Вы здесь

Надежда Григорьева. Труд и референт

Звезда

«© Звезда, 2000

Мой разговор с очередным современником — писателем, исследователем культуры и журналистом Михаилом Бергом прошел на грани театра Чехова, когда персонажи развивают свою точку зрения, мало обращая внимания на что-то там лопочущего собеседника. Различие направлений мысли украсилось не только обычной атрофией моего желания что-либо доказывать или отстаивать, но и бессонной ночью писателя: как оказалось, ночью он не работал и даже не играл в карты, как Пушкин в известном анекдоте, а три раза выходил гулять с собакой, у которой внезапно начался понос. Сущность любого диалога можно свести к идиотическому спору о свойствах чехартмы и черемши. Однако редукция в обратную сторону — в сторону конструктивного спора — непростительно лишает разговор ауры «современности».
Именно поэтому я не стала настаивать на достижении первоначальной цели своего разговора: выяснить точку зрения компетентного исследователя на проблему девальвации писательского труда. Симптоматично уже то, что мой собеседник воспринимал все мои повторяющиеся с унылым постоянством вопросы о «литературном труде» как вопросы стиля и его трудоемкости. Социальные отношения — вот что интересовало Берга. Это нормально. «Текстом» уже не интересуется никто.
И я бы не писала такого длинного предисловия, если бы согласилась с тем, что понимаю труд писателя в узком смысле трудоемкости его стиля. Более того, вряд ли мне захотелось бы посвящать этой теме целый разговор. Адресуясь к Бергу, как к инстанции, способной оценить социальное измерение труда, я, прежде всего, имела в виду философскую подоплеку термина и современные спекуляции о труде специалистов по литературной теории, отнюдь не чурающихся социологии и экономики. Без труда сейчас не только не вынешь рыбку из пруда, но и не прочтешь элементарную статью по социологии. Проблема литературных институций неминуемо связана с проблемой оценки труда и понятием распределения труда, как бы не несло от этих выражений за версту «истматическим» поносом. Пока статус труда не установлен, система институций невозможна.

НГ. Бессонница у вас творческая?
МБ. Димедрол и собачий понос — две вещи несовместимые. В течение более двадцати лет перепробовав очень много снотворных, я отдаю предпочтение димедролу, потому что он очень тупой, Сорокин такой медикаментозный. Я принимаю его и через сорок минут вырубаюсь. Если в этот момент подходит мой любимый Нильс, кладет голову мне на плечо и начинает тихо выть — возникает конфликт интересов. Вырывать себя из димедрольного сна и идти гулять ночью с собакой — тяжело. Если это произошло, как сегодня ночью, три раза — то жизнь не вполне мила.

НГ. Зачем же в течение 20 лет димедрол? Бессонница писателя? Думаете слишком много?
МБ. Нет, пишу я только по утрам. Уже 25 лет или около того я встаю утром и сажусь работать. Вечером продуктивность намного меньше. Первую половину жизни я писал от руки принципиально. Машинка лишала само письмо той шероховатости и изысканности стиля, которое в моем случае могло дать только перо. Перейдя в 90-х годах на компьютер ради критической и журналистской работы, я действительно стал писать иначе. То, что моя проза лишилась стилистической изощренности, это в том числе и влияние инструмента.

НГ. Бессонница возникает, когда слишком много работаете?
МБ. Моя бессонница — это неумение остановить поток жизни. Димедрол душит жизнь, притискивает, и жизнь в тихих судорогах кончается. Хотя всю жизнь я пишу по утрам, но почти все придумываю ночью. Важнее всего для моих первых романов было архаическое понятие интонации. Романы возникали, как некие звучащие нитки, которые внутри моего сознания начинали сплетаться в узоры, а я их слышал, и моя задача была эти ночные интонации воплотить. Но я пару раз довольно радикально менялся. До восьмидесятого года я писал вполне традиционную интеллектуально-психологическую прозу, но, к счастью, ничего не опубликовал. В восьмидесятом году я начал писать «Вечный жид» и до 86 года написал 6 романов, принципиальные для меня статьи и эссе. Затем происходит отчетливое ощущение кризиса. Этапом является отказ от работы над романами, а вместо этого работа над номерами журнала «Вестник новой литературы», которые мною создаются совершенно как романы. К середине 90-х рождается ощущение, что и эта форма стала архаической. Так начинается период, который вы видите сегодня: за пять лет один роман, более 20 критических статей и триста журналистских.

