Вы здесь

Глава 4. Критерии и стратегии успеха

Успех, слава, признание: генезис понятий

Текст, предназначенный для чтения, предполагает наличие читательского поля, а внутри поля – референтной группы[1], способной придать своей оценке текста (и шире – художественной практике) статус значимой в поле культуры[2]. Социологический и культурологический интерес эта ситуация приобретает при условии, что референтная группа занимает определенную и социально весомую позицию в поле[3]. Непосредственно референтные группы отличаются друг от друга не только количественно[4], но и институционально: и, как следствие, объемом культурного, экономического и символического капитала[5], присваиваемого группой и перераспределяемого внутри нее. Для этого в наличии референтной группы имеются самые разнообразные институты – журналы и издательства для публикаций, средства масс-медиа для обнародования оценок и рекламы, университеты и исследовательские центры для изучения и интерпретации, книжные магазины для реализации продукции, а также институты премий, фондов, грантов и т.д. для поддержки авторов данной референтной группы.
В самом общем виде схему функционирования текста в той или иной читательской аудитории можно представить в виде перераспределения и обмена реальных ценностей на символические. А так как апроприация их в каждом конкретном случае зависит не только от социальных, культурных, но психологических возможностей участника обмена, то, что перераспределяется, иногда обозначают с помощью таких весьма расплывчатых понятий как потенциал текста, энергия[6] и т.п. Предполагается, что, создавая текст, автор сообщает ему некоторую энергию; а прочитывая текст, член референтной группы извлекает энергию, в нем заключенную. Или, говоря на другом языке, получает возможность для повышения своего культурного и социального статуса, а также уровня психологической устойчивости.
Однако сама читательская аудитория не пассивна по отношению к потенциалу текста – она способна как усилить, так и уменьшить его в зависимости от критерия оценки. При положительной оценке член группы, в соответствии со своей позицией в социальном пространстве и ролью в группе, способен купить книгу и прочесть или не прочесть ее (если он читатель), а также поделиться своим мнением с другим потенциальным читателем; увеличить авторский гонорар или выпустить дополнительный тираж (если он издатель); написать критическую или исследовательскую статью (если он журналист или ученый); выдвинуть произведение на соискание той или иной премии (если он член номинационной комиссии); проголосовать за присуждение премии (при условии, что представитель референтной группы член жюри) или выделение гранта (когда он член экспертного совета или правления фонда) и т.д.[7] Реакция аудитории также способна наделить текст дополнительным символическим капиталом, или новым измерением смысла, даже не предполагавшимся автором или, напротив, лишить текст изначально присутствовавших измерений, если находит их малоценными[8]. Другими словами, читательская аудитория способна индуцировать, инвестировать символический капитал в текст.
Так как сам автор тоже член референтной группы, то и его стратегия включает не только процедуру создания текста; автор способен в той или иной степени влиять на процессы интерпретации, оценки и функционирования его текста в читательской аудитории. Его поведение обладает не менее, а иногда и более энергоемким потенциалом, нежели у других членов референтной группы. Он может занять пассивную позицию по отношению к процессам функционирования своих текстов, полагая смыслом своей авторской стратегии лишь процесс создания текста, или активную, становясь своеобразным посредником, медиатором между своим текстом и референтной группой. В любом случае его авторская стратегия обладает смыслообразующим потенциалом, представляет дополнительный код интерпретации. Авторская стратегия, помимо процедуры создания ряда текстов, состоит также в выборе читательского поля, наиболее подходящего для функционирования его текстов[9], и в способе артикуляции своего имиджа, в манере поведения, избираемой для дополнительного наделения текста символическим капиталом. Не только текст, в зависимости от реакции и способа интерпретации его аудиторией, способен увеличить или уменьшить свою емкость, сам автор зависит от оценки и способа восприятия его текста, которые становятся для него дополнительными источниками энергии. Точность при выборе пространства для функционирования и оценки текста (и авторского поведения в этом пространстве) соответствует критериям оценки, которые могут быть обозначены как критерии успеха. А сама авторская стратегия может быть названа стратегией успеха[10]. Понятно, что эти категории – исторически и социально обусловленные, они меняются в зависимости от времени и состояния общества, которому принадлежит референтная группа и оцениваемое явление. Трансформируясь, общество способно изменить оценку текста референтной группой, первоначально отвергнувшей или наоборот высоко оценившей ту или иную практику; трансформировать состав и положение референтной группы в иерархии конкурирующих с нею других референтных групп, а также сам статус писателя и литературы как социального института.
