Вы здесь

Глава 4 (продолжение). Критерии и стратегии успеха до перестройки: официальная, неофициальная и эмигрантская литература

Деление литературы на официальную, неофициальную и эмигрантскую фиксирует помимо прочего референтную группу, на которую ориентировался тот или иной автор. Авторская стратегия определялась выбором приоритетной референтной группы, которая считалась эталонной для оценки той или иной практики. Подчас для разных текстов выбирались разные референтные группы[31]; стратегия двойной бухгалтерии успеха характерна и для тех, кто, как, например, Г. Горбовский, начинали с неподцензурных произведений, предназначенных для функционирования в самиздате, а затем, разочаровавшись в том символическом капитале, который могла обеспечить референтная группа андеграунда, полностью переключали свою ориентацию на пространство официальной литературы[32]. Другие, например, А. Битов, напротив, начинали с ориентации на официальную печать, а затем пытались совместить стратегию признанного советского писателя с практикой публикаций некоторых произведений в тамиздате. Более сложную стратегию успеха, которую можно обозначить как присвоение символического капитала постоянного присутствия на границе, воплощал Е. Евтушенко.
Однако для тех, кого на устраивала двойная бухгалтерия успеха (и ориентация на две почти не пересекающиеся референтные группы), неизбежным оказывался выбор. Если референтная группа официальной литературы (с ее ограниченными возможностями для формирования культурного капитала) представала совершенно неавторитетной и дискредитирующей, то выбор делался в пользу самиздата. Те, для кого и самиздат представлялся недостаточным и слишком узким пространством для осуществления своих стратегий, эмигрировали[33]. Так в 1970-х годах появилась третья волна эмиграции, представлявшая как бывших советских писателей (Виктор Некрасов, Георгий Владимов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), так и тех, кто вообще не публиковался в советской печати (Иосиф Бродский, Владимир Марамзин, Сергей Юрьенен, Эдуард Лимонов, Саша Соколов).
Наиболее институционализированным было пространство советской литературы, что позволяло использовать здесь все четыре параметра успеха (самоудовлетворение, деньги, слава, власть); при этом своя референтная группа и свои институции (журналы, издательства, газеты) были у “деревенской” литературы, “городской” (либеральной) и провинциальной (журналы “Север”, “Звезда Востока”, “Дон” и т.д.). В ситуации кризиса социального пространства, когда цели, ставки и способы деления теряли свою легитимность, значение приобретали групповые интересы. Поэтому своя, но еще более узкая референтная группа была у любого более или менее известного автора в виде круга друзей, знакомых, почитателей, такой круг оформлялся, структурировался процессом обмена книг и сведений, распределением символических ролей (писатель-читатель), своей иерархией. В этой малой референтной группе тема успеха была нелегитимной. При анализе механизма успеха шла отсылка к прилагательным “советский”, “внешний”. Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творческой практики и противопоставляло внешнее официальное социальное пространство множеству референтных групп, со своими групповыми интересами и системами приоритетов. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как “гамбургский счет” – то есть способ оценки культурного жеста вне социальных и институциональных условий. Понятно, что любое дистанцирование от социальных категорий представляет собой проявление асоциальности[34]. Успех оценивается как внешний в ситуации невостребованности, нелегитимности тех стратегий, которые, образуя культурный капитал, не в состоянии преобразовать его в социальный и экономический, ввиду отвержения его имеющимися институциями. Отвергая социум, отвергают и его оценки. Конкретная неудача оправдывается непризнанием статуса общества, как источника непротиворечивых критериев. Невозможность согласиться с приговором общества приводит к обобщению, превращающему частный случай в общее место. Так, по мнению Н. Елисеева, презрение к “внешнему успеху” – “одна из необходимых составляющих совершенно определенного типа художника” (Елисеев 1997: 191). Подразумевается, что “настоящий, подлинный” художник не зависит от общественной оценки его творчества35. Симптоматично, что социальным функциям автора противопоставляются прогностические, а образу обычного поэта – поэт-сивилла, поэт-пророк, который подвергается гонениям из-за его обличающих общество пророчеств. То есть символический капитал образуется не за счет социального, а посредством религиозного капитала, апроприации религиозных механизмов обретения легитимности. Но и пророчества должны быть услышаны – иначе говоря, интерпретированы как ценные сообщения в той или иной референтной группе. Отказ от признания за обществом права на компетентную оценку синонимично согласию с тем, что в обществе отсутствует референтная группа, способная комплементарно оценить данную практику[36]. Однако стратегия дистанцирования от славы, успеха как синонимов суетности[37] – это почти всегда попытка противопоставить одну, менее влиятельную референтную группу, другой, в данный момент доминирующей в культуре[38].
