Вы здесь

Глава 2. Некононически тенденциозная литература

Неканонически тенденциозная литература

Особенности различных стратегий наиболее отчетливо проступают при их сравнении. То, что может быть названо неканонически тенденциозной литературой (далее — НТЛ, или НТП — неканонический тенденциозная поэзия — В. Кривулин, Е. Шварц, А. Миронов, С. Стратановский, О. Седакова, Вас. Филиппов и др.)[135], отличается не только от концептуализма и бестенденциозной литературы, но и от литературы тенденциозной зонами власти и способами ее апроприации, отношением к статусу поля литературы и контекстом традиций, избираемых в качестве комплиментарных. Существенны и принципиально иная система запретов в диалоге с существующей системой легитимации, и свой “герой”, посредством которого проявляются формообразующие элементы конкретной практики. По сравнению с первыми двумя направлениями НТЛ отличается тем, что не противоречит системе традиционных интерпретаций, дополняя их властным дискурсом религиозных (христианских) ценностей. Недаром, в доперестроечный период в неофициальной критике было принято (возможно, не вполне корректно) определять указанных выше авторов по разряду религиозной поэзии[136].
Однако неслучайно и это направление причисляют к литературе постмодерна. Если, конечно, вслед за Б. Парамоновым, интерпретировать постмодернизм не столько как “иронию искушенного человека”, сколько в виде достаточно расплывчатого комплекса взглядов, который в той или иной степени синхронен происходящим в культуре процессам. Такой постмодернизм не отрицает “высокое”, а только учитывает комплиментарность “низкого”[137]: дополнительность, комплиментарность “низкого” соответствует присоединению зон власти физиологии в рамках стратегий НТЛ, которая, представая в качестве “новой”, т.е. несущей черты перехода от одной культурной эпохи к другой (от литературы утопического реализма к литературе постмодернизма), прежде всего, конкурирует с тенденциозной или целевой литературой. То есть пучком стратегий, имеющих определенное направленное движение, заданное традицией, иначе говоря — каноническое движение, вследствие чего конкретный текст оказывается приспособленным для самоценной идеологической или религиозной интерпретации. В то время как неканонически тенденциозная практика, ориентируясь на ту же систему ценностей, открывает возможность неканонического движения к ним[138], не выходя при этом из поля литературы. С традиционной точки зрения, “это не отрицание реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реальность...” (Эпштейн 1988: 198.)
“Высшая, метафизическая реальность”, или религиозный аспект НТП, соответствует подключению к зонам власти религиозных символов и, одновременно, к зонам ненормативности из того же ряда политкорректных ценностей, что гомосексуальность, эксцентричность, асоциальность и прочие признаки репрессированных форм сознания, характерные для тех или иных социальных меньшинств. В этом плане “гомосексуальность” равна “религиозности”, так как они одинаково используют энергию давления советского социума, не принимавшего как нетрадиционную сексуальную ориентацию, так и христиан-неофитов. В 1970-х годах (период самоопределения НТ практик), религиозность столь же запретна, эксцентрична и энергоемка, что позволяет интерпретировать ее как источник власти, не менее мощный нежели “антисоветское поведение”[139]. Религиозные утопии использует и тенденциозная литература, но совершенно иначе нежели НТЛ, которая в ритме сакрализация–десакрализация присваивала энергию религиозной власти точно также, как концептуалисты присваивали энергию власти при работе с идеологическим дискурсом. Однако концептуализм, в отличие от НТЛ, не апроприировал профетический пафос, то есть манипулировал зонами власти, в то время как НТЛ использовала профетический пафос для присвоения более высокого места в пространстве иерархических ценностей[140].
Не менее важно подчеркнуть и дифференциацию реакций на ситуацию “конца литературы”: так как если концептуализм своими практиками конституирует “конец литературы” и строит свои стратегии на выходе из поля литературы, понимая ценность новой авторской функции как медиатора между практиками, принадлежащими разным полям, то НТЛ, фиксируя убывающую социальную ценность литературного дискурса, остается в рамках текста и традиционного поэтического поведения[141], не допуская отказа от традиций при условии, что эти традиции подвергаются внутри самой стратегии раскачиванию[142].
Применительно к этому направлению можно говорить уже не о системе “персонажей” и спектре “имиджей”, а о “лирическом герое” — как о некоей сумме принципиально повторяющихся черт, сохраняющих единство на протяжении всего дискурса. Этот герой, которому и поручается манифестация авторской позиции, в отличие от персонажа в концептуализме, “умен”, совпадая в этом качестве с тенденциозным “лирическим героем”; с другой стороны, эксцентричен, здесь повторяя принципиальную особенность бестенденциозной литературы. Неканонический герой, зная все, что знает герой канонический, знает еще нечто, недоступное последнему, так как дистанцируется от канона. Иначе говоря, если канонический герой присваивает власть первооткрывателя вечных ценностей (как это происходит в поэзии Олега Охапкина или Дмитрия Бобышева[143]), то неканонический — власть реставратора и реаниматора, что инспирирует появление эксцентричного, а не ортодоксального ракурса.
Поэтому в рамках тенденциозной литературы такая стратегия интерпретируется как “авангардизм”, как неортодоксальная или даже еретическая (допускающая “слишком вольное обращение с вечными ценностями”)[144]; для нас важнее выявить связь между способами присвоения власти при операции обмена между автором и читателем, и авторской стратегией, что проявляется в поиске своей, эксцентричной системы образности, в пристрастии к индивидуальному слову и метафоре (так как метафора и есть способ выявления уникального положения “лирического героя” в пространстве) и в использовании “чужого” слова, в основном, как цитаты, аллюзии, ассоциации, то есть традиционным путем.

Елена Шварц

Принципиальное отличие НТ героя, которому поручается манифестация авторской позиции, от персонажа или повествователя бестенденциозной литературы, где эксцентричность формируется в результате комбинирования ряда парадоксальных, ненормативных и условных черт, заключается в том, что эксцентричность лирического героя в пространстве НТЛ обязательно должна быть мотивирована (и не только метафорически, но и психологически). Лирическому герою НТП не разрешено быть “головным”, он должен быть естественно умен и эксцентричен одновременно, иначе говоря, культурный капитал эксцентричности подкрепляется символическим капиталом естественности, так как власть, перераспределяемая НТЛ, интерпретируется как естественная и нерукотворная.
Возможно, поэтому “лирическая героиня” Е. Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандалистка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный экстаз[145]. Инсценированная истерика — один из наиболее часто повторяющихся приемов — является патентованным способом высвобождения мистической энергии и, одновременно, обнаружения власти бессознательного, легитимирующей процесс присвоения ее. Естественная эксцентричность в процессе воссоздания картины мистического, спиритуального[146] ужаса позволяет сочетать метафорическую образность с акцентированной физиологичностью, христианскую мистику с семантической истерикой, обильно увлажненные кровью образы с религиозными символами.

