Вы здесь

Глава 3 (продолжение). Ослабление тенденций литературоцентризма

Если сравнить структуру постперестроечного поля культуры со структурой этого поля за два предшествующих века (в течение которых она менялась только на короткие периоды), то нельзя не заметить принципиальных отличий. Среди них – потеря культурой паллиативной религиозности (в том числе вертикали, выстраивающей культурные и социальные стратегии в иерархическом порядке), размывание характерной системы стереотипов – потеря жреческого статуса интеллигенцией, исчезновение вакансии поэта–пророка и мистического ореола вокруг Слова, резкое понижение социального статуса литературы и т.д. То есть исчезновение тех факторов, которые привели к созданию тенденций литературоцентризма, повышающих социальную ценность одних стратегий и понижающих ценность других.
Связь между потерей культурой паллиативной религиозности и потерей жреческого статуса литераторов позволяет установить приметы сходства между бунтом против литературоцентризма в России конца XX века и антирелигиозным пафосом XVIII века, когда, по словам Мандельштама, огромная накопившаяся энергия социальной борьбы искала себе выхода, и в результате «вся агрессивная потребность века, вся сила его принципиального негодования обрушилась на жреческую касту» (Мандельштам 1987: 82). Власть, сосредоточенную в поле литературы, в том числе и по причине поглощения поля литературы полем идеологии (говоря другим языком, благодаря поддержке государством литературы в своих идеологических интересах), перераспределили между собой разные позиции в социальном пространстве, более приспособленные для переключения внимания с утопий, потерявших силу и энергию, на утопии, использующие другие властные дискурсы, в том числе власть рынка. Перестройка разрушила советскую формулу предпочтения, наделявшего литературу особым статусом (когда даже в рамках официальной фразеологии литература отделялась от искусства: вспомним хрестоматийный фрагмент любого постановления партии и правительства в области «литературы и искусства» – союз «и» здесь выполняет разделительную функцию) и лишила литературу жреческой власти. Повлияло и присоединение России к другому историческому измерению, чаще всего обозначаемому как постмодернистская эпоха, главной чертой которой – в самой распространенной интерпретации – и является замена иератической вертикали плюралистической горизонталью. Все виды искусства и человеческой деятельности равны между собой, а единственным критерием является общественный успех в его разных, но поддающихся анализу параметрах.
Лишившись связи с властным дискурсом, литература перешла в разряд искусства, где она, как тут же выяснилось, не выдержала конкуренции среди других искусств по причине малой востребованности. Объем власти и энергии, социального и символического капитала, перераспределяемого в результате чтения, оказался существенно меньшим, нежели в других полях культуры. В результате замены привычных властных утопий утопией рынка, а также с потерей культуры паллиативной религиозности, возвращением Церкви утраченного общественного статуса, резким падением акций «духовности» и превращением интеллигента в профессионала, оценка деятельности которого стала определяться не по факультативному жреческому принципу, а в соответствии с рыночной конъюнктурой на производимый им продукт, все это повлияло на структуру поля культуры. Но больше всего упал в цене именно «литературный товар», который почти совсем перестал котироваться, а гонорары писателей стали символическими.
Похожие трансформации в российском социальном пространстве происходили в 1880-х–1890-х годах в связи со спадом интереса к литературе «направлений» и ростом числа иллюстрированных еженедельников и газет, которые в этот период обеспечивали основной спрос на литературный труд. Социально значимым становится статус писателя как автора актуальных фельетонов, в то время как для значительной части литераторов, «усвоившей представление о писателе как пророке и учителе, руководителе публики, служащем высшим идеалам, было трудно перейти на роль поставщика забавных и сенсационных текстов» (Рейтблат 1997: 106). Этот период можно сравнить с ситуацией после 1905 года, когда также происходит резкое увеличение числа изданий и сотрудничающих в них литераторов с одновременным падением статуса властителя дум. Так, по сообщению Лейкиной-Свирской, только такие «толстые» журналы как «Вестник Европы», «Русское богатство», «Образование», в 1906–1910 годах опубликовали 2272 статьи 687 авторов (см.: Лейкина-Свирская 1981). «Под влиянием этих значительных перемен меняется и само ремесло литератора. Возникает тип “популярного писателя”, то есть автора, который, не довольствуясь созданием шедевров в тиши своего кабинета, пишет для крупных газет рецензии, путевые заметки, отзывы. <...> Делаясь разнообразнее, литературное ремесло становится гораздо более надежным источником дохода. Некоторые авторы издаются громадными тиражами, о которых прежде русским литераторам нечего было и мечтать: к их числу принадлежат Горький, Леонид Андреев, а также Арцыбашев, автор “дерзкого” романа “Санин”; за ними с некоторым отставанием следуют Куприн и Бунин. Но даже представители авангарда, чьи сборники выходят тиражом 1500 (Белый) или 5000 (Городецкий) экземпляров, могут прокормиться литературным трудом, ибо получают немалые гонорары за публикации в периодике. <...> Доказательством достигнутой сочинителями финансовой независимости являются их бесчисленные поездки за границу и долгое пребывание вдали от родины» (Нива 1995b: 612–614).
Спрос на литератора–фельетониста, жертвующего своим сакральным статусом пророка, синонимичен признанию неосновательности тенденций литературоцентризма в противовес признанию права рынка определять тот или иной жест в культуре как ценный. Если вспомнить определение Лотманом области культуры как сферы тех моральных запретов, нарушать которые стыдно, то нельзя не заметить, что изменение статуса литературы тождественно смене моральных запретов. «Литературный товар» стоит дорого, когда продавать его стыдно, потому что книга тождественна иконе, аккумулирующей не столько культурный, сколько религиозный и символический капитал. Отношение к книге как к неотчуждаемому имуществу характерно для топики русской культуры. Согласно Панченко, книга в поле традиционных представлений как икона имеет статус духовного авторитета и духовного руководителя. «Книга – не вещь, это своего рода неотчуждаемое имущество (конечно, в идеале, потому что в житейской практике книги продавались и покупались). Не столько человек владеет книгой, сколько книга владеет человеком <...>. Книга подобна иконе; это духовный авторитет и духовный руководитель» (Панченко 1984: 167). Поэтому книга в пространстве функционирования тенденций литературоцентризма не вполне товар. А стратегия отчуждения, включавшая в себя попытку придать литературному труду статус товара, часто оборачивалась поражением. Симптоматична коммерческая неудача пушкинского «Современника», отчасти воплотившего формулу зрелого Пушкина: «...пишу для себя, печатаю ради денег»[44]. Груда нераспроданных экземпляров журнала, оставшаяся после смерти редактора, показала к чему приводит попытка профессионализации писательского труда в условиях сакрального к нему отношения[45]. Контрпримером может служить успех Гоголя с его постулатами: «Я возлюбил свою бедность», «Есть прелесть в бедности» (из черновых вариантов письма Гоголя к Белинскому) и его стратегией мученичества, подвижничества, принципиального отказа от быта и примеркой на себя позы пророка, что позволяло произведению присваивать символический и религиозный капитал. Или отчетливая социальная и коммерческая удача Некрасова, придавшего полученному им по эстафете поколений «Современнику» отчетливо идеологический характер. Как, впрочем, и нежелание продавать свои поздние сочинения Толстым, его духовный максимализм и стратегия опрощенчества. Результатом отказа от стоимости духовного продукта стала не только слава, но и растущие гонорары[46].
Культурный и символический капитал легко преобразуются в экономический, в то время как культурная стратегия, отвергающая признание ценности символического капитала, в рамках тенденций литературоцентризма оказывается менее социально востребованной. Похожий механизм обнаруживает воздействие на общество стереотипов «стыдно быть богатым», «стыдно продавать свои сочинения», что и порождает ситуацию, когда большую цену имеет то, что не продается. Сомнения Толстого, понимавшего, что живет не так, как проповедует, идентификация себя как изменника собственных убеждений, соответствует достаточно точному пониманию соотношения между культурными и символическими ценностями в социальном пространстве России[47].
Жизнь слова в России была сначала эквивалентом, затем суррогатом Церкви. В храме Слова писатели были пророками и праведниками, интеллигенты – церковным клиром[48] (недаром клир – от греческого слова klēros – жребий: у интеллигенции были свои патриархи, митрополиты, епископы, псаломщики и пономари, все остальные – прихожане). Постепенный отказ от тенденций литературоцентризма в 1880-х годах и после 1905 года был прерван революцией, реанимировавшей органический тип взаимоотношений, связывающих государство с культурой «наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями»[49]. Результатом «перестройки» стало решение проблемы послепетровской реформы по созданию подлинно мирской литературы: лишенное символического капитала паллиативной религиозности слово превратилось в «слово человеческое, подлежащее проверке и критике»; перестройка завершила петровские преобразования в области культуры: противопоставив утопию рынка (в качестве единственно корректного инструмента определения социальной ценности жеста в культуре) утопиям уходящей эпохи. К числу последних относится либеральная идея как механизм, подтверждающий обоснованность притязаний представителя третьего сословия на власть, присвоенную в свое время аристократией, а затем, после революции, дискурсом государственной власти.

Крах утопий и влияние мирового контекста

Так как снижение актуальности литературного дискурса началось сразу после августовского путча 1991 года, то именно эту дату неоднократно обозначали как конец либерального периода русской литературы[50]. Массовый читатель, отвернувшийся от литературы, продемонстрировал ценность для него того символического капитала, который присваивался литературой как способом самоутверждения в борьбе за власть общества с тоталитарным государством (период застоя), а перед этим – в борьбе государства с обществом, еще сохранявшим память о прерогативах дореволюционной гражданственности (сталинская эпоха)[51]. Победа либеральных идей сделала неактуальным чтение современной литературы, так как основная функция литературы состояла в создании (или, наоборот, противодействии функционированию) идеологических утопий, симулякров, аккумулирующих энергию власти; кроме того, литература представала в виде своеобразного перископа, посредством которого писатель–впередсмотрящий (а вслед за ним и читатель) получал возможность заглядывать в будущее, реализуя социально важные функции пророка[52]. Одновременно писатель, как представитель господствующего класса, обладал властью, перераспределяемой в процессе чтения. Понижение статуса идеологического поля в социальном пространстве, потеря литературой власти, отказ от утопического признания будущего как времени более ценного, чем настоящее, которому социальные перемены сообщили как ценность, так и катастрофичность, вывели литературу из поп-сферы, придав ей статус старомодной изящной словесности; отсутствие государственной поддержки и резко упавшие тиражи книг оказали сокрушительное воздействие на всю инфраструктуру книжного рынка, за исключением текстов, не скрывавших своей ориентации на развлечение, и сделали непрестижной саму профессию литератора.
Влияние социального аспекта – например, падение жизненного уровня среднего российского потребителя, который и являлся основным читателем профетической литературы, или появление широкого спектра других, новых и более привлекательных развлечений – вряд ли стоит переоценивать. Сужение референтных групп различных видов искусства действительно имело место, однако это сужение не разрушило инфраструктуру ни театрального процесса, ни художественного или тем более музыкального[53]. В то время как литературный процесс перестал отвечать ожиданиям массового читателя.
Так как критерием актуальности постперестроечной культурной сцены стал рынок, то для литературы, дабы вписаться в рынок, оставался один путь – увеличения тиражей, что для профетического направления (как, впрочем, и наиболее радикальных проектов) было невозможно. Изобразительному искусству удалось это благодаря производству и продаже единичных объектов, на которые всегда находится покупатель, потому что «произведение изобразительного искусства – ценный товар, предмет для вкладывания денег. <...> Изобразительное искусство умудрилось ко всему этому продавать и единичные поведенческие проекты: хэппинниги, перформансы, концептуальные акции, предъявляя рынку, обществу и культуре новые и провоцирующие способы авторского поведения, в то время как литература застыла на уровне аутентичного текста» (Пригов 1998: 118).
Однако, если говорить о рейтинге популярности различных видов искусства на постперестроечной культурной сцене, то верхние ступени в табели о рангах стали принадлежать музыке во всех ее жанрах (разве что за исключением оперетты, которая, как и литература, стала интерпретироваться как «художественный промысел»)[54]. Зато вырос символический капитал исполнительского искусства, классической музыки, оперы и балета, то есть тот вариант легко конвертируемого «художественного промысла», который смог присвоить западные механизмы функционирования искусства и широкую аудиторию за пределами страны[55]. Спрос на высокопрофессиональных исполнителей с международной репутацией характерен – таким образом, с одной стороны, подчеркивается вариативность современной культуры, с другой, такое ее качество как интерпретационность в противовес креативности и профетическому пафосу, так как комментарий, вариации на известные темы соответствуют задаче поиска потерянной идентичности.
Что касается кино, театра, изобразительного искусства, то и здесь сужение референтных групп внутри страны было компенсировано устойчивой и платежеспособной внешней аудиторией. Падение «железного занавеса» разрушило множество самых разнообразных границ, в результате чего Россия и российское искусство перестали быть самодостаточными. В то время как большинство европейских культур (как, впрочем, и североамериканская), по крайней мере в послевоенный период, перестали быть литературоцентричными[56]. Аудиовизуальное искусство, успешно конкурируя с письменной культурой, после французского «нового романа» не оставило ни одному европейскому явлению в литературе шансов претендовать на статус общеевропейского дискурса. Но так как после 1991 года влияние мирового контекста на поле русской культуры является не только существенным, но и подчас определяющим, имеет смысл подробнее рассмотреть как складывались (а затем разрушались) тенденции литературоцентризма в Европе и Северной Америке.

Литературоцентризм в Европе

Литература, как социальный институт, складывалась в Европе совсем в иных темпах, в принципиально иных социополитических, идеологических и институциональных условиях, нежели в России. Как отмечает Живов, до XIX века профессией литература не была, поскольку в XVII в. в России вообще не приходится говорить о профессиях как институциях, определяющих независимую от государства социальную организацию общества. Профессиональный статус появляется вместе с зарождением книжного рынка, когда литературный труд становится источником постоянного дохода. А в России лишь «в середине XIX в. <...> образуются корпоративные институты писателей и литературная деятельность становится профессией в полном объеме этого понятия» (Живов 1997: 24). Однако и в Западной Европе литература далеко не сразу стала играть роль своеобразного «зеркала познания человека и общества», главного и почти единственного средства представления «интегральных, обобщенных значений и символов в культуре»[57] И для того, чтобы поле литературы заняло то место в культуре, которое им было завоевано в конкурентной борьбе, «должны были возникнуть необходимые социальные и ментальные основания. Область литературы должна была выделиться внутри культурного поля, а культурное поле в своей целокупности должно было стать автономным» (Виала1997: 7). Среди ментальных оснований следует выделить то специфическое влияние, которое оказали такие процессы, как секуляризация общества, вызванная протестантским, реформаторским движением в ряде стран Европы[58]; среди социальных – постепенную смену механизмов поддержки литературы в виде клиентализма и меценатства (когда место мецената и патрона в результате конкурентной борьбы постепенно занимает общество в рамках программы деаристократизации искусства) и столь же постепенный выход на общественную арену массового потребителя, названного Ортегой-и-Гассетом, массовым человеком. То есть смена целей и ставок социальной борьбы, постепенное смещение зон власти от аристократии к буржуазии и рынку, смена властвующих элит[59], или, говоря на другом языке, смена феодальных порядков Просвещения буржуазными нравами и появление нового протагониста – буржуазного человека, для которого литература выполняла функции легитимации его нового статуса, а также ускоренного образования и воспитания. Литература ответила на социальный заказ, сформированный обществом, что, в свою очередь, позволило ей претендовать на более высокий социальный статус как синонима культуры как таковой.
«Претензии литературы в секуляризующемся обществе становятся все более универсальными по мере того, как она кладется в основу воспитания, вводится в качестве основного предмета в систему “классического” образования, а позднее – в общеобразовательную школу, т.е. в значительной степени предстает синонимом “культуры” как таковой» (Гудков & Дубин 1994: 14).
Литература в новом социальном качестве появляется накануне буржуазных революций в Европе[60] и одновременно выполняет несколько важных функций – способствует пониманию исторических и социальных процессов, связанных прежде всего с необходимостью осознания роли новых позиций как в социальном пространстве[61], так и на исторической сцене (то есть легитимируя посредством описания новые социальные реалии как исторические и культурно обусловленные); помогает поиску пересечения вечных и исторических ценностей (или легитимирует исторические позиции как социальные), а также аккумулирует прогностические функции[62], возрастающие по мере приближения к эпохе общественных потрясений и падающие в цене в период стабилизации.
До формализации принципов Великой французской революцией XVIII в., впоследствии воплощенных в европейской общественной жизни, понятие «литературы» вообще не содержало явного признака «художественного», «искусственного» или «эстетического»[63]. Сам термин «эстетика» также возник в восемнадцатом столетии, когда Александр Готлиб Баумгартен использовал греческое слово для наименования того, что он определял как «науку о восприятии», то есть как ту отрасль философии, которая связана с искусством. По утверждению Тимоти Бинкли: «В конечном счете, эстетика появилась, чтобы трактовать предмет эстетического восприятия как род иллюзии, поскольку ее “реальность”, то есть реальность незаинтересованного восприятия, становится оторванной от реальности практического интереса» (Бинкли 1997: 295). В то время как литература в Древней Греции и Риме соединяется с областью практических интересов – это «письменность», «грамматика», «филология», «алфавит», «эрудиция», «наука». Только начиная с XVIII в. появляются и другие ключевые понятия литературной практики: роман (в форме «романц» – 1720), поэзия (1724), критика (1726), классический (1737), драма (1738) и т.д.[64] Именно в XVIII веке все большее значение приобретают новости и возникает пресса, участвующая в рынке и продающая новости умеющей читать и образованной публике в рамках создания современной буржуазной общественности (см.: Habermas 1984). Одновременно возникает и такое понятие, как «мнение общественности», приобретающее все большую власть в процессе конкуренции разных социальных групп, а литературные новости становятся инструментом самоутверждения не только рынка прессы, но и рынка культурных и социальных ценностей.
Но для того, чтобы завоевать массового читателя, стало необходимым привнесение в литературу нескольких противоречивых на первый взгляд структурных изменений. С одной стороны, литература должна была восприниматься читателями как игра, вымысел, фикция – неслучайно первое структурное определение литературы, закрепившееся в европейских языках, это fiction – вымысел[65] (works of fiction – романы, повести)[66]. С другой стороны, литература должна была восприниматься как иллюзия правдоподобия. Именно поэтому, по Барту, литература (и, прежде всего роман) выполнили функцию утверждения буржуазного мифа об универсальности мира, а роман смог снабдить воображаемый миф формальным свидетельством его реальности, в то же самое время сохранив за ним двусмысленность двойственного объекта, – одновременно правдоподобного и ненастоящего. То есть, как бы надеть маску, тут же указав на нее пальцем. «Именно за счет такого приема восторжествовавшая <...> буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали» (Барт 1983: 322). Механизм мифотворчества стал механизмом присвоения власти. Готовых играть по этим правилам становилось все больше по мере того, как литература, да и вообще культура, теряет элитарный, аристократический характер и приобретает статус конвенции между писателем и буржуазным обществом[67]. То есть характер социальной игры, способствующей повышению социального и культурного статуса как писателя, так и читателя[68].
Если классицизм задает нормативную дихотомию «высокого искусства» (его легитимирует высокий социальный статус аристократии и принадлежащие ей институции) и «неискусства» (то есть тривиальной, развлекательной литературы и разнообразных зрелищ для народа, чему служат такие народные институции как ярмарки, бродячие театры, цирки и т.д.), то для романтиков, ориентированных на поиск новых, более актуальных и чисто «культурных источников авторитетности», «контр-культура» (народная, низовая и т.п. дискриминированная словесность) становится объектом литературной стратегии. Именно романтики, сублимировавшие протест человека третьего сословия против аристократических установлений, отделили от элитарной культуры массовую и конституировали ее как литературу[69].
Однако, согласно Живову, литература в Западной Европе приобретает особый социальный статус раньше того, как она становится профессией, «оказываясь важным компонентом modus vivendi социальной элиты. Этот статус литературы закрепляется в институциональных формах – таких, как литературные академии, читательские общества, литературные салоны и т.д.» (Живов 1997: 24–25). Результатом стали социально-структурные изменения, когда вместо мецената и патрона появилась подписка[70] – «первоначальная форма коллективного меценатства и коллективного предприятия», а уже затем и весьма постепенно складывается книжный рынок, обеспечивающий автору финансовую независимость от мецената. «Место партикулярной зависимости поэта и писателя от личности обладателя и распределителя власти как генерализированного символического посредника заступают обобщенные отношения, регулируемые другим генерализированным посредником – деньгами» (Гудков & Дубин 1994: 38) Появление книжного (читательского) рынка приводит к появлению новых профессий – критика, литературоведа и принципиально новых институций. «Уже в XVII в. эти институции отделяются от ученых обществ гуманитарного типа и вместе с тем становятся предметом апроприации со стороны государства, осознающего <...> их социальную роль и стремящегося обзавестись собственными или находящимися под их контролем литературными институциями» (Живов 1997: 25).
Так как проблемы социального самоутверждения (в том числе в рамках стратегии самообразования) встают перед представителем третьего сословия как никогда остро, именно литература в период до и после французской революции начинает претендовать на статус культуры в целом[71], «т.к. в сфере неспециализированного знания она – в отличие от изобразительного искусства – имитировала подобие жизненного целого, создавая (в виде произведения, конституированного знанием и исполнением) воображаемые миры... Подобными же формами организации времени обладала лишь музыка, однако ее рафинированная, абстрактная чувственность препятствовала выражению непосредственного многообразия социальных значений, что неизбежно ограничивало – в силу сложности процесса научения абстрактному языку – сферу ее понимания» (Гудков & Дубин 1994: 41).
Проблема самообразования, то есть повышения своего образовательного капитала, не посредством классического образования (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «рассказов» (или «компактного», нарративного знания) объяснялась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения своего социального статуса тем, кто был заинтересован в перераспределении социальных ценностей, а «именно через рассказы передается набор прагматических правил, конституирующих социальную связь»[72].
Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как, соответственно типу текста, меняется требование атрибутации автора. До границы между XVII и XVIII веками «тексты, которые мы сегодня называем “литературными” (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии) принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никаких затруднений, так как их древность, реальная и предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы теперь должны называть научными – имеющие дело с астрономией и предсказаниями, медициной и болезнями, с естественными науками и географией, – принимались в средние века и рассматривались как “истинные” только тогда, когда были отмечены именем их автора» (Фуко 1991: 34).
В то время как для Плутарха писатель – это, прежде всего историк, и, говоря о древних писателях, он имеет в виду именно авторов хроник, и первоначально европейская литература является уподоблением истории, эквивалентом житий, хроник, философских сочинений, то уже в XVIII в. появляется роман как произведение писателей «нового типа»[73], возникают черты романной поэтики, «представляющей собой биографическое и морально оцененное воссоздание целостности индивидуальной жизни частного лица»[74], и, по словам Мишеля Бютора, «вымышленные персонажи заполняют пробелы в реальности и освещают нам ее»[75].
По Фуко, именно в период, предшествующий новому времени, происходит перераспределение функций авторства – ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные существуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположную. Авторское имя обозначает появление единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры[76]. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы собственности на тексты, он завершается в новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские права, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому подобное – в конце XVIII и в начале XIX века» (Фуко 1991: 34). Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» – если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место – героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали.
Если декрет 1737 года во Франции запрещает, кроме считанных исключений, публиковать романы «как чтение, развращающее общественную мораль», а в Германии среди «порядочных семейств» принято «не говорить о романах при слугах и детях», то после публикации английских романов Г. Филдинга и С. Ричардсона (что становится знаком чужого авторитета) во Франции появляется жанр микроромана (nouvelle), переосмысляемого опять же под влиянием английского nоvel – биографического повествования о буднях «бесфамильного» частного лица в современную эпоху[77]. Влияние Англии, где буржуазная революции прошла на век раньше, очевидно для всей континентальной культуры. Если в Германии в 1740 году публикуется 10 романов, то к началу 1800-х гг. – уже 300–330. Примерно такая же тенденция характерна для роста числа публикуемых романов и в других европейских странах[78].
В России процесс становления социального института литературы происходит с опозданием почти на век (см.: Гриц, Тренин, Никитин 1929, Meynieux 1966, Живов 1997); так как здесь «литературные институции отсутствуют вплоть до 1760-х годов, ни социальной, ни политической функции литература не имеет, и поэтому борьба за социальный (пусть еще не профессиональный) статус оказывается неизбежным спутником литературной деятельности» (Живов 1997: 25). Борьба за статус и ценность позиции автора в социальном пространстве осложнялась традиционной анонимностью литературы древней Руси, или, точнее, тяготением к анонимности. Первым, кто в России становится представителем элитарной европеизированной культуры, был Симеон Полоцкий[79] (см.: Панченко 1973, Seemann 1987). До него категория литературной личности определенно отсутствует. «Поэтому Симеон вводит в обиход саму категорию авторства и хотя бы в ограниченной степени, но становится литературной личностью, обладающей литературной биографией. Понятие литературы переживает реконцептуализацию, и в рамках этой реконцептуализации появляется автор, тексты которого начинают восприниматься как составляющие “историю человечества”»[80]. Вот почему среди наиболее распространенных жанров – панегирики, исторические хроники и т.д., легитимирующие позицию автора, помещающего свое имя среди исторических имен.
В то время как в западноевропейских романах, стремительно завоевывающих популярность в Европе, уже активно тематизировалась социальная проблематика, выдвигался новый тип героя – социального «медиатора», сниженного до «обычного человека», были найдены такие модусы литературности как «психологичность», «чувствительность», происходит «легитимизация романного жанра по линии поиска исторических предшественников в восточной сказке, античной эпике, средневековом romans»[81].
Два типа героев наиболее популярны – герой, самоутверждающийся протагонист эпохи, линия судьбы которого совпадает с контурами волны общественных перемен, и герой-аутсайдер, жертва этих перемен из разряда «униженных, отверженных и оскорбленных», символизирующий собой напоминание о той цене, которое платит общество, вдохновленное реформами. Оба типа героя[82] помогают социальной адаптации, так как ввиду повышения уровня грамотности, резко растет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который предоставляет процесс чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа[83]. Повествовательная проза (нарративное знание) становится важным регулятором общественной жизни и инструментом утверждения и присвоения власти – социальной, религиозной, культурной. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» (Мандельштам 1987: 73). В своей статье Мандельштам называет семь романов, которые были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни, но атмосферу достоверности и легитимности романного чтения создают даже не десятки и сотни, а тысячи романов. Именно социальные романы Бальзака, печатавшиеся с продолжением в газетах (как, впрочем, и романы Диккенса, Гюго др.), издаются массовыми тиражами и будоражат общество, а то, что в XX в. получило бы обозначение «массовая литература», то есть произведения, оцениваемые современниками как чисто развлекательные, не осваивающие новые социальные позиции (и новый художественный язык), по популярности и тиражам явно им уступают. Недаром Сент-Бев называет «промышленной литературой» не так называемые «черные романы» и не авантюрные произведения Дюма, а социальные романы Бальзака.
Появление массовой читательской аудитории имело несколько взаимосвязанных причин. Во-первых, произошло резкое увеличение населения Европы. В «Восстании масс» Ортега-и-Гассет приводит данные, опубликованные Вернером Зомбартом. За всю европейскую историю вплоть до 1800 года, то есть в течение 12 столетий, население Европы никогда не превышало 180 миллионов. Но с 1800 по 1914-й, т.е. за одно с небольшим столетие, население Европы возросло со 180 до 460 миллионов[84]. Одновременно растет жизненный уровень «среднего класса» и изменяется пропорция между временем, затрачиваемым на поддержание жизненного статуса и свободным временем, используемым для образования, развлечений и повышения своего социального рейтинга. «Триумф масс и последующий блистательный подъем жизненного уровня произошли в Европе в силу внутренних причин в результате двух столетий массового просвещения, прогресса и экономического подъема» (Ортега-и-Гассет 1989: 125–126). Ортега-и-Гассет, суммируя все факторы, приведшие к появлению массового человека, сводит их к двум – «либеральной демократии» и «технике»[85]. Развитие техники и привлекательность идей либеральной демократии приводят к перемене заказчика в культуре, а новый заказчик выбирает литературу как наиболее репрезентативное проявление основных значений культуры; но эти же два фактора в XX в. вызывают изменения культурных приоритетов массового человека в Европе, который в промежутке между двумя мировыми войнами начинает отдавать предпочтение уже не литературе, а другим видам искусства – прежде всего появившимся именно благодаря развитию техники[86] – сначала кинематографу, а затем и телевидению. Почему?
Неслучайно статья Мандельштама, опубликованная в 1922 году, была названа им «Конец романа»: по мнению исследователя, влияние и сила романа в эпоху «массовых организованных действий» падают вместе с ролью личности в истории, формирование нового психотипа заканчивается, его доминирующее положение в культуре становится фактом, энергия перемен использована, и новый романист понимает, что отдельной судьбы, как способа присвоения властного дискурса уже не существует. «Массовые организованные действия», о которых говорит Мандельштам, – это не столько предчувствие будущих репрессий, показательных процессов и невозможности для индивидуума перераспределять власть тоталитарного государства, сколько понимание того, что законы либерально-буржуазного общества и соответствующие позиции в социальном пространстве настолько автоматизировались, что выход за их пределы почти невозможен, как для протагонистов эпохи, так и для аутсайдеров. Переходный период, длившийся полтора века, закончился, законы либерально-демократического общества стали восприниматься как естественные, необходимость вглядываться в зеркало романа для самоосознания и корректировки своей жизненной стратегии отпала[87].
Произошло «нечто парадоксальное, хотя, в сущности, вполне естественное: как только мир и жизнь широко открылись заурядному человеку, душа его для них закрылась» (Ортега-и-Гассет 1989: 142). Период социального самоутверждения (и массового «духовного поиска»), функционального во все эпохи, закончился[88]. Литература, не столько заменявшая собой для массового человека социологию, философию, религию и так далее, сколько являвшаяся инструментом перераспределения властных полномочий, социального и культурного капитала, постепенно возвращалась в узкие пределы «искусства для немногих», так как выполнила свои предназначения. «Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы: это значит, что желаний больше нет, источник желаний иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности – это начало конца»[89], – утверждал Ортега-и-Гассет, сравнивая современного романиста с дровосеком посреди Сахары и полагая, что жанр романа если не бесповоротно исчерпал себя, то, безусловно переживает свою последнюю стадию (Ortega-y-Gasset 1956: 143, 145).
Переход от одной эпохи к другой, ощущаемый как конец, пережили в начале века многие. О. Шпенглер в «Закате Европы» пытается установить некоторую периодичность смены эпохи культуры эпохой цивилизации, но здесь важна не столько продуктивность выведенного им цикла культура–цивилизация, которая может быть поставлена под сомнение, сколько вполне объективное ощущение того, что старая, привычная Европа – как символ перемен – уходит в прошлое[90].
Дата «начала конца» неоднократно оспаривалась. Френсис Фукуяма в своей работе «Конец истории?» ссылