Вы здесь

Глава 2. Московский концептуализм

НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА 1970–1980-х

Русскую литературу этого периода подчас называют постмодернистской, с чем можно согласиться только в самом общем плане[1], если понимать постмодернизм не как практику, соответствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупности идей и приемов, тематизируемых столь же расплывчатыми определениями как “классика”, “модерн”, “соцреализм” и т.д.[2]
Поэтому некорректность переноса “чужих категорий “постмодерна”” на общество, не прошедшее (а в некоторых аспектах даже не вошедшее в) фазу собственно “модерности”[3], фиксируют многие исследователи.
Б. Гройс отмечает, что термин “постмодернизм” используется в современной русской критике по вполне определенной аналогии: переход к программному культурному плюрализму и освобождение от эстетической диктатуры модернизма, произошедшие в 1960–1970-х годах на Западе, приравниваются к постепенному освобождению от норм официального социалистического реализма, наступившему в России в 1970–1980-х годах. “При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновывает себя прямо или косвенно посредством полемики с предыдущим этапом “положительных ценностей”, сохраняющих в этом смысле свою актуальность...” (Гройс 1995: 44).
Однако то, что предлагают исследователи или участники литературного процесса в качестве определения “русского постмодернизма”, подчас оказывается или тавтологичным[4] по отношению к хрестоматийным дефинициям, или намеренно полемическим[5] (см.: Эпштейн 1996). Самыми распространенными (и наименее продуктивными) способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных признаков постмодернизма как полистилистичность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту[6], либо установление тождества между понятиями постмодернизм и художественный плюрализм. Не менее часто под постмодернизмом понимают совокупность практик противостояния утопическим интенциям, как это делает, например, В. Линецкий, для которого постмодернизм, вобравший в себя опыт XX века — века осуществленных утопий, есть сознание конца той культурной эпохи, что началась Возрождением. “Утопия — единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстетическое банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец утопизма”[7] (Линецкий 1993: 234). Однако, как справедливо заметил Смирнов, “определение некоего предмета как многоликого есть отказ от определения, предотвращающий заканчивоемость постмодернистской авторефлексии” (Смирнов 1994: 323)[8]. В любом случае подверстывание всех новаторских интенцией в русской литературе 1970–1980-х годов к явлению “постмодернизма”, который все чаще интерпретируется в актуальной американской и западноевропейской теории как один из этапов модернизма[9], представляется малоплодотворным, а вынужденное в дальнейшем использование самого термина объясняется прежде всего его укорененностью в современной русской критике.
Наша цель — попытаться ретроспективно вычленить из того, что мы называем “новой литературой 1970–1980-х” (в данном контексте категория “новая” раскрывается в плане общего противостояния стратегиям утопического реализма), всего несколько направлений; найти черты, объединяющие авторов в эти направления и черты, разделяющие их; выявить систему эстетических и социокультурных запретов, существующих в каждом из направлений, и определить критерии оценки не только текстов различных авторов, но и авторского поведения, то есть то, что мы понимаем под авторской стратегией[10]. Однако прежде всего нас будут интересовать способы накопления, присвоения и перераспределения власти посредством применения разных приемов и практик, актуализации разных видов художественного поведения, в том числе, приводящего к выходу за пределы текста для присвоения власти не только поля культуры, но также поля идеологии и политики, или, напротив, с помощью отрицания ценности выхода за границу текста, отрицания культурной значимости того, что получило обозначение постмодернистского дискурса, и утверждения традиционных и групповых ценностей как вечных. Даже разбирая особенности поэтики, мы будем рассматривать художественные приемы прежде всего как способы присвоения и перераспределения власти, обмениваемой на инвестиции внимания со стороны читателя[11] в процессе превращения культурного и символического капитала в социальный и экономический.
Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (представляющих для нас особый интерес) направлений, которые уже были определены нами[12] как 1) московский концептуализм (этот термин возник в 1970-х годах сначала в применении к живописному авангарду, а затем был распространен на литературу[13]); 2) бестенденциозная литература и 3) неканонически тенденциозная литература (последним двум дефинициям мы постараемся придать более конкретный смысл в дальнейшем, одновременно выявив критерии, по которым вычленяются соответствующие направления, и признаки, делающие эти направления репрезентативными для нашего исследования).

