Вы здесь

Глава 2 (продолжение). Бестенденциозная литература. С. Соколов и Б. Кудряков

Бестенденциозная литература

В то время как генезис московского концептуализма — с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта в область литературы и к продолжению традиций работы с “советским языком”, характерной для “лианозовской школы”, бестенденциозная литература (в разной мере черты бестенденциозной литературы можно обнаружить в практике Саши Соколова, Б. Кудрякова, Е. Харитонова, Вик. Ерофеева, Б. Дышленко, Э. Лимонова, П. Кожевникова, В. Лапенкова, Евг. Попова, О. Базунова, Н. Исаева, а также целого ряда более молодых авторов от Е. Радова, П. Крусанова, Д. Давыдова до В. Тучкова и В. Пелевина)[81] отталкивается от импульсов, сохраняющего актуальность модернизма: это и Джойс (элементы джойсовского потока сознания присутствуют в прозе Соколова и Харитонова одновременно с отчетливой линией влияния, исходящего от романа “Шум и ярость” Фолкнера), и Кафка (русский вариант кафкианского сознания представляют повести Дышленко и Пелевина), а также обэриуты, чьи эксперименты с языком вместе с приемами театра абсурда адаптирует проза и драматургия Бориса Кудрякова, Харитонова, Лапенкова. Хотя не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т.д.
Некоторые характерные приемы концептуального искусства и бестенденциозной литературы, вызванные общим постмодернистским ощущением “конца литературы”, могут эпизодически совпадать; тем важнее показать отличие между стратегиями, скажем, Сорокина и Саши Соколовым, Лимонова и Евгения Харитонова, Виктора Ерофеева или, например, Битова, в практике которого некоторые исследователи также находят черты постмодернистского проекта (см., например: Смирнов 1994, Липовецкий 1995, Spieker 1996, Pesonen 1997 и др.).
Начнем с фиксации границ поля, так как именно границы поля определяют правила и ставки борьбы в нем, а переход через границу (и расширение границ поля) позволяет присваивать символический капитал перехода и манифестировать власть нарушителя границ. Если для концептуалистов единственно существенной является граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литературы актуальна оппозиция “прекрасное/безобразное”, но, в отличие от тенденциозной (традиционной) литературы, почти в равной степени не существенна оппозиция “истинное/ложное”.
Как и в концептуализме, для бестенденциозных писателей запрещены интеллектуальные пассажи, разработка того или иного фрагмента текста “открытым” способом, то есть “прямоговорение”; стратегии бестенденциозного писателя не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная литература по преимуществу не моральна и не аморальна, а имморальна. Наиболее типичный фигурант здесь (впрочем, как и автор концептуального искусства) отталкивается от убеждения, что поле литературы не может быть расширено за счет текстов, комплементарных к традиции, что ни одна новая мысль и ни один психологически или метафизически мотивированный жест не могут быть приняты сочувственно, так как любой жест, предоставляющий возможность быть интерпретируемым в качестве интеллектуального, психологического или метафизического, не позволяет присвоить культурный и символический капитал в объеме, достаточном для привлечения внимания тех референтных групп, которые легитимируют ту или иную практику как актуальную. Перечень можно продолжить за счет признаков, подтверждающих убеждение, что власть в поле литературы невозможно апроприировать за счет утверждений, приговоров, оценок, метафор и т.д.; однако способы поиска зон власти, пригодных для ее перераспределения у двух указанных направлений принципиально отличаются.
Казалось бы общим является обращенность к реальному безобразию мира, но код отношения к безобразному в концептуализме и в бестенденциозной литературе принципиально иной. Для концептуального искусства — безобразное есть лишь один из языков описания, уже отработанный, концептуально зафиксированный и не существующий в качестве границы поля, преодоление которой необходимо для манифестации власти; в то время как для бестенденциозной литературы, с ее подчас латентным демонизмом, безобразное — еще актуально, а демонстрация жеста, интерпретируемого как, одновременно, эпатирующе безобразный и общественно важный, преодолевающий границу между прекрасным и безобразным, является одним из самых распространенных приемов.
Иначе решается и проблема присутствия автора в тексте. Не ставя пока задачу анализа авторских функций, отметим только несколько моментов. Для бестенденциозной литературы вполне легитимны личное, индивидуальное авторское слово и самоценный словесный образ, которые нелегитимны в практике концептуализма[82]. Шокотерапия, алогическая клоунада, эпатирующая ирония, взятые на прокат у модернизма, как, впрочем, и присутствие особой авторской позиции, не отрицающей прерогативы автора-демиурга, позволяют (что запрещено в концептуализме) эксплуатировать символический капитал не только “чужого”, но и “своего” слова.
