс неполноценности, эксплуатируемый Битовым, до сих пор не реализован в культуре и определяет ее модус.
Симптоматично, что битовский текст, перманентно прочитывается в стилистике наиболее авторитетных интерпретаций: в 1960-е и 1970-е годы, как текст реалистический[111], в конце 1970-х и в 1980-е как антисоветский[112], в 1990-е как постмодернистский[113]. Однако И. Смирнов, причисляя Битова к “постмодернистам первого призыва”, для которых монструозен субъект, а не метасубъект (и, следовательно есть возможность ре-конструировать и присвоить чужую субъективность), метко определяет роль очередного alter ego автора (Левы Одоевцева из “Пушкинского дома”) как соучастника уже произошедшего диалога авторов и “де-монстратора” прошлого культуры (см.: Смирнов 1994: 336). Де-монстратор — это и преодоление монструозности и иррациональности во имя поиска рациональной “нормы”, и, одновременно, утверждение собственной легитимности за счет репрезентации прошлого культуры.
Но именно иррациональная составляющая русской литературы XIX века, исследование аномального и бессознательного привели в свое время к успеху русский роман; отчасти поэтому новая интерпретация нового иррационального в практике Ерофеева оказалось столь репрезентативной на Западе, для которого Россия — родина аномального. Неслучайно Ерофеев, присваивая символический капитал интерпретатора хаоса, неоднократно варьирует мысль о том, что русские писатели XIX века (не только Толстой, но и Достоевский) недооценивали силу зла, таким образом давая понять, что он не только описывает новые формы зла, но и исследует зло во всей возможной для современной (да и классической) литературы полноте. И в противовес формуле триединства истины–добра–красоты, выведенной Владимиром Соловьевым, выдвигает формулу триединства хаоса, зла и безобразного. Что полностью соответствует современным интенциям западной культуры, зафиксированным, например, в утверждении Гройса о необходимости для художника признать истинную культурную ценность профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности и жестокости, как условие значимости его культурной практики (Гройс 1993: 199-200).
Поэтому в рамках актуальных постструктуральных интерпретаций Ерофеев подчас объявляется более “нормальным, русским” писателем, нежели Битов, потому что репрезентирует новое “аномальное”, единственный современный синоним нового. А на стилистическом уровне фраза Ерофеева: “С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы” (Ерофеев 1990: 128), обладает статусом границы, разделяющей практики Ерофеева и Битова. “Интеллигентная Лидия Ивановна” и есть сам Битов, его герои и повествователь, власть которых присваивает Ерофеев, достаточно точно обозначая территорию нормы, чтобы потом преодолеть ее. Его принципиально искусственные конструкции, статичные, нереальные герои, которых роднит с “естественным” человеком только уровень физиологических отправлений, на самом деле репрезентируют структурированный, адаптированный хаос в русле социальной стратегии, которая на метафизическом уровне проявляется в эпизодах борьбы между нормой и аномальностью, добром и злом, хаосом и гармонией[114].
Конечно, хаос без трагической (или морально аффектированной) интерпретации ноуменален. И Ерофеев пользуется тем, что рок, стихия, все то иррациональное, что не умещается в рамки рационального толкования, всегда представали как объекты страха и заставляли культуру создавать различные способы адаптации стихии[115]. Постмодернизм прочитывает мировую культуру, как историю все новых и новых приемов заземления, упрощения, ограничения стихии, которым в физическом мире соответствуют громоотводы на крышах домов в цивилизованном обществе.
Для культурного диалога в рамках тенденциозной бинарной культуры хаос должен быть структурирован, назван по имени, усмирен гармоний. В противном случае реципиент ощущает свою беспомощность и незащищенность[116]. Это не только социальный, но и психоисторический запрос, легитимирующий стратегию обозначения, фиксации территории “нормы”, что и осуществляет Битов; в то время как Ерофеев, разрушает “норму”, обнаруживая в ней зоны власти, которые присваивает в соответствии с иными психоисторическими и социальными координатами, в свою очередь соответствующими определенным позициям в социальном пространстве, в поле культуры, политики и т.д. Сравнение практик Битова и Ерофеева позволяет обнаружить не только то, что они сегодня олицетворяют два полюса, два кажущихся единственно возможными (для бинарной структуры самосознания) выходами из ситуации “конца литературы” — комментарий и пародийная цитата. Не менее репрезентативны и их способы разрешения таких оппозиций как естественность — искусственность, автобиографичность — персонажность, норма — аномальность.
Однако ненормативность героя можно использовать, формируя ее посредством актуализации функций автобиографического, исповедального письма или и путем стилизации, в том числе иронической.

Евгений Харитонов и Эдуард Лимонов

Норме в социальном пространстве противостоят такие формы репрессированного традиционной культурой сознания как гомосексуализм (или сексуальная ненормативность), расовая (когда актуализируется образ еврея, негра и т.д.) и социальная ненормативность (различные виды асоциального поведения), способные накапливать психоисторическую и социальную энергию, которую только увеличивает давление социума. Чем реальнее это давление, тем отчетливее репрессированное сознание приобретает характер аккумулятора, который использует соответствующая практика, перераспределяя власть давления и противодействия, осуждения и непризнания, легитимируя нелегитимные для традиционной культуры социальные позиции[117].
То, как художественные приемы соответствуют присвоению властного дискурса и фиксации нелегитимной социальной стратегии, можно рассмотреть при сравнении практик Евгения Харитонова и Эдуарда Лимонова. Обнаружению форм сексуальной и социальной ненормативности служат такие способы организации дискурса как автобиографичность, исповедальность, тотальное совпадение авторской позиции с позицией героя, инфантилизм, эгоцентризм и т.д. Поэтому Евгений Харитонов строит свои произведения так, чтобы они вызывали иллюзию подлинного документа, незаконченного письма, воспоминаний, отрывков из дневника или доноса на самого себя[118]. А ненормативность героя формируется с помощью сообщенной ему гомосексуальности, что, однако, не противоречит интерпретации харитоновского дискурса как изысканной мистификации, разыгранной с блестящим и вводящим в заблуждение правдоподобием, так как страсть к мистификациям и ложным ходам присуща его прозе в полной мере.
“Именно отсюда экзистенциальное понимание прозы, предопределяющее и ее главный принцип: отсутствие дистанции между “героем” и “пишущим”. Это сознательный отказ от “правдоподобия” беллетристики, ощущение, что проза как проза в принципе невозможна, т.е. как повествование (Erzдhlung или Ich-Erzдhlung) о якобы имевших место событиях...” (Рогов 1993: 267-268).
Однако несмотря на возможность присутствия в тексте Харитонова автобиографических мотивов, “игра” в героя, его конструктивность не менее очевидны[119]. Эксцентричность уравновешивается акцентированной инфантильностью и откровенностью, и, благодаря точно выбранной пропорции, автору удается создать иллюзию искренности и достоверности в повествовании о несомненно вымышленных персонажах. Достоверность дискурса подтверждают многочисленные эротические описания; брутальная эротика позволяет одновременно адаптировать и нежную лиричность и намеренно “неграмотное” написание слов по слуху: “миня” (вместо “меня”), “мущина” и т. д., а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий особую разговорную интонацию прозы, ориентированную не столько на просторечие провинциала, сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. Появление жеста[120], выраженного словом, в моменты “бессилия слов”, является акцентом этого дискурса, в котором манифестация гомосексуальности, используя культурный и символический капитал неприятия ее, позволяет условности претендовать на естественность и достоверность.
Написание слов “по слуху” — не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько и, прежде всего, “грамматическое инакомыслие”, фиксация особого дописьменного состояния языка и, одновременно, оппозиция по отношению к традиционной письменной речи, дискредитированной, с одной стороны, непризнанием ненормативных социальных и культурных позиций, с другой, гладкописью и условностью использования нормативного письма. Нормативной стилистике противопоставляется ненормативная, что соответствует противопоставлению легитимных и нелегитимных социальных и сексуальных стратегий.
Поэтому, как полагает О. Дарк, не научившийся читать младенец и разучившийся читать старик, персонифицирующие инфантильность и маразм, — идеальные герои для этого пространства “грамматической необученности”. “Отсюда непредсказуемость орфографических ошибок, выпадение запятых. Публикатор всегда перед вопросом, опечатка или воля. Случайное вмешательство машинистки послушно обретает художественное значение. Последовательно непрепинающееся “аполлинеровское” письмо — только другая форма законности. Ошибка и правильность в “новой прозе” оказываются взаимообратимыми нарушениями” (Дарк 1994: 300).
Поэтому не только практику Харитонова, но и практику Лимонова часто интерпретируют как “исповедальную”, хотя исповедальность здесь представляется лишь одним из приемов, позволяющих перераспределять власть определения в социальном пространстве нормативных, легитимных позиций. Инновационной оказывается связка герой–повестователь, причем герой — поэтому инновационность практик Лимонова и Харитонова была сразу узнана — принципиально неблагороден[121] (один из признаков социальной ненормативности), что соответствует новому психоисторическому состоянию homo descriptus постмодернистской эпохи. Это не хрестоматийный, правоверный бунтарь и последовательный эксцентрик эпохи романтизма, а две разные социальные позиции, соответствующие различным формам репрессированного сознания[122], борьба за легитимность которых соответствует и борьбе за доминирование в культуре разных психотипов, и логике использования утопий для присвоения власти (в данном случае — утопии естественности в противовес аристократической искусственности), и поиску наиболее энергоемких (а, следовательно, и социально более престижных) социальных стратегий. Однако позиции, манифестируемые Харитоновым и Лимоновым, различаются, как различается и генезис их персонажей, и соотношение генезиса с поведенческой практикой, позволяющей выстроить имидж автора — дополнительный семиотический ключ.
Конечно, и протагонист Харитонова, и протагонист Лимонова принадлежат одному концептуальному ряду, а их появление представляется последствием “целого культурного переворота — выламывания из канона и выхода наружу “нехорошего” неблагополучного, неблагонамеренного, неорганизованного, дестабилизирующего голоса персонажа” (Жолковский 1994: 59). Но акцентированная неблагонамеренность и “выламывание из канона” могут актуализироваться разными способами. Стратегию Лимонова неоднократно увязывали с романтической, подростковой установкой, которая обязательно требует подтверждения текста поведенческой практикой. Лимонов использует энергию и власть подросткового протеста, репрессированного и подавляемого иерархической структурой социального пространства, в котором ребенок принципиально лишен легитимных властных функций. Этот протест соответствует процессу обретения статуса естественности у ранее нелегитимных в традиционной европейской культуре позиций и проявляется в постепенном переходе от изменения гендерных ролей к снятию разнообразных возрастных ограничений[123].
Однако Лимонов присваивает не только символический капитал подросткового протеста, он умножает его романтической манифестацией своей исключительности, артикулируя свою позицию как позицию “экзистенциальной личности”, как позицию плебея среди аристократов, как аутсайдера, отвергающего социально признанные способы фиксации успеха. В то время как герой Харитонова тоже принципиально “неблагороден”[124], он, как замечает Кирилл Рогов, конечно, маргинал и человек декаданса, но ни в коем случае не романтик, потому что для Харитонова слишком важно не обманываться и отчетливо фиксировать свое положение[125]. Однако и “романтизм” Лимонова не менее симптоматичен, так как соответствует не романтическому противостоянию творца и толпы, а социальной стратегии “галантерейной” (по определению Л.Я. Гинзбург) литературы; поэтому люмпен-пролетарское хамство Лимонова оказывается в том же ряду, что брутальность Бенедиктова и кокетливость Северянина.
Персонажи Харитонова и Лимонова — неблагородны и имморальны, но по-разному; в рамках тенденциозной литературы они лишь очередные транскрипции образа “маленького человека”, однако если стратегия Лимонова присваивает символический и социальный капитал бунта, силы, протеста, то стратегия Харитонова — символический и социальный капитал унижения и слабости, хотя в обоих случаях результатом оказывается практика, стилизованная под исповедь социального аутсайдера.
Исповедальность создает ощущение, что между “героем” (а также его двойником — повествователем) и автором не существует дистанции, однако герой и автор принадлежат разным дискурсам: один — литературному, другой — психоисторическому. Рогов полагает, что “экзистенциального героя” Харитонова создает не только “затирание” границы между ним и автором, но в большей степени то, что сама речь мыслится как единственно доступная для фиксации обстоятельств личной судьбы реальность[126]. Однако просто манифестация искренности и репрезентация личных обстоятельств “нормальной” авторской биографии уже не обладают способностью накапливать энергию, перераспределяемую в процессе чтения между автором и читателем. Энергию в режиме исповедальности способны аккумулировать только те зоны власти, где социум заранее воспроизвел своеобразное гетто для репрессированных форм сознания, персонифицированных разнообразным проявлением ущербности социального, сексуального и пр. меньшинств[127].
Практики Лимонова и Харитонова похожи тем, что ориентированы на высвобождение энергии ненормативности, но так как Лимонов принципиально ориентирован на победу, а Харитонов на поражение, то первый предпочитает самоопределяться в границах института хамства, а второй лелеет свою гомосексуальность, как признак ущербности и избранности. Это два, но разные признаки одного и того же состояния психоисторической ненормативности, которая соответствует положению в обществе массового человека. Лимонов (как, впрочем, и Вик. Ерофеев при всех их отличиях) одним из первых обнаружил и достоверно описал тип не лишенного обаяния негодяя, артистичного хама, физиологически точного эгоцентрика, которого автор не только не осуждает, а искренне, откровенно и восхищенно любит. Как самого себя.
“Автобиографичность (другой способ саморазъятия, усекновения — собственного жизненного пути) придает статус сакрального частному случаю. Он передается, доверяется герою как безусловная, абсолютная, общая ценность. Чтобы она как таковая воспринималась, необходима конкретная осведомленность об авторе. Что скрепляет его и читателя в особенное единство — кулуарности, клановости, избранности. То есть выделяет, ритуализирует само пространство функционирования “новой” прозы как капище” (Дарк 1994: 290).
Тотальная автобиографичность, авторефлексивность нарциссизма[128], — процесс, возникающий от привычки смотреть на себя в зеркало, если, вслед за Лаканом, “понимать стадию зеркала как некую идентификацию во всей полноте смысла, придаваемому этому термину анализом” (Лакан 1996: 7). Зеркало — необходимый инструмент, подтверждающий идентичность, которая растворяется в массовом обществе, нивелирующем личность по причине того, что унификация сознания есть необходимое условие достижения социального успеха. “Ликующее приятие своего зеркального образа”[129] — это и есть, одновременно, и нарциссизм на стадии infans, и очень важное обнаружение новой антропологической стадии человека письменного. Так как именно “в этой точке стыка природы с культурой, упрямо прощупываемой антропологией наших дней”[130] и происходит узнавание, расшифровка читателем точно найденного имиджа “героя”.
Автобиографичность-нарциссизм свойственны и Харитонову, хотя он строит иные отношения пары герой–повествователь. Повествователь и любуется героем, и презирает его, точнее, помещает героя в поле общественного презрения и сам понимает, что отличает его стратегию от стратегии Лимонова. “Нет уж, по ср. с Лим., если на то пошло, если тоже крикнуть э т о я, я человек чурающийся улицы боящийся я никогда не водился со шпаной, я с детства живу в необыкновенной порядочности, как большинство порядочных людей я всегда состоял на работе, в моей трудовой книжке нет перерыва не было до сих пор, я никогда не жил без денег, я привык жить скромно. я боюсь фамильярности потому страшно боюсь ответить на возможную грубость, я правду людям не говорю но всегда ее думаю и ограждаюсь благородством; в котором, правда, очень тесно, даже когда-то было невыносимо тесно, но сейчас я привык и мне в нем уютно”[131].
Теснота, уют пространства “неблагородного” благородства соответствуют набору тех качеств, за которые Харитонов упрекает евреев (его антисемитизм — отражение конкуренции между позициями, артикулирующими разные способы фиксации “ненормативности”) и в основе которых боязнь скандала, что отличает Харитонова от Лимонова. Лимонов использует энергию скандала, резервируя для себя роль антифлюгера, постоянно указывающего на позицию “меньшинства”, пытающегося легитимировать свое положение в обществе и присвоить его власть. Но сама манифестация стратегии “меньшинства” (безразлично какого — сексуального, как у Харитонова, политического и социального — как у Лимонова, психически неполноценного — у Соколова, экзотического — у Ерофеева) — видовое свойство бестенденциозной прозы, синхронное концепции политкорректности.
Как замечает Серафима Ролл, защита прав этих “меньшинств”, основывающих свою социальную принадлежность не на национальной или государственной основе, а на этнической, сексуальной или расовой принадлежности, представляет сегодня одну из самых актуальных задач[132]. Однако актуальность такой позиции совпадает с актуальностью для общества проблемы данного конкретного “меньшинства”[133], и как только положение той или иной группы теряет обособленность, сакральность, так сразу исчезает болезненность и продуктивность игры с зонами ненормативной власти и соответствующими формами репрессивного сознания. Система продуктивной интерпретации меняется — происходит поиск возможностей истолкования текста или поведения с помощью других ключей, в том числе традиционных. А традиционная интерпретация фиксирует, например, что Лимонов даже в наиболее характерных вещах (таких, как “Это я, Эдичка!”) удивительно однообразен[134]: бесконечная вариация одного и того же приема назойливого саморазоблачения и постоянного переименовывания окружающих предметов и понятий в соответствии с “ненормативной лексикой”. В то время как проза Харитонова, “несмотря на сильную гомосексуальную тему и зашкаливающую эмоциональность текста, по существу, это проза о прозе, пронизанная рефлексией над самой возможностью такого слова, которое было бы сопричастно действительности” (Рогов 1993: 266).
Казалось бы, естественная и ожидаемая победа стратегии политкорректности оказывается дезавуирующей, так как приводит не только к десакрализации соответствующих социальных позиций, но и к ощущению автоматизации многих приемов и обретения текстом не предусмотренной ранее (или паллиативной) традиционной лиричности. А появление пространства для традиционной интерпретации тут же приводит к неминуемей утрате радикальности. Вместе с изменением правил деления и ставок борьбы в социальном пространстве еще вчера скандальное (то есть только претендующее на власть легитимности) превращается, как отмечает О. Дарк, в ностальгическое. Так “Палисандрия” Саши Соколова уже не редуцируется к сатире, “а воспринимается трогательным ретро: Леонид Брежнев, читающий на кремлевской елке любовный экспромт или демократично переживающий в Оружейной палате, среди старинных дробовиков, охотничье прошлое — вместе с простым мастером, Николаем Дмитриевичем Устиновым, скромным, кряжистым, в бухгалтерских нарукавниках... Неподдельного лиризма сцены” (Дарк 1994: 288).
Таким образом изменение социальных и психоисторических координат (и, как следствие — системы продуктивных интерпретаций) постепенно смещает произведения бестенденциозной прозы в область функционирования менее радикальных интерпретаций, характерных как для тенденциозной, так и для неканонически тенденциозной литературы.
Примечания

[105] См.: Постмодернисты 1996: 19.
[106] Противопоставление вымысла “правде” имеет давнюю традицию. Еще в средневековье не признавали художественный вымысел, так как “вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи — дьявол” (Панченко 1984: 99). Вымысел интерпретируется Битовым как искусственность, и, как справедливо замечает П. Песонен: “Роль рассказчика имеет особое значение в тексте Битова. Рассказчик, его разные роли и маски постоянно подчеркивают фиктивный характер всего изображенного, действие в условности литературы” (Pesonen 1997: 172).
[107] О проблеме “памяти” у Битова см.: Spieker 1996.
[108] Весьма симптоматично заявление Ерофеева: “Не верьте моим интервью. Интервью — это самый ненадежный жанр. Он подвержен каким-то сиюминутным состояниям, общей атмосфере дискуссии. Я никогда не ввел ни одного своего интервью в текст своей книги. <...> Я совершенно не хочу, чтобы слово и действительность каким-то образом сосуществовали неразрывно” (Постмодернисты 1996: 112).
[109] По мнению И. Смирнова, тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писателей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х годов, было приравнивание чудовищного к авторскому. “Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изображающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не признает чудовищность всякого творческого акта” (Смирнов 1994: 336). Однако корректнее было бы сказать, что приравнивание чудовищного к авторскому, демонизация авторской позиции происходила не в рамках стратегии обретения “права говорить о монструозности субъекта”, а ввиду социального и антропологического ожидания новых социальных и антропологических констант, то есть в рамках социального и психоисторического заказа.
[110] См.: Даль 1882:
[111] См., например: Л Анниниский (“Литературная газета” от 17.04. 68), А. Урбан (“Звезда”, 1973, N7), Г. Трефилова (“Литературное обозрение”, 1973, N10), М. Эпштейн (“Дружба народов”, 1978, N8).
[112] См.: Ю. Карабчиевский (“Грани”, 1977, N106), К. Сапгир (“Грани”, 1984, N132), П. Вайль, А. Генис, (“Синтаксис”, 1987, N18), Н. Иванова (“Дружба народов”, 1988, N3).
[113] О Битове как титульном постмодернисте писали тот же М. Эпштейн, Д. Сегал, М. Липовецкий, П. Песонен. В его тексте обнаружена “метафиктивность, интертекстуальность, гиперлитературность, пародийность и гротеск”. По Песонену: “Андрей Битов является, можно сказать, патриархом, классиком того направления, в котором доминирует тенденция к политекстуальности. Его роман Пушкинский дом <...> — основное произведение метафиктивной и постмодернистской литературы” (Pesonen 1997: 181).
[114] Ср. замечание Липовецкого по поводу диалога с хаосом как принципиальной составляющей художественной стратегии постмодернизма: “Диалог с хаосом — так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм” (Липовецкий 1997: 43). Однако то, что диалог с хаосом, как элемент поэтики, присутствовавший уже в модернизме, только в постмодернизме приобрел характер одного из главных принципов художественного моделирования, представляется слишком смелым утверждением.
[115] Объекты страха (объекты опасности) — это то, что в первобытных обществах и было табу. Табуировалось то, что могло привести к гибели человека, и переступить табу означало покончить жизнь самоубийством. Подробнее см.: Смирнов 1999a: 48-49.
[116] О разнице восприятия хаоса (взрыва) в русской (бинарной) и западноевропейских (тринарных) культурах писал Лотман, опираясь на теории Пригожина и Стенгерс (Пригожин & Стенгерс 1994). В тринарных культурах взрыв (в виде религиозно-социальной утопии Кромвеля или якобинской диктатуры) охватывает лишь ограниченные сферы жизни. “Для русской культуры с ее бинарной структурой характерна совершенно иная самооценка. Даже там, где эмпирическое исследование обнаруживает многофакторные и постепенные процессы, на уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного и безусловного уничтожения предшествующего и апокалиптического рождения нового” (Лотман 1992: 268). Русский максимализм — естественное тяготение к одному из двух полюсов. Взрыв приводит к отрицанию настоящего во имя будущего, которое оказывается тождественным прошлому. Поэтому неприятие хаоса есть следствие бинарной структуры русского самосознания. Границу между структурированным и неадаптированным хаосом обозначает, например, хрестоматийно известная строка Пушкина “тьмы темных истин нам дороже нас возвышающий обман”. “Обман” здесь синонимичен процессу культурной адаптации. Последствия многогранны. Скажем, интерпретация ГУЛАГа Шаламовым куда менее популярна, чем интерпретация Солженицына, потому что Солженицын, описав никак не меньшее по объему зло, объяснил, что все беды России от коммунизма и большевиков. А для Шаламова все беды человека от человека. О роли триад в культуре см.: Иофе 1998: 205-212.
[117] Ю. Хабермас выделяет эмансипаторский (освободительный) интерес, регулирующий властные отношения в обществе и соответствующий попыткам освободиться от гнета институционального воздействия общественных норм (у Хабермаса — “угнетающих структур и общественных условий”). См.: Habermas 1972.
[118] Ср. замечание Айзенберга об автобиографичности Харитонова: “Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний” (Айзенберг 1997: 198). “Условность здесь так сильна, что временами текст кажется безусловным, слова — непреднамеренно сказанными, словно перед нами личный дневник” (Климонтович 1993: 226). Иначе говоря, Харитонов предлагает правила игры, в соответствии с которыми ненормативность легитимирует правдоподобие.
[119] Для Н. Климонтовича все в практике Харитонова, “от виртуозного владения синтаксисом до понимания психологических нюансов”, имеет целью создать иллюзию правдоподобия игровыми способами. Именно поэтому проза Харитонова “читается как отчет о пережитом им, как записная книжка”, хотя любая ситуация здесь “преображена, спедалирована или замутнена, утаена наполовину или рассказана с той детальной откровенностью, которой сама истовость не позволяет оставаться правдой” (Климонтович 1993: 226).
[120] О влиянии пантомимической практики на прозу Харитонова писал не только Климонтович. М. Айзенберг также отмечает, что в прозе Харитонова “за словами маячил какой-то выразительный, но безмолвный жест” (Айзенберг 1997: 198).
121 О власти, в основе которой лежит кодекс “благородного поведения”, см.: Habermas 1984b: 18.
[122] О социокультурных позициях различных субкультур см. одно из первых и подробных описаний современных субкультур в: Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга 1999.
[123] Как пишет В. Иофе, наиболее радикально этот процесс проявился в трансформации ранее закрепленного за государством “права на убийство”. Если в европейской культурной традиции “право на убийство” было закреплено за взрослыми мужчинами, нормировалось писанными и неписанными кодексами поведения (военный кодекс, офицерский, корпоративный дворянский и т.д.) и было табуировано для всех остальных членов социума, то сначала борьба за женскую эмансипацию привела к присвоению права на убийство женщинами (аборт, право на службу в армии), а затем размывание возрастных ограничений привело к всплеску молодежной и детской преступности. См.: Иофе 1998: 20.
[124] Ср. одно из первых в российской критике замечание о принципиальной неблагородности героя Харитонова: “Русская литература — отнюдь не всегда озвучивала души только благородные и возвышенные, наблюдательные и чувствительные, но сам автор “русской литературы” обязан был быть благородным. Для многих творчество становилось преградой наоборот: в литературу могли войти только те, у кого дух был “высокого и стройного роста”. Все мелкотравчатое шло рядом, мимо, проходило сквозь поэзию, как игла сквозь воду, не оставляя следа. А тексты Харитонова, пытаются “вочеловечить” душу поэтически “мелкого” человечка, что-то среднее между кретином и педерастом” (Цит. по: М.Ш.1981: 323-325).
[125] Рогов 1993: 268.
[126] Рогов 1993: 268.
[127] О своеобразии зон сакрального (называемых Ж. Батаем “гетерогенными” социокультурными элементами) в тоталитарных обществах см.: Bataile 1970: 339-371.
[128] Смирнов отмечает, что авторефлексивный, нарцисстский текст сегодня является магистральным жанром новейшего повествовательного искусства. “Нарцисс–подросток с “океаническим” “я” рассматривается в научной литературе в качестве преобладающего теперь типа социализирующейся личности” (Смирнов 1994:320). Хотя необходимо отметить, что доминирование социального типа, ориентированного на общие тенденции политкорректости и различные формы репрессированных традиционной культурой форм сознания, не ограничивается инфантильностью и нарцисстичностью (нарцисс-подросток с “океаническим” “я”), а является частным случаем проявления глобального интереса к репрессированной субкультуре в рамках процесса мультикультурализма.
[129] Лакан 1996: 7.
[130] Лакан 1996: 12.
[131 Цит. по: Рогов 1993: 268-269.
[132] О функциональной важности для развития постиндустриального общества “самобытности сопротивления”, которая находит себе опору в ценностях, противостоящих напору глобальных тенденций см.: Castells1997.
[133] По замечанию Фостера, в настоящее историческое время “интерес постмодернистских исследователей переместился на анализ социальных контуров, характеризующих возникновение новых и ранее репрессированных обществом или государственной политикой идентичностей” (Постмодернисты 1996: 26). Этот интерес соответствует поиску зон власти, способных легитимировать ту или иную практику.
[134] См., например: Курский 1998.