Московский концептуализм

Московский концептуализм спустя четверть века после своего появления на российской литературной сцене до сих пор интерпретируется как наиболее радикальное литературное направление, преимущественно потому, что стратегии авторов московского концептуализма (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) последовательно выявили отказ от тенденций текстоцентризма (синонимичные варианты — литературоцентризм и словоцентризм) и традиционного литературного поведения. И хотя первоначально это не манифестировалось никем из концептуалистов, уже первые критические отзывы зафиксировали, что своими практиками концептуалисты сознательно или неосознанно конституируют “конец литературы”[14].
Однако современная репрезентативность концептуализма зависит не столько от того, насколько ощущение “конца литературы” было выявлено ими субъективно или объективно[15], сколько от принципиально нового взгляда на общественный статус литературы и актуализации новых способов присвоения символического капитала, накопленного соцреализмом. “Конец литературы” (до сих интерпретируемый некоторыми исследователями как “конец советской литературы”) для авторов московского концептуализма не означал, что для них не существовало тех, кого футуристы собирались сбросить с “парохода современности”, то есть предшественников. Как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением огромной власти, присвоенной предшествующей культурой утопического реализма[16], и открытием эксклюзивных механизмов перераспределения этой власти. Именно поэтому поле советской культуры стало естественной средой обитания концептуалистов, а металитературные тенденции были вызваны не столько ощущением невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе[17], сколько признанием как непродуктивных практик, ограничивающих себя пределами текста. Поэтому вполне традиционный тезис о невозможности в эпоху постмодернизма ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно концептуально важно[18], должен быть скорректирован уточнением — любая самоценная стилистика была и будет возможна, но в качестве не актуальной, а традиционной практики[19].
В этом смысле совершенно необязательно отвечать на вопрос, являлись ли авторы, стратегии которых мы собираемся рассмотреть, с самого начала неофитами постструктуральной ориентации в культуре, выбивающей почву из-под ног культуры модерна, или это только “ассенизаторы” принципиально локальной советской культурной ситуации, предложившие способ вывести эту культуру из застоя[20]. Главное попытаться выявить ту систему запретов и свойств, что с течением времени все отчетливее проступила сквозь совокупность концептуальных практик, как то — невозможность “лирической интонации” и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального положения в пространстве)[21]; пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи[22], чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности, которая приносится в жертву ради нового художественного поведения, позволяющего присвоить ту власть, которую традиционно резервировали за собой бюрократические институции[23].
Е. Деготь фиксирует, что московский концептуализм 1970–1980-х “обычно определяется как понимание советской культуры, которая была не способна понять самое себя”, потому что концептуализм “проделал над советской идеологией операцию критического анализа, <...> обнаружил механизмы языка в том, что претендовало на безусловность истины” (Деготь 1998: 164-165), однако нам куда важнее кажется показать, как и каким образом концептуалисты добились общественного признания, присваивая символический капитал советской литературы и советской идеологии, и возмещая, в соответствии с энергетикой обмена, инвестиции читательского внимания.

Дмитрий Александрович Пригов

По своей природе концептуальное искусство зависит от механизма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не просто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увеличивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и читатель в концептуальном искусстве используют функции автора; а вне контекста плодотворной интерпретации[24], продукт концептуального искусства моментально оказывается во враждебном для него пространстве традиционного истолкования, пример которого представляет, например, отзыв о концептуализме М. Эпштейна, упрекавшего его адептов за “убогий, примитивный, ходульный” язык, отсутствие оригинальных образов, реальных способов художественного раскрытия идей и т.д. На необходимость продуктивной интерпретации указывает хотя бы такой факт, что все без исключения концептуальные тексты Пригова начинаются с “предуведомления” — своеобразной самоинтерпретации. Провокативный характер этих предуведомлений очевиден, так как они, одновременно, являются и частью текста, и комплементарном (или ложным) кодом истолкования, который побуждает читателя на поиск интерпретации, более адекватной стратегии автора и более соответствующей функции присвоения.
Однако, помимо предуведомлений, для Пригова, как, впрочем, и для большинства концептуалистов, характерно стремление к созданию вокруг своих практик пространства из вполне серьезных, аналитических интерпретаций[25], в том числе практика создания собственного имиджа, провоцирующая появление системы наиболее комплементарных истолкований. Одно их первых стратегических заявлений концептуалистов состояло в том, что они, в отличие от тех, кто также противостоял практике советского утопического реализма (для чего естественной показалось актуализация тенденций досоветской литературы), “заговорили не на русском, на советском языке”[26]. Читателю предлагалось рассматривать стратегию концептуализма как стратегию нового варварства, язычества, возникающего на обломках старой культуры. Стратегию, на самом деле не лишенную изначально романтических интенций, недаром одним из первых определений нового проекта стал “московский романтический концептуализм”[27]. Произошла буря, корабль старой культуры потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого старого культурного опыта) концептуальный автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой[28].

И Данте со своей Петраркой
И Рилька с Лоркою своей
Небесной триумфальной аркой
Мерцают из страны теней
И русскоземный соловей
Когда пытается расслышать –
Молчит и слышит только медь
Да что он может там расслышать?!
И он предпочитает петь
(Пригов 1997b: 43)

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична власти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим символическим капиталом обладает образ или имя, используемые в новом сочетании, тем больший символический капитал накапливает варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупностью традиционных и сакральных ценностей, его власть простирается над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утверждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только “медь”, то есть литавры победы; эти литавры заглушают и “русскоземного соловья”, то есть традиционного поэта, которому “медь” возвещает о факте его поражения. Варвар помещает себя в позицию “право имеющего”, то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке не имеют никакого отношения к советской действительности, но их положение в пантеоне великих легитимировано институциями советской культуры, власть которой присваивает автор.
Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культовым претекстам), пародийная интертекстуальность, позволяющая присваивать символический и культурный капитал используемых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но по сути дела для всех московских концептуалистов; Пригову лишь (неслучайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажна, основана на традиции использования “плохих текстов”[29], а обобщенный “лирический герой” — казалось бы, существо, не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. На первый взгляд — это сверхусредненный, сверхблагонадежный советский человек[30], пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях поглощения полем идеологии поля культуры), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним.