НГ. Вы говорите, что журнал ваш создавался как роман? А ваши журналистские статьи или литературоведческие — тоже художественный проект?
МБ. Нет. Просто во мне всегда соединялось несколько ролей. С конца 70-х я пытался изгнать из романов роль человека формулирующего, осмысляющего — зато появился автор статей. Сегодня идет трансформация этой роли, которая также раздвоилась. Казалось бы, чисто социальная задача: мне нужно зарабатывать деньги, чтобы жить, но за статью для, допустим, НЛО, денег особых не заплатят. Важная особенность русского культурного пространства — существование ряда небольших издательств типа «Ad Marginem» и «Новое литературное обозрение» с принципиально новой функцией. Эти пространства структурированы таким образом, чтобы, как я понимаю, прежде всего адаптировать для русской культуры то, что было сделано за последние 20-30 лет на Западе, и, одновременно, дать место для культурно вменяемой интеллектуальной работы в поле русской культуры. Без преувеличения, я начал писать статьи о современной культуре, только потому что есть такая институция как НЛО. Далеко не все в каждом номере я прочитываю, но эти номера реально создают комплиментарный контекст для мысли о границе и границах. В подобного рода сегментах веселее жить. Потому что просто литература сегодня вне зоны власти, и чисто литературные стратегии уже не в состоянии, говоря словам Бурдье, преобразовать культурный и символический капитал ни в экономический, ни в социальный. Это ощущение испытывают сегодня все более или менее вменяемые скрипторы.

НГ. Не считаете ли вы, что в наши дни происходит девальвация литературного труда, в результате которой снижаются инвестиции труда в литературные произведения. Некоторые писатели сознательно используют стратегию не только снижения трудоемкости работы, но и отказа от литературного замысла. Усиливается эксплуатация творческой энергии инструмента. Делая литературу, стараются о литературе забыть. Но все-таки делают ее?
МБ. Я начал бы с другого. Для меня литература, как и любое творчество, — это создание некоей модели игры, которая предлагается читателю как способ выиграть. Каким образом эта модель создается — значения не имеет. Сколько инвестиций труда вложено в ее создание — также неважно. Кстати, дороже всего стоит имя, в которое труд инвестировался, может быть, 20–30 лет назад. Важно другое: в состоянии ли эта модель увлечь достаточное число читателей из достаточно важных для социального пространства референтных групп, чтобы мысль о выигрыше и желание выигрыша сопровождала и подталкивала их на игру. Имеет смысл учитывать инвестиции читательского внимания. Сегодня о иных способах легитимации, иначе как рыночных, следует забыть.

НГ. Но в искусствознании достаточно много внимания уделяется понятию работы. Там различают стиль и проект, то есть труд как мастерство и труд как планирование. Есть разные типы труда: игра — это тоже в каком-то смысле работа.
МБ. Сказав об игре, я имел в виду только тщетную попытку при разговоре о литературе использовать ту же терминологию, что и при разговоре об искусстве и культуре вообще. Потому что литература сегодня очевидно не представляется областью производства инновационных и радикальных импульсов. Она не соответствует социальным ожиданиям. Это уже проявилось в течение нескольких десятилетий в американской и европейской культурах, когда ожидания по отношению к литературе оказались снижены, когда никаких откровений от литературы мировая культура не ждет. То же самое происходит у нас. Литература сегодня для большинства читателей — это массовая литература. Это не только Маринина или Кивинов, но Битов, Валерий Попов, Довлатов, да почти все, что печатается в «толстых журналах», где публикуется та же массовая литература, но вчерашнего дня, массовая по интенции, но уже непопулярная. На границе с массовой литературой находятся явления типа Пелевина и Кибирова. Мы говорим о совершенно иной форме деятельности, с иными целями и смыслом, чем это было не только 30–40, но и 10 лет назад. Вы, ставя свои вопросы, пытаетесь литературному труду придать большее значение, нежели оно способно сегодня завоевать в обществе.

