Вы здесь

Глава 2 (продолжение). В. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн

Всеволод Некрасов

белеет парус
играют волны
сидим у моря
да ждем погоды
собака лает
когда-то будет
контора пишет
бумага терпит
чем черт не шутит
Лимонов скажет
а я молчит
пусть Пушкин пишет
Пушкин
все спишет
Денис Давыдов
Давид Самойлов
другим наука
отец солдатам
(Некрасов 1990: 121)

Не только Пригов использовал идеологический и фразеологический штамп, фрагменты советских идеологем, имена, названия и цитаты, накапливающие культурный и символический капитал, все без исключения концептуалисты работали с элементами массового сознания, которое подлежало деконструкции. Тем более Некрасов, с его репутацией поэта-концептуалиста “с наибольшим стажем” и даже “отца-основателя литературы концептуализма” (Янечек 1993: 197). Многие приемы, что впоследствии будут интерпретироваться как концептуальные, впервые, уже в конце 1960-х годов проявились в творчестве Некрасова[43].
Однако неслучайно вместо термина “концептуализм” Некрасов для обозначения своей практики предпочитает пользоваться термином “контекстуализм”, и эта подмена вызвана не только желанием дистанцироваться от “концептуализма”, его представителей и теоретиков. Творческая парадигма Некрасова действительно отличается от стратегий Пригова, Рубинштейна, Сорокина отчетливой составляющей, которую условно можно обозначить как авангардистскую, так как Некрасов, разрабатывает “свой специфический вариант концептуализма, в котором отчуждение языка не тотально, и только чуждое, враждебное явление покрывается выморочным словом” (Айзенберг 1998a: 154).
Любой текст Некрасова построен по принципу круговорота рифм: цепочки окончаний живут по закону эха: звук-отзвук, вызов-ответ. Или — точнее: текст-контекст. Текст порождается цитатой (“белеет парус одинокий”) или ключевым словом — редуцированной цитатой (“Петербург Петербург”); цитата порождает контекст — следующую цитату (“сидим у моря да ждем погоды”) или новое слово (“Петроград Петроград”). Цитата (или слово-резонатор) совершает цикл колебаний вокруг определенной контекстуальной области: рождается хоровод ответов, соответствующих вполне предсказуемой реакции подсознания на обдуманную провокацию.

Петербург Петербург
Петроград Петроград
Ленинград Ленинград
правда
и я так рад
и все так рады
сразу раз раз раз
паровоз паровоз
пароход пароход
телеграф
телефон
футуризм футуризм
аппарата аппарата
переплет переплет
бутерброд бутерброд
лабардан лабардан
водород кислород
шоколад мармелад
(Некрасов 1990: 105)

В конструкциях разных текстов есть, несомненно, свои повороты, но принцип эха, образующий стихотворный узор, неизменно проникает из текста в текст, нанизывая слова-цитаты как игла звука. “Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут говорить сами за себя. Ничто им не навязывает, по крайней мере пытается не навязывать. Но организация ситуации — уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика” (Айзенберг 1998: 177). Каждый текст провоцирует массовое подсознание, вскрывая взаимодействие означаемого и означающего в переидеологизированном мировоззрении. Казалось бы, здесь, как и у остальных концептуалистов, происходит “создание своего рода редукционистской отмычки для культурных, идеологических и религиозных парадигм: если ларчик ею открывался (а иначе и быть не могло), он оказывался пустым” (Деготь 1996: 246). Однако сам “ларчик” (или слой массового подсознания, который приглашается к диалогу) оказывается иным; Некрасов, как и Пригов, применяет процедуру деконструкции, но область ее применения оказывается существенно ýже. Эта область полностью покрывается самим текстом и системой предлагаемых контекстов.
Здесь можно вспомнить об одной принципиальной интуиции Жака Деррида: “Текст не помнит своего начала”. Это высказывание о связи текста и контекста синонимично соответствующим высказываниям Барта, Бахтина, Лотмана или Поль де Мана: “У каждого текста есть свой двойник — независимо от того, существует ли он как текст или нет”. С точки зрения современной социокритики, началом текста никогда не является его первая фраза: текст, как полагает Клод Дюше, никогда не начинается, потому что он всякий раз уже начался раньше.
““Чистого” текста не существует. Всякая встреча с произведением, даже если она случилась внезапно в пустом пространстве между книгой и читателем, уже как-то ориентирована в интеллектуальном поле, где она происходит. Произведение читается, оформляется, пишется только через посредство психических привычек, культурных традиций, разнообразных языковых приемов, которые являются предпосылками его прочтения” (Дюше 1995: 123).
Некрасов виртуозно владеет приемом присоединения контекстов, обнаружения “психических привычек” и выявления культурных традиций, но его практика представляется расширением хлебниковской, а отличие состоит в том, что ищутся не столько семантические созвучия, сколько идеологические. Вместо “корнесловия” появляются “идеологемы”; по поводу любого текста Некрасова можно вслед за Хлебниковым сказать “и так далее”. “Разговорная речь припечатана нашими стереотипами и нашими табу. В обезличенностях, стертостях языка есть другой, скрытый смысл. Это область, где язык забывает о себе, упускает из вида процесс разговора, его специфический этикет — и проговаривается. Как обозначить эту область? Клише? Но клише это уже замеченная, уже зафиксированная стертость. <...> Некрасов ловит речь (а с ней и себя) на обмолвках. Его интересуют не сами клише, его гнетет клишированность сознания” (Айзенберг 1998: 155). Некрасов постоянно демонстрирует как работает механизм идеологического эха, и этого — обнажения конструкции, демонстрации работы механизма — оказывается подчас ему достаточным. В принципе, точно также работают и остальные концептуалисты, разница лишь в спектре контекстов и их разнообразии, а также в латентном “лиризме”, неизжитом Некрасовым и характерном для авангардизма. Поэтому и может показаться, что “такие стихи, сплошь пестрящие “того”, “это вот”, “так ведь”, “ну и”, мог бы написать Акакий Акакиевич”, “это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссекающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности” (Эпштейн 1988: 203).