Наличие “автора” приводит к появлению “героя” — почти всегда экзотического[83], а это, вместе с эксплуатацией культурного капитала находящейся под запретом в концептуализме лирической интонации и эксцентрической позиции автора, образует устойчивые признаки, которые позволяют идентифицировать автора бестенденциозной литературы. Разные стратегии отличаются, конечно, способом организации пространства текста, ставками и правилами игры в поле, а также вибрирующими психоисторическими координатами “героя” (персонифицирующего разные формы репрессированного традиционной культурой сознания), но объединяются системой запретов и способов присвоения и манифестации власти, проступающих сквозь совокупность практик.
Неустойчивое равновесие на границах трех оппозиций “искусство/неискусство”, “прекрасное/безобразное”, “истинное/ложное” приводит к тому, что эти границы могут проступать в качестве актуальных в пределах одного текста, или последовательно трансформироваться в череде постепенно меняющихся стратегий. Так три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний — “Палисандрия” — колеблется между границами “искусство/неискусство” и “прекрасное/безобразное” (какими-то приемами соответствуя концептуальной практике манипуляции сакральными объектами и реальными зонами власти в виде политических и исторических персонажей, выступающих в повествовании под своими именами; в то время как другие представляются вполне репрезентативными для бестенденциозной литературы, не отрицающей власть автора–демиурга); куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия романа “Между собакой и волком”, в то время как первый роман “Школа для дураков”, с его отчетливо проступающей христианской подоплекой, явно не чужд оппозиции “истинное/ложное”, соответствующей утопии “высокой и чистой литературы”.

Саша Соколов и Борис Кудряков

То обстоятельство, что “Школа для дураков” появилась под аккомпанемент набоковского благословения (ставшего для издателей романа исходным культурным и символическим капиталом), привело к тому, что, по словам А. Зорина, возник соблазн видеть в Саше Соколове одного из питомцев набоковского гнезда[84]. Ярлык “постнабоковская проза” оказался прочно прикрепленным к “Школе для дураков”, хотя “нигде у Саши Соколова мы не почувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной прозрачности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремления, которое в сочетании с изощренными, безукоризненно симметричными сюжетными конструкциями и создает реальный до фантасмагории мир набоковских романов” (Зорин 1989b: 250). Однако стремление отшлифовать слово до абсолютной прозрачности в сочетании с симметричными сюжетными конструкциями более отвечает стратегии Набокова при создании им “русских” романов, в то время как для авторов бестенденциозной литературы куда важнее были постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и элементами массового сознания, появившиеся в “Даре”, но наиболее полно реализованные после “Лолиты”, прежде всего в “Аде”. А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то, помимо очевидного набоковского влияния, не менее важным источником явилась игровая поэтика “лианозовской школы”.
В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксированном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковыми масками, а результат выражается стилистической разбалансированностью текста[85]. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использованием дефиниции “игровая литература”. Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики “Рамана” Владимира Лапенкова[86] и “Школы для дураков” Соколова[87]. Дефиниция “игровая литература” стала предварительным аналогом термина “постмодернизм”, еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.
Кулаков актуализирует связь “игровой литературы” с хрестоматийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Казалось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, игровая литература имеет дело с образами деформированной, искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в игровой литературе не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства традиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередовании прямого и обратного изображения, позитива и негатива, традиции и ее зеркальной инверсии[88]. Это позволяет читателю, заранее знающему пародируемый текст, присваивать, в процессе обличения тех или иных традиционных ценностей или стратегий поведения, власть, ими накопленную. И использовать в качестве критерия отбора позицию автора, предстающего перед читателем в роли “умного человека в маске” — маска, как олицетворение традиции, то надевается, то снимается в ритме, к которому читатель быстро привыкает. А это, в свою очередь, позволяет сверять, настраивать и синхронизировать две системы легитимации — читательскую и авторскую, объединенные стратегией апроприации власти традиции и ее разрушения.
В отличие от традиционной сатиры, в пространстве игровой литературы, куда более разбалансированном, эпизоды зеркального отражения традиции и ее персонификаций, представляются несущественными, так как пространство игровой литературы находится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорционального, ни для обратно пропорционального соответствия нет места. Не зарезервирована и роль автора–суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реакции; в результате иначе сфокусированная ирония становится метаиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки: вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.
Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, отделяя потребление от игры с текстом. “Слово “игра” следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст” (Барт 1989: 421). “Играть текст” означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для дописывания[89]. По Барту, литература аккумулирует возможность для преодоления власти, воплощенной в механизмах языка[90]; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произведения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, соавторства позволяет перераспределять власть и разрушает привычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.
Игровая практика прокламирует невозможность традиционной (по Барту — потребительской) интерпретации текста, когда от читателя требуется только инвестиция внимания и проявление интереса, что оказывалось достаточно для признания традиционного текста как значимого[91]. Традиционные отношения — это монолог, замаскированный под диалог, в ходе которого читателю навязывается подчиненная функция сопереживания, без которого традиционные отношения невозможны, так как в них утверждается власть автора, оставляющая читателю отведенную для него роль “задушевного собеседника”, легитимирующего превосходство автора над читателем. Функция подчинения и присвоения власти продуцировалась инвестициями в текст образа автора и такими его характеристиками как ум, благородство, проницательность и т.д. Как, впрочем, и навязыванием иллюзии, необходимой для поддержания читательского интереса и создания условий канонического восприятия тенденциозного, потребительского текста, и состоящей в том, что читателю, в том числе и с помощью прямых обращений к нему, навязывалось ощущение, что автор, несмотря на его превосходство, нуждается в нем, в читателе; причем, не только в пределах функционирования самого текста, но даже за его границами, что позволяло вибрировать и подчас делать иллюзорной сама границу между литературой и жизнью. В соответствии с экономикой обмена, читатель получал возможность сопереживать герою (так как понимал, как и каким образом его действия мотивируются автором, делегирующим герою свои полномочия), ввиду чего мог поставить себя на место героя, вплоть до самоотождествления с ним. Инвестиции внимания, которое обменивалось на “удовольствие от текста”, оказывались тождественными инвестициям энергии. В процессе присвоения читательской энергии автором резервировалась для читателя роль двойника героя и/или автора. Факультативный итог процедуры получения “удовольствия от текста” — возможность в результате инерции сопереживания стать на некоторое время действующим лицом иллюзорного мира, а в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование его объяснительной и ценностной модели.
Бестенденциозная литература, используя игровую стратегию, до такой степени увеличила дистанцию между героем и читателем, что последний потерял возможность отождествления с героем, одновременно теряя наиболее распространенную читательскую функцию “удовольствия от сопереживания”. Отчасти эти потери компенсировались сближением функций автора и читателя, который получал новые прерогативы — возможность проигрывать варианты сюжетного развития и выбирать из набора мотивировок любую, но почти всегда неокончательную. Больше инвестируя (не только “внимание”, но и “соучастие”), читатель мог больше и получать, если, конечно, сам текст оказывался конструктивным для операции присвоения энергии, поступающей от процедуры деконструкции[92].
Один из наиболее распространенных приемов (им пользуется и Саша Соколов в “Школе для дураков”) — внесение в текст черновиков, благодаря чему действие, становясь вариативным, заменяется перебором разбегающихся путей развития сюжета. Читатель перестает быть “исполнителем”, его, по словам Барта, заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто “воспроизводить”[93].
Однако принципы игровой литературы, в частности, воплощенные в “Школе для дураков”, определили ее промежуточное, переходное положение от таких явлений как французский “новый роман”, литература и театр абсурда к концептуализму и постмодернизму. По сравнению с литературой абсурда (например, романами Беккета), в пространстве игровой литературы подчас резервируется мотивировка, предстающая как атавизм парадигмы традиционного “потребительского” текста, в результате одни утопии изживаются, но репродуцируются другие. Так, мир “Школы для дураков” абсурден потому, что таким видит его герой: слабоумный мальчик, лишенный разума в соответствии с механизмом болезни[94]. В свою очередь инфантильностью и слабоумием героя мотивируется право на композиционную игру, стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну, то в другую сторону[95].
Пространство, лишенное логики временной протяженности, приобретает абсурдные черты, однако у утверждаемого абсурда наличествует своя логика, не временная, но пространственная. Поэтому выход предполагается искать в пространстве, которым представляется язык с его “универсальным хранилищем” потенциальных возможностей развития. Как предполагают Вайль и Генис, Соколов строит свое повествование не как нить, а как ткань. В естественной, казалось бы, последовательности событий он видит ущемляющую его свободу условность, а из неограниченного запаса идеального времени выбирает только настоящее, потому что ему важен сам момент высказывания[96].