Американцы в космос запустили
Сверхновый свой космический корабль
Чтобы оттуда, уже с места Бога
Нас изничтожить лазером — во бля!

Ну хорошо там шашкой иль в упор
Из-под земли, из-под воды, из танка
Но с космоса, где только Бог и звезды!
Ну просто ничего святого нет! –
Во бля!
(Пригов 1997b: 114)

Однако маска “хама”, “пошляка”, не умеющего оценить то, что водружено на пьедестал традиционной культуры, позволяет Пригову занять позицию наследника дезавуированных традиционных ценностей, а уж как он обращается с тем, что получил в наследство, это его право. Нет “ничего святого” не для американцев, а для приговского персонажа, потому что он ставит себя выше святости, Бога, звезд, и присваивает себе оружие, невидимое и сокрушительное как лазер — власть соединять несоединяемое и разрушать, казалось бы, незыблемые связи, легитимированные культурой.
В любом приговском тексте легко вычленяема структура прeтекстов. Пригов использует претекст как интертекстуальную жертву, редуцируя прeтекст и самоутверждаясь за его счет. И. Смирнов совершенно по другому поводу разбирает интертекстуальную стратегию усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio). “При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем претекст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предыдущий.
Точно также, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализируемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной” (Смирнов 1994: 42).
Система самоутверждения за счет усложнения или упрощения исходного текста, описанная Смирновым[31], используется практически в любой художественной стратегии; то, что отличает стратегию концептуалистов имеет отношение к статусу претекстов, в качестве которых избираются только те, что накопили культурный и символический капитал, перераспределяемый и присваиваемый при деконструкции. И каким бы далеким от советской культуры не казался бы деконструируемый текст (цитата, имя, символ), для Пригова важно, что его статус легитимирован советской культурой, на самом деле в свое время присвоившей символический капитал мировой классики благодаря операции редукции. Концептуалист — как экспроприатор экспроприаторов — таким образом факультативно занимал сильную позицию в общественном сознании, а его приемы интерпретировались в виде инструментов, восстанавливающих справедливость. “Советскими героями” становились Рейган и Шекспир, Пушкин и Мао — деконструируя мировую классику, концептуалисты деконструировали “советский язык” и тоталитарную систему легитимации.
То, что в приговском концепте постоянно проводится деактуализация используемого в качестве претекста “советского языка”, отмечают многие исследователи[32]. Однако концептуалисты не первые заговорили на “советском языке”. С самого начала при осуществлении своих стратегий советский литературный концептуализм отталкивался от двух разноприродных импульсов — живописного концептуализма (советского и западного соц-арта) и “лианозовской” поэтической школы. Однако отличие в использовании “советского языка” Е. Кропивницким, Я. Сатуновским и др.[33], с одной стороны, и Приговым, Некрасовым, Рубинштейном, с другой, весьма симптоматичны и важны для понимания того, почему концептуальные стратегии в 1970–1980-х оказались более актуальными, нежели стратегии “лианозовцев”.
Для лианозовцев, творчество которых иногда называют первым, героическим этапом русского постмодернизма, так как и их стратегии ориентированы на выявление “мнимости того, что полагается как реальность” (Липовецкий 1998: 287), советское слово — “свое”, оно еще не омертвело и не отчуждено имиджем персонажа и не противоречит авторской лирической интонации, то и дело пробивающейся сквозь щели барачной конструкции типично лианозовского текста. Иначе говоря, у лионозовцев еще есть “стиль” и, по сравнению с концептуалистами, им “не хватает” инерции тотального отчуждения, которое концептуалисты заимствуют в практике живописного поп- и соц-арта. Однако при этом концептуалисты не только совершали одну, но существенную подмену, на которую часто обращают внимание — вместо реакции на перепроизводство вещей (характерную для поп-арта) они фокусировали внимание на перепроизводство идеологии. Концептуалисты, в отличие от лианозовцев, не спорили с идеологией, отстаивая право на личную позицию, а использовали идеологическую энергию в процедуре деконструкции и апроприации.
Существенным представляется и антропологический аспект. Несмотря на прокламируемую игру имиджами, персонажные маски, от лица которых автор-концептуалист обращается к читателю[34], обладают достаточно устойчивыми и повторяющимися чертами таких, казалось бы, разных, но на самом деле схожих по своим психоисторическим параметрам героев Беккета, Жане etc, с характерным для них отсутствием исторической и культурной памяти. Для того, чтобы читатель смог более адекватно отрефлектировать концептуальные стратегии, он должен был правильно идентифицировать этот имидж, как советскую транскрипцию нового состояния “массового человека”[35], власть которого до такой степени автоматизировалась, что перестала ощущаться им как власть и поставила проблему поиска новой актуальной идентичности. Концептуальная практика состояла в программе переструктурализации, демифологизации старых мифов (во имя создания новых) в борьбе за власть между старыми институтами власти и поисками идентичности “нового человека”, которого несколько десятилетий спустя назовут “постсоветским”[36].
Своеобразие советского массового общества обеспечило своеобразие концептуальной стратегии Пригова, которую, конечно, нельзя сводить просто к практике деидеологизации или манифестации “конца литературы”; объектами деконструкции здесь являются прерогативы старых институтов власти — как политических, так и культурных, своеобразный бунт против государства и его институций, в том числе института “героев”, “властителей дум”, “вождей”, “политических лидеров”. Хотя среди процедур присутствует и деидеологизация, и демифологизация, сам процесс разрушения старых структур не является самоцелью, главная интенция — воля к власти, хотя она тщательно маскируется использованием множества различных приемов, способных вводить в заблуждение тех, кто предпочитает традиционные интерпретации.