“Персонажность”, “скрытая лиричность” не противостоят стратегии Некрасова, нацеленной на противодействие интенциям утопического реализма. “Размежевание слов точно фиксирует отношение к миру, но попутно идет поиск пригодных для жизни областей. По результатам можно понять, что подмена значений меньше затронула тот пласт языка, который находится как бы ниже среднего уровня, то есть ниже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Утопия не добралась до каких-то углов приватного существования, до его глубин, до самых непосредственных душевных движений. Там слова сохранили первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл” (Айзенберг 1998: 154).
Однако уверенность, что существует область, где слова сохраняют “первоначальный смысл” не менее утопична, чем “поиск пригодных для жизни областей”, свободных от постоянной борьбы за перераспределение ценностей. Бурдье замечает, что любые пословицы, поговорки, сентенции, даже имена собственные и названия земель и городов, некогда являлись (или являются до сих пор) ставками в борьбе за власть[44]. Некрасов первым предложил схему обнаружения тех областей власти, что персонифицируются именами, цитатами, названиями и т.д. Но его схема позволяет только обнаружить эти области, но не присвоить и перераспределить саму власть. Его концептом воспользовались другие концептуалисты, приспособив его для той работы, которая не предполагалась Некрасовым как стратегическая. И то, что практика Некрасова оказалась в постперестроечный период в тени более актуальных практик других концептуалистов, и объясняется тем обстоятельством, что среди персонифицированных контекстов Некрасова нет контекста присвоения власти и, как следствие, присоединения наиболее важных источников энергии, что преимущественно и привлекает читателя[45]. А в обстоятельствах десакрализации литературного дискурса именно поиск дополнительных источников энергии и приобретает статус магистрального.
Еще одной принципиальной особенностью текстов Некрасова является их открытая структура, в текстах отсутствует завершение, вроде того, что использует Пригов, заканчивая текст укороченной строкой, названной А. Зориным “приговской”. Любой текст Некрасова можно продолжить, потому что он только фиксирует схему диалога текста и контекста, цитаты и соответствующего идеологического слоя; в то время как закрытая структура — в виде “стихотворения” с укороченной строкой, представляющей собой редукцию басенной морали — позволяет накапливать, а не рассеивать энергию, поступающую от деконструированных идеологических констант. Стихотворная форма построения текста, говоря метафорически, представляет собой сосуд, в котором конденсируется пар развеществленных идеологем, мифологем и т.д. Приговский концепт — утилитарен и прагматичен, потому и оказался социально более востребованным, чем концепт Некрасова.

Владимир Сорокин

Хотя Сорокин является единственным прозаиком среди титульных концептуалистов, его прозаические конструкции на самом деле тоже построены по поэтическому принципу. Вне зависимости от размера, стихотворениями в прозе можно считать тексты, которые обозначены автором как “рассказ”, и такие произведения, как “Тридцатая любовь Марины”, “Норма”, “Сердца четырех”, в том числе и “Роман”, где обозначение жанра, вынесенного в заглавие, является принципиально ироничным. Причем каждый текст — опять же, вне зависимости от размера — построен по принципу дидактического стихотворения, он включает в себя тезу и антитезу — синтез является прерогативой читателя, но весьма узкая колея, в которой самоопределяется большинство наиболее распространенных интерпретаций сорокинского проекта, говорит о том, что пространство анализа не менее тщательно готовится автором.
Поэтической является и манера художественного поведения — чрезвычайно важный элемент стратегии присвоения власти, причем показательно, что, по сравнению с другими поэтами-концептуалистами, поведение Сорокина носит наиболее акцентированный поэтический характер. Если Пригов строит свой образ как комбинацию позиций педанта–ученого и юродивого, присваивая себе право на наукообразие и обличение, плюс “святое безумие”, то в рамках художественного поведения Сорокина демонический образ высокомерного поэта–отшельника, поэта–авангардиста или поэта–романтика, одетого во все черное, представляет дополнительный код, позволяющий присваивать символический капитал “позы традиционного поэта–декадента” и провоцирующий нужное истолкование системы жестов. Последовательное рассмотрение наиболее распространенных интерпретаций, каждая из которых изначальна задана и предусмотрена автором биполярной конструкции, позволят приблизиться к способу снятия иллюзорной диалогичности.