Подмена временных связей пространственными приводит к стратегически обдуманной усложненности текста, так как, усложняя текст, автор предполагает придать ему статус более привлекательного и энергоемкого для читательских инвестиций, нежели текст традиционный; но, как известно, далеко не всякое усложнение оказывается оправданным. Еще Лотман, говоря о ценности “сложного” текста, отмечал, что “мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе — делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального обобщения” (Лотман 1992: 15). По Лотману, перевод непереводимого оказывается носителем более ценной информации; однако Лотман не фиксирует условия, при которых более сложный текст оценивается выше чем менее сложный, в то время как для подобной оценки текст должен быть помещен в иерархическое пространство модернистского сознания, где переход от более простой структуры к более сложной подразумевает движение в сторону истины: движение в равной степени утопическое и дискредитированное постмодернистской эпохой.
Подмена движения во времени перемещением в пространстве языка приводит к тому, что любые попытки выстроить последовательный сюжет оказываются заведомо бессмысленными, а повествование скользит по кругу одних и тех же лиц, подробностей и впечатлений, в направлении, определяемом динамикой ритма, линией сцепления фонетических и грамматических ассоциаций[97].
Попытка реализовать антиутопический пафос приводит к воспроизведению чисто модернистской утопии с ее дифференциацией тех, кто знает и не знает истину. Исторической утопии Соколов противопоставляет языковую, так как ищет зоны, где слова сохранили свой первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл, и пытается найти их глубже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Как отмечает М. Липовецкий, повествователь в “Школе для дураков” вовлекает все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, так как преследует цель регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования и прежде всего на лингвистическом. “Таковы <...> взаимные превращения слов, сплоченные единым контекстом или ритмическим, фонетическим сходством” (Липовецкий 1997: 187).
Процесс уничтожения и регенерации утопий позволяет Соколову сохранить в своем романе (в отличии, скажем, от канонической литературы абсурда) катастрофичность повествования, а для героев зарезервировать право на страдание, замутненное и сниженное черным юмором, но существующее. Абсурд получает истолкование как отсутствие гармонии в профанном мире, который потенциально может быть преодолен, что позволяет автору реанимировать в качестве структуропорождающей оппозицию “истинное/ложное”, “мир подлинный/мир профанный”[98].
Уже в первом романе Соколова важным структурным элементом была пародийная реплика по поводу “потока сознания” Джойса, однако создание языковой стихии, которая как бы сама творит персонажей и при этом содержит слой рефлектирующих ассоциаций, на самом деле разрушающих натуралистичность “потока сознания”, в полной мере проявилась в его втором романе “Между собакой и волком”.
Стремление создать свой язык (не просто “авторский” язык, несущий индивидуальные особенности стиля, а язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог праязыковой и при этом пародийной стихии) — одно из характерных особенностей бестенденциозной прозы[99]. В романе “Между собакой и волком” первичной становится интонация, создающая принципиально мутный, полный, казалось бы, ненужных и случайных подробностей поток: он течет, пока русло не выводит его на более пологое место, и тогда то, что только что казалось хаосом, приобретает характер структуры. Сначала появляются реплики, самохарактеристики, комментарии, подобие диалога, и только на следующей стадии — герои. Здесь не персонаж, как в тенденциозной литературе, ограничен навязанным ему языком, а сам язык, олицетворяя стихию, по ходу текстуального развития структурируется в форме биографического описания или портрета того или иного персонажа, персонажи оказываются связанными квазисюжетными отношениями, отношения развиваются. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), персонажи вновь растворяются в аморфной речевой массе.
Условный, синтетический язык формирует не менее условное и синтетическое пространство. “Конкретные топографические реалии здесь нарочито скудны, а исторические столь тщательно перепутаны, что приурочить описываемые события к какому-либо определенному отрезку нашего столетия оказывается решительно невозможно” (Зорин 1989b: 252).
Новый язык состоит из старых, известных, разнесенных во времени и пространстве языков. И подпитывается из разных источников, прежде всего архаизмами, выуженными из словаря Даля или былинных сказаний (“Озарило прекрасно светом этим Орину, осияло заодно и Илью, и пошли по обводом шершавым тени наши ходить” (Соколов 1990: 92)), и более современными жаргонизмами и диалектизмами (“Ну, давай покалякаем, зачем напрасно в молчанку играть да кукситься” (Соколов 1990: 188)). Биполярная оппозиция “старое/новое” снимается созданием потока слов, обогащенного неологизмами и речевыми догадками и олицетворяющего модернистскую утопию языка как вольной и свободной стихии.