Как ляжешь, на ночь не молясь, — то вдруг
Приляжет рядом бес — как бы супруг,
На теплых, мягких, сонных нападает,
Проснешься — а рука его за шею обнимает.
И тело все дрожит, томлением светясь,
И в полусне с инкубом вступишь в связь[147].
(Шварц 1993: 89)

Или:

О Господи, позволь
Твою утишить боль.
Щекочущую кровь, хохочущие кости,
Меня к престолу Божию подбросьте.
(Шварц 1990: 36)

На потоки крови, льющей в стихах Шварц, первым обратил внимание Владислав Кушев. Для него эта кровь — менструационная и дефлорационная, а сам проект Шварц ничто иное как катехизис феминистского сознания, в котором центральную роль играет сакрализация плоти и телесных функций: дефлорации, менструации, коитуса, беременности, оргазма, родов, кормления грудью. Один из первых исследователей поэтики Шварц, анализируя поэму “Единорог”[148], обращает внимание на ее словарь: тряпка, пелена, плева; новорожденный, сладости брюха, кипящее молоко быка — коровы; голубая мягкая грязь, лазурная кровь, слякоть; яйцо, налитое током; плоть огненная, лелеять плоть; разрезание, разрывание, прорывание; нос, пронюхаться, крепкий запах тока; бесплодие, нет молока в груди, не рожденные дети; дупло–вагина, из которой появляется лишь чудовищный выкидыш — обрубок и т.д. По Кушеву, Шварц шифрует свои сексуальные ощущения религиозными символами, она направляет удар по христианскому, шире — патриархальному сознанию, отвлекая тем самым внимание читателя от “менструальной мистики”, “пытается вырваться из мужской культуры и создать культуру женскую, но не может самоопределиться и понять — что же такое женская культура и возможна ли она сейчас вообще” (Кушев 1982). Для открытой игры не хватает осознанности, метапозиции, характерной для концептуализма, поэтому в практике Шварц присутствует некая двусмысленность, апелляция к взаимоисключающим тенденциям, позволившая М. Липовецкому обнаружить связь поэтики Шварц с барокко, а точнее с барочной традицией, пропущенной сквозь опыт неоромантизма и символизма, что “корректирует тоску по горнему идеалу оксюморонами мира дольнего, более того: она самому этому идеалу придает оксюморонное воплощение. Барочность в этой поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью — антиценность. За идиллией — кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц” (Липовецкий 1996: 208).
Отчетливо присутствующая в поэтике Шварц истерическая составляющая заставляет вспомнить определение Смирновым истерика, как человека без роли[149]. У истерика отсутствует не столько роль, сколько согласие с той ролью, которая ему навязана, что провоцирует его на то, чтобы выпадать из роли, расшатывать ее границы. Первым, кто сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность, был Фрейд. Фрейд, как пишет Смирнов[150], определил истерика как личность, которая соединяет в себе мужской и женский принципы. Девочка становится истеричкой из-за того, что ревнует отца в его отношениях к женщинам и хочет занять его место. В контексте поэзии Шварц, отец — это Бог, к нему ревнует автор, его властные прерогативы перераспределяются в процессе поэтической деконструкции. Автор резервирует за собой право на интерпретацию традиции в рамках феминистического бунта, своеобразие которому предает канонически особое, второстепенное положение женщины в православной догматике. Женщине невозможно стать священником, но она может быть поэтом, устраивающим Богу истерику по поводу не устраивающего ее места в традиционной иерархии. Отвергается роль, освященная традицией, и ищется путь присвоения власти, не санкционированный каноном. Поэтому важными особенностями поэтики Шварц являются акцентированный персонализм и телесность. “Для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, мирозданием, с высшим порядком”, причем эта связь, осуществляясь “через слабость, через уязвимость — в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т.п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции[151], которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц” (Липовецкий 1996а: 210-211).

Трещите — волосы, звените — кости!
Меня в костер для Бога бросьте.
Вот зеркало — граненый океан –
Живые и истлевшие глаза.
Хотя Тебя не видно там,
Но Ты висишь в них, как слеза.
(Шварц 1990: 36)

Если в систему запретов бестенденциозной литературы входит запрет на фиксацию психологических переживаний без иронического демпфирования и запрет на репрезентацию жизни как трагедии (потому что ее присутствие в пространстве наиболее комплиментарных интерпретаций привело бы к разделению перераспределяемой власти, между автором и уже существующей системой легитимации), то НТЛ, актуализируя естественность и эксцентричность своей позиции, оставляет свободной вакансию для трагической ситуации богооставленности, в случае Шварц интерпретируемой как несогласие на второстепенность положения в иерархии. Бог, правда, не столько оставил, сколько предпочел другого, смириться с этим невозможно; реакция протеста расщепляет канон, энергия расщепления истекает в процессе его деконструкции. Канон препятствует непосредственному общению с Отцом, выход — кровосмешение, трансвестизм, кровавая мистика.
Именно в эту ситуацию богооставленности (недостойного предложения) постоянно помещает свою лирическую героиню Шварц, заставляя ее искать выход из безвыходного положения, что превращает череду текстов в замкнутый круг[152]. Так как внутри канона эта ситуация неразрешима, но сам канон необходим в качестве аккумулятора естественной энергии, это противоречие порождает практику игры и расшатывания канона, остающегося главным источником власти, легитимирующей саму практику.