Внимательно коль приглядеться сегодня,
Увидишь, что Пушкин, который певец,
Пожалуй, скорее что бог плодородья
И стад охранитель и народа отец.

Во всех деревнях, уголках ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил —
Ведь облик они принижают его.
(Пригов 1997a: 226).

Характерно, что А. Жолковский, анализируя этот текст Пригова, обращает внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта-Царя на все мыслимые культурные роли и одновременно фиксирует реальную смерть традиционной, овеянной каноном, поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации тех или иных текстов, сколько последствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства. Но Пригов вовсе не занят изобличением поэтической глухоты замороченного школьной программой и официальной пропагандой “широкого читателя”. “Скорее, наоборот, он рад пожать плоды сложившейся ситуации, которая обнажила стратегический, силовой, политизированный, позерски-игровой характер искусства...” (Жолковский 1994: 66). Пригов выступает в роли “универсального Метахудожника”, стоящего над художниками и поэтами, присваивая их роли и позы, и, в обмен на инвестиции читательского внимания, перераспределяет тот символический капитал, который аккумулирует та или иная конкретная структура, деконструируемая им.
Одно из самых распространенных заблуждений заключается в попытках идентифицировать стратегию Пригова (как, впрочем, и любую последовательную концептуальную стратегию) как “элитарную”. Если воспользоваться терминологией Батая, это, конечно, инородная стратегия, направленная против однородности, но во имя новой однородности[37]. Иначе говоря, разрушение старых институций и иерархий (с характерным для иерархической культуры пантеоном “героев” — не случайно большинство приговских текстов строится вокруг “героических” имен, фигур “властителей дум”, поэтов, политиков etc) производится не для разрушения иерархического неравенства, а во имя новой иерархии, на вершине которой оказывается автор, персонифицирующий на самом деле массовые чувства современников.

Я жил во времена национальных
Героев и им не было числа
Одни несли печать Добра и Зла
Другие тонус эмоциональный
Поддерживали в нас по мере сил
Народ любил их, а иных бранил
И через то герой героем был
А я завидовал им эмоционально
Поскольку я люблю национальных
Героев
(Пригов 1997b: 184).