Бурдье, рассуждая о механизме признания или успеха, говорит о лежащем в основании этого механизма своеобразном виде капитала, являющемся, одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле литературы. Однако этот капитал признания или посвящения зависит от социальной устойчивости общества и не может быть полностью измерен ни коммерческим успехом (а подчас и противоположен ему), ни традиционным социальным посвящением (то есть принадлежностью к официальным институциям), ни “даже простой известностью, которая, если приобретена нечестным путем, может дискредитировать” (Бурдье 1994: 210). Структура и правила деления позиций в социальном пространстве 1970-1980-х годов дискредитировали критерии определения успешности или неуспешности практик, так как оценки распределялись в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений; почему критерий гамбургского счета и оказался востребованным, при всей его противоречивости[39]. Каждая референтная группа имела свою систему рейтингов, каждый член этой группы по-своему решал проблему приоритетов, а наиболее распространенным, хотя и не вполне корректным синонимом гамбургского счета, являлось понятие “эстетической значимости” произведения[40].
Поле эмигрантской литературы было существенно менее институциализировано – оно состояло из нескольких эмигрантских издательств и десятка появлявшихся и быстро исчезавших журналов, газет и альманахов (“Эхо”, “Ковчег”, “22”, “Континент”, “Вестник РХД” и т.д.) на фоне резко конкурирующих между собой референтных групп. Конечно, объем социального и символического капитала, находившегося в распоряжении этих групп, был ограниченным. Существенной, правда, представала перспектива использовать эмигрантский успех в качестве трамплина для завоевания успеха, который обобщенно именовался “западным”, что можно представить в виде перехода через границу поля эмигрантской литературы и присвоения позиций поля литературы мировой, но это удалось всего лишь нескольким писателям-эмигрантам, да и то только потому, что эмиграции предшествовал “советский” успех.
Наиболее скудным, хотя и не более однородным представало субполе неофициальной литературы, или андеграунда. До середины 1970-х годов это поле было мало структурировано и не обладало какими-либо авторитетными институциями. Только со второй половины 1970-х годов начинается процесс структуризации неофициальной культуры[41], появляются регулярно выходящие самиздатские журналы и, одновременно, паллиативные формы определения успеха той или иной стратегии[42]: по количеству публикаций в самиздатских и тамиздатских (эмигрантских) журналах или упоминаний по западному радио и т.д. Тот факт, что многие представители андеграунда сознательно отвергали поле официальной литературы как дискредитирующее и неприемлемое для развертывания своих авторских стратегий, никак не отменяет тот факт, что в успехе – как механизме подключения к дополнительным источникам энергии власти и способе присвоения символического капитала – были заинтересованы по сути дела все более-менее социально активные фигуранты самиздата. Дюркгейм утверждает, что объединяются прежде всего для того, чтобы не чувствовать себя затерявшимся среди противника. “С того момента, как внутри политического общества некоторое множество индивидов обнаруживает у себя общие идеи, интересы, чувства, занятия, которые остальная часть населения с ними не разделяет, они под влиянием отмеченных свойств неизбежно притягиваются друг к другу, завязывают отношения, объединяются, и так внутри глобального общества образуется ограниченная группа, имеющая свой облик”[43]. Группа и создается для того, чтобы противопоставить свою систему ценностей и свои критерии легитимности системе ценностей, отвергающей легитимность членов группы.
Так как художественная сцена до середины 1970-х годов была подобна (хотя и не тождественна) литературной, приведем классификацию различных авторских стратегий, на которую опирается Илья Кабаков в своем исследовании неофициального изобразительного искусства. Для Кабакова первый слой определяется такой самоориентацией, “при которой поле восприятия и “потребления ” <...> находится в горизонте самочувствия автора” (Кабаков 1997: 179). По нашей классификации это соответствует параметру “самоудовлетворения”. Второй слой состоит из тех, кто ориентируется не только на себя, но и “в определенном смысле на зрителя своего искусства”, т.е. выстраивает стратегию с учетом мнения своей “малой” референтной группы. Третий слой уже не довольствуется самооценкой и мнением фигурантов неофициального искусства, но стремится использовать более широкий контекст мирового искусства для разворачивания своей авторской стратегии. Именно эта ситуация, появившаяся только со второй половины 1970-х годов, когда сам контакт с западным искусством перестал означать однозначно катастрофические последствия для автора, решавшегося на него, и стал принципиальной развилкой для дифференциации всех последующих стратегий успеха. И, как следствие, оказал существенное воздействие на непосредственно художественную ориентацию, так как западная аудитория, выбираемая в качестве дополнения к “малой” референтной группе, обладала своими приоритетами. Такие поэты как Виктор Кривулин, Елена Шварц, Юрий Кублановский ориентировались на эмигрантские журналы и издательства, а их отличала традиционная направленность; в то время как “московские концептуалисты” пользовались поддержкой молодых славистов, в основном, из немецких университетов, с их постструктуральной, постмодернистской ориентацией. А либеральные советские писатели, ощущавшие тесноту поля официальной литературы, предпочитали западные издательства, прежде всего “Ардис” Карла Проффера. На некоторых характерных особенностях авторских и групповых стратегий, относящихся к концу 1970-х – первой половины 1980-х, то есть непосредственно примыкающих к периоду перестройки, имеет смысл остановится подробнее.