Неслучайно М. Липовецкий, анализируя еще первый роман Соколова, обозначил противопоставление враждебного внешнего мира поэтическому воображению героя как типично модернистскую антитезу. Однако в “Школе для дураков” присутствовало и характерное для постмодернистской парадигмы противопоставление внешнему хаосу внутреннего, которое мотивировалось тем, что само сознание героя было поражено безумием. “Важнейшую роль в формировании этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины: фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат <...>. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотического сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно...” (Липовецкий 1997: 183).
Все три романа Соколова принципиальным образом содержат сочетание модернистских и постмодернистских интенций, только если в “Школе для дураков” модернистская парадигма, грубо говоря, поглощает постмодернистскую, а в романе “Между собакой и волком” обе парадигмы находятся в неустойчивом равновесии, то в “Палисандрии” постмодернистский дискурс является доминирующим, однако само противоречие и противостояние остаются, соответствуя, очевидно, авторской стратегии, но разрушая возможность отчетливой и однозначной интерпретации. Модернистская и постмодернистская парадигмы основаны на разных способах присвоения властных дискурсов, в первом случае власть аккумулируется воплощаемой утопией, во втором — утилизуется энергия, исходящая от деконструируемых утопий, а совмещение операций приводит к существенному уменьшению объема культурного и символического капиталов, предлагаемых читателю в процедуре обмена. Не умея (или не желая) подавить страсть к пластическому письму, Соколов не только в романе “Между собакой и волком”, но и в “Палисандрии”, где отчетливо происходит работа с реальными зонами власти, олицетворяемыми политическими и историческими фигурами Сталина, Берии и т.д., все равно организует пространство текста по принципу музыкальной композиции, где вместо нотной грамоты — семантика, осуществляя вариант модернистской утопии, в соответствии с которой жизнь синонимична говорению, а молчание — смерти.
Не случайно практика Соколова, соответствующая переходу русской литературы от модернистской эпохи к постмодернистской, была оценена как актуальная при появлении романа “Школа для дураков” в конце 1970-х годов, так как этот роман и был интерпретирован как завершение предыдущей эпохи и потенциальное открытие будущей; в то время как роман “Между собакой и волком”, появившийся в первой половине, а “Палисандрия” во второй половине 1980-х оказались архаическими по сравнению с практикой концептуалистов, сознательно пожертвовавших пластикой во имя чистоты стратегии.
Практику Соколова, где движение вперед перемежается постоянными возвращениями назад, парадоксальным образом выразил Зорин, проанализировав звук точильного колеса в романе “Между собакой и волком”. “Не случайно точильное колесо героя в самом начале книги разваливается, принимая на полу очертания буквы “ж”, напоминающие и о звуке, издаваемом этим колесом при работе, и о траектории повествования, узорные петли которого уже не разрывают ход времени, но выражают его.
Тем же маршрутом должен следовать и читатель, вынужденный, если он хочет понять, что же все-таки произошло в книге, постоянно возвращаться назад, к уже пройденному. При этом перспектива событий, открывающаяся из каждой точки текста, непрерывно смещается по мере изменения ракурса. Такой оптический эффект очевидным образом передает атмосферу книги, само название которой, происходящее от привитой русскому языку Пушкиным французской поговорки, означает время сумерек” (Зорин 1989b: 252).
Время сумерек — это переход от 1970-х к 1980-м, когда многие приемы бестенденциозной прозы, скажем, репрезентация пространства абсурда в виде пародийного потока сознания, параллельно с Соколовым, а подчас раньше и радикальнее его, использовали и другие, например, Борис Кудряков[100], оставшиеся, однако, в тени реализованной Соколовым стратегии. И не только потому, что были не в состоянии использовать символический капитал западного успеха, позволивший Соколову в постперестроечный период добиться успеха в России. Сравнение практик Соколова и Кудрякова позволяет понять, как радикализация стратегии может препятствовать легитимизации ее при отсутствии в культуре институций, настроенных на признание ценности инновационных импульсов.