Категория литературного успеха достаточно новая для русской культуры[11], ввиду особого статуса литературы и писателя в обществе[12] и особенностей становления российского книжного рынка[13]. Инерция этих изменений способствовала снятию с литературы и человека литературного труда множества покровов, мифологозирующих статус писателя. И дело не в том, что потускнел “ореол творчества”, под которым на самом деле, помимо самого творчества (процесса создания текста), всегда скрывались и различные стратегии достижения успеха, вполне понятное тщеславие, корыстолюбие, жажда власти и т.д.[14] Изменение статуса литературы в обществе способствовало изменению существовавших и появлению новых стратегий успеха, а также позволило более корректно оценить тот смысл, который в разное время вкладывался в само понятие успеха.
А.М. Панченко, анализируя “Комедию притчи о блудном сыне” Симеона Полоцкого, говорит, что категория славы (одна из разновидностей, а точнее степеней успеха) является для русской культуры XVII века важнейшим признаком секуляризации культуры. “Искать славы естественно и похвально. За славу люди слагают головы, <...> ведь слава – единственное, в чем живет на земле после смерти тленный человек. Симеон Полоцкий ценит славу так же высоко, как спасение души. Слава – порука бессмертия; это важнейший признак секуляризации культуры” (Панченко 1984: 150). Замечание о том, что завоевывать славу нужно “с умом”, тождественно рационально построенной стратегии достижения успеха; хотя не менее часто в борьбе за успех человек действует бессознательно, полагая свое поведение естественным.
Даль дает определение успеха как удачи: “спорина в деле”, “удачное старание”, “достижение желаемого” – примеры словоупотребления представляются синонимичными и тавтологичными. При том, что сама удача определяется им либо через тот же успех, либо как “счастье, талант, желанный случай, исход дела” (Даль 1882: 514) . Иначе говоря: человек делает свое дело, и если у него есть талант и ему споспешествует счастливый случай, то он получает возможность успешно завершить начатое.
Однако Панченко неслучайно противопоставляет стратегию Полоцкого евангельскому и древнерусскому идеалу. То, что Полоцкий ценит славу так же высоко, как спасение души, характерно для поведения европейского интеллигента эпохи барокко. Дихотомия “высокое/низкое”, “Божественное/профанное”, “истинное/неистинное”, напоминающая о биполярности русской культуры, создала устойчивый стереотип негативного отношения к суетной мирской славе. Поэтому основным признаком успеха в русской культуре “обычно считается именно “остаться в веках”; а прижизненная слава и деньги – это лишь здешний “бессмертья, может быть, залог”” (Гаспаров 1998b: 110). Поэтому, несмотря на процессы профессионализации литературы, характерные для XIX века, вопрос истинной оценки результата литературного труда оставался принципиально закамуфлированным. Сакральное отношение к слову влекло за собой нежелание фиксировать внимание на вопросе: а кто, собственно, решает – успешно завершено дело или неуспешно? Сам автор или те, кто знакомятся с результатом его творчества? И в какой форме поступает сообщение о результате – в виде самоудовлетворения или внешнего сигнала – награды, денег, славы, которые и являются традиционными признаками успеха? Индуцируемый обществом смысл творчества как боговдохновенного акта на первом этапе становления и профессионализации литературы в России (превращения ее в светский институт), предполагал, что настоящими адресатами являются Бог и верховная власть, в ее статусе наместника Бога на земле. Верховной власти делегировались прерогативы формирования критериев оценки текста и определения успешности или неуспешности авторской стратегии; в доказательство успеха власть награждала автора деньгами, чинами и славой, и тюрьмой, ссылкой, домашним арестом (или подчеркнутым невниманием) для подтверждения неуспеха авторской стратегии.