Поверхностный взгляд на ситуацию взаимодействия литературы, общества и государственной власти в первой половине 1980-х годов легко выстраивает следующие оппозиции. Литература, притесняемая цензурой и правоохранительными органами, стремится стать достоянием общества, а государственная власть всячески этому препятствует. Временные контуры функционирования этих оппозиций определяются: нижняя граница – изданием альманаха “Метрополь” (1979), а затем сборника московского “Клуба беллетристов” “Каталог” (1980); верхняя граница – выходом в свет альманаха “Круг” (конец 1985), представлявшего, в основном, членов ленинградского “Клуба 81”[44]. Первые два издательских проекта сопровождались ответным давлением властей на литературную среду[45], что, казалось бы, отвечает логике противодействия попыткам расширить границы функционирования неподцензурной литературы. Однако эта либерально ориентированная интерпретация должна быть скорректирована тем обстоятельством, что общественно важные стратегии, выбираемые для достижения успеха фигурантами литературного процесса первой половины 1980-х, принципиально разнятся и подчас направлены в противоположные стороны. Одни пытаются выйти за пределы советской официальной литературы, другие, напротив, войти в нее. Так, идея “Метрополя”, где большинство составляли наиболее известные шестидесятники (Битов, Аксенов, Ахмадулина, Вознесенский, а среди непубликовавшихся в советской печати можно назвать Юрия Кублановского и Петра Кожевникова), представляла собой попытку адаптации к акустике тамиздата текстов, вполне репрезентативных для традиционной либеральной советской литературы[46]. Характерно, что инновационность “Метрополю” обеспечивали тексты В. Ерофеева, Е. Попова, П. Кожевникова, в то время как другие произведения, как с цензурной, так и с эстетической точки зрения не давали поводов для упреков со стороны властей. Существенным, однако, представляется сам факт выхода за пределы поля советской литературы (альманах был опубликован в американском издательстве) как свидетельство того, что на границе 1980-х годов это поле оказалось недостаточным для достижения новых границ успеха. По сути дела организаторы “Метрополя” пошли по пути, проложенному Бродским, Виктором Некрасовым, Владимовым, Войновичем. Ими была опробована наиболее продуктивная двухходовая комбинация – сначала советский успех, затем демонстративный выход за пределы советской литературы и успех западный[47]. Казалось бы, стратегия Бродского была другой, ибо ему первоначально удалось добиться успеха в пространстве неофициальной литературы и только после суда, дополнительно к мнению Ахматовой[48], привлечь к себе внимание как советского истэблишмента (в лице, скажем, М. Ростроповича и К. Чуковского), так и Запада. Однако Бродский неслучайно и неоднократно впоследствии открещивался от родства со “второй культурой”. Для западного успеха приоритетным было мнение либерального советского истэблишмента, он представал инстанцией, легитимирующей появление нового имени, в то время как причастность к неофициальной литературе лишь разрушала чистоту стратегии. Характерно, что большинство авторов “Метрополя”, отлученные на некоторое время после выхода его на Западе от советской литературы, не воспользовались субполем неофициальной литературы, резонно полагая его малопродуктивным для разворачивания своих стратегий успеха.
Важно заметить, что эффект противодействия властей, возмущение которых вызвали не столько тексты, составившие “Метрополь”, сколько сам факт выхода за пределы поля официальной литературы и регламентируемые им правила поведения, используется авторами “Метрополя” в виде своеобразной рекламной долгоиграющей акции, позволившей завоевать максимум успеха уже в период перестройки.
Идея “Каталога”, куда из авторов “Метрополя” вошел только Евгений Попов (другие участники альманаха – Дмитрий Пригов, Евгений Харитонов, Евгений Козловский, Николай Климонтович, Николай Кормер, Филипп Бирман), представляется продолжением и расширением “Метрополя” за счет авторов, на тот момент намного менее известных (чья практика не была легитимирована либеральным советским истэблишментом). Поэтому, несмотря на, кажется, полностью повторенную процедуру: составление сборника (то есть не просто выход за границы дозволенного, но массовый переход через границу, что и являлось главным инновационным жестом “Метрополя” и вызвало наиболее акцентированную реакцию властей), предоставление “Каталога” в официальные инстанции (то есть имитация соблюдения правил субординации) и даже отслеживание норм политкорректности в виде включения в состав сборника представителя репрессированного национального меньшинства (в “Метрополе” – это Фридрих Горенштейн, в “Каталоге” – Филипп Бирман), а затем скандальный выход на Западе, – все это, однако, имело куда меньший резонанс. Ни для Евгения Попова, ни для Пригова, сегодня одного из самых популярных российских поэтов, участие в “Каталоге” не было существенным эпизодом. Важно другое – использование ими субполя неофициальной литературы для разворачивания своих стратегий достижения успеха в период после “Каталога”, то есть в первой половине 1980-х, а Приговым и Рубинштейном – референтной группы немецких славистов с постмодернистской ориентацией.