То, что конструкции Сорокина биполярны, отмечают почти все исследователи[46], однако соображения по поводу природы сорокинских конструкций вибрируют вокруг нескольких пересекающихся значений. Наиболее распространенным является предположение, что элементом авторского конструирования является чужой стиль, уже накопивший символический капитал узнавания[47]. Манипулируя стилями, Сорокин резервирует за собой позицию имеющего право на эту манипуляцию, и его конструкция рождается или от простого соединения двух разных стилей, либо путем дезавуирования одного из них. Однако даже в последнем случае инновационной представляется не сама процедура слома, дезавуирования стиля, а реакция на эту процедуру. Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику некоего канона (будь это традиционный советский рассказ, отчетливо биполярный — с характерными полюсами в виде положительного и отрицательного героев, тургеневское или набоковское, всегда легко идентифицируемое, повествование, пласт готического романа или фантастической антиутопии, как это продемонстрировано в его последнем романе “Голубое сало”[48]), а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда.
Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи (“мысть, мысть, мысть, учкарное сопление — мысть, мысть, мысть, полукурый волток”), либо невероятным насилием (Курицын1998: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания имитационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семантического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас вызывает подозрение, что основная авторская задача “сообщить нам ощущение безысходной пустоты” (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, которые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не так. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.
Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что поражена смертельной болезнью и незаметно откладывает личинки, из которых впоследствии с биологической неизбежностью появляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии[49] способствуют процессу накопления расщепляемой энергии, если читатель готов к утилизации энергии смерти, от него автор ожидает состояние катарсиса, если нет, спровоцированный читатель пытается найти для происходящего позитивно ориентированную интерпретацию.
“Повествование течет плавно, узнаваемо, вгоняя в привычную дрему рядового читателя, с детства слышавшего такие рассказы по радио, и вдруг взрыв: герои начинают выкрикивать что-то бессвязное, дикое, их “ведет и корчит”; сбившись в озверелую невменяемую стаю, где разом исчезают признаки положительных и отрицательных персонажей, они набрасываются на старушку-уборщицу и, как бы выполняя некий, неведомый читателю ритуал[50], зверски умерщвляют ее. После чего, разом придя в себя, деловито расходятся. Абсурдность такого финала мотивируется в рассказе внутренней абсурдностью привлеченного стиля, неестественностью, вернее противоестественностью исходной ситуации” (Костырко 1992: 255).
Так как расправа вершится с нескрываемым сладострастием[51], то возникает ощущение, что бинарная оппозиция сорокинских концептов представляет из себя двучленную композицию преступления и наказания. Естественно, что за автором резервируется роль судьи, следователя и прокурора, который сначала излагает и выслушивает историю преступления, а затем следит за приведением приговора в исполнение. Так как преступлением является стиль, то стилистическим является и наказание. Исходный стиль казнится за то, что уже “не связан с содержанием — их соединяет только читательское ожидание, традиция, которая, конечно же, может меняться. До тех пор, пока типичным для советской прозы языком излагаются типичные для нее же ситуации, мы не видим противоречия между формой и содержанием. Но вот содержание исчезло, а форма осталась — и тут же делается очевидной ее способность к самостоятельному существованию” (Вайль & Генис 1994: 191).
В соответствии с биполярной интерпретацией, “форма, не соответствующая содержанию”, казнится бессмысленностью своего дальнейшего функционирования. Конструкция Сорокина предстает в виде круговорота стиля в литературе, а прокурорские интонации инициируются также тем, что почти каждый текст представляет из себя своеобразным образом материализованную метафору или пучок метафор. В самом простом случае, когда текст фигурирует под жанровым обозначением рассказа, формообразующая метафора чаще всего одна, в “романах” метафоры представляют собой последовательный ряд идеологических, культурных или национальных стереотипов. Например, берется распространенное выражение: “Ему наплевать на свое дело”, которое в эстетике Сорокина, стремящегося к предельной радикализации, звучит как: “Ему насрать на свое дело”. На процедуре материализации этой метафоры построен, например, рассказ “Проездом” (Сорокин 1985: 65-67), первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация инспекционной поездки ответственного чиновника в район, а во второй части рассказа герой материализует поговорку.
Овеществление метафоры синонимично процессу слома переносных значений; может показаться, что проект Сорокина и представляет собой ответ на утверждение о “невозможности поэзии после Освенцима и ГУЛАГа”, так как эта поэзия основывалась на предположении о существовании поля фигуральных значений, представляющих из себя код общественных интересов; фигуральный смысл оказывается симуляционным и, в результате процедуры метаморфозы, превращается в буквальный. Так, анализируя роман “Норма”, Курицын фиксирует последовательный процесс материализации метафор: золотые руки парнишки, идут на переплавку; гражданин, который жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь, становится свидетелем того, как милицейский наряд расстреливает распоясавшуюся гармонь; солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев, и та отсыпает ему в мешочек фиксированное количество поцелуев[52].
Казалось бы, конструкция зафиксирована: метафора — овеществление, симуляция стиля — обнаружение его изначальной имитационной природы, структурированное пространство — деструктурирование его. Однако проект Сорокина не только, как это подчас интерпретируется, “вскрывает бессовестность советского или русского литературного штампа”[53] — стратегия сознательного примитивизма ориентирована на вскрытие внутренней формулы, заключенной в симуляционных конструкциях, для высвобождения и утилизации пульсирующей в них энергии, и подобна процессу, синонимичному практике шаманов. По замечанию Серафимы Ролл, Сорокина прежде всего интересует момент перехода творческой энергии в тоталитарность утверждающего дискурса. А так как любое прямое высказывание несет в себе заряд насилия по отношению к читателю — включая любую авангардную практику, сюрреализм или футуризм, — цель его поэтики состоит в обнаружении тоталитарного начала повествования (см.: Постмодернисты 1996: 18). Сорокин, однако, не просто как добрая фея расколдовывает формулы, заложенные идеологией в образчики выветрившихся стилей и мифов, а затем вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными. (Хотя для Сорокина, как, впрочем, и других концептуалистов процесс демифологизации, особенно, в советский период, был принципиальной составляющей[54]).