Перераспределение власти между государственными институтами и обществом, сделало возможным появление дискуссионной и до сих пор полемической формулы “Пишу для себя, печатаю для денег”. Категоричное “пишу для себя” содержит пафос намеренного дистанцирования не только от государственной власти, но и от общества, роль которого низводится к меркантильному статусу оценщика товара, способного найти писательскому труду денежный эквивалент, но малоценного в качестве определения других параметров успеха или неуспеха. Нелишне вспомнить, что эта формула взаимоотношения внутреннего порыва и мотивации утилитарного применения писательского труда появляется у зрелого Пушкина, разочарованного в оценках его поздних сочинений современниками. Итогом этих разочарований является признание: “Я более не популярен”[15]. Ситуация симптоматична – практика Пушкина оценивается наиболее комплиментарной для него референтной группой (Вяземский, Жуковский, Плетнев и т.д.) как неактуальная, да и сама эта референтная группа перестает быть эталонной для более широкой читательской аудитории. В начале 1830-х годов меняются представления русского общества о месте и роли писателя и представления о норме отношений между писателем и публикой. “Причину этого следует искать в постепенной демократизации литературы, во вхождении в русскую культуру массового читателя. Период салонного и кружкового бытования литературы кончается, и в свои права вступают законы книжного рынка. <...> Демократизация литературы приводит к тому, что меняются сами представления о месте писателя в обществе – и не в последнюю очередь представления о том, что такое литературная слава, как и кем она должна создаваться” (Потапова 1995: 138).
Поэтому сам поэт, которому никогда не были чужды коммерческие расчеты, отделяет процесс творчества от способа использования (и оценки окружающими) его результата. Утверждение типа: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать” тождественно попыткам использовать два разных критерия оценки текста и две референтные группы: одна наделяется способностью оценить “вдохновение”, другая – определить реальную стоимость рукописи. Иначе говоря, подобное утверждение синонимично попыткам противопоставить экономический капитал культурному и символическому. Противоречивость стратегии приводит к конфликту интересов. Характерно, что современники поэта в 1830-х годах оценивают эту стратегию как изначально ошибочную, полагая, что именно “честолюбие” и “златолюбие” привели к неактуальности пушкинского творчества[16]. Уничижительное отношение к журнальным критикам и мнению публики (“Жрецы минутного, поклонники успеха!”) и попытка дистанцироваться от книжного рынка путем инкапсулирования (поэт резервирует за собой право наиболее точной оценки своего труда: “Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пуская толпа его бранит”) и выделения особо ценной в экспертном смысле референтной группы (частая апелляция к “высшему светскому обществу”, якобы единственно способному по достоинству оценить труд поэта) вступали в противоречие с деятельностью самого Пушкина, споспешествовавшего профессионализации литературы (создававшего журналы, писавшего критические статьи и т.д., то есть участвовавшего в создании норм и институций, способных наделять авторскую стратегию символическим капиталом, автономным и независимым от поля власти). Характерно утверждение, что именно “творчество Пушкина оказало воздействие на превращение художественного произведения в товар” (Лотман 1992: 97). Однако факт дистанцирования от современных оценок есть, одновременно, свидетельство появления разных референтных групп, способных использовать несовпадающие критерии оценки литературной практики. Таким образом формула “Пишу для себя, печатаю для денег” стадиальна и субъективна; разочарованный в реакциях наиболее авторитетных референтных групп поэт в качестве критериев успеха выделяет два: 1) самоудовлетворение и 2) деньги.
Генезис самого понятия “успех” в русской и западноевропейских культурах принципиально отличается. Лотман, анализируя разные модели средневековой славы – христианско-церковную и феодально-рыцарскую, замечает, что в классической модели западного рыцарства “строго различаются знак рыцарского достоинства, связанный с материально выраженным обозначением – наградой, и словесный знак – хвала” (Лотман 1992: 85). В то время как христианско-церковная модель славы строилась на строгом различении славы земной и славы небесной. Казалось бы, в русской транскрипции слава последовательно проходит этап христианско-церковный, который сменяется тяготением к рыцарскому пониманию славы. Все, однако, сложнее. Анализируя понятие чести в текстах Киевской поры Лотман приходит к утверждению, что честь всегда включается в контексты иерархического обмена. Честь воздается снизу вверх и оказывается сверху вниз. А источником чести, в том числе богатства, для стоящих ниже по иерархической лестнице является феодальный глава. Это означает, что признание, успех представляют собой перераспределение иерархической власти, а достижение успеха тождественно признанию власти государства, в то время как в европейской культуре источником признания (после завершения процессов автономизации культуры) является общество[17].
Симптоматично, что программное заявление Пастернака “Цель творчества – самоотдача” (где самоотдача синонимична саморастворению в процессе творчества) дублирует первую часть пушкинской формулы и свидетельствует о структурном совпадении ситуации в русской культуре в тридцатых годах XIX века и пятидесятых XX. Не только государственной власти, но и ни одной из существующих в обществе референтных групп, таким образом, не делегируются права оценивать успешность авторской стратегии путем наделения его славой.
В соответствии с русскими традициями, которые определялись структурными особенностями социального пространства, признаться, что пишет для славы или успеха у современников, не осмеливался не только Пушкин, но и ни один из больших русских писателей[18]. Присваивать символический капитал массового успеха и утверждать, что он “повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден”, то есть признавать за той или иной референтной группой (за исключением частой апелляции к “народу” как истинному ценителю, хотя при более внимательном рассмотрением “народ” оказывался очередным эвфемизмом власти государства или той или иной комплементарной по отношению к верховной власти референтной группы[19]) статус законодателя и эксперта, стало возможно только при появлении института “модной”, “коммерческой”, “массовой” литературы. Хотя и здесь, что является наиболее симптоматичным свойством русского социального пространства, референтная группа “массовой культуры” традиционно интерпретируется как малоценная и неавторитетная[20]. То есть не обладающая способностью наделять культурный продукт символическим капиталом.
Конечно, слава представляется (и всегда представлялась) одним из важнейших параметров успеха, но очевидное предпочтение, которое отдавалось посмертной славе перед прижизненной, свидетельствовало не только о предпочтении более долговременного критерия успеха, но и структуре социума. Конечно, слава у современников – более скоротечна и непостоянна, в то время как признание потомков (Баратынский неслучайно полагает возможным найти настоящего ценителя только в лице “далекого потомка”) есть залог славы вечной и оттого более притягательной[21]. Но подмена настоящего будущим тождественна признанию нелегитимного статуса социальной реальности, способной и необходимой для превращения культурного капитала в экономический, но мало ценной для увеличения его символической власти. Что позволяло гордиться заработанными деньгами – подобная слабость (или бравада) оправдывалась соображением, переводящим конечный результат творческого труда в ряд нейтральных отношений купли-продажи, игнорирующих процесс наделения символическим капиталом практики, функционирующей внутри читательского поля. Более того, таким образом подчеркивалась дистанцированность от общества и читательской аудитории: хочешь читать – плати деньги. Зато гордиться известностью и славой у современников в этикетном смысле оказывалось дурным тоном; сообщать читателю о зависимости от его мнения, было примерно то же самое, что сразу уведомлять женщину о своем физическом влечении.
Актуальная сегодня тема телесности литературы (см.: Ямпольский 1996) оправдывает сопоставление этикета сексуального общения и авторской стратегии. Сходство сексуального этикета[22] (когда разговор о любви или замужестве приветствуется и легитимируется традицией, а откровенно сексуальное и неподготовленное ухаживанием предложение осуждается) с творческим состоит в сокрытии истинных намерений, мифологизации стратегии обладания и сдвиге истинной иерархии ценностей в перфектную область неконтролируемого будущего. Сексуальный этикет позволял только намекать, пусть и прозрачно о телесности любви и творчества; неслучайно одним из эвфемизмов полового желания стало слово “мечта”. Как и в случае с авторской стратегией успеха момент истины в рамках любовной стратегии проецировался на будущее, за которым резервировался статус истинного. А откровенно эротические произведения оказывались “неподцензурными”, “запрещенными”, “не предназначенными для печати”. Поэтому, если учитывать как социально формулируемые и признаваемые критерии, так и те, которые намеренно камуфлировались, так как подавлялись и репрессировались традицией, предварительно можно уже выстроить более-менее устойчивый ряд параллельных сравнений: прижизненная слава – манифестация полового влечения, любовь – внутреннее удовлетворение от творчества, деньги – замужество. При этом в рамках любой авторской стратегии можно обнаружить следующие параметры успеха[23]: 1) самоудовлетворение (или психоисторическая задача поиска в конкретных исторических обстоятельствах психологического равновесия: в данном случае при создании культурного капитала ); 2) деньги[24] (экономический капитал); 3) слава (социальный капитал); 4) власть. Хотя строгая дифференциация этих критериев далеко не всегда корректна, так как слава – это не только социальный капитал, соответствующий определенному положению в социальным пространстве, но и возможность превратить социальный капитал в экономический. Самоудовлетворение (или психологическое равновесие) зависит от объема присвоенного социального и экономического капитала, потому что психологическое функционально связано с социальным. В то время как власть – это и культурный капитал, как впрочем, социальный, экономический и символический, так как, по Бурдье, производители культуры обладают специфической властью – властью заставить увидеть или поверить в то, что до них не замечалось или тому, чему не было веры, а также объективировать до этого несформулированный и даже неформулируемый опыт и представления о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать[25]. А эта специфическая власть и есть культурный капитал. Хотя, одновременно, поле культурного производства занимает подчиненную позицию в поле власти, и авторская стратегия позволяет перераспределять власть и осуществлять господство как через личные отношения (социальный капитал), но и посредством соответствующих институций, в том числе через такие общие механизмы, как рынок с его генеральным посредником – экономическим капиталом[26].