Жолковский говорит о воспроизводстве здесь мании величия, но на другом “сознательно отрефлектированном уровне” (Жолковский 1994: 66). Однако эта мания величия не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствуют массовому ожиданию перераспределения власти. Казалось бы, о том же самом говорит Гройс, интерпретируя процедуру приговской деконструкции (внешне похожей на либеральный протест) как манифестацию воли к власти. “Поэтический импульс как стремление к “идеальному”, “гармоничному”, пробуждающему “добрые чувства”, оказывается с самого начала манифестацией воли к власти, и поэт узнает своего двойника в образе, казалось бы в наибольшей степени чуждом, даже противоположном. Но узнавание это отнюдь не означает, что Пригов в знак протеста обращается к анархическому, дисгармоничному — к эстетике протеста” (Гройс 1993: 89). Для Гройса этот протест не может быть истолкован как апелляция к другой, иначе построенной иерархии. Однако власть — это и делегирование полномочий, то есть символическая пирамида, и власть институций, построенных по иерархическому принципу, когда любой жест, утверждающий неравенство, превосходство, господство одних позиций над другими, являются ставкой в конкурентной борьбе. Присваивая символическое право манипулировать идеологически и социально ценными объектами, позициями, символами, поэт-концептуалист противопоставляет одной символической иерархии другую, столь же символическую. Неслучайно в советское время поэтическое творчество Пригова прежде всего интерпретировалось как идеологическое, родство между поэтической идеологией и политической очевидно, вот только идентифицировалась эта идеология неверно, как жест интеллигентского протеста, в то время как представляла из себя идеологию воли к власти нового постмассового человека, не просто противостоящего героическому и иерархическому по своей природе, а прежде всего уязвленного отсутствием у него власти.
Гройс утверждает тождество между поэтической и политической идеологией, и полагает ценность приговской стратегии в том, что она тематизирует волю к власти. “Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им” (Гройс 1993: 90). Однако общественная ценность любого жеста в культуре состоит в том, что этот жест персонифицирует массовые желания и потребности, или желания и потребности влиятельной референтной группы, согласной поделиться с поэтом своими полномочиями. Неслучайно одним из центральных и хрестоматийных образов приговской поэзии почти сразу становится фигура “милицанера”, избранная в качестве протагониста[38]; на это обращают внимание большинство исследователей (как, впрочем, и на пристрастие самого поэта, по крайней мере в ранний, советский период, к милицейской фуражке, понимаемой как эмблема власти, что можно интерпретировать как миметический фокус переодевания, перекодирования себя в качестве симулякра власти). “Милицанер”, а не “милиционер” — простонародная артикуляция выявляет противопоставление официозного разговорному, интеллигентского, номенклатурного — массовому, ущемленному и, одновременно, групповому, персонифицирующему ущербность ввиду отсутствия у соответствующей группы необходимого объема власти.
Существенными представляются и такие характерные черты поведенческой практики Пригова как экспансия[39], захват новых пространств и аудиторий, выход за пределы традиционной роли поэта, казалось бы, иронический культ собственной личности и нарастающая суггестивность воздействия. Декларируется, что отдельный текст не имеет значения (то есть имеет, но только в рамках традиционной интерпретации); а вместо качественного критерия выдвигается количественный: дневная норма — три стихотворения, а общий итог сначала был обозначен как 10 тысяч текстов, потом — 20 тысяч, но когда в новое время и этот барьер оказался преодоленным, появилась следующая цифра — 24 тысячи. Стратегия глобализации проекта соответствует глобальности претензий метахудожника на власть посредством операции деконструкции. И программа десакрализации всего советского лишь частный случай десакрализации власти, в результате чего жреческие функции переходят на того, кто и осуществляет деконструкцию.
Однако не случайно приговский проект неоднократно получал истолкование как “утопический”[40], “романтический”. Хотя автор, формируя поток сознания своего очередного персонажа, имитирует для более точного концептуального соответствия поэтику графомана, сквозь любой текст просвечивает достаточно точно характеризующая “героя” высокая тоска по однозначному соответствию явления и его ярлыка, по утерянной гармонии между фактом и его определением. Каждый текст в итоге превращается в примерку перед зеркалом читательского восприятия конкретного события, которому персонаж подбирает подходящий концептуальный трафарет, парадоксальный штамп, — и текст тем точнее интерпретируется как более удачный, чем более точно это соответствие.

Вашингтон он покинул
Ушел воевать
Чтоб землю в Гренаде
Американцам отдать

И видел над Кубой
Всходила луна
И бродатые губы
Шептали: Хрена
Вам!
(Пригов 1997b: 263)