Александр Миронов

Концептуально подобным образом формируется отход от целевого тенденциозного канона в практике Александра Миронова. Религиозная ненормативность, помноженная на ненормативность сексуальную, формируют естественную эксцентричность персонажа, который, “кощунствуя и греша” (то есть испытывая прочность интимной связи с Создателем содомским грехом), помогает автору уходить от тенденциозного канона, создавая метафорически усложненные конструкции, которые кажутся вполне естественными из-за их психологической мотивированности. Провокативность (“Бог мой — смех меня отрицающий”) позволяет одновременно присваивать власть канона и дистанцироваться от него; использовать зоны власти, персонифицирующие формы репрессированного сознания (религиозность, гомосексуальность, социальное аутсайдерство) и вести непрестанную, волнообразную игру, заставляя лирического героя демонстрировать то, как жесткая связка “грех–покаяние” в пространстве тоталитарной культуры может стать инструментом высвобождения сакральной энергии. В ритме коитуса лирический герой набухает от блаженной греховности для того, чтобы разрешиться от бремени в сладостном покаянии. Функциональное разрушение нормы предполагает возможность проследить за тем, как смысл религиозных символов возрождается в его архетипическом значении и соответствует проникновению — сквозь толщи культурных напластований — к мифологической праоснове[153].
Для НТП характерно присвоение зон власти, легитимированных той культурной традицией, которая отвергалась в поле официозной культуры 1970–1980-х годов: отсюда пристрастие к усложнено ассоциативной организации строки с опорой на многосоставный словесный образ акмеистов и на развитие композиционно–сюрреалистических способов построения текста, применявшихся поздним Кузминым; не менее часто используется достаточно технологичный (“без тени смысла в языке и слове” — Миронов) прием усложнения реальности посредством обэриутского абсурда. В результате реальность, по словам М. Эпштейна, теряет зримость и антропоморфность, становится теоморфной, “боговидной”, готовится к принятию и запечатлению тех форм, которые выводят за грань исторического существования человека (Эпштейн 1989: 226). Этот выход за “грань исторического существования” симптоматичен, так как легитимирует отказ от социальной ориентированности, манифестирует непризнание за социумом, порожденным историей, права на непротиворечивую оценку творческого жеста и апеллирует к не историческим, а вечным ценностям, присвоение символического капитала которых оправдывает позицию социального аутсайдера и придает ей сходство с добровольным мученичеством, легитимированным христианством. Христианский мазохизм, подтвержденный опорой на репрессированную культурную традицию, породил традицию “второй культуры”, создавшую свою систему легитимаций как культурного, так и социального поведения.
По Смирнову, есть много общего в христианской и мазохистской версиях кенозиса: в обоих случаях субъект выпадает из заданной ему роли. Но есть и разница. “Религиозный человек, вообще говоря, двухипостасен — он принадлежит и “этому” и запредельным мирам. Если он подвергает себя добровольному мученичеству, то он отбрасывает свою мирскую (телесную и социальную) идентичность ради второй, сакральной. Мазохистский же характер — одноплановый. Он не обладает ничем, кроме негативности. Он наслаждается страданием (раз оно подтверждает его бытие) как одно и то же лицо” (Смирнов 1994: 248–249). Однако феномен советской “второй культуры” симптоматичен именно в том плане, что социальный и религиозный мазохизм способны преодолеть одноплановость и тотальную негативность за счет использования энергии группового непризнания легитимности как правил деления и границ поля культуры, так и всего социального пространства. Так, Миронов отбрасывает социальную идентичность ради того, чтобы, посредством добровольного мученичества, обрести признание за пределами поля культуры в ситуации, когда сам переход через границу позволяет аккумулировать энергию протеста. Мазохизм, таким образом, оказывается функционально оправданным, так как деконструкции подлежит табуированная обществом принадлежность к социальному и сексуальному меньшинству, плюс запрещенное традицией нарушение канона и опора на сложное высказывание, противопоставляющее интертекстуальной стратегии reductio, свойственной концептуализму, стратегию aemulatio.
Хотя для НТП симптоматично использование и приемов, характерных для концептуализма, таких, например, как вариативность дискурса, однако в отличие от концептуализма — эта вариативность не языков, а языка. Как отмечает Людмила Зубова, внесение вариантности в контекст создает возможность репрезентировать значение неопределенности, так как вариантность синонимична неупорядоченности. “Поэтому варианты — это резерв для моделирования поэтом хаоса. Следующие примеры демонстрируют фиксацию языкового беспорядка:

глянет ворон в зазеркалье ветхих вежд
что там? рáдонеж, радóнеж, радонéж?

в героической кровавой полутьме
ударенья препинания одне
<...>
(Миронов 1993: 76)

Вместе с тем важно иметь ввиду, что наличием вариантов отмечены самые динамичные участки языковой системы. Обычно конкуренция вариантов приводит либо к вытеснению одного из них, либо к формированию стилистических значений, либо к семантической дифференциации. Беспорядок превращается в порядок, хаос предстает разнообразием возможностей” (Зубова 1998: 29).
Эта стратегия превращения хаоса в гармонию, в результате чего беспорядок предстает разнообразием возможностей, соответствует противопоставлению набора социальных и культурных стратегий, легитимированных правилами функционирования советского социального пространства, новым нелегитимным стратегиям, и, одновременно, утопической парадигме, свойственной авангардизму[154] с его апофатическим пафосом (достаточно точно выраженным М. Эпштейном), который обнажает “субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в подсознании, идет дальше воплотимого, дальше прекрасной видимости, эстетики середины, сотрудничает с воображением до конца — конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу” (Эпштейн 1989: 226).
Противопоставление эстетике середины и зримой исторической перспективе стратегии социального и культурного аутсайдерства представало продуктивным, пока существование глобальной литературной утопии обеспечивало значимость по сути дела любой практики, осваивающей формы репрессированного советской культурой сознания. Однако начиная с конца 1970-х годов, когда статус литературы, по причине истощения питающих ее утопий, стал падать, НТЛ стала ощущать нарастающую конкуренцию в лице московского концептуализма. Признаки реального ответа концептуализму до начала 1990-х, когда постмодернистские тенденции начинают в более массовом порядке адаптироваться петербургской литературой, можно проследить на примере таких поэтов как Сергей Стратановский[155], Виктор Кривулин и Василий Филиппов[156], потому что “конец литературы” для петербургской версии постмодерна означал принципиально иное, нежели для московских концептуалистов, и согласие с ним означало “признание не только краха советской утопии, но и гибели петербургского мифа, укорененного в классической русской литературе и вне литературы немыслимого” (Кривулин 1996: 261).