НГ. Но даже если отвлечься от практик искусствознания и обратиться к общим культурологическим практикам, мы сталкиваемся с понятием труда. Проект модернизма кусает собственный хвост: конструктивизм 20-х годов, эта апология труда, пародируется деконструкцией 70–80-х. Наша литература не была чужда деконструкции…
МБ. Повторяю, поскольку вы склоняете меня к культурологическому разговору: российское общество по разным причинам не обладает интересом к инновациям в культуре. Многие не понимают, зачем нужна культура. Это общество умеет использовать только высокую культуру, само существование которой должно легитимировать соответствующий социальный статус ее агентов. Но так как это общество не умеет самоорганизовываться, оно не знает, что делать с инновационной культурой, так как именно инновационные импульсы создают модели, используемые для самореформирования. Но у нас нет гражданского общества, и именно поэтому у нас не существует соответствующего сегмента рынка, поддерживающего радикальное искусство. Какой смысл в этой ситуации мусолить пропорции, сколько я вложил, сколько я получил, работая над архаической формой текста? Что вы имеете в виду: цитатность? Коллажность? Взятие каких-то стилей необработанными? Это все несущественные подробности. Ну да, и такие практики существуют, ну и что… Какое это имеет отношение к социуму, который существует уже без оглядки на литературу?

НГ. Хорошо, я задам конкретный вопрос. Скажем, произведение «Записи и выписки» Михаила Гаспарова, сшитое из ошметков мысли и какой-то мало опрятной стружки дискурсов, получает премию Андрея Белого…
МБ. Совершенно с вами не могу согласиться. Работу, которую провел Гаспаров, можно поистине назвать титанической. Он должен был вживить в свой мозг Рубинштейна и совокупить там Рубинштейна с филологом-классиком, а затем воспроизвести нечто, что является продуктом этого симбиоза. То, что на письме это может быть интерпретировано, как результат с предельно малыми инвестициями писательского труда, в моем представлении искупается количеством труда, пошедшего на адаптацию концептуализма. Сам Михаил Леонович, может быть, об этом даже не догадывается, но то, как прорастает сквозь мозг советского филолога Лев Семенович Рубинштейн, — проблема, заслуживающая, по крайней мере, уважения и антропологического рассмотрения.

НГ. В своем объяснении вы перенесли работу из области внешней во внутреннюю область сознания субъекта, но не отказались от термина. Неважно, понимаем ли мы друг друга, — ваши ответы все равно симптоматичны. Возьмем ваш последний роман о Пушкине «Несчастная дуэль»: мне кажется, в него вложено меньше труда, чем в предыдущие романы, такие как «Вечный жид» или «Момемуры».
МБ. Мною выделяется два способа работы с властным дискурсом. Первый: «властитель дум», когда автор создает дискурс принципиально уникальный, спорящий с существующей системой ценностей, отстаивая свою истинность по отношению к неистинности в системе существующей. А уникальность проявляется и легитимируется в таких аспектах, как стилистическое своеобразие и т. д… Другой способ работы с властным дискурсом — работа манипуляции по Гройсу, когда во имя присвоения себе права переставлять и по-новому позиционировать существующие зоны власти в жертву приносится авторский стиль. Совмещение этих способов дает не плюс, а вычитание. Скажем, в романах Саши Соколова «Между собакой и волком» и «Палисандрия», с одной стороны, известные зоны власти цитируются и присваиваются автором-манипулятором, а с другой стороны, делается ставка на изысканный и уникальный авторский стиль. Правила игры противоречивы, нечетки, это, что называется, «игра с неполной информацией», и выиграть в ней труднее, чем если бы Соколов обеднил свое письмо, вынеся за скобки авторский стиль, оставив его Битову или раннему Набокову. Кстати, мои романы «Между строк, или читая мемории, а может быть, просто Василий Васильевич», «Вечный жид», «Рос и я» — также комбинационны и используют оба типа работы с властным дискурсом. Но сегодня я посчитал необходимым пожертвовать своей возможностью писать пластично и изысканно.