Автор, казалось бы, скрыт за персонажем, но почти любой текст представляет собой реализацию функции присвоения или противодействия присвоению; предлагая читателю в обмен на инвестиции внимания энергию перераспределяемой власти, автор резервирует за собой позицию “право имеющего”, то есть опять же позицию метавласти. Характерно, что большинство приемов, характерных для практики Пригова, могут быть истолкованы как приемы мимикрии, если мимикрию, не забывая, конечно, о ее главной цели — приспособления к враждебной среде, определить, вслед за Роже Кайуа, “как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна” (Кайуа 1995: 112).
Одни приемы мимикрии[41] применялись в “героический” советский период, другие в ранний постсоветский, потом перестроечный и затем постперестроечный периоды. Вот пример демократической мимикрии; в одном из интервью Пригов прделагает следующую версию своей практики: “Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина и, поняв это, мы получим свободу”. (Гандлевский-Пригов 1993: 5).
На самом деле поиск области свободы как всегда оборачивается поиском области наиболее продуктивных механизмов присвоения власти; М. Липовецкий достаточно точно фиксирует, что “российские концептуалисты, несмотря на всеядность, все-таки предпочитают работать с дискурсами, обладающими максимальной энергией власти — они стремятся эту энергию “перераспределить”, точнее, присвоить” (Липовецкий 1998: 296). Иначе говоря, в борьбе с тоталитарными амбициями, реализовать свои, “захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина”. Однако утверждение о “всеядности” или претензиях на “абсолютную истину” вряд ли могут быть признаны корректными; концептуальное искусство работает только с энергоемкими объектами, его не интересует “абсолютная истина”, скорее — фантомы “абсолютных истин”: стереотипы массового сознания, штампы, символы, комплексы неполноценности и превосходства.
Стратегия Пригова — это последовательный ряд попыток скрыть и, одновременно, реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы, в какой-то степени свойственные не только читателям-современникам, но и самому автору. Только автор, благодаря приемам мимикрии, предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические (какими на самом деле они и являются), а, так сказать, как культурные: точнее предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространстве культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора (отсюда отчетливость морального суда, столь близкого и желанного для тех, кто отсутствие политического и экономического капитала готов возместить символическим капиталом морального превосходства), поэта-гражданина (из хрестоматийной формулы Некрасова “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан”, которая достаточно точно обозначает иерархию ценностей репрессированного идеологией сознания), поэта-пророка и даже поэт-инородца, а точнее, поэта-немца из выражения “Что русскому — здорово, то немцу — смерть” (чисто немецкое изумление по поводу традиционной русской беспорядочности, для русских — родной, для педантичных немцев — ужасающей).
Ряд может быть продолжен — поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф (стоит сегодня прочесть строки “Нет, дорогой товарищ Ярузельский, Москвы вам покоренной не видать”, как стихотворение превращается в точное и лаконичное описание исторического момента и комментарий к нему: Польша, “Солидарность”, начало 1980-х). И почти всегда — поэт-графоман. Собранные воедино поэтические позы, некогда самоценные, составляют для Пригова один гигантский комплекс Поэта — именно его Пригов изживает в своем творчестве, а сам процесс фиксируется в стихотворных или прозаических строчках. В. Курицын замечает, что тексты Пригова, написанные под разными масками мало отличаются по интонации, скорее похожи друг на друга: персонажность если заявлена, то заявлена только тематически, но никак не стилистически, поэтому можно говорить об авторе-манипуляторе, кукловоде, скрытом за всеми масками в определенной метапозиции[42]. Ибо “публично уступив условному Милицанеру право на Власть, Пригов не отказался от желания какими-то тайными тропами продолжать утверждать некую метафункцию поэта. Проект Пригова — быть великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов, по определению, быть не может. Ну или создать имидж великого поэта, что в данном случае и значит быть великим поэтом” (Курицын 1998a: 315).
Однако быть “великим поэтом” означает только одно — апроприировать и перераспределять энергию в таком объеме, дабы те, кому энергии не хватает, способны были вступить в операцию обмена и получить им недостающее. Великий поэт отличается от “просто поэта” тем, что наделяет присвоенной им энергией куда более обширные аудитории, нежели это в состоянии сделать другие. Неслучайно симптоматичной чертой приговской стратегии является отчетливая политкорректность, в соответствии с которой персонажи Пригова чаще всего соответствуют набору ролей социальных меньшинств, сексуальных, этнических, социальных и т.д. Персонажи большинства текстов — те, кто репрессирован традиционной культурой, — женщина, еврей, иностранец, гомосексуалист, извращенец, террорист, отнимающие власть у “героев” — поэтов, политиков, полководцев. Резервируя для себя позу метахудожника, Пригов изживает комплекс Поэта предыдущих эпох и комплекс социальной и культурной неполноценности и достаточно точно обозначает, возможно, самое главное сегодня: границу власти, лишь в частном случае приобретающую характер границы между поэзией и непоэзией, искусством и неискусством, советским миром и Западом, прошлым и будущим etc. Эта граница постоянно корректируется (некоторые границы устаревают, их заменяют новые, другие же сохраняют неприкосновенность), поэтому метод Пригова можно назвать географией или топографией зон власти. А его актуальность синонимична актуальности проблемы присвоения власти и поиску идентичности репрессированного сознания.
Примечания