Подзаголовок к прозе Кудрякова, появившейся уже в конце 1960-х — начале 1970-х годов и, в частности, к одному из самых ранних рассказов “Ладья темных странствий” мог бы звучать как путешествие за границу антропологических пределов. Антропологические границы являются главным объектом исследования Кудрякова, а интонация, возникающая из потока авторской речи, может быть интерпретирована как воспоминания рассказчика о жизни, которой он уже не причастен, так как находится “не по сю, а по ту” сторону этих границ. Это не металитературный переход за границу искусства для исследования “изображения изображений”, а чисто концептуальная задача: выявить антропологическую ущербность человека, описав его таким, каким он представляется со стороны небытия. Река забвения — Лета, материализованная в романе “Школа для дураков” в образе реальной реки, у Кудрякова превращается в антропологический предел, перейдя который, рассказчик вспоминает о не столько о былом, сколько о процессе антропогенеза.
“Однажды я пытался вернуться. Может быть, продвинувшись по подушке, я заполз и в свою крепость? Начал путь, изнурительные поиски привели к краю кроватки. Последовал укол. В голову проникла едкая жидкость. Стальная мудрая игла. Попытки повторялись ... Абсолютная тьма, — кто-нибудь ее знает, — не отнимала у предметов свой цвет. Все они были сплошь меняющиеся, пересекающиеся линии, безмолвные раньше и после, до меня” (Кудряков 1990: 106).
Рассказ симптоматичен для бестенденциозной литературы, так как в нем репрезентированы почти все характерные для нее черты: герой обделен инструментом логического мышления; в момент, когда он пересек невидимую границу, его порожает бесчувствие; и когда он пытается “реанимировать тишину памяти”, единственное, что не отказывается ему служить проводником в покинутый мир, — это поток слов (один из наиболее употребляемых приемов): художественная стилизация сознания.
В этом потоке слов эксцентричное авторское слово перемешивается с чужим, принципиально “массовым” словом. Поговорки, ходячие выражения, распространенные штампы, сдвинутые относительно оси привычных значений (“на всякого мудреца довольно семи грамм свинца”, “время гаечно-аграрных романов — проливной дождь, преимущественно без осадков”) — это зоны работы с властным дискурсом и примеры деконструкции массового сознания, эксплуатирующей энергию разочарования в процессе антропогенеза.
“Мир не изменился, — в момент очередного просветления говорит рассказчик, — не стал чище, но несомненно он стал пронзительнее, ибо с последним свидетелем ушло время”. Мы уже отмечали свойственное бестенденциозной прозе стремление освободиться от утопии истории, зафиксировав независимость от времени. Течение времени ничего не меняет, значит движение и история бессмысленны. Но Кудрякова интересует не история человечества и движение, тяготение к той или иной утопии, а история человека и движение в сторону преодоления им антропологических пределов. Совершенно очевидно, что повествователь у Кудрякова вспоминает не свою собственную, некогда им прожитую жизнь, а жизнь вообще, конечно, спрессованную и обобщенную советским опытом, что позволяет ему не только перебирать позвонки основных человеческих ценностей в поисках зон, свободных от симулятивной идеологии, но интерпретировать эти ценности как антропологические границы. Соколов находит такие зоны, что делает его дискурс более приемлемым для традиционного истолкования и обмена на инвестиции внимания со стороны массового читателя, Кудряков — нет, так утолить антропологическую тоску сложнее, нежели социальный или метафизический протест. Тщетно пытается его повествователь понять, что заставляло его так мучиться там, в земном пределе, — и не понимает. Прокручивает наиболее критические в экзистенциальном плане моменты существования, но все лунки (вакансии) оказываются пусты. Весьма характерна та “подходящая цена”, которую он находит для девальвированной жизни: цена ей не грош, а стакан воды, вернее, “портрет” этого стакана (уже известное “изображение изображения”, заставляющее вспомнить рентгеновский снимок из кармана героя “Волшебной горы” Томаса Манна). “Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу <...> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать” (Кудряков 1990: 104).
Не конкретный общественный или социальный порядок (как это происходит в тенденциозной литературе) — антропологические константы отвергаются повествователем, который одушевляет то одно, то другое проявление себя. Все, к чему прикасается рассказчик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах. “В дни чугунной депрессии, в дни безрадостные (а радостных, как оказалось, не будет), в дни отчужденности, тупости, смятения, в дни мучительные, тяжелые — в такие дни ты приходил на кладбище и наблюдал сцены похорон. Это отшибало чувство пустоты, ты остро ощущал, что наполнен кровью и радовался холоду, теплу, дождю. “Чужая смерть животворна”. Ты возвращался домой с освеженными ощущениями не то что жизнерадостности, но — свободы, силы, надежды. Мертвые не потеют” (Кудряков 1990: 104).