Однако символический капитал можно приобрести, отказавшись от стратегии успеха и выбрав неуспех (точнее, отказавшись от успеха в одной референтной группе для достижения успеха в другой) [27]. Возможны и другие комбинации, которые соответствуют как тому или иному психотипу личности автора и одновременно целям и ставкам его социальной стратегии, когда приходится делать выбор, предпочитая, например, социальный капитал (славу) плюс отсутствие экономического капитала (то есть бедность), или власть и деньги (социальный и экономический капитал) в обмен на признание своего культурного капитала как незначительного (то есть презрение профессиональной среды) [28]. Существенным оказывается и выбор референтной группы в качестве эталонной, потому что если для одной стратегия предпочтительнее признание референтной группы, состоящей из посвященных (то есть прежде всего культурный капитал), то другая принципиально зависит от признания массовой аудитории, за которым обычно стоит возможность приобрести экономический капитал, потеряв при этом социальный[29]. Число далеко не абстрактных сочетаний характеризует конкретное состояние общества и выбор различных стратегий успеха[30], что, в свою очередь, определяет ту часть авторской стратегии, которая состоит в создании текста и манифестации определенной линии художественного поведения.
Для того, чтобы понять, как механизм успеха влияет на “чисто художественное” разнообразие русской литературы и определяет конкретную сегодняшнюю литературную иерархию, выстраивает литературную среду в соответствии с рейтингом нового времени, придает актуальность одним литературным практикам и заставляет интерпретировать другие как архаические, рассмотрим структуру поля русской литературы в доперестроечный период.
Примечания

[1] Другое определения референтной группы – эталонная группа, она предстает в сознании человека как группа людей, нормы и ценности которой выступают для него эталоном. Понятие “референтной группы” возникло для описания и объяснения того факта, что в своем поведении люди ориентируются не только и не столько на ту группу, к которой фактически принадлежат, но на ту, к которой сами себя относят для сравнительной оценки своих достижений и статуса. Для любого автора “референтная группа” может выступать как стандарт для самооценки и как источник его установок, норм и ценностей. Референтные группы могут совпадать или не совпадать с группой, к которой принадлежит автор, поэтому принято различать их как “реальные” и “вымышленные”, “позитивные и негативные”. Как правило, у любого человека бывает несколько референтных групп, с возрастом их число увеличивается, в зависимости от содержания решаемой проблемы человек обращается к разным референтным группам, нормы которых могут взаимоопределяться, не пересекаться, вступать в противоречие (см. подробнее: Durkheim 1933, Goodenough 1961, Merton 1968, Fukuyama 1996).
[2] Так, в соответствии с конгнитивистской интерпретацией субкультур, культура представляется как совокупность ментальных структур и признаков, разделяемых и принимаемых всеми членами общества (поэтому культуру иногда определяют как синоним множества всех существующих субкультур), а субкультура представляет собой определенный выбор, который делают группы или индивиды из культурного целого и приставка “суб” указывает на вторичное положение вариаций по отношению в базовому единству. Существование субкультур, при условии, что далеко не каждая группа становится субкультурой, является неизбежным следствием культурной дезинтеграции, ситуации, когда каждый может и даже вынужден относительно свободно выбирать из множества вариантов мышления и позиционирования наиболее подходящий. Ср. определение культуры как консенсуса, позволяющего отделять того, кто знает, от того, кто не знает (Лиотар 1998: 53). См. также: Keesing & Keesing 1971, Kroeber & Kluckhohn 1952, Hockett 1958, а также Соколов 1999.