[1] Так, например, Б. Парамонов, полагает “смысл постмодернизма” в том, что он принципиально отвергает эстетическую, художественную классику. Это дает ему возможность рассматривать постмодернизм не столько как художественную практику, сколько как самосознание “процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы” (Парамонов 1997: 18). Нетрудно заметить, что в этом случае различие между “постмодернизмом”, “авангардом”, “модернизмом” и т.д. оказывается размытым. В то время как для О. Дарка любое произведение, появившееся в постмодернистскую эпоху, является постмодернистским. “Так как современный мир вообще постмодернистичен, то в каком бы жанре, виде или роде писатель сейчас не работал, он постоянно тяготеет к такому постмодернистскому языку, где все установлено, все равноправно, все является основанием <...> инсценировки и некоего внутритекстового диалога”. Этот вывод оправдывает утверждение, что “постмодернизм безразличен к любым направлениям. Он вообще скептичен и циничен в том старом диогеновском смысле этого слова, когда различные формы жизни уравнены, и жить в бочке или во дворце — совершенно безразлично” (Постмодернисты 1996: 90).
[2] Гройс отмечает, что русские критики чаще всего понимают постмодернизм в самом общем смысле как культурно признанный плюрализм стилей. Как следствие, никакой художественный метод не рассматривается более культурой как исключительно значимый, и все художественные стили “могут в равной степени использоваться писателем или художником, если он того пожелает” (Гройс 1995: 44).
[3] См.: Дубин 1994: 288. Подробнее о несоответствии термина “постмодернизм” и покрываемых этой категорией явлениях см. в главе “Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса”.
[4] Так, В. Ерофеев полагает, что “постмодерн — это конец индивидуального стиля. Индивидуальный стиль теряет свое право на существование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны с индивидуальным стилем, его эмоциями, его способностью искренне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому постмодерн ставит точку и берет новый отсчет литературы, которая строится на чужом стиле, вернее на эклектике разных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, который служит формой коммуникации художника и читателя” (Постмодернисты 1996: 107). Вычленить из этого высказывания скрытые цитаты из Барта, Бодрийяра, Деррида и т.д. не представляет труда. Это определение можно сравнить с множеством других, например, с определением постмодернизма, данным О. Дарком (см. прим. 1).
[5] Так, по мнению Б. Гаспарова, важнейшей чертой постмодернизма можно считать отказ от принципа конструктивного единства и упорядоченности как конечного идеального состояния, к которому моделирующая мысль стремится прорваться сквозь “хаос” эмпирического бытия. “Эклектизм, непоследовательность (действительная непоследовательность, а не преднамеренная ее симуляция; действительные противоречия, а не “принцип противоречий” как организующий прием), отрывочность описаний, заведомая неокончательность результатов, отсутствие единой позиции и единого концептуального языка перестали быть отрицательными свойствами” (Гаспаров 1996: 32). По аналогии с “апофатическим богословием” подобное определение можно интерпретировать как “апофатическое определение”.
[6] См., например: Линецкий 1993: 241.
[7] Об утопичности многих постмодернистских практик см. главу “Теория и практика русского постмодернизма в эпоху кризиса” наст. издания.
[8] Ср. утверждение Рональда Инглегарта о том, что термин “постмодернистский” оказался нагружен столь многими значениями, что ему грозит опасность означать все подряд и одновременно ничего не означать (Инглегарт 1999: 269).
[9] См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, Деготь 1999b.
[10] К используемому здесь пониманию стратегии отчасти примыкает рассуждение Делеза о концепте и плане. По Делезу, если концепт — это событие (а в пространственной форме — некая законченная композиция), то план — это абсолютный горизонт событий. Если же концепт — это акт мысли, то план — это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Подробнее см.: Делез & Гваттари 1998. Говоря об авторской стратегии мы имеем ввиду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотренных планом.
[11] Ср. рассуждение Лиотара о значении нарративного знания не только для определения критериев компетентности, свойственных обществу, в котором эти нарративы приобретают популярность, но и для оценки результатов, которые, благодаря этим критериям, достигаются или могут быть достигнуты. Симптоматично и уточнение Лиотара о смысле языковых актов, включающих в операции обмена не только тех, кто говорит, и тех, о ком говорится, но и тех, к кому обращена речь (см. подробнее: Лиотар 1998: 55, 58).
[12] См.: Берг 1985.
[13] См.: Гройс 1979.
[14] Характерно, что первые опыты Пригова были враждебно воспринято даже в родственной ему среде художественного концептуализма. Илья Кабаков оценил переход Пригова в середине 1970-х годов от мандельштамо-пастернаковской эстетики к эстетике литературного концептуализма как “чудовищную графоманию”. О том, почему практики концептуалистов были интерпретированы как “конец литературы” см.: Берг 1985.
[15] Отношение к ситуации “конца литературы” вполне предполагает разные истолкования. Так, например, Жан-Пьер Миллер утверждает: “Грубо говоря, чтобы литература жила, надо постоянно предощущать ее конец” (Mileur 1988: 48-49).
[16] Ср. утверждение Мэтью Калинэску, что постмодернизм, в отличие от других направлений, устанавливает диалог с традицией, “глядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция традиционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий спор...” (Calinescu 1980: 161). М. Липовецкий также отрицает якобы негативное отношение постмодернизма к традиции: “нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мифообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса” (Липовецкий 1997: 33).
17 По замечанию Курицына, любой рассказ претендует определенным образом исчерпать мир или по крайней мере адекватно его описать. “Любой нарратив магичен — он воспроизводит здесь и теперь случившееся не-здесь и не-теперь. Тоталитарность — непременное условие артикуляции антропоморфности. Субъект становится, например, садистом не вопреки человечности, а благодаря ей. Культура старается облегчить влияние этой тотальной несводимости. Художник-постмодернист, как и любой другой художник, не способен победить эту тотальность, ибо победа над ней сама по себе есть жест тотальный, а изживание ее возможно только при преодолении антропоморфности. Но он совершает другой очень важный жест: старается превратить эту тотальную онтологию во что-то внешнее, поверхностное, что подрывает статус онтологичности самой по себе” (Курицын 2000: 113).
[18] Ср. вполне репрезентативное определение Б. Парамонова: “Постмодернизм — это ирония искушенного человека. Он не отрицает “высокого”, он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплементарность) “низкого” — собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком” (Парамонов 1997: 19).
[19] См., например: Пригов 1998a.
[20] Так, по мнению Эпштейна, “концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился”, этим реальностям исследователь находит соответствующий синоним — “мнимые, пустопорожние реальности” (Эпштейн 1988: 154). Для Эпштейна, отстаивающего автономность поля литературы и независимость его от социального пространства, ситуация отражения социальных отношений той или иной практикой дезавуирует саму практику.
[21] Естественно, что, в зависимости от позиции исследователя, эти запреты могут получать полярное истолкование, от апологетического до дискредитирующего. Так, М. Эпштейн в работе, синхронной первому выходу текстов концептуалистов в официальную печать, писал: “Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски — в традиционном смысле слова. Язык — убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле — художник явно ленится... Но отсутствие образа и есть единственно возможный способ художественного раскрытия этих идей, чей образ давно уже прошел, как образ мира, исполненного грехом” (Эпштейн 1989: 228).
[22] Для Ямпольского “цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого” (Ямпольский 1998: 5). В данном случае появление “чужого слова” (“советского языка”) в концептуалистских текстах является свидетельством единственной для концептуалистов возможности проявить его смысл.
[23] О стратегии и “экономике” принесения в жертву своей индивидуальности говорит Б. Гройс, для которого “автор-концептуалист добровольно жертвует своей индивидуальностью и совершает посредством этой жертвы символическое восхождение на бюрократический уровень власти, позволяющий ему противопоставлять стратегиям бюрократической манипуляции текстами свои собственные стратегии манипуляции” (Гройс 1997: 443). См. также прим. [4].
[24] Как утверждает И. Бакштейн, в концептуальном искусстве без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора), произведение не является (а точнее — не считается) произведением (Бакштейн 1999: 99). По Айзенбергу, тексты концептуалистов вне контекста могут быть поняты совершенно неверно и “восприятие — главная проблема постмодернизма, самая специфическая из его проблем. Именно способ восприятия организует и отрабатывает новый автор, и эта работа совершается при активном соавторстве читателя. Автор и читатель объединяются в общем критическом усилии, и недаром фигуры критики и фигура критика выходят на первый план. Объясняется это еще и тем, что постмодернист работает с чужим, использованным материалом, то есть авторству предшествует критическая работа восприятия и отбора” (Айзенберг 1997: 233).
[25] См., например: Пригов 1998b.
[26] Так, по мнению одного из первых исследователей московского концептуализма Гройса, концептуальная практика не только определила себя в рамках именно советского искусства, но и стала его своеобразным завершением. “Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и поэтому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 70–80-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но она есть предпосылка для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а поэтому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта” (Гройс 1993: 71). Однако объявление Гройсом концептуализма как очередного этапа сталинского проекта представляется сегодня намеренно полемическим и некорректным ввиду несоответствия как институциональной системы соцреализма и концептуализма, так и их социальных функций.
[27] См.: Гройс 1985.
[28] Ср.: “Концепт Д. Пригова — общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного “окрасивливанья” родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского “красота спасет мир”. Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления. При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты” (Эпштейн 1988: 195).
[29] См. об этом подробнее: Bakstein 1993, Жолковский 1994, Lachmann 1994, Хансен-Леве 1997.
[30] Ср. утверждение Хансен-Леве о дискурсе концептуализма, который представляет собой ““сказ” гипернормального человека, аффирмативного самоучки советского типа, непрофессионального философа культуры” (Хансен-Леве 1997: 219).
[31] Об интертекстуальности как способе работы с исходным текстом писали Ю. Кристева, А. Жолковский, З. Минц и др. См. также: Pesonen 1997, Смирнов 1995b.
[32] См., например: Айзенберг 1998a.
[33] Принципиальная апелляция к советскому языку имела место и в петербургской поэзии; так, некоторые стихи раннего Уфлянда по сути дела опережают стратегию Пригова почти на двадцать лет; например, текст 1957 года “Рассказ пограничника”:
Когда шпион в Америке родится,
в семье политика или юриста,
в тревоге просыпается граница.
И ветер над границею ярится.
Когда он в школе у себя по всем предметам
оказывается впереди,
то нет уже ни сантиметра,
где мог бы он границу перейти.
Когда он начинает сверху вниз
поглядывать на средних жителей,
мы ставим на границе механизм
для безотказной ловли нарушителей.
<...>
(Уфлянд 1997: 26)