Жизнь представлена в разнообразных образах смерти, так как смерть, тяга к смерти, к разрушению (ибо смерть — реальный способ преодолеть антропологическую ограниченность, в том числе и на уровне повествовательной структуры), реализуется с последовательным радикализмом, а уход из мира описывается и многократно, и неутомимо, как будто это поиск ключа, способного открыть заветную дверь, за которой повествователя ждет долгожданная метаморфоза[101].
По сравнению с Кудряковым, аннигиляция повествования у Соколова осуществляется путем последовательной материализации ряда “говорящих” метафор. Одна из них — мел[102]. Так, еще в романе “Школа для дураков” кодом всего повествования становится описание поселка, расположенного рядом с меловым карьером: “Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы, и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита” (Соколов 1990). Недолгая жизнь мела становится прообразом жизни языка. “Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. <...> “Меловой мир” Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст — без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и содержания. <...> Соколов растворяет причинно-следственную связь в языке, который не подчиняется времени, ибо язык сам порождает время” (Вайль & Генис 1993: 14).
Но для автора “Школы для дураков”, в отличие от более радикальной стратегии Кудрякова, смерть может быть преодолена мифом. Так как “мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем неокончательна, река Лета может быть пересечена в том или в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с “учеником таким-то” подробности собственной кончины” (Липовецкий 1997: 184)[103].
Для Соколова, по Липовецкому, неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах растительного мира, неслучайно герой в виде отчетливой реплики по поводу пантеистической лирики Пастернака (и в соответствии с традициями тенденциозной литературы) завидует “бессмертным рододендронам”, так как для него вся природа, исключая человека, представляет собой одно неумирающее и неистребимое целое. В этом смысле куда более радикальная стратегия Кудрякова может быть редуцирована к двум строчкам Введенского, также недовольного человеческой участью: “Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия”.
Соколов ограничивает свои “претензии” сопоставлением себя с цветком, то есть с частью растительного мира, в то время как мир Кудрякова куда более тотален, здесь человек в состоянии преодолеть антропологические пределы только посредством смерти. И если у Соколова в “Школе для дураков” воспроизводится традиционное движение от жизни к смерти, то у Кудрякова постоянно описывается только одно: разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе проверяет жизнь на прочность, основательность, катастрофичность, и многое лишается необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те “прекрасные мгновения” приближения к антропологическим пределам, представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют власть модернистской утопии, нацеленной на преодоление смерти. Но прежде всего отвергается мифологическая интерпретация мира, так как “миф — это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и ограниченность человека, его бессилие перед смертью”[104], а то, что является объектом исследования Кудрякова, не поддается преодолению. В результате повествование лишается ранее вакантных механизмов драматизации, герой теряет право на “подвиг”, рассказчик — на построение рационально объяснимого сюжета. Читателю, согласному инвестировать разочарование в человеке, в соответствии с экономикой обмена, предлагается энергия разложения штампов, стереотипов, мифов, аккумулирующих энергию человеческой надежды. Как замечает Сергей Корнев по поводу дискурса сомнения: “Такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в “догмах” и “предрассудках”. Сомнение здесь направлено <...> не на ягодки или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт” (Корнев 1997: 248). Чем большей емкостью обладает аккумулятор надежды (и точнее выбрана схема деконструкции), тем большей энергией награждается читатель в обмен на свое разочарование. Однако для того, чтобы операция обмена состоялась, необходимы соответствующие институциональные условия; при их отсутствии естественным оказывается движение к границе с массовой культурой; Соколов осуществил это движение, Кудряков — нет, однако его проект фиксирует приближение к теме “новой антропологии”. Приближение, не свободное от авангардистского пафоса, но важное, как одна из первых попыток в новой русской литературе радикально поставить вопрос об антропологических пределах и способах их преодоления.
Примечания

[81] Здесь имеет смысл подчеркнуть, что мы говорим только об определенных чертах бестенденциозной литературы, которые можно обнаружить в практиках перечисленных авторов, хотя некоторым их них (например, Е. Попову или Э Лимонову) не менее часто присуща и акцентированная “тенденциозность”.
[82] По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального языка, как этого требовали модернистские утопии “высокой и чистой литературы” (Гройс 1997: 443). Для бестенденциозной и неканонически тенденциозной литературы эти утопии еще не потеряли силу, ибо интерпретируются не как “островки спасения” и “райские сады слов”, а как власть, легитимирующая соответствующие позиции в поле литературы. Поэтому наличие самоценного словесного образа (аутентичного, индивидуального языка) в практиках, отрицающих литературу как полилог, который ведут между собой равноправные культурные “голоса”, не просто возможно, а представляется отличительной особенностью.