[3] Для М.Л. Гаспарова, применительно к литературе, референтная группа выступает синонимом “кружка”, т.е. узкого дружеского круга, которому принадлежит автор (Гаспаров 1998b: 110). Предполагается, что автор знает лично всех членов своей референтной группы, что возможно только при маргинальном статусе референтной группы, например, в условиях самиздата. Однако, как и будет показано далее, даже при андеграундном существовании литературы, автор редко обращается только и исключительно к тем, кого знает лично. Иначе говоря, реальная и вымышленная референтные группы не совпадают. О значении групповых объединений для достижения психологической устойчивости см. также: Fukuyama 1996.
[4] Так, определяя возможность успеха для “безуспешного пифического искусства”, Ольга Седакова полагает, что читатель числом здесь может быть “соизмерим со своими авторами, может, таких тоже “четыре или пять”” (Седакова 1998: 124).
[5] Напомним, что символический капитал (более других соответствующий категории социального успеха), по Бурдье, есть ничто иное, как социальный и культурный капитал, способный преобразоваться в капитал экономический при условии признания его той или иной группой, занимающей весомое положение внутри поля (Бурдье 1994: 189).
[6] В качестве пародийного примера превращения энергии в зону власти можно привести эпизод из романа Владимира Сорокина “Голубое сало”, представляющий собой процесс материализации метафоры. Один из героев романа, Адольф Гитлер, участвует в дискуссии с Тельманом. “Пытаясь сохранить равновесие, Адольф растопырил пальцы рук, собираясь упасть на них. Пальцы согнулись и засветились зеленым. Зал не сразу заметил это. Но от рук Гитлера пошла незримая волна энергии, пробивающая и отрезвляющая пьяных бюргеров. <...> Почувствовав свою силу, Гитлер направил руки на толпу. По кончикам пальцев побежали синие искры, раздался треск, и десять синих молний, словно когти, впились в потное тело народной массы. “Кровь и почва”, – произнес Гитлер. “Кровь и почва”, – прошептали сотни немецких губ. Казалось, прошла вечность. Гитлер опустил руки. Свечение и молнии погасли. Толпа мгновенье оторопело пялилась на него, затем в ней раздались восторженные крики, и волна народного восторга смела Адольфа со стола” (Сорокин 1999: 308). Для того, чтобы овладеть зонами власти, кровью и почвой, Гитлеру необходимо признание его позиции, как обладающей сверхъестественным символическим капиталом, который в данном случае и олицетворяют его парапсихологическая способность порождать энергию убеждения.
[7] Ср. утверждение Дюркгейма о роли группы, которая не ограничивается просто возведением в ранг повелительных предписаний самых общих результатов отдельных договоров, а активно вмешивается в создание всякого образца. См.: Дюркгейм 1991: 9.
[8] Ср. высказывание Тименчика о влияние той или иной группы читателей на смысловую иерархию текста: “Читателей можно классифицировать по-разному, но существенно то, что принадлежность к той или иной группе будет перестраивать смысловую иерархию принимаемых ими сообщений, перекраивать карту текста” (Тименчик 1998: 199).
[9] Ср. утверждение С. Бойм, что успех писателя или художника связан с точным попаданием в определенную культурную институцию (Бойм 1999: 93).
[10] Одними из первых, кто начал обсуждать проблемы литературного успеха, статуса и ранга в их социальном преломлении, были Дюкло в “Соображениях о нравах нашего века” (1750) и Д’Аламбер в “Опыте о литераторах и вельможах” (1752) и “Истории членов Французской Академии” (1787). См.: Duclos 1939, D’Alembert 1787, Pappas 1962.