То, что в плане достижения успеха эстетическая составляющая была принципиально второстепенной, доказывает сравнение “Каталога” и “Метрополя”: представая куда более инновационным (хотя бы за счет участия Пригова и Евгения Харитонова), “Каталог” проходит почти незамеченным. Это подтверждает и арест в конце 1981 года Евгения Козловского, переоценившего эффект популярности и, следовательно, степень защищенности, доставленной ему участием в “Каталоге” и инициировавшего поведение раскрепощенного популярного советского писателя, каковым на самом деле он не являлся. Успех обеспечивался ничем иным как реакцией властей (официальный – положительной, либеральный – отрицательной), но арест проводил весьма своеобразную границу, сам факт суда и ареста демонстрировал незначительность писателя в глазах власть предержащих: вся история советской литературы после суда над Синявским и Даниэлем в этом смысле показательна – ни один значительный и успешный писатель арестован не был[49].
Принципиально иные позиции и границы поля культуры обнаруживают стратегии авторов альманаха “Круг”. Если авторы “Метрополя” полагают поле советской литературы исчерпанным для достижений новых границ успеха и демонстративно выходят за его пределы, то “Круг”, опубликованный в конце 1985-го года, явился итогом многолетних стремлений ленинградского андеграунда войти в советскую литературу. Ощущение исчерпанности или чрезвычайного сужения легитимных возможностей референтной группы субполя андеграунда возникло в конце 1970-х годов[50]. Чем более нелегитимным было положение этого субполя в социальном пространстве, тем более энергоемким оказывалось преодоление общественно важной границы. В 1960-1970-х переход из поля официальной культуры в неофициальное сопровождался аккумуляцией общественного внимания, сам статус неофициального писателя представлял собой позицию, накапливающую символический капитал преодоления границы и перераспределяющую власть, используемую для недопущения этого перехода. Для Бурдье, определение границ поля или легитимного участия в конкурентной борьбе за признание и повышение своего социального статуса, является одной из основных ставок литературной игры, разворачивающейся в поле литературы или искусства. “Сказать о том или ином течении, той или иной группе: “это не поэзия” или “это не литература” – значит отказать в легитимном существовании, исключить из игры, отлучить” (Бурдье 1994: 213). Поле неофициальной литературы имело маргинальный[51] нелегитимный статус в социальном пространстве и интерпретировалось как “нелитература”. Преодоление этой границы сопровождалось своеобразным энергетийным взрывом, но могло быть использовано только однократно[52]. Стратегия обретения неофициального успеха требовала последующих шагов – публикаций в самиздатских, а затем в эмигрантских журналах и т.д., но так как при этом перераспределялась власть противодействия, то, пока противодействие нарастало, увеличивался символический капитал непослушания, но по мере того как энергия противодействия стала уменьшаться – стал уменьшаться и объем присваиваемой власти. Несмотря на возраставшее число самиздатских публикаций, факт очередной публикации в самиздатском или эмигрантском журнале мало что менял в положении таких известных ленинградских поэтов как В. Кривулин, Е. Шварц или С. Стратановский. Если для начинающих авторов субполе андеграунда оказывалось еще в разной степени плодотворным, то для авторов с устойчивой репутацией оно представало слишком узким, тесным и малопродуктивным. Потому что по мере увеличения числа переходов через границу[53], а также ввиду все меньшего общественного резонанса, сопровождавшего этот переход, как, впрочем, и по причине того, что власти уже не фиксировали его как откровенно криминальный акт (и следственно не наделяли его энергией), сама процедура перехода и пребывания в пространстве “второй культуры” с течением временем теряла свой символический капитал. Поиск успеха – в виде попытки присвоения властного дискурса за счет противодействия ему – внутри неофициальной ленинградской литературы становился все более проблематичным и, как показало будущее, по сути дела невозможным[54].