Процедурой демифологизации стратегия и амбиции Сорокина не исчерпываются, его естественным образом привлекают только те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию смерти — именно эта энергия истекает в процедуре переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная часть повествования начинает жить по семантическим законам насилия или зауми.
“Чтобы понять, зачем ему понадобились загадочные “видо” и “бридо”, можно привлечь аналогию из математики. В ней существуют понятия, не имеющие смысла в реальном мире, например, мнимое число — корень из минус единицы. Тем не менее математики, пользуясь тем, чего нет и быть не может, тем чего даже они не могут себе представить, приходят к вполне внятным ответам, которые, между прочим, дают практические результаты” (Вайль & Генис 1994: 192). Длительность первого периода исходного симуляционного текста объясняется необходимостью накопить достаточную энергию для последующего ее использования в качестве элексира оживления человекоподобных гомункулов, изъясняющихся на языке зауми. Причем, чем более точно подобраны симулякры исходного текста (чем более мощные аккумуляторы выбраны), тем более реальным становится их последующее функционирование. “Парадоксальным (паралогическим) образом симулякры становятся источником порождения реальности при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность” (Липовецкий 1998 : 289).
Процесс превращения ирреального в реальное и наоборот зависит от способа интерпретации: классическое истолкование видит, как реальные картины жизни превращаются в фантасмагорию, в то время как для интерпретации, казалось бы, максимально адекватной авторской, ирреальное, симуляционное, мнимо реальное превращается в реальность в виде жестокости, насилия и абсурда. Однако авторская стратегия принципиально построена таким образом, чтобы использовать энергию разных, в том числе и противоположных интерпретаций, не исключая дискредитирующих авторскую концепцию, так как инновационной не является ни первая, симуляционная часть композиции, ни якобы разоблачающая ее вторая часть — инновационен сам переход, точнее реакция на преодоление границы; поэтому, чем больше интерпретаций сталкивается в попытках идентификации смысла этого перехода, чем сильнее разряд, вызванный пересечением разнополярных истолкований, тем точнее достигается запрограммированный автором эффект[55].
Любой концептуальный проект представляет из себя конденсатор, на пластинках которого скапливается заряд, истекающий впоследствии на читателя. Сорокину безразлично, каким знаком будет отмечен заряд первой, симуляционной части, как, впрочем, и заряд второй, разоблачительной, главное для него добиться наибольшей разности потенциалов. Но приемы концентрации энергии на разных полюсах принципиально отличаются.
В этом смысле характерна традиционная критика концептуальных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что “подобные антиэстетические, вызывающие отвращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение читателей”[56]. Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов — в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами — столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружается как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки именуемый “мертвой водой”. Стратегия Сорокина — это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функционирования связки автор–читатель; последний, перебарывая отвращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.
Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта–романтика, который дополнительным жестом конституирует процесс читательского вампиризма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демонизм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стратегии, как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Реакции типа: “Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие...” (Ерофеев 1996: 248) весьма показательны. Роль разочарованного романтика–декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие[57] (можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструктивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистскую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке, романтическая составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Это комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе культурной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), но принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинарность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализмом, который свойствен русской культурной традиции” (Липовецкий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут интерпретировать первую, стилепорождающую часть как симуляционный рай, а вторую как ад или наоборот, но способ снятия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг[58].
В этом плане характерна стратегия изменения, постепенной трансформации, осуществляемая Сорокиным. Установка на работу только с наиболее энергоемкими сакральными объектами, соответствующими реальным зонам власти, приводит к необходимости отслеживать изменения общественных интересов при переходе от советской эпохи к постсоветской и так далее, что привело сначала к смене объектов деконструкции (постепенной замене сакральных советских дискурсов на национальные, которые раньше интерпретировались как советские), а затем к смене адресата и пространства, в котором реализуется стратегия. Так, в “Голубом сале” деконструкции подвергнуты элементы не только советской утопии, но и антисоветской: поэтому наряду с пантеоном советских героев (Сталин, Берия, почвенники–землеебы) появляются герои либеральной интеллигенции — Сахаров, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм — олицетворяет само “голубое сало”: эссенция святого и чистого русского слова. Показательно, что опубликованию последнего романа предшествовали заявления Сорокина о том, что литература в России умерла[59], тождественные заявлению, что в современной российской словесности не осталось достаточно властных дискурсов, за счет которых концептуализм мог бы утверждать свою власть[60].
Естественный интерес к кино и телевидению, как к пространствам, ставшим более репрезентативными для радикальной работы с властными дискурсами, привел к написанию киносценария “Москва” с подключением неизвестного ранее поля жизни “новых русских”. Это тут же вызвало разноречивые реакции, в том числе и негативные: “Сорокин, в сущности, предлагает свои услуги новому классу. Вместо того, чтобы эксплуатировать энергию уже существующих в культуре властных дискурсов, логично попробовать создать новый дискурс власти, еще не оформившийся в культуре. Однако такая траектория, по-видимому, выводит за пределы постмодернизма — куда-то в область новой нормативности, предпочитающей силу свободе. Похожую эволюцию прошел русский авангардизм, когда в 1920-е годы встретился с дилеммой: погибнуть или растворить свою энергию во власти “государства как тотального произведения искусства”” (Липовецкий 1998 : 297).