[11] По замечанию С. Козлова, переход от поэтики к социологии литературы всегда представлялся затруднительным для исследователей русской литературы. К проблематике “литературного успеха” в конце 1920-х годов подошли русские формалисты, но для них, как, впрочем, и для позднейших поколений русских филологов, она оказалась “роковой точкой”. “Социология литературы неизменно оказывалась “скандалом” в греко-латинском смысле этого слова – то есть и соблазном, и преткновением, и ловушкой. <...> Как бы то ни было, на протяжении почти семидесяти лет русская филология при обращении к социальному бытию литературы пробавлялась небогатым теоретическим наследием конца 20-х годов – и в первую очередь, разношенным до полной бесформенности понятием “литературного быта”” (Козлов 1997: 5). Однако, как полагают многие исследователи, представления о том, что такое литературная слава, каковы механизмы ее возникновения и распространения, – это “немаловажная составляющая представлений о месте писателя в культуре и в обществе в целом, и исследование того, как эволюционировали представления о славе в ту или иную эпоху, могло бы оказаться любопытным во многих отношениях” (Потапова 1995: 135).
[12] Особый статус русской литературы и роль писателя в ней мы подробно рассмотрели в предыдущей главе “О статусе литературы”.
[13] Как показывает В. Живов, профессиональный статус литератора возникает тогда, когда появляется книжный рынок. “Именно тогда литературный труд оказывается – вернее, может оказаться – источником постоянного дохода. Во Франции данная ситуация складывается уже в начале XVIII в., в Германии и Англии – в середине этого же столетия <...>. Россия в этом отношении отстает существенно, почти на век” (Живов 1997: 24).
[14] По замечанию Тимоти Бинкли, можно говорить о взаимосвязи эстетических и физических свойств художественного произведения, когда первые из них образуют “душу”, а вторые – “тело” произведения. Аналогия между произведением и человеком неслучайна, “потому что она дает подходящую модель для понимания художественного произведения как единой сущности, апеллирующей к двум заметно различным типам интереса. Это объясняет, например, основу взаимоотношения между красотой и деньгами” (Бинкли 1997: 302). Представления Бинкли во многом представляются сегодня архаическими, так как то, что он определяет как “красота” или “душа” произведения, имеют соответствующие проекции в социальном пространстве, но при этом действительно отвечают разным типам интересов.
[15] Эту фразу несколько раз повторил Пушкин в беседе с французским литератором Леве-Веймаром 17 июня 1836 г. См.: Скрынников 1999: 223.
[16] Так, в начале 1830-х годов один из бывших почитателей Пушкина Н.А. Мельгунов в письме С.П. Шевыреву утверждает, что “пора Пушкина прошла”; “На него не только проходит мода, но он явно упадает талантом”. И подытоживает: “Я не говорю о Пушкине, творце “Годунова” и пр.; то был другой Пушкин, то был поэт, подававший надежды и старавшийся оправдать их... Упал, упал Пушкин, и признаюсь, мне весьма жаль этого. О честолюбие, о златолюбие!” (см.: Скрынников 1999: 223). Характерна апелляция к “златолюбию”, как причине упадка пушкинского таланта и его статуса “первого поэта”.
[17] См.: Habermas 1984a.
[18] По мнению Г.Е. Потаповой, современная слава вообще не имела для писателей пушкинского круга решающего значения. “Воспитанные в духе просветительских представлений о конечном торжестве образованного вкуса над всеми преходящими заблуждениями публики, они могли найти утешение в понимании узкого кружка ценителей и спокойно и мудро ожидать, что время когда-нибудь воздаст каждому по заслугам его” (Потапова 1995: 145). Однако речь идет об утешении в ситуации, когда современники отказывают автору в признании, если же мнение современников вполне комплементарно, то пренебрежение им встречается куда реже.
[19] О схожих способах апелляции к народу в советской России и в нацистской Германии см.: Гюнтер 2000c: 384-385.
[20] Эта ситуация объясняется тем, что именно государственная власть, а не власть общества (в экономическом выражении – рынок) традиционно обладает механизмами определения успешности/неуспешности авторской стратегии. Согласно Дубину, давление интегральной литературной идеологии в России, “а оно само по себе выражает тесную сращенность образованных слоев с программами развития социального целого “сверху” и с властью как основным и правомочным двигателем этого процесса” (Дубин 1997: 128-129), заблокировало признание массовой литературы (“при фактическом ее так или иначе существовании”). Симптоматично, что Дубин олицетворяет понятие “власти” исключительно с государством, полагая, очевидно, что ни общество, ни культура не обладают властью, с чем согласиться довольно сложно. Однако замечание о зависимости литературной идеологии прежде всего от государственной власти (и последствия этой зависимости) представляется точным.
[21] Так, Г.Е. Потапова, анализируя пушкинский “Памятник” пишет, что “в этом стихотворении Пушкин отчетливее, чем где-либо, противопоставляет величие посмертной славы современным порицаниям, которые можно и должно презирать” (Потапова 1995: 143). Однако противопоставление славы порицанию вряд ли корректно, было бы логично, если бы посмертная слава противопоставлялась славе прижизненной, так как современники не обязательно порицают, но не менее часто восхваляют поэтов, а противопоставление присутствия отсутствию вряд ли столь же очевидно.
[22] Ср. сопоставление Дюркгеймом принципа разделения труда на производстве и “разделения полового труда”, которое имеет отношение не только к половым функциям (в том числе вторичным), но к органическим и социальным. См.: Дюркгейм 1991: 58.
[23] Ср. три параметра успеха, которые выдвигает Пригов для формализации успешности или неуспешности авторской стратегии – удовлетворение культурных амбиций (УКА), материальный достаток (МД) и удовлетворение от рода деятельности (УРД). В нашей системе координат УРД тождественно самоудовлетворению, МД – деньгам, УКА – славе. То, что основной параметр – власть – не обозначается Приговым как параметр успеха, можно интерпретировать не как отсутствие интереса к вопросам присвоения и перераспределения власти, а как представление борьбы за власть в виде имманентного свойство творчества (Пригов 1998a: 114).
[24] По Смирнову, советская литература никогда бы не заняла такой значимой позиции в социальном пространстве, если бы, в дополнение к идеологическим кампаниям, привлекавшим то к одному, то к другому произведению общественное внимание, на долю писателей не приходились бы престижные и значительные в денежном выражении премии, плюс высокие гонорары, “делавшие писателей едва ли не самыми зажиточными людьми в стране” (Смирнов 1999b: 66). Конечно, Смирнов фиксирует социальную и символическую ценность как премий, так и влияния идеологического поля, но акцентирует внимание именно на экономическом капитале писателей, делавшем литературу столь притягательным для авторов и читателей занятием.
[25] По Барту, социальные обязательства языка проявляются в письме с особой наглядностью, не отменяющей ее противоречивость, так как письмо представляет собой как ту власть, которая есть, так и то, как она, власть, хотела бы выглядеть (Барт 1983: 317).
[26] Бурдье 1994: 215.
[27] Каждый человек принадлежит к той или иной социальной группе, а точнее к группам, хотя большинство этих групп не имеют ни самоназвания, ни системы символов, обозначающих их границы. Как полагает М. Соколов, правдоподобное предположение состоит в том, что самоидентификация и символика появляются лишь вместе с необходимостью быстро и эффективно отличать своих от чужих (Соколов 1999: 19). См. также: Fischer 1976.
[28] Так, Пригов полагает, что в зависимости от личностных особенностей автора различные комбинации параметров успеха обладают разными компенсаторными и рессорными свойствами. Одни жертвуют показателями МД и УРД ради УКА (то есть самоудовлетворением и деньгами ради культурных амбиций), другие предпочитают деньги и вполне равнодушны к самоудовлетворению и славе, в то время как для третьих “УРД смывает, вернее, анестезирует УКА и МД” (Пригов 1998a: 115). Симптоматично, что ситуация предпочтения самоудовлетворения по сравнению с другими параметрами успеха, свойственная обычно тем, кого обходит признание современников, интерпретируется Приговым как “культурная невменяемость”.
[29] Ср., например, высказывание Жуковского, фиксирующее зависимость от института меценатства: “Непристрастная заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить, вот слава истинная, продолжительная, достойная искания!” (Жуковский 1985: 165-166). Стоит развернуть причину предпочтения “похвалы избранных”, как окажется, что именно от них прежде всего и зависит автор, добивающийся признания своей стратегии как успешной. Авторитетность избранных подкрепляется принадлежащими им инструментами поощрения автора.
[30] Смена влияния разных референтных групп и нарастающее давление рынка приводит к тому, что Гоголь, по сравнению с Пушкиным, уже предпочитает посмертной славе успех у современников. “В отличие от писателей пушкинской эпохи, для Гоголя будет иметь решающее значение именно современная слава – точнее, суд современников, их приговор, определяющий жизненную значимость созданий автора. Такое изменение писательского самосознания оказалось важным для судеб всей последующей русской классики XIX в.” (Потапова 1995: 146).