Однако для того, чтобы формализовать своеобразие стратегии ленинградского андеграунда войти в советскую литературу, достаточно сравнить ее со стратегий московских “метареалистов” – Александра Парщикова, Александра Еременко, Ивана Жданова, Ильи Кутика. Если метареалисты для объединения с советской литературой выбирают, так сказать, федеративный путь, то та часть ленинградского андеграунда, которую объединил “Клуб 81”, – конфедеративный. Конфедерация – это символический капитал, который составляла репутация опального писателя, притесняемого властями и публикующегося не только в самиздате, но и в эмигрантских журналах, плюс определенный статус внутри неофициальной литературы и определенный литературный генезис (то есть установка на развитие тех художественных практик, которые отвергались или признавались малоценными официальной литературой). Просто напечататься в официальной печати, обменяв на уже малопрестижную социальную позицию советского писателя с его ограниченными возможностями для создания культурного капитала (для авангардистов здесь резервировался статус писателя-экспериментатора типа А. Вознесенского) символический капитал опального писателя, то есть осуществить федеративный путь соединения с советской литературой, для многих представлялось неравноценным обменом. И даже в ситуации отчетливого оскудения поля “второй культуры” наиболее видные ее представители предполагали войти в “советскую литературу”, сохранив автономность (экстерриториальность) и имидж нонконформиста. Именно на границе между федеративным и конфедеративным способом вхождения в советскую литературу и проходила линия противоречия авторов андеграунда с ленинградскими властями, помогавшими создавать структуру “Клуба 81”. Их задача как раз и состояла в том, чтобы в обмен на отказ от публикаций на Западе и в самиздате[55], обеспечить вхождение в советскую литературу некоторых наиболее видных фигурантов “второй культуры”, но, конечно, без сохранения ими символического капитала мучеников и нонконформистов. Они предлагали федеративный путь, “Клуб 81” пытался отстаивать конфедеративный. Результатом компромисса стал “Круг”, где федеративных признаков куда больше, чем конфедеративных, поэтому для статуса большинства наиболее заметных авторов “Круга”, участие в нем – как выяснилось впоследствии – оказалось либо малозначащим, либо даже дискредитирующим. Факт использования поддержки той власти, за счет противодействия которой и возник символический капитал андеграунда, стал причиной более поздних, но многочисленных обвинений[56], понижающих социальные позиции и репутацию нонконформистов, а отсутствие инновационности большинства текстов, вошедших в сборник, не сделало “Круг” событием в литературе. Хотя, если говорить об инновационности “второй культуры”, то она прежде всего состояла не в литературной инновационности, а в принципиально новом художественном и социальном поведении[57], что продемонстрировали стратегии “Метрополя”, “Каталога” и “Круга”, преодолевавшие границы, определяемые властями как легитимные.
Однако на конкурентную борьбу между разными позициями в поле культуры, а также между полем литературы и полем власти, можно взглянуть еще с одной стороны, особенно если вспомнить, что 1980-е – это последнее литературоцентристское десятилетие русской культуры, а первая половина 1980-х – период, когда наиболее активно происходило обесценивание структурообразующих элементов власти, в основе которой лежал принцип сакрального отношения к слову. Поэтому борьбу за автономность поля литературы и право на легитимность новых позиций в нем можно интерпретировать как борьбу за сохранение и разрушение литературоцентризма русской культуры, потому что писатели, боровшиеся за снятие или ослабление цензурных ограничений, сознательно или неосознанно боролись против принципа сакрального отношения к слову. В то время как власти, используя разнообразные механизмы цензуры (в лице цензоров Горлита или редакторов литературных журналов и издательств), всеми силами пытались его сохранить[58].
По образному выражению В. Сорокина: “Советская власть, заморозив литературу, отодвинула агонию литературы, которая умерла бы еще в середине 30-х” (Сорокин 1999а: 9). Литературоцентризм рухнул уже в 1990-х годах, но наиболее бурно процессы деструктурализации проходили в течение 1980-х. “Метрополь”, “Каталог”, “Круг” – всего лишь этапы слома тенденций литературоцентризма русской культуры, процесса, богатого на примеры того, как писатели совершенно разных ориентаций пытались расширить зоны свободного словоупотребления. Казалось, они боролись против бессмысленной и малофункциональной цензуры, на самом деле они разрушали принцип литературоцентризма. Суть не в самой неподцензурной литературе, представлявшей по большей мере поток вялых, анахронистичных стихов, рассказов, романов и т.д., а в самом отношение к слову, ибо Советская власть – это и была власть слова[59]. А литература в условиях литературоцентризма – была лишь концентрированным, жанровым выражением этой власти. Поэтому власть, противодействующая попыткам расширить поле литературы, настаивала на избранности и значимости статуса писателя, который потому и властитель дум, что существует в пространстве власти слова.
Рассматривая стратегию властей при создании “Клуба-81”, зададим вопрос, зачем вообще власти пошли на его создание, почему не лишили “вторую культуру” легитимности, или, говоря на другом языке, просто не задушили ее в зародыше, как это было бы сделано в сталинскую эпоху? У власти уже не было сил. А что такое не было сил у власти, которая в огромной степени есть власть слова? Это и есть ощущение падения силы слова – поэтому, с одной стороны, власти стремились сохранить в неприкосновенности зоны и правила легитимного поведения (а, следовательно, и способы функционирования литературы), с другой, – пытались обогатить эту власть с помощью присоединения новых властных дискурсов. Орден рыцарей литературоцентризма – Комитет госбезопасности – лучше и отчетливее других видел, как падает влияние официальной литературы, поэтому он был заинтересован в привлечении тех, кто мог привнести в поле власти свой символический капитал, ибо пользовался нарастающей популярностью – либеральных шестидесятников и нонконформистов. “Клуб 81” и “Круг” – это попытка расширить поле культуры и усилить поле власти, не разрушив при этом их устойчивость и замкнутость. Поэтому отстаивался федеративный, а не конфедеративный путь, разрушительный для литературоцентризма.