Виктор Кривулин

Особенно показательна в этом плане поэтическая практика Кривулина, который в некоторых из своих циклов применяет приемы монтажа, коллажа, соединяя стилистически разнородные тексты, что может быть интерпретировано как обдуманная реакция на практику московского концептуализма. Так, например, проект цикла стихов “На контурных картах” (1979) предполагал размещение поэтических текстов проступающими на фоне блеклых контурных карт. Другой цикл — “Галерея” (1984) — представлял из себя комбинацию внутри каждого текста предварительного описания, нечто вроде атрибутации какой-то определенной (иногда реально существующей, но чаще выдуманной) картины и последующей стихотворной реплики. Этот проект предусматривал использование репродукций заведомо плохого качества, что должно было акцентировать внимание на типично постмодернистской ситуации недостоверности, в которой доминируют не оригиналы, а симулякры. Однако — и это не случайно — чаще всего постмодернистская часть проекта в результате оказывалась незавершенной. Способ использования полистилистики носил характер мимикрии; в результате зоны власти обозначаются, но механизм присвоения отсутствует.

Стихи на день колхозника 11 октября 1970

Как робкая трава под холодом незрячим,
умрет желанье перемен,
и Летний сад, убежище Камен,
продрогших рук не спрячет.

Душа ли, падчерица северного ветра,
оголена среди наук?..
Лишь земледельческих багрово-сизых рук
целует кожу грубую Деметра.

Но дочери-душе двурукий труд неведом,
ни польза любящих полей —
лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней,
пронизанный нездешним светом.
(Кривулин 1988b: 164).

Название допускает ложный, иронический код интерпретации последующего поэтического текста; или, напротив, поэтический текст противостоит названию, хотя подчас между эпиграфом и текстом отсутствует какая-либо перекличка. Название (или шире — достихотворный текст) предстает в виде упаковочной тары с ложной маркировкой или принципиально неточным, несоответствующим товару рекламным слоганом. В результате получается что-то вроде комбинации молитвенника с обложкой от порнографического журнала.
Можно обнаружить своеобразную параллель между практикой Кривулина и обычаем древнерусских писцов оставлять на полях богослужебных книг “неблагочестивые” инициалы и кощунственные пометы и рисунки. На переходе от средника к полям происходит переход от благочестия к сквернословию, “создается впечатление, что на полях не просто позволяется, а предписывается “валять дурака”. <...> Перемещаясь по центробежным линиям от средника к обрезам листа, русский писец и читатель средних веков совершали в сущности идеологизированные движения троякого свойства. Во-первых, это переход из “чистого” времени в “нечистое”, из дня в светотень, в сумерки, а потом в ночь. <...> Во-вторых, это нисхождение по вертикали, с неба на землю (ибо письмена суть светила, звезды и планеты), от святости к греху, от духа к плоти. <...> В-третьих, это путешествие по горизонтальной поверхности <...>, путешествие из христианско–цивилизованной ойкумены куда-то на край света, похожее на странствие героя волшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно” (Панченко 1984: 97; см.: также Лихачев 1962, Покровский 1916).
У Кривулина роль “неблагочестивых” помет выполняет название, а средник (сам текст) — традиционно “благочестив”. Сама композиция, как и в концептуализме, полистилистична, однако предполагает не равенство присоединяемых контекстов, а их иерархическое противопоставление: власти “низкого” советского языка противопоставляется утопическая власть “высокой поэзии”, культурному и символическому капиталу советской иерархии ценностей — символический и культурный капитал традиции, репрессированной советской культурой. По сравнению с концептуализмом, советские властные дискурсы не присваиваются, а отторгаются, выводятся за пределы субполя культуры, где самоопределяются стратегии авторов НТП. Отторгается и “низкий” советский язык: власти манипуляции советскими культурными и идеологическими клише, интерпретируемой как занятие малоценное и слишком привязанное ко времени, противопоставляется власть поэта–пророка, оперирующего вечными, не подлежащими инфляции ценностями “высокой литературы”[157].
Отсюда у Кривулина эпически-пророческая интонация и надмирная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Удаленность легитимирует объективность зримой исторической перспективы и, одновременно, власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присвоенной культурной традиции. Эта власть подтверждается использованием мифологических образов, имен исторических деятелей и писателей, историческими и литературными реалиями, делегирующими автору право на оценку, которая также подтверждается пластически точными описаниями и характеристиками. Таким образом, автор резервирует за собой право на истину, в свою очередь подтверждающую легитимность самой практики. Однако сама истина не может быть окончательно зафиксирована (по типу: см. Ев. от Матфея гл. 2 ст. 18), истина адаптирована текстом, давая о себе знать аллюзиями, реминисценциями, цитатами, чей культурный и религиозный капитал увеличивает ценность авторской стратегии. А для того, чтобы каждый новый текст был именно “новым” — и по отношению к предыдущим текстам, и по отношению к культурной традиции, эпически–пророческая интонация оформляется в соответствии с “новыми” формальными признаками, появление которых синонимично операции “переодевания”. В рамках поиска актуальности и в противовес архаической традиционности, Кривулин постоянно присоединяет измерение дополнительной интерпретации, что соответствует смене упаковки у одного и того же товара. Изменяя формальные приемы, соответствующие техническому оснащению поэтики, Кривулин имеет ввиду фокус новой актуальности; он как бы имитирует движение, сам оставаясь при этом на месте. Точнее сказать, он совершает движение по кругу, вызывая иллюзию непрестанного приближения к канону и истине, но никогда не совершает последний шаг, а балансирует на границе, что позволяет обогащать канон признаками соответствия то авангардистской, то постмодернистской стратегии. Что не противоречит традиционной интерпретации и возможности заметить, что “в кривулинских “одеждах” преобладает риторическая ткань, и в этом он родствен таким витийственным поэтам отечественной традиции, как Тютчев и Боратынский” (Седакова 1991: 259–260).
Мимическое обещание “открытия” (в русле текстуального движения по спирали вокруг сакрального стержня), которое никак не исполняется, но и не берется назад, больше приближает практику Кривулина к НТЛ, нежели признаки авангардного письма. Возьмем, весьма существенный для Кривулина способ оформления текстов: без заглавных букв и знаков препинания, что должно сигнализировать о принадлежности текста к традиции автоматического письма или потока сознания. На самом деле это знаки, призывающие к повышенному вниманию и предупреждающие о невозможности или трудности правильной и однозначной идентификации текста; одновременно они представляют собой попытку расширить референтную группу за счет тех, для кого привлекателен символический капитал сложного текста, присваивая который, читатель повышает свой культурный и символический статус. Заметив отсутствие привычных знаков препинания, он настраивается на частичное понимание текста, — и с удивлением (и даже легкостью) восстанавливает в уме грамматически правильный и классически точный текст. Этот провокационный ложный ход, позволяющий присвоить культурный капитал авангарда, становится основой символического обмена между автором и читателем, инвестирующим внимание в обмен на возможность повысить свой статус.