Однако поиск новых властных дискурсов не обязательно должен интерпретироваться как измена стратегии[61], скорее, Сорокин, чувствительный к процессам естественной сакрализации и десакрализации, происходящим в обществе, таким образом все отчетливее оборачивается в сторону малоисследованного, но перспективного властного дискурса антропологических изменений. Этот интерес не посторонний для стратегии Сорокина, которая и раньше нередко воспринималась “таким нечеловекоподобным искусством”[62]. Антропологические деформации — как результат социально-культурных процессов (и научных экспериментов), несомненно, открывают новые возможности для разнообразных радикальных практик[63]. Проблемам “новой антропологии” посвящена первая часть “Голубого сала”, где способы клонирования знаменитых писателей представляют собой историю “тела”, пытающегося преодолеть собственную телесность. То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы (как частный случай границы, отделяющей искусство от неискусства), искусства от науки, науки от перформанса, процесса деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика неизбежно оказывается актуальной, если нет — она объявляется традиционной.

Лев Рубинштейн

Концептуальная стратегия того или иного автора обычно описывается в виде целостного проекта; конкретные тексты трактуются как фрагменты, этапы этого проекта и обычно подлежат не фиксированной оценке, а интерпретации, составной частью которой является весь контекст творчества автора, контекст синхронной общелитературной ситуации (и шире — контекст мирового актуального искусства). А то, насколько удачен или неудачен тот или иной конкретный текст (да и вообще сама возможность выбора адекватного критерия оценки концептуального жеста) представляется не вполне корректной задачей, решение которой зависит опять же от суммы контекстуальных условий.
В советский период, вслед за Жилем Делезом, было принято воспринимать концептуальное искусство, как своеобразную психотерапевтическую методику[64]. Если психотерапия пытается освободить пациента от психоаналитических комплексов, то концептуальная практика, ничего по сути не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархию ценностей общества и не предлагая, кажется, никакой иной), обладает способностью освобождать от культурных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности сознания[65]. Впоследствии медицинский аспект был использован в качестве названия одной из популярных концептуальных групп, которая так и называлась “Медицинская герменевтика”. Нередко концептуальная практика сопоставлялась и с другими медицинскими процедурами, например, с иглотерапией[66]. Предполагалось, что удачный текст (в отличии от менее удачного), как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствия и как бы снимает сведенные судорогой части читательской подкорки, освобождая от болевого ощущения. Характерный для концептуализма отчетливый интерес к массовому сознанию и пристрастие к банальному, пошлому, маргинальному и различным формам репрессированного сознания интерпретировались таким образом, что именно этот материал более других нуждается в деконструкции, а сама деконструкция способствовала присвоению позиций поля идеологии полем литературы.
Е. Деготь, говоря о том, что концептуалисты занимались почти исключительно советской идеологией, замечает, что внутри этой идеологии преимущество отдавалась текстам сугубо маргинальным, и полагает, что литературный концептуализм не отличался здесь от художественного. Советскими лозунгами занимались Комар и Меламид, железнодорожные панно типа “Берегись поезда” использовал Э. Булатов, квитанции, справки и бухотчетность — И. Кабаков, штампами индустриальной прозы занимался Сорокин, банальной разговорной речью — Пригов, а литературой в объеме и форме школьной программы — Рубинштейн[67].
На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как практику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустриальной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, разговорную речь и т.д., представая то реестром философских понятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлением сборника рассказов или поэтической антологии. Записанные на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа, схему возникновения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.
Для того, чтобы приблизиться к проблематике проекта Рубинштейна и определению его способов работы с властными дискурсами, имеет смысл попробовать ответить на несколько вопросов: почему Рубинштейн избрал столь странный способ письма, как заполнение библиотечных карточек и что, собственно говоря, составляет содержание каждой из них[68] (карточка, как известно, может содержать от несколько слов до нескольких фраз, хотя иногда карточка остается чистой)? А также определить генезис дискретного метода каталогизации отдельных сентенций.
Вопрос генезиса московского концептуализма до сих пор остается открытым; помимо наиболее хрестоматийных указаний на связь литературного концептуализма с практикой живописного соц-арта, эксплуатирующего прием “изображения изображений”, попытки выявить связь концептуальных стратегий с практикой западноевропейского и американского постмодернизма чрезвычайно редки.
Нам уже приходилось говорить, что практика Рубинштейна в некотором смысле сопоставима с концепцией Борхеса и предсказана им[69], по крайней мере в двух его рассказах — “Пьер Менар, автор Дон-Кихота” и “Вавилонская библиотека”. Как борхесовский Пьер Менар, Рубинштейн тоже “написал” своего “Дон Кихота”, фиксируя на карточках то, что уже существовало в виде “чужих текстов”[70]. Одновременно весь проект Рубинштейна — это “Вавилонская библиотека” — библиотека каталожных карточек, на которых, вместо книги, присутствует ее название или одна или несколько ключевых фраз. Не менее борхесовской является и сама манифестация проекта — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке перед недоумевающей (в середине 1970-х), заинтригованной (в 1980-х) и восторженной (в 1990-х годах) аудиторией.