[83] Подробнее см. главку “Ерофеев и Битов” настоящего издания.
[84] Зорин 1989b: 250.
[85] Кулаков 1998: 127.
[86] См.: “Эхо” N 2-3. Париж, 1979.
[87] См.: Берг 1985. Характерно, что прием иронического вынесения жанра в название был использован не только Лапенковым, но также Е. Харитоновым и Вик. Ерофеевым, у которых также есть рассказы, названные “Роман”. Что можно интерпретировать как сигнал ощущения исчерпанности жанра “романа” для новой русской литературы.
[88] Согласно Панченко, сатира не изобретает новых жанров, она пародирует готовые конструкции, апробированные в фольклоре и в письменности, выворачивая их наизнанку. А чтобы воспринять пародию, чтобы оценить ее по достоинству, то есть вступить в игру по перераспределению и присвоению власти, “читателю и слушателю необходимо знать пародируемый текст” (Панченко 1984: 141). Поэтому при сатирическом изображении выбираются самые обиходные или сакральные тексты и образы.
[89] О целях и классах игры, среди которых Кайуа выделяет соревнование, подражание, риск и испытание судьбы см.: Caillois 1967: 45-90. В игре все цели являются символическими, а выигрыш — психологическим.
[90] См. также: Липовецкий 1997: 18.
[91] См. о связи инвестиций внимания и проявления интереса для представления значимости проекта: Деготь 1998: 7.
[92] Постмодернистская игра — это игра с неполной информацией, или игра по не установленным и/или меняющимся правилам. Еще Борель (1921) утверждал, что в играх с “неполной информацией” (ввиду отсутствия раз и навсегда избранного кодекса) наилучшим способом игры становится такой, где сама игра постоянно варьируется. См.: Guilbaud 1968: 17-21.
[93] Ср. утверждение Барта о новых правилах “игры с неполной информацией”, меняющих позиции и функции игроков. “Текст <...> подобен партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество — ибо кто же станет исполнять произведение? <...> В том, что многие испытывают “скуку” от современного “неудобочитаемого” текста, <...> очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам воспроизводить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие” (Барт 1989: 421-422). Скука, о которой упоминает Барт, синонимична невозможности (или затруднительности) выиграть в игре по новым правилам. Барт не говорит о социальном смысле этой игры, но “скуку” испытывают именно те, кто оказываются не в состоянии выиграть, то есть приобрести в процессе игры с “неудобочитаемым” текстом.
[94] По замечанию Курицына, автор “Школы для дураков” оправдывает “размывание личности и возможность рассказчика все время быть неадекватным самому себе его шизофренией” (Курицын 2000: 130). См. также: Johnson 1980: 207.
[95] Именно душевное расстройство рассказчика, как показывает Андрей Зорин, мотивирует повествовательную технику Соколова, строящего текст “Школы для дураков” как непрерывный внутренний монолог, обращенный к другому себе. В этом монологе “стираются все временные и причинно-следственные связи, и события, о которых идет речь, ощущаются как одновременные, вернее — как единое многомерное событие” (Зорин 1989b: 251).
[96] Вайль & Генис 1993: 14.
[97] Зорин 1989b: 251.
[98] Ср. способ определения конфликта в романе, между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя “и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой — М.Б.), окружающей мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают сквозь другую. Результат этого совмещения — рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания” (Вайль & Генис 1993: 15).
[99] О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже процитированные Вайль и Генис отмечают, что для Соколова язык — это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальностей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, художник лишь “вызывает их к жизни” (Вайль & Генис 1993: 14).
[100] См.: Кудряков 1990.
[101] Ср. определение жанра “новой” прозы, как “чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие “туда”, где все рядом и одновременно. Пространство и время обмениваются характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую сторону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия” (Дарк 1994: 298). Для нас важно, что путешествие в “мир уже после смерти героев” соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает “новая” проза.
[102] См.: Вайль & Генис 1993: 14.
[103] Ср. интерпретацию смерти Соколовым, как неизбежного момента, который связывает личное время с универсальным. Лишь только смерть “способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смерть находится по обе стороны того пространственно-временного континуума, который защищает героя. Смерть — момент истинного времени, уничтожающий различия субъективной и объективной реальности” (Вайль & Генис 1993: 15). Но, как показывает Кудряков, смерть — это один из самых радикальных способов преодоления антропологических констант.
[104] Липовецкий 1997: 113.