не здесь литературною столицею
душа лежала влажная, чуть синяя
от наслажденья взятого сторицею
у жара скомканного рваного простынного

в берлине ходасевича и сирина
где пресеклась высокая традиция
где кончила — и сразу обессилила
раздвинув ноги Муза узколицая

дрожит язык в оскоме разностилия
во рту горит москва подбитой птицею
но ты лепечешь: милый, отпусти меня!

листая простыни страница за страницею
я и на знала — слабая, сластимая –
что наша близость — только репетиция

прощания с родными палестинами...
разлука истинная заново родиться бы
забывши тело смерти за границею
(Кривулин 1988: 103).

Отсутствие знаков препинания и заглавных букв не мешает прочтению этого текста как внятного манифеста литературного направления, вынужденного конкурировать с московским концептуализмом, уже набившим оскомину приемами полистилистики (“дрожит язык в оскоме разностилия”) и претендующим на столичный статус начиная с середины 1970-х годов, что на самом деле явилось лишь репетицией прощания с высокой классической традицией. Традиции, прервавшейся на Набокове (Сирине) и Ходасевиче еще в эмигрантском Берлине и поддержанной неоклассической линией НТЛ, пока перестройка не зафиксировала “разлуку истинную”, то есть окончательную, так как “конец литературы” — это “смерть тела” культуры, оставшегося за виртуальной границей. Не случайно этот манифест–исповедь ведется голосом женщины, соблазненной московским концептуализмом и опустошенной “наслажденьем взятым сторицею” и отнявшим у бывшей литературной столицы (Петербурга) новой литературной столицей (Москвой) не только столичный статус, но и жизнь. Ход рассуждений Кривулина примыкает к комплексу идей, в соответствии с которыми потеря Петербургом столичного статуса, после переноса столицы в Москву, синонимичен потери им мужского начала, так как “мужское” в поле русской культуры, патриархальной, иерархической и моноцентричной, принадлежит именно столице[158]. Поэтому московской культуре соответствуют такие мужские качества, как инновационность и радикальность, а петербургской — женская консервативность с пафосом сохранения неоклассических традиций. Разностильная Москва в рамках стратегии интертекстуальности легко усваивает “советский язык”, а Петербург, брезгливо отвергая все “советское”, продолжает некогда прерванную традицию, что не отменяет окончательного приговора (“во рту горит Москва подбитой птицею”), а “Муза узколицая” (аллюзия московских стихов Мандельштама) обессилела и, очевидно, навсегда. Даже поверхностный разбор стихотворения позволяет зафиксировать как важность для Кривулина диалога с московским концептуализмом, так и отчетливость, прозрачность его дискурса, который не замутнен отсутствием знаков препинания и заглавных букв.
Не менее компромиссен и способ присвоения Кривулиным власти такой формы репрессивного сознания как религиозность; Кривулин отдает предпочтение организации текстов в циклы, формирующие, по замыслу автора, целостное высказывание. По сути дела в каждом цикле текстов нетрудно обнаружить одно или несколько христианско–онтологических стихотворений, присутствие которых если не в конце, то в середине цикла обязательно. Однако почти всегда этот текст с облегченной лексикой и упрощенной структурой, хотя рядом размещены тексты куда более сложные, построенные на неочевидных ассоциациях. Хотя не менее часто текст усложняется прежде всего за счет метафорически сложных образов и, помимо откровенных деклараций, “фиксирует и ощущения другого, противоположного рода — восприятие чего-то нечленораздельного, такого как хлюпанье, месиво, жвачка, такого, что нельзя определить, слух, осязание или вкус воспринимают его” (Седакова 1991: 260). Текст усложняется и за счет присоединения метафизического контекста[159], фиксирующего приближение к границе, отделяющей НТЛ от тенденциозной литературы, но куда точнее последней фиксируя систему общественно ценных границ, преодолеваемых для подключения дополнительных источников энергии. Уход от прямого следования канону у Кривулина происходит не в результате выбора эксцентричного лирического героя и волнообразного движения к каноническим ценностям (как это демонстрирует практика Шварц и Миронова), а с помощью уже указанной имитации движения по направлению к канону[160]. Как, впрочем, и посредством имитации формальной принадлежности к постмодернистской практике. Образом равновесия становится Бологое, как середина на историческом пути между Петербургом и Москвой, точка пересечения прошлого и будущего, естественного и искусственного.

немногие из голосов
я слышу — выпростан из хора
туманный стебель, он — осколок
весною взорванных лесов

немногое над головою
размывка облака, пустяк
на исторических путях
какое-нибудь Бологое

маячит. летописный свод
скорей не купол, но пригорок
внизу — овраг, а в разговорах
синица даже не совьет

гнезда. возможно ли скуднее
прожить и молча перейти
в искусственную галерею
из неба и резной кости
(Кривулин 1988b: 35)