Именно власть обеспечивала успех, социальную значимость любого литературного жеста. Власть наделяла социальную стратегию смыслом и пыталась управлять процессом перераспределения власти, так как писатель в условиях сакрального отношения к слову – не только воин, жрец и слуга традиций литературоцентризма, но и конкурент для власти. Поэтому власть использовала разные способы противодействия разным литературным стратегиям, так как в разные периоды по-разному оценивала опасность для себя, скажем, традиционной мифологемы властителя дум (это и есть во многом ленинградская неофициальная литература первой половины 1980-х), и стратегии манипуляторов, которые – как это показывает практика московского концептуализма: перемещая, тасуя, переставляя местами сакральные словесные формулы, – оказывались в положении, резервируемом для себя именно институтом власти. Напомним, что Гройс противопоставляет стратегию манипуляции текстами, применяемую концептуалистами, бюрократической манипуляции (Гройс 1997: 443). При этом бюрократическую манипуляцию он определяет как “бессодержательно-механическую”, в то время как властный дискурс манипуляции редко является бессодержательным: он ориентирован на сохранение и устойчивость легитимных позиций в поле и только за собой резервирует право на их изменение. Точно также трудно согласиться с тем, что просто “бессодержательно-механическая” перетасовка текстов представляет собой способ овладения дискурсом власти. Не текст как таковой, а способ фиксации в тексте социально ценностных ориентиров содержит признак установления или посягательства на власть. Власть утверждает свое господство путем создания и сохранения иерархии, одновременно резервируя только за собой право вносить в эту иерархию изменения, с помощью манипулирования, перестановки ценностных позиций в своих интересах. Эти две функции власти и используются при построении двух наиболее репрезентативных стратегий: диалог, конкуренция двух иерархий эксплуатируется при работе с традиционной мифологемой властителя дум, а процедура манипулирования сверхценными социальными и культурными позициями – в стратегиях концептуалистов. В любом случае энергия власти перераспределяется в рамках конкретных практик, вне зависимости от того – представляют ли они власть, или используют энергию противодействия и перекодирования ее.
Примечания

[31] Например, Андрей Синявский совмещал в начале 1960-х годов писание вполне подцензурных литературоведческих статей с публикацией “неподцензурных” произведений (правда, под псевдонимом) в западной печати. Однако уже с середины 1970-х годов Генрих Сапгир “детские” стихи публикует в различных советских издательствах и сборниках, а “взрослые” – под своим именем – в эмигрантских журналах и альманахах.
[32] См., например: Гозиас 1993.
[33] Ср. описание референциональной замкнутости неофициальной культуры: “Среда была узкой, разговоры и чтения позволяли практически каждому выступать одновременно и автором, и исполнителем, и критиком. Среда формировалась как самодостаточная замкнутость. Официальные журналы и книги практически не читались. Даже большинство браков заключалось, не выходя из своего круга. Среда была привлекательной, жила своей моралью, культурными героями, событиями. Мы почти все стали операторами газовых котельных – здесь тоже сработал фактор замкнутости” (Иванов 1991: 144).
[34] Неслучайно Фрэнсис Фукуяма относит Россию к группе обществ с “низким уровнем доверия”; отсутствие доверия (у Фукуямы - trust) в социуме позволяет репродуцировать “десоциализацию” в разных социальных группах, от радикальных маргиналов до вполне преуспевающих интеллектуалов. См.: Fukuyama 1996.
[35] На этом настаивает О. Седакова, полагая, что успех, слава входят в задание только представителей “среднего” искусства. “Слава любит в их лице лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто “добрый малый”, Как ты да я да целый свет” (Седакова 1998: 122). За предпочтением, которое Седакова отдает общественному непризнанию стоит привлекательность мифологемы “проклятого поэта”, посмертному признанию которого и причислению к числу кумиров, святых культуры всегда предшествовало непризнание при жизни. Сама мифологема возникла в промежуточный период перехода от механизмов аристократической легитимации (и соответствующего статуса искусства как “высокого”) к легитимности, даруемой рынком; именно в этот период появляются такие фигуры как Ван Гог, Гоген и т.д., олицетворяющие привлекательность этой авангардистской мифологемы. Апелляция к образу “проклятого поэта”, “проклятого художника” ничто иное, как противопоставление настоящему, современному функционированию культуры предшествующего периода, когда общественное признание не обладало отчетливой легитимностью и, казалось бы, оставляло для художника большую свободу для маневра. См. также: Пригов 1999.
[36] См.: Fukuyama 1996.
[37] Ср. вполне симптоматичные строки Жуковского: “Слава – нас учили – дым; / Свет – судья лукавый” (Жуковский 1956: 298).