почти неотличим от приговских текстов 1980-х годов.
[34] См.: Шмидт 1994.
[35] См. подробнее главу “О статусе литературы”.
[36] Ср. утверждение Айзенберга о первых, слишком “благодушных” реакциях на опыт соц-арта. “В них увидели издевательское (или издевательски-серьезное) передергивание официального языка — как бы специфическую форму борьбы с советской властью, представленной на этот раз соцреализмом”. Однако впоследствии стало понятно, что “дело не в советской власти и не соцреализме”, нарабатывались “приемы борьбы с любой властью, в том числе и той, которая не воспринимается как власть. С властью идей (любых идей), с властью искусства (любого искусства), с властью привычного для человека образа самого себя” (Айзенберг 1997: 246-247).
[37] См.: Bataille 1970.
[38] Приговский герой может быть поставлен в ряд не только с дядей Степой С. Михалкова, но также с героями “Конного стражника” Ф. Соллогуба и “Виктора Вавича” А. Житкова.
[39] Экспансия проводится и на интертекстуальном уровне; редукция претекста может также быть объяснена стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та находится: в результате “творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы — парадоксальным способом — устранить превосходство над собой иного “я”” (Смирнов 1994: 43). Для Смирнова, чем решительнее культура отрицает прошлое, тем она сильнее упрощает претексты в процессе интертекстуальной работы.
[40] Ср. замечание Эпштейна о том, что концептуализм не спорит с прекрасными утверждениями, “а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут”. Для Эпштейна, таким образом, концептуализм есть не столько преодоление, сколько продолжение российской утопически-идейной традиции, ее двойное отражение (см.: Эпштейн 1989: 233-234).
[41] О мимикрии см. также: Lacan 1981.
[42] Ср.: Шмидт 1994.