Традиционно любое оригинальное явление в России воспринимается прежде всего как переводное; предполагается, что русский авангардист (или в данном случае — постмодернист) имеет свое alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но никто из исследователей, пишущих о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 1970-х годов, он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи[71], вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация — бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация — эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям “преодолеть инерцию и тяготение плоского листа” (Рубинштейн 1996: 6); здесь сказалось его тесное общение к художниками-концептуалистами, воспринимавшие картину как текст: Рубинштейн осуществляет противоположное движение — текст превращается в картину-карточку. Кроме того, как сообщает сам автор, обращение к подобному “неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое” (Рубинштейн 1996: 6). Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.
Но историко-литературная родословная у такого метода все-таки была. Вспомним рассказ Шервуда Андерсона “Бумажные шарики” (из сборника “Уайнсбург Огайо”, 1919), в котором герой рассказа доктор Рифи после смерти жены переоделся “в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги”. На этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в карманы, “потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол” (Андерсон 1958: 236). Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор “трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды” (Андерсон 1958: 235). Зимой, накануне смерти жены, “доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики” (Андерсон 1958: 237).
Неизвестно, повлиял ли этот рассказ Андерсона на создание Рубинштейном жанра картотеки. Однако на конструктора нового жанра мог повлиять и Розанов[72] с дискретными записями в “Уединенном” и “Опавших листьях” — каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к процедуре записи на карточках. Набоков также, как известно, писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность, перед тем, как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 1970-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и самый радикальный, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую легитимность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первая картотека была создана Рубинштейном в 1974 году, но в это время Рубинштейн еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.
Библиотечная карточка диктовала объем — не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в библиотечном отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги. Продолжал писать аннотации[73].
Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления поэтического сборника. Например, текст “Появление героя” (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа “Ну что я вам могу сказать?”, “А можно прямо через двор”, “Какой-то мрачный, вечно злой”, “Двенадцать? За ночь? Брось болтать!” и так далее. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, то можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением поэтического сборника или списком глав еще ненаписанного романа. Например, “Человек с секретом”, “Левушка, иди к нам!”, “Ожидание”, “По самому краю”, “Вполне обыкновенный визит” (“Шестикрылый серафим”, 1984).
Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. “Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной / Ведь я ему не дам. / Зачем он бегает за мной...” (“На этот раз...”, 1987).
Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, она как бы оттиск литературы на разговорном языке. “42. — А Гизатулин? 43. — Гизатулин, говоришь? 44. — Да, Гизатулин. 45. ...и, зашипев, погасла. — Я ждал этого, — задумчиво произнес Краузе... 46. — А Нелли Федоровна? 47. — Это с ее-то жопой? 48. — При чем тут жопа? Остряк!” (“Кто там в палевом тумане”, 1987).
Но иногда текст Рубинштейна походил именно на аннотацию как таковую: “Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать что к чему, как пора уходить”, “Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его... Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?” (“Все дальше и дальше”, 1984).
Во всяком случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение — в виде одной строчки — легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю — Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.
Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как “Библиотека стилей”. Пользователь выбирает нужный стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне — “стиль” содержит выбор шрифта, гарнитуры, кегля, интерльяжа и так далее. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку[74] — это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, “библиотека стилей” Рубинштейна бесконечна, как “Вавилонская библиотека” Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна суть книги; раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст — книжная полка, все вместе — бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик[75].
Еще раз вернемся в середину 1970-х. Начинающий автор заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: “и так далее”. Но это не “и так далее” Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; как, впрочем, и не “так далее” Всеволода Некрасова с открытой структурой его произведений; “и так далее” Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах, который получал завершение в рамках его стратегии, присвоившей символический капитал таких функций как “ответственное хранение”, “архив”, “обработка”, “минимизация”, “наследование” и т.д.
Рубинштейн не только зафиксировал в своем проекте ощущение “конца литературы”, как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, невозможность, а точнее непродуктивность монолога, претендующего на самоценность дискурса, он еще использовал и уважение к архиву, каталогу, праву наследования и присвоил власть Библиотекаря, Хранителя древностей, Архивариуса, Коллекционера и Наследника эпохи. Каждая фраза, каждая карточка — стилевая аннотация очередного лирического высказывания, и два взгляда на него, с точки зрения вечности (или истории литературы) и с точки зрения времени (прежде всего — советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционировал не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария, каталога, альбома предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей; только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн, скорее, собирает даже не гербарии, а букеты — цветы полуувядшие, но еще способные вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог бы сказать, что “цветы последние милей роскошных первенцев полей”.
Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. “Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года”. “Анета Николаевна, 25. с. Малинники”. “Е.М. Хитрово, утром за кофе, 47”. Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно[76].
Если сравнивать дискурс Рубинштейна с дискурсами Пригова или Сорокина, то различие можно суммировать предположением, что в доперестроечный период Пригов и Сорокин сознательно были ориентированы на работу с “сакральными” вещами, а Рубинштейн — с “любимыми”. Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Ценность приговского и сорокинского концептов в присвоении власти манипуляторов, власти резервируемой для себя господствующими институциями, которые у каждого времени свои, а также в использовании и утилизации энергии распада сакральных ценностей советской эпохи; ценность концепта Рубинштейна в присвоении власти архиватора, куда меньше зависящей от времени и потому более устойчивой. Кризис “русского постмодернизма” оказался синхронен концу советской эпохи[77], когда “старые сакральные вещи” потеряли свою неприкосновенность, и, следовательно, энергию, а новые сакральные вещи, символы, понятия и идеи пока не сложились. В то время как объекты утилизации Рубинштейна — то пошлое, что вызывает не отвращение, а улыбку и энергию сочувствия[78], — не то, чтобы потеряли актуальность, но изменили свое положение в социальном пространстве, в виду чего архив постепенно превратился в хоспис. Пригову и Сорокину пришлось искать другие объекты для манипуляций[79]; для Рубинштейна — архивариуса образчиков лирических стилей русской литературы и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной речи, для которой советская литература есть лишь часть русской, — пространство для маневра оказалось более узким, но куда менее быстро иссякающим. Ценность архива — в полноте и репрезентативности, среди потенциальных возможностей осталась практика дополнения архива, его комментирование и репрезентация. И, конечно, хранение архива, что, однако, в ситуации падения социального статуса литературы, оказалось лишенным прежних возможностей работы с властными дискурсами; характерно, что Рубинштейну, первому из концептуалистов, пришлось дополнить реестр исполняемых ролей функциями критика, журналиста и колумниста[80].
Примечания

[43] Ср. утверждение Айзенберга: “Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал)” (Айзенберг 1998b: 176).
[44] Бурдье 1994: 170.
[45] Подробнее см. главу “Критерии и стратегии успеха”.
[46] Подробно конструкцию сорокинского текста разбирает Элен Мела в: Мела 1999: 53-60. В этом же сборнике, целиком посвященном исследованию “поэтики” Сорокина, помещены и другие актуальные работы, в частности: Burkhart 1999: 9-20, Engel 1999: 139-150, Drubek-Mayer 1999: 197-212, Hдnsen 1999: 213-222.
[47] Ср., например, утверждение И. Смирнова, что постмодернистский текст принципиально стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангардизму (Смирнов 1994: 330). См. также: Connor 1989. Однако отрицание нового как уникального (или тоталитарного) нарратива не отменяет предположение о новом как рецепции отрицания нового; иначе говоря, новым оказывается и синтез, и анализ. На этих основаниях и зиждется современная критика постмодернизма, в рамках которой постмодернизм рассматривается как продолжение модернизма, а не принципиальное отрицание его. См.: Drucker 1995.
[48] См.: Сорокин 1999b.
[49] Как отмечает Гройс, читатель Сорокина всегда ждет, “когда же это начнется, т.е. когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описание чего-то ужасного. Такое ожидание характерно, кстати, прежде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детективной или эротической. Умудренный опытом читатель обычно покорно прочитывает вводные “реалистические” страницы <...> в ожидании того, когда наконец появятся первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого момента чтение становится “интересным”, хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает” (Гройс 1997: 433). Говоря о том, что Сорокин предлагает две конкурирующие возможности чтения — референциональную и нереференциональную, Гройс отмечает, что вторая не отменяет первую, вызывающую у читателя “приятный ужас”, являющийся верным признаком массовой, развлекательной литературы.
[50] О значении ритуала для сорокинской прозы одним из первых написал Георг Витте (см.: Witte 1989: 145-168).
[51] Ср. авторское высказывание в одном из интервью: “Вообще, возможность насилия человека человеком это настолько впечатляющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулирует мое творчество” (Постмодернисты 1996: 124). Эпатирующий демонизм подобного утверждения очевиден.
[52] Курицын 1998a: 322.
[53] См.: Северин 1990.
[54] Ср.: “В его “Сердцах четырех” действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток. Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, — они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым...” (Парамонов 1997: 53).
[55] Для Серафимы Ролл именно деконструкция смысловых значений, о которой писал Деррида, придает сорокинскому повествованию тот игровой момент, который располагает к себе читателей и стимулирует динамику развития повествования. “Читатель извлекает удовольствие от прозы Сорокина, узнавая в ней игру с тоталитарной сущностью понятий. Элемент насилия снимается осознанием насилия, от которого насилие теряет свою агрессивную сущность” (Постмодернисты 1996: 18).Однако осознание насилия совершенно не обязательно должно приводить к тому, что насилие теряет свою агрессивность, насилие как способ демонстрации и присвоения власти остается принуждением и одним из наиболее плодотворных способов перераспределения властных функций.
[56] См.: Кокшенева 1996: 230-234.
[57] Позиция разочарованного романтика намеренно прокламируется Сорокиным и в различных интервью. “Для меня мир, в котором мы живем, довольно тяжел. В нем больше разочарований, огорчений, чем радостей. Сегодняшний мир создает у меня банальное ощущение тюрьмы. Это чувство играет не последнюю роль в моей неоптимистической направленности” (Постмодернисты 1996: 126). Сорокин сознательно манифестирует романтическую составляющую своего имиджа, так как ориентируется на апроприацию энергии разочарования.
[58] Ср., например, спорное соображение М. Рыклина о принципиальной нерефлексивности сорокинского дискурса: “Правило нормальной литературы гласит: “только придавая форму, только означивая, я даю правильную логику события, только в среде литературно должного оно предстает в своей истине”. Сорокин держится другого правила, перечеркивающего первое: “изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать, только флексии, никакой ре-флексии”. Реален только дискурс как первоопыт языка, и недискурсивные предпосылки как первоопыт зримого, оба они локальны и не пересекаются ни в одной точке. В плане визуального как недискурсивных предпосылок языка эта литература стремится прямо продолжать работу глаза, сообщать невидимое эмоциональным зрением, но видимое физическим” (Рыклин 1992: 100). Однако, изымая из языка отношение к нему со стороны говорящего, Сорокин формирует принципиально рефлексивный дискурс, вызывающий ожидаемые реакции со стороны получателя сообщения: как отправитель сообщения, Сорокин предлагает получателю участие в перераспределении власти, аккумулируемой референтом, а механизмом перераспределения и являются рефлексия по отношению к нему.
[59] Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощью литературного дискурса, утверждение о “конце литературы” не более, чем прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь это функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаяние, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него — мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника. “Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании — это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще — мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво” (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуального сообщения.
[60] Липовецкий 1998: 296.
[61] Ср. отношение к новому “материалу” у Сорокина в сценарии “Москвы” в: Деготь 1999с: 225.
[62] Вайль & Генис 1994: 197.
[63] См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с другими, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кулика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового существа не как о научном эксперименте, а как о проекте художественного перформанса, преодолевающего власть антропологических границ. О других способах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.
[64] Ср. рассуждение Эпштейна о концептуализме как способе нейтрализовать травму, нанесенную идеологией. См.: Эпштейн 1998.
[65] В плане психотерапевтической функции искусства можно определить соответствие между практикой концептуалистов и институтом юродивых в древней Руси, который, по Панченко, также “выполнял важнейшие функции общественной терапии” (Панченко 1984: 39). Неслучайно смех в народной культуре средних веков имел религиозное значение как “жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля”. Смех играет роль магического действия; сходное значение смеха в концептуальном искусства фиксируется многими исследователями (см. также: Жолковский 1994).
[66] См.: Кавелин 1990а.
[67] См.: Деготь 1998: 166.
[68] А. Зорин, одним из первых поставив этот вопрос, заметил, что система записи текстов Рубинштейна “обладает как конструктивной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа единицей <...> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, предполагает повышение их дискретности” (Зорин 1989а: 100).
[69] См. подробнее: Берг 1998а: 343-344.
[70] Ср., например: ““Я” у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение “я” есть результат жизни...” (Липовецкий 1996: 216).
[71] Традиционная лирическая составляющая, видоизменяясь, присуща и более поздним текстам Рубинштейна. По наблюдению В. Кривулина: “Ранние стихи Льва Рубинштейна <...> были весьма близки к “Тристии” — и интонационно, и по эмоциональному строю, и по словоупотреблению. В его зрелых текстах очевидных следов влияния Мандельштама нет, но зато аллюзии, как правило, иронические, искаженные, присутствуют с подозрительной частотой” (Кривулин 1998: 198).
[72] В этом же ряду можно упомянуть Есенина и Введенского, подчас писавших на карточках, хотя Рубинштейн неоднократно, в различных интервью, утверждал, что с практикой обэриутов в начале 1970-х был знаком поверхностно, а Есенин, с его репутацией “песенного поэта”, использовался концептуалистами как один из претекстов.
[73] Ср. замечание Зорина о том, что библиографическое описание репрезентирует издание, а само издание — то, о чем в нем говорится. Текст, таким образом, становится моделью мироздания, один из образов которого — Вавилонская библиотека (Зорин 1989а).
[74] Ср. замечание Айзенберга: “Рубинштейн гербаризирует стилевые образчики с точностью систематика, а пользуется ими с вдохновением композитора. <...> Он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. То есть на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не ЧТО, а КАК: как речь исхитряется обходиться без слов?” (Айзенберг 1997: 93-94).
[75] Многие исследователи обращают внимание на особое чередование пауз и высказываний в картотеках Рубинштейна (см. Гройс 1993: 264, Зорин 1989а, Курицын 1998a). По мнению Липовецкого: “Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о “рассеянных порядках” — важнейшей категории естественнонаучной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса — это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся” (Липовецкий 1996: 216). О значении пауз в апофатическом творчестве см.: Sontag 1983: 181.
[76] Кстати говоря, жанр листания фотоальбома воспроизведен Рубинштейном в тексте “Невозможно охватить все существующее” (“Новый мир”, 1996, N 1).
[77] Ср. замечание Е. Деготь о постепенном переходе от “советского” к “русскому”, или, точнее, о восприятии “советского” через призму “русского”, ставшем титульным с середины 1980-х годов. При анализе работы концептуалистов с телом советского текста чаще всего привлекают внимание приемы стилизации, хотя на самом деле целью операции деконструкции является не логика (частью которой был бы стиль), а суггестия и магия. “Магия как таковая начинает интересовать художников, и это не должно удивлять: гадание основано как раз на молчании относительно кода, на основании которого приписываются значения — код остается в тени, закономерность выступает как “сама судьба”” (Деготь 1998: 171). Поэтому Рубинштейн “пародирует этот голос судьбы”, вечной путающий причины и следствия, что не меняет сути — авторитет кода почти сакрален.
[78] Ср. со стилем “согласия”, о котором пишет Хансен-Леве в: Хансен-Леве 1997: 237.
[79] Подробнее о практике Пригова и Сорокина в постперестроечный период см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса” настоящего издания.
[80] О перемещении области актуального письма из литературы в критику и журналистику см., например: Морев 1999.