[38] О реальном и традиционном отсутствии в русской литературе институций, позволяющих полноценно разворачивать различные и порой противоположные стратегии, см., например: Дубин 1997.
[39] О противоречивости самого понятия “гамбургский счет” пишет М.Л. Гаспаров. “Старый гамбургский счет был средством соизмерения успеха разных играющих по общим правилам единого вкуса. Лучше всего он работал в классицизме, где правила, действительно, были общие. <...> Но когда романтизм сделал предметом гордости сочинение новых правил и вкусов, то сведение гамбургских счетов стало возможным только среди единомышленников. <...> Счет, кто лучше, кто хуже, сделался приятной формой кружкового времяпровождения – например, в “Новом Лефе” со Шкловским – и, кажется, остается такой до сих пор” (Гаспаров 1998b: 110-111). Характерно, что Гаспаровым само понятие “гамбургского счета” раскрывается в эстетической плоскости смены одного стиля другим – классицизм, романтизм и т.д. И не учитывается давление ни социального пространства, ни поля идеологии, постоянно воссоздающего оппозиции “каноническое/маргинальное” искусство, поддерживаемое властью/неподдерживаемое. На самом деле гамбургский счет это не столько эстетическое, сколько социокультурное понятие, синонимичное противопоставлению неофициальной и официально признанной оценок.
[40] О системе аргументации, в соответствии с которой оценка по “гамбургскому счету” приравнивается к “эстетической значимости” произведения, см., например: Елисеев 1998.
[41] По мнению Пригова, андеграунд состоялся как некая квазиинституция, “когда он смог накопить некую минимальную критериальную референтную стабильную массу социо-культурного общения-функционирования”, давшую возможность авторам включить в действие механизм определения успеха/неуспеха той или иной стратегии (см.: Пригов 1998a: 115). Ср. утверждение Вячеслава Долинина о том, что неофициальная культура как целостное явление сложилось в Ленинграде к середине 1970-х годов, когда отдельные кружки, “прежде не знавшие о существовании друг друга, стали пересекаться, сотрудничать и вместе образовали единую культурную среду” (Долинин 1993: 11-12). К слову говоря, можно увидеть связь между квазиинституцией андеграунда и первыми римскими корпорациями, для которых характерны общий культ, общие пиры, общие праздники и т.д. См.: Дюркгейм 1991: 15.
[42] Так, Борис Иванов, один из создателей журнала “Часы”, оценивая факт появления регулярного самиздатского журнала, отмечает: “У авторов появилась дополнительная мотивация творчества, они почувствовали себя нужными журналу и читателям” (Иванов 1991: 144). И далее, говоря о процессах структуризации пространства неофициальной культуры: “Независимая культурная среда имела свои достижения, свои сенсации, своих кумиров ...” (там же: 149). Ситуацию во “второй культуре” можно сравнить с литературным подпольем накануне французской революции, которое, будучи, казалось бы, лишенным возможности печататься в престижным изданиях, также создавало свои паллиативные институции. Как пишет Р. Дарнтон, “у литературного дна имелись для самовыражения кое-какие органы и организации. Имелась даже <...> своя рудиментарная стратификация, поскольку в подполье было несколько уровней” (Дарнтон 1999: 20). Иначе говоря, социальная структуризация сопровождается созданием своих институций и своей стратегии успеха.
[43] Дюркгейм 1991: 18.
[44] Помимо этих издательских вех, существовал и ряд других, казалось бы, личного характера, но получивших большой общественный резонанс, событий – отъезд за границу Василия Аксенова на волне скандала вокруг “Метрополя” и исключение из членов Союза писателей Евгения Попова и Виктора Ерофеева, а также добровольный выход из СП Семена Липкина и Инны Лиснянской. Арест в Москве Евгения Козловского после выхода в свет альманаха “Каталог” и публикации в “Континенте” и его впоследствии покаянное письмо в московской “Вечерке”; обыски в Ленинграде у Виктора Кривулина и запрет на выход его журналов “37” и “Северная почта”, а также принудительный отъезд за границу соредактора Кривулина Сергея Дедюлина. Арест Вячеслава Долинина, члена “Клуба 81”, которому среди прочего инкриминировали распространение тамиздата среди членов клуба. Сюда же можно отнести возникновение множества новых (помимо выходивших не один год “Часов” и “37”) самиздатских журналов в Ленинграде, таких как “Обводный канал” и “Митин журнал”.
[45] Помимо возросшего количества арестов и обысков у участников “Метрополя” и “Каталога”, здесь можно вспомнить задержание Александра Сопровского, собиравшего в Ленинграде материалы для своего сборника “Московское время”, судебные дела Михаила Мейлаха и Константина Азадовского. К этому же ряду следует отнести события и в близкой ко “второй культуре” диссидентской среде – арест издателя исторических сборников “Память” Арсения Рогинского, арест Владислава Евдокимова, а также массированное внедрение в литературную, “второкультурную” и диссидентскую среду множества стукачей, игравших специфическую, до сих пор неисследованную, но подчас немаловажную роль в процессе взаимодействия литературы, властей и общества.
[46] Именно вторую половину 1970-х В. Долинин соотносит с периодом, когда публикации в тамиздате стали во многом привлекательней публикаций в официальной литературе. “Следствием высокого статуса самиздата и тамиздата было то, что вполне благополучные официальные литераторы вместе с неофициальными выпустили альманах “Метрополь”. Впервые целая группа литераторов членов Союза писателей открыто пришла в самиздат. Это были писатели и поэты из либерального, “маргинального” слоя советской литературы, слоя и прежде соприкасавшегося с самиздатом и создавшего многое из того лучшего, что было в официальной литературе” (Долинин 1993: 13-14). Однако Долинин явно переоценивает привлекательность для авторов “Метрополя” пространства самиздата, “Метрополь” сразу был ориентирован на успех на Западе.
[47] Жолковский, анализируя способ достижения мировой славы советскими писателями, пишет: “В кривизне этого зеркала мировой славы, как и во всяком безумии, есть система. Система эта – советская с поправкой на западные media. Исключены, в общем эмигранты и антисоветчики, но допущены те из них, чье диссиденство было озарено достаточно яркими огнями рампы, желательно нобелевскими. Впрочем, почему “но”? В определенном смысле советская система тоже выступала как своего рода СМИ – мощный репродуктор, стократно усиливающий голос поэта, обычно советского, но иной раз и судьбоносно подвернувшегося “анти-”” (Жолковский 1996: 211).
[48] О целенаправленной стратегии успеха Бродского написано много. Ср., например, хрестоматийно известную реакцию Ахматовой в интерпретации Анатолия Наймана: “Когда Бродского судили и отправили в ссылку <...> она сказала: “Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял”. А на мой вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, общей для миллионов, ответила: “Идеальная””. См. также: Берг 1996b.
[49] По данным В. Долинина в Ленинграде с 1957 по 1982 годы было арестовано около 30 человек, занимавшихся выпуском самиздатской периодики, однако успешных и признанных на Западе писателей среди них не было.
[50] Ср. замечание Айзенберга о влиянии на ситуацию эмиграции 1970-х годов. “К середине 70-х, как известно, уехали многие. Но дело даже не в количестве. Необратимо нарушились какие-то структурные связи андеграунда, оставшиеся оказались словно в пустоте. Главным, если не единственным, стал вопрос культурного выживания...” (Айзенберг 1997: 91).
[51] О маргинальности как позиционном феномене см.: Каганский 1999.
[52] Здесь, в частности, кроется успех стратегии Е. Евтушенко, которая и состояла в постоянных переходах через границу и возвращение обратно. Такая стратегия может быть обозначена как многоразовая, так как использовался один и тот же символический капитал перехода через границу.
[53] Лофланд описывает явление, которому в противовес “поведению толпы” присваивает название “массового поведения”. “Массовое поведение” не требует одновременного присутствия в одном месте многих людей (толпы), оно даже не требует их осведомленности о действиях друг друга: массовое поведение имеет место в тех случаях, когда разные люди и независимо друг от друга делают одно и то же. Так возникают “движения”, к разряду которых и можно отнести андеграунд, неофициальную или “вторую культуру”, и их судьба, устойчивость и массовость зависят от того, приносит или нет само участие в движении максимальную пользу его участникам. Так, например, Берт Кландермарс рассматривает участие в коллективных действиях как производную от оценки целей и шансов на успех. См.: Lofland 1981, Klandermans 1984, Klandermans & Tarrow 1988, а также Соколов 1999.
[54] Способом увеличения символического и культурного капитала, перераспределяемого в поле неофициальной культуры, стало учреждение в конце 1970-х годов премии Андрея Белого (Подробнее см.: Иванов 1997, Берг 1998). Однако эта премия, существенная для тех, кто не ощущал исчерпанность возможностей референтной группы неофициальной литературы, не приостановила попыток войти в советскую литературу, начатых еще составлением сборника “Лепта” (1975). Их итогом стал “Клуба 81” и альманах “Круг”, а символический капитал премии Андрея Белого уменьшался вместе с энергией власти, расходуемой на противодействие попыткам изменить правила и границы деления поля культуры.
[55] Так, по утверждению В. Долинина, “политическая полиция стремилась использовать Клуб для того, чтобы покончить с самиздатом и перетеканием его в тамиздат” (Долинин 1993: 18). См. также: Золотоносов 1995, Иванов 1995, Иванов 1997.
[56] См., например: Золотоносов 1995.
[57] См.: Пригов 1998a.
[58] Неслучайно наиболее яростным сторонником литературоцентризма был именно боровшийся за сохранение цензуры Комитет госбезопасности.
[59] См. подробнее об этом главу “Антропологическая революция, инфантильная литература и утопический реализм как грани письменного проекта революции” настоящего издания.