Симптоматичен образ вечности как “искусственной галереи из неба и резной кости”. О. Седакова отмечает два принципиальных момента новизны в кривулинской идее слова, на самом деле противоречащие традиционным для русской словесности представлениям: “Во-первых слово у Кривулина не органично. Во-вторых, оно смертно” (Седакова 1991: 266).
Кривулин, определяя место слова в системе его поэтических координат, принципиально использует неорганические образы стекла, зеркала; появляются “стеклянные перегородки слова”, “зеркальные сферы”. А эксплуатируя вполне концептуальную систему “изображения изображений”, Кривулин постоянно ведет речь о “тени образа, об изображении образа (недаром он так любит старинный жанр экфразы — описания изображений, от “шпалер” и “гобеленов” 1969 года до “Картинной галереи” последних лет. Концепт не умирает, потому что он никогда не был живым; он не умирает, как не умирает зеркало, камень — неорганическая природа. Изображение образа, тень тела не может умереть”[161].
Таким образом Кривулин осознанно занимает промежуточное положение между концептуальным искусством и канонически тенденциозным, от которого практика Кривулина отличается принципиальным имперсонализмом, почти полным отсутствием “лирической биографии”, усложненным ассоциативностью высказываний.
Те способы, с помощью которых НТП уклоняется от целевого канона, скомпрометированного магистральным положением в советском социальном пространстве, позволяют обогащать литературный канон (высокую классическую традицию) за счет его раскачивания и присваивать власть как канона, так и пафос реформаторства, столь необходимые в ситуации “конца литературы” для привлечения внимания читателя с неоконсервативной ориентацией. Самоопределяясь в пограничной области между консервативными и радикальными стратегиями, НТЛ ориентирована на поиск истины (“поэтического приращения смысла”) и неиспользованных возможностей по отображению “новой реальности” (в то время как концептуализм интерпретирует новую сакральную реальность, воплощенную в “советском языке”). Однако и новый смысл, и новая реальность способны претендовать на ценность новизны только в рамках литературоцентристских тенденций культуры, так как легитимированы ценностью самого литературного дискурса. Немаловажно и отличие авторских функций — профетической, замкнутой пространством текста — у НТЛ, и выходящей за пределы поля литературы, для присвоения власти других полей — у концептуализма.
Поэтому противостояние стратегий концептуализма и НТЛ развивается по вполне понятному сюжету: относительно мирное сосуществование в советский период сменилось обособлением и дистанцированием в постперестроечную эпоху. Естественно, разным стратегиям соответствуют разные позиции в социальном пространстве и разные референтные группы, для которых литературные ценности есть отражение социального статуса и отношения к нему. Те, кто сохраняют приобретенные ранее социальные позиции, отвергают любые радикальные стратегии, в том числе манифестирующие “конец литературы”, продолжают отстаивать ценность отражения психологических и катастрофических состояний с помощью пластики, фигуративности, заложенной в художественном языке. Почти также ориентированы и те, кто недоволен социальным статусом, но полагают произошедшее деление поля культуры и социального пространства (а также новые способы определения границ полей, в том числе изменившегося статуса литературы) неприемлемым и неокончательным. Для них “концептуализм — это даже не искусство, а явление современной культуры, отражение ее низовых слоев, творчески бедное и преходящее, как и они. Исчезнут пошлые реалии современного быта — утратят значение и концептуальные стихи” (Эпштейн 1988: 201-202). В то время как те, для кого социальный статус — тоже ставка и цель конкурентной борьбы, воспринимает изменение поля культуры как следствие изменений социального пространства; и для них утверждающие ценности поиска более точного соотношения между пластикой языка и новой реальностью, “повторяют зады прежних художественных эпох, впадая в выспренние, давно отработанные поэтизмы вместо того, чтобы нащупать новую позицию — опредмечивающую, концептуализирующую сам язык поэзии” (Эпштейн 1988: 201–202). При этом никакая практика не отвергается, но, если она не радикальна, значит, может быть повторена и включена в концептуальный проект, как очередной жест очередного персонажа или цитата. Цитатой или персонажем может быть любой дискурс, потому что если раньше (в доперестроечный период) в пределах концептуального сознания художественные типы и позы были персонажами некоего автора, авторская функция которого сводилась к функции режиссера, то в постперестроечную эпоху возникает ситуация, когда сам тип художественного творчества становится персонажем “в некоем другом виде деятельности, где он, этот тип художественного творчества, будет сопоставлен с другими типами деятельности, осмысленными как эстетическая деятельность” (Пригов 1991: 286). Другой вид деятельности, о котором говорит Пригов как о симптоме нового времени, это — социальная стратегия, претендующая на то, чтобы деятельность эстетическая стала ее составляющей. Поэтому для концептуализма характерно понимание искусства и литературы (в том числе и ее специфических целей, изучаемых филологией) как социальной игры и конкурентной борьбы; в то время как профетический взгляд соответствует стратегии утверждения ценности искусства и литературы как стратегии поиска истины.
Сравнивая различные направления в новой русской литературе, мы были далеки от попытки выстроить иерархию авторов внутри того или иного направления, как, впрочем, и иерархию различных направлений. Естественно, исследованные (или только упомянутые) выше авторы и их стратегии не покрывают полностью поле современной русской литературы, но, как нам представляется, репрезентативны для выяснения того, как те или иные приемы соответствуют определению социальной ценности авторской стратегии, позволяющей присваивать и перераспределять символический и культурный капитал в социальном пространстве. Способы присвоения власти и дифференциация потребляемых властных дискурсов позволили предложить схему деления литературного процесса на зафиксированные нами направления (а также выявить черты отличия и сходства разных направлений).
Принципиальный вопрос — выяснение общих принципов интерпретаций, применяемых в современной российской литературной теории[162]. Так как в зависимости от интерпретации, любое конкретное произведение может быть шире контекстов и категорий, его определяющих и связывающих с тем или иным рядом ценностей, или уже (и в этом случае произведение полностью покрывается навязываемым полем выбранных значений). Принципиальна сама интерпретация — в одном случае открывающая возможность диалога между различными полями в социальном пространстве, либо замкнутая сама на себя и не позволяющая выйти за пределы обозначаемого ей дискурса. Не только автор актуального искусства, но и исследователь становятся свидетелями стремительного устаревания не столько текстов, сколько интерпретаций, которые существуют в жесткой связке между общественно важными критериями успеха и психологической задачей поиска устойчивости и самоутверждения, а также теми пространствами, которые избираются для разворачивания этих стратегий в ситуации стремительно изменившегося статуса литературы. Так как именно статус литературы определяет границы поля литературы и возможности построения той или иной стратегии.
Примечания

[135] Ср. обозначение М. Эпштейном стилевого течения, противоположного концептуализму и устремленного “не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка”, как метареализма. По Эпштейну, это “расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е, Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Ф. Гримберг, Т. Щербины, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда московских и ленинградских поэтов” (Эпштейн 1988: 198). Частичное совпадение списков имен свидетельствует о частичном же совпадении стилистических особенностей, представляющихся репрезентативными; различие — в принципиально иных акцентах разных практик. Ни Щербина или Жданов, который в другом месте обозначается Эпштейном представителем “метаметафористов” (и вводится различие между “метафорой” и “метаболой”), ни Драгомощенко (его практику точнее обозначает термин поставангардизм) не соответствуют ряду особенностей, характерных для НТЛ. О поставангарде см., например: Березовчук 1995, Берг 1998. Особенности стратегии “метаметафористов” рассматриваются нами в главе “Стратегии и критерии успеха”.
[136] См., например: Пазухин 1984.
[137] Парамонов 1997: 19.
[138] Неслучайно Е. Пазухин в качестве образа рассматриваемой поэзии предлагает бегемота. “Только бегемот — единственная реальность, на которую может опереться “религиозная поэзия”. Лучшее, что может сделать поэт, желающий быть религиозным — слиться с бегемотом” (Пазухин 1984: 140). Иначе говоря, обрести эксцентричность, интерпретируемую как игра с каноном по правилам, который сам канон и легитимирует.
[139] Факультативным доказательством актуальности религиозной тематики в 1970-е годы может служить серия религиозно-философских статей, написанных в этот период Борисом Гройсом одновременно со статьями по теории и практике “московского концептуализма” (см.: журнал “Беседа”, а также самиздатские журналы “37” и “Часы”).
[140] Неслучайно ироническое определения типа “нетленки” наиболее часто применяют именно по отношению к этому направлению. “Духовность этих вещей казалась подчеркнутой и достаточно напористой. Удивлял их атлетизм, готовность к соревнованию во всех отношениях. <...> Читатель как бы присутствовал на параде поэзии, на демонстрации блестящих поэтических фигур” (Айзенберг 1997: 76). Айзенбергом верно зафиксирован соревновательный характер поэтической практики, апеллирующей к зонам власти, репрессированным советской культурой. К предшественникам этого “профетического” направления относят учеников Ахматовой –Бродского, Анатолия Наймана, Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна, а также Леонида Аронзона, Роальда Мандельштама, Александра Морева. Типологические черты “ленинградской школы” сформировались в середине 1970-х годов. Как замечает Айзенберг: “К середине 70-х годов все стихи можно было делить на хорошие, плохие и “ленинградские”. Отличие последних в том, что понять хороши они или плохи, было невозможно. Написаны эти стихи как будто не одним человеком, а его культурным слоем. А то и просто мощной литературной традицией” (там же). Среди характерных особенностей “ленинградской школы” можно выделить актуализацию функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций, интерпретируемых как актуальные; ставка на литературоцентризм как способ концентрации власти; противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти, характерным для московских концептуалистов, а также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою, как более истинную. К этой традиции примыкали (и примыкают) не только ленинградские, но и такие московские поэты как Ольга Седакова, сам Михаил Айзенберг, а также более молодые поэты — Светлана Кекова, Дмитрий Воденников, Элла Крылова, Саша Петрова и др. Подробнее о своеобразии петербургского стиля см.: Берг 1999.
[141] Говоря о традиционном поэтическом поведении, Пригов связывает его с образом “проклятого художника”, которому, дабы обрести признание после смерти, необходимо быть не понятым и не принятым при жизни (см.: Пригов 1999). Драматургия “неприятия-приятия” обеспечила привлекательность этой мифологемы в рамках опоры на репрессированные советской культурой традиции символистов, акмеистов, обэриутов, а также на такие подавляемые официальной традицией зоны власти, как религиозность и физиологизм.
[142] Ср.: “Традиционализм — стержень религиозности (по крайней мере, христианской). Спонтанность и экстатичность — стержень поэзии. Хотя это, конечно, не означает, что традиция не может быть обыграна в поэтических целях. <...> Чувствуя это, поэт может сознательно или интуитивно начать нарушать, а затем и полностью ломать традицию в своем творчестве. Например, вносить в него демонические элементы, а иногда и прямо переходить к открытому демонизму” (Пазухин 1984: 135-136). Таким образом Пазухин достаточно точно определяет пределы легитимности для “новой религиозной поэзии”: источник легитимности — традиция, но чтобы эту легитимность обрела поэтическая практика, необходима игра с каноном, вплоть до отрицания его (открытый демонизм), но при условии сохранения связи с каноном.
[143] Неслучайно и Бобышев, и Охапкин рассматриваются С. Стратановским в рамках серии статей “Религиозные мотивы в современной русской поэзии”. При анализе поэмы Бобышева “Стигматы” (1973) симптоматичен вывод: “Намереваясь создать религиозную поэму, Бобышев создал вымученное, вычурное <...> холодное произведение” (Стратановский 1993c: 143). “Холодное” здесь может быть истолковано как “не обладающее энергией раскачивания канона”. Но выход за пределы канона не означает потерю с ним связи, так как только канон и предстает в виде главного источника легитимности. По Стратановскому, у Охапкина –“ощущение своего пути поэта как пути крестного. Поэт тоже несет крест, делая свой жизненный выбор, и не случайно у Охапкина возникает ассоциация с Гефсиманской ночью как символом неотвратимой судьбы” (Стратановский 1993b: 142). Ср. утверждение Пазухина: “О. Охапкин — чистый традиционалист” (Пазухин 1984: 140). Вопрос о том, что считать традицией, насколько возможен выход за ее пределы и чем этот выход обусловлен, и касается вопроса о легитимности канона и игры с ним.
[144] Симптоматично, что полемика по поводу НТ поэзии, когда она впервые появилась в советской печати, касалась прежде всего религиозных аспектов стихов Е. Шварц и А. Миронова. Одна из наиболее откровенных дуэлей — статья Олеси Николаевой в “Новом мире” и ответ в “Вестнике новой литературы” под названием “Протестующее благочестие” (см.: Н.С. 1992). С. Стратановский допускает, что “благочестивый читатель, вероятно, назовет стихи Шварц кощунством и бесовством...” (Стратановский 1993: 160), но это не смущает его, так как “кощунство и бесовство” существуют только при наличии канона и являются поэтической манифестацией игры с каноном, необходимой для перераспределения и присвоения власти канона. Не менее характерен и способ защиты от упреков в язычестве и богоборчестве: “Всяческая ересь и полный разгул бесовщины говорят скорее не о язычестве, а о том, что Христианство для Шварц всерьез и окончательно, и это отчасти провоцирует на нечто вроде самоуверенной безответственности от предчувствия обязательного спасения мира в целом, когда и рисковать весело” (Н.С. 1992: 305). Иначе говоря, правила игры с каноном допускают риск, потому что сама игра не разрушает власть канона, а лишь перераспределяет ее.
[145] По Айзенбергу, стихи Шварц — это своеобразная фиксация личного, в основном духовного, опыта, которому словно бы тесна стиховая форма. “Интересно, что в попытках освобождения Шварц обращается назад, в начало, к духовным стихам XVIII века, к русской силлабике. Метр неравносложен, неточные рифмы, почти рифмоиды. Но метафора внятна и по-детски проста, а острая физиологичность описания придает этим тревожным галлюцинациям странную убедительность” (Айзенберг 1997: 84). Характерно, что убедительность, легитимность поэтике обеспечивает обращение к подавляемой советской литературой физиологичности. Ср. с утверждением Владислава Кулакова, что лирический герой Шварц — “бесплотный дух, идея”. “Творчество Е. Шварц и есть в каком-то смысле духовная поэзия, опирающаяся, конечно, не на универсальную канонизированную мифологию, а на мифологию современного культурного самосознания, на саму парадигму культуры. Знаки культуры довлеют себе, дух не требует плоти. Физиологизм Е. Шварц, на который обращают внимание критики, того же рода, что и физиологизм виршеписцев” (Кулаков 1999: 112). Уточнение Кулакова не опровергает наличие зон власти “подавленной физиологичности”, а лишь обеспечивает им дополнительную легитимность в традиции “высокой и чистой литературы”.
[146] По замечанию В. Кривулина, существенный момент, отличающий ленинградскую поэзию от московской — это подчеркнутая спиритуальность. “Лениградская школа в принципе очень спиритуальна, независимо от того, идет речь, скажем, о дадаизме или символизме. Постоянно присутствует какая-то особая спиритуальная настороженность в отношении к слову” (цит. по: Кулаков 1998: 371). Спиритуальность ленинградской поэзии — частный случай апелляции к зоне власти репрессированной религиозности.
[147] Шварц использует здесь мотивы повести о Соломонии Бесноватой. См.: Повесть о Соломонии 1991: 177-198, а также Пигин 1998.
[148] См.: Шварц 1993.
[149] См. Смирнов 1994: 166.
[150] См. Смирнов 1994: 161.
[151] Говоря о связи шизоидности и нарциссизма в постмодернистской культуре, Смирнов также пишет о том, что постмодернизм в этом плане родственен символизму, прокламировавшему свою истерическую природу: отчуждающий психотип, создававший обе эти культуры, отчуждает в конечном счете и собственную психотипичность и тем самым добывает возможность открыть себя в создаваемом продукте (Смирнов 1994: 320).
[152] Ср. утверждение В. Кушева, что поэзия Шварц, подпитываясь из неких “глубинных центров”, строится как петля. “Собственно, это и есть определение большого поэта. Тогда поэзия осуществляется как петля: она уводит и вновь возвращает к этим центрам. Поэт может не нравиться читателю в плане выражения, в плане выдвигаемых идей, но само наличие постоянной темы, её разработка, творческий метод — возращение, петля — это и есть, как я полагаю, характеристика настоящего поэта” (Кушев 1982: 245–257). Иначе говоря, “настоящим” оказываются только “глубинные центры” или зоны власти, постоянно апеллируя к которым, автор обеспечивает легитимность свой практики.
[153] Эпштейн 1988: 198.
[154] Зубова проводит анализ стихотворения Миронова “Я перестал лгать...” и приема редукции, соотносимого с понятием редуцированного гласного и с утратой редуцированных в истории русского языка:

Я перестал лгать
гать
ать
ть
ь!

Я стал непроизносим
(Миронов 1993: 7)

Зубова фиксирует, как слово “лгать” все более и более сокращается, пока не остается одна буква — бывший редуцированный “Ь”, — которая в современном языке звука уже не обозначает. “Модель утраты гласности в этом тексте — не пустая игра слов, а выражение этики и философии поведения, выражение жизненной позиции индивидуума, противостоящего миру лжи и вынужденного замолкнуть в этом мире. Поэт как воплощение речи отождествляется со знаком, утратившим смысл: Я стал непроизносим. <...> Стихотворение невозможно произнести полностью. Строка, состоящая из мягкого звука, прочитана вслух быть не может, однако именно после [ь] стоит восклицательный знак (автор предлагает читателю этот мягкий знак воскликнуть!). Интенция чтения заставляет сделать некоторое артикуляционное движение в попытке все-таки произнести [ь] (напомним, что в древнерусском языке это был сверхкраткий звук). Эта попытка заранее обречена на неудачу. Читатель, делающий собственное телесное усилие, внутренним жестом как бы повторяет попытку поэта сказать вслух и быть услышанным. Таким образом, в тексте запрограммировано физическое сопереживание читателя духовному опыту поэта” (Зубова 1998: 92-93).
[155] См.: Стратановский 1993d.
[156] М. Шейнкер, назвавший Филиппова “коллективным бессознательным “второй культуры””, имел ввиду, что практика Филиппова выявила скрытые комплексы ленинградского андеграунда, в том числе по поводу конкуренции со стороны московского концептуализма. См.: Филиппов 1998.
[157] По Айзенбергу, упрекнуть стихи Кривулина можно только в том, что они совершенно “ленинградские”. “Но и это качество вещи последних пяти-семи лет как-то переросли. Кровно принадлежа школе, поэт сумел не остаться в ней целиком. Природная умственность, прежде несколько аморфная, стала отчетливой <...>. Оказалось, что стихам достаточно того, что они умны и хорошо написаны” (Айзенберг 1997: 85). Похвала автору за то, что его стихи “переросли школу” напоминает достаточно распространенное в советском литературоведении убеждение, что “большому поэту” всегда тесны рамки направления, которому он принадлежит. Зато похвала типа “стихи умны и хорошо написаны” — ничто иное как приметы традиционной ориентации. Только внутри традиции можно “хорошо писать”, то есть “писать” в соответствии с правилами канона. Как только сам канон теряет авторитетность, нелегитимными становятся и правила, что косвенным образом подтвердил и сам автор (см.: Кривулин 1996: 261).
[158] См.: Берг 1999.
[159] На осознанность подобных приемов указывает, например, та критика, которой Кривулин неизменно подвергает стратегию Кушнера, фиксируя невозможность “откровенного”, открытого высказывания. “Полная откровенность высказывания невозможна, значит, нужно создать такой язык, в пределах которого можно было бы говорить все, но в условной форме. А этот язык очень узкий, очень локальный. Фактически шифр, и после расшифровки вдруг обнаруживаешь, что тут нет никакого серьезного послания, подлинно поэтического приращения смысла, а есть желание человека сказать самые простые вещи, сказать красиво, мастерски, но не более того” (цит. по: Кулаков 1998: 368). Требование “поэтического приращения смысла” в данном контексте можно интерпретировать как требование метафизического измерения, без которого, в рамках НТП, текст оценивается как неполноценный.
[160] Симптоматично, что в серии статей “Религиозные мотивы в современной русской поэзии” Стратановский (как, впрочем, и Пазухин в статье “В поисках утраченного бегемота”) не упоминают о Кривулине, очевидно, полагая его практику слишком далеко отстоящей от канона.
[161] Седакова 1991: 266.
[162] Подробнее см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”.