НГ. И что представляет собой ваш роман «Несчастная дуэль»?
МБ. Начиная писать роман о Пушкине, который на дуэли убивает Дантеса, жена которого Наталья Николаевна, я понимал, что даже такой перфектологический — с перверсивным сюжетом — роман невозможен. Пушкинская биография настолько апроприирована массовым сознанием, что в “романе о Пушкине” нет свободного пространства — ни для сюжета, построенного на широко известных фактах, ни — тем более — для вымысла. Поэтому объектом повествования стал не Пушкин, а русская литература со своими мифами и комплексами, а героем — Х**, собирательный образ писателей XIX века и их героев. Реальный Пушкин не насиловал несовершеннолетних, но Достоевский несколько раз в свойственной ему истеричной манере рассказывал об этом брутальном эпизоде, что было зафиксировано Тургеневым, а наиболее ярко и торжественно эту рождественскую звезду на елку коллективно-бессознательного русской культуры водрузил сам Федор Михайлович в исповеди Ставрогина.
Сначала, правда, герой выступал под псевдонимом Х с тремя звездочками, но потом Борис Парамонов посоветовал ограничиться двумя звездочками. Но это не означает, что мой роман — это история русского фаллоса, который то превращается в пенис, то в перо. Меня мало занимают приемы типа намеренного эпатажа или натужной шокотерапии, мои цели вполне благопристойны — создать такую оптическую систему из рокировок, инверсий и цитат, которая, после наведения на фокус, позволила бы увидеть то, что иначе разглядеть просто невозможно: миф. У русской литературы сегодня нет иной власти, как власти над ее прошлым и власти самого прошлого. Именно эту власть, увы, также исчезающую на глазах, я и ставлю на кон в игре под названием «Несчастная дуэль», а для того, чтобы облегчить читателю процесс перераспределения и присвоения власти, вынужден был придушить свою страсть к пластичному слову. Вот почему предлагаемый дискурс более напоминает «научный», а не «художественный» (понятно, все в кавычках).

НГ. Многие писатели сейчас пишут между делом, литературе достается время, оставшееся от основных занятий. Текст сравним с мусорной корзиной компьютера. Время тратится лишь на компоновку этих артикулированных в письменном виде отбросов сознания.
МБ. То, что вы называете отбросами, чаще всего является формами репрессированного традиционной культурой сознания. Табуированное привлекает внимание не потому, что было запрещено, а потому что само табуирование представляет собой механизм аккумуляции власти. Другое дело, что поле русской культуры противостоит признанию ценности радикальных практик: во-первых, потому что общество не вполне понимает, зачем они нужны, а, во-вторых, потому что поле культуры — арена социальной борьбы, а вкус — ничто иное, как инструмент утверждения легитимности присвоенных социальных позиций. К моему глубокому удовлетворению в следующем году фонд Сороса прекращает спонсировать толстые журналы, и они постепенно перестанут продуцировать искусственные нормы функционирования культуры. Ведь читателей у них давно нет, у них есть только желание сохранить социальные позиции, для легитимности которых идет апелляция к традиции. Но сама традиция уже нелегитимна. Ситуация изменилась: 10–15 лет назад в эту игру играли многие. Сегодня это рулетка с огромным количеством магнитов, само наличие которых предрешает результат: известно, куда покатится шарик, на какое число выпадет и так далее. А значит, выиграть невозможно: отсутствует риск, слишком много страховок. Когда само пространство культуры освободится от заведомо фальшивых и дезавуирующих общество институций типа толстых журналов, вот тогда, может быть, с литературой произойдет то, что должно произойти: она точнее структурируется в поле культуры и социальном пространстве. Тогда будет понятно, можно ли, занимаясь литературой, создавать вещи действительно ценные — ценные для общества. Социологический подход приучает к скромности.

НГ. Но когда мы говорим о социальном пространстве, когда мы говорим о ценности, мы уже используем псевдомарксистский дискурс, вошедший в моду со времен революции 68-го года, и не можем избежать понятия труда. Парадокс русской культурологии в том, что она игнорирует понятие труда и производства, говоря о ценности. Между тем любая западная современная статья, посвященная социологии и экономике литературы, пестрит понятиями «labor» и «production». Видимо, сказывается идеология советской эпохи, до сих пор мешающая совку абстрагироваться от изучения «истмата». Труд в русском менталитете фигурирует либо в значении дискредитирующего лозунга ушедшей эпохи, либо в узком значении «затраты труда» и «трудовые навыки», сиречь «приемы»…
МБ. Если бы вы задавали мне этот вопрос не расширительно, а конкретно, если бы вы говорили не об абстрактном литературном труде (словосочетание, которое вызывает содрогание, потому что труд — это превращение одного вида капитала в другой), если бы вы говорили, какие конкретно практики вы анализируете, и в каких, по вашему мнению, инвестициях труда меньше, а в каких больше, я постарался бы ответить вам более осмысленно...

НГ. Скажем, в толстых журналах, публикуемые произведения, в которые вложены инвестиции труда, оцениваются также низко по шкале актуальности, как, допустим, книги анархистов и фашистов Пименова, Цветкова и Гастелло, вышедшие недавно в издательстве «Гилея», писанные левой ногой…
МБ. Оценивать, позиционировать — могут только определенные институции. Если говорить о том, как это оценивают критики, принадлежащие институциям литературных журналов, я думаю, их оценки действительно предрешены. Нужно учесть также, какое положение занимают эти институции в поле культуры. Не об эстетических же пристрастиях нам говорить, при условии, что эстетика почти всегда есть производная от социального интереса.

НГ. Но сыграем так, что вы, будучи субъектом, равномощны какой-нибудь достаточно влиятельной институции, иначе жанр беседы с вашей, так или иначе, субъективностью окончательно теряет смысл. Оцените и позиционируйте, пожалуйста, современную русскую литературу. Что в ней интересного, на ваш взгляд?
МБ. В ней нет ничего интересного, за исключением нескольких практик, да и то интересны не столько они сами, сколько сюжет их трансформаций и виляний, то есть социальное позиционирование. Более показательной для меня представляется массовая литература. По крайней мере, это вещи реально репрезентативные, вещи, пользующиеся вниманием реальных референтных групп. Анализировать, какие мифы эксплуатирует Маринина и Кивинов и почему они оказываются более актуальными для общества, чем мифы, эксплуатируемые менее известными скрипторами — работа вполне осмысленная. А вот то, что называется «высокой», «серьезной», «настоящей» литературой — неважно, с каким эпитетом, «постмодернистская» или «неоавангардная» — интересно гораздо меньше. Меня сегодня занимает то, что имеет свой результат. Я предпочитаю посмотреть в конец задачника, узнать ответ — успех в определенной референтной группе — а затем попытаться ответить на вопрос, почему этот выигрыш имеет место, что именно может приобрести читатель или потребитель искусства в обмен на инвестиции своего внимания. Заниматься сравнительным филологическим анализом архаических текстов в этой неструктурированной мешанине под названием литература кажется мне гораздо менее плодотворным.

НГ. То есть вы считаете Пелевина актуальнее Сорокина, а Кибирова — актуальнее Пригова?
МБ. Я так не сказал, хотя я принадлежу к той референтной группе, для которой основное сообщение от этих авторов было получено лет 15 назад. Сегодня мне очень интересно, как Сорокин пытается присвоить себе другие пространства, ревнуя к Пелевину. Никакого иного сообщения от Сорокина за эти годы я не получил, но Сорокин и Пелевин если и говорят новое, то не о литературе, а о состоянии современного общества и его структуре.

НГ. Как вы оцениваете практику Пепперштейна?
МБ. Это вполне культурно вменяемая практика, она мне почти в равной степени понятна и не очень интересна. Потому что мне неясно, какое место эта практика занимает в современной культуре. Если мы убираем социальный фон, то искусство превращается в один из способов самореализации, интересный разве что для рутинных психологов. Сегодняшнее состояние культуры не позволяет правильно идентифицировать такую практику, как у Пепперштейна. Возможно, она имеет большее значение, а возможно, меньшее, но какое именно — неизвестно. Нет институций, которые могли бы авторитетно заявить об этом.

НГ. А какие это могли бы быть институции?
МБ. Один мой знакомый, директор питерского ПЕН-клуба Сережа Цветков, недавно вернулся из Норвегии, где общался с книгоиздателями. Он был изумлен тем завидным положением, в каком находятся норвежские писатели. Любая книга, которая издается тиражом свыше тысячи экземпляров, покупается всеми библиотеками. Любая книга на норвежском языке обязана находиться в любом книжном магазине Норвегии. Иначе говоря, несколько тысяч экземпляров любому изданию обеспечены уже самой системой книгоиздания. Потому что место писателю в социальном пространстве Норвегии найдено. По отношению к его работе существует устойчивое ожидание. Норвежские издатели больше всего боятся пропустить действительно инновационное произведение, не боясь потратиться на тысячу только претендующих на этот статус. Это ситуация, напоминающая создание условий для оплодотворения: чтобы произошло зачатие, необходим только один сперматозоид, но инфраструктура построена таким образом, чтобы этот один не погиб. Но и массовая литература, адаптирующая инновации для более широкой аудитории и помогающая решать этой аудитории психосоциальные проблемы, не менее необходима. А единственный посредник — рынок. Вот пример нормального общества, знающего, зачем и как оно существует, и обладающего институциями, способными поддерживать как инновационные практики, так и массовую культуру.

НГ. Что же делать России?
МБ. Понять, кто культура это прежде всего не эстетика, а социально ориентированные практики — результат социальной конкуренции, полезной для общества. Мне кажется, такие социологи как Рональд Инглегарт, Гидденс, Драккер и прежде всего Пьер Бурдье могли бы оказать положительное влияние на русскую культуру, избавив ее от комплексов неполноценности и превосходства, показав, что любое явление имеет социальное измерение, в том числе физическое тело. Скажем, в русской культурной традиции даже постамент памятника делают величественным, возвышающимся над толпой, и таким образом, посредством произведений искусства, размешенным в физическом пространстве, внедряются определенные социальные отношения. Резонен вопрос, почему в России почти нет памятников, размещенных на уровне земли? Я помню в Стокгольме памятник водопроводчику: он выглядывает из люка прямо на тротуаре как привет от гражданского общества. Мне абсолютно чужд эстетический дискурс при разговоре, скажем, о московских творениях Церетели, все эти шестидесятнические вопли: некрасиво, убого, лужковский стиль; мне интересно, что таким образом доставшаяся от советских времен социальная иерархия произведением искусства дублируется, навязывается и утверждается. Повторю: произведение — модель игры, предлагаемая потребителю для того, чтобы он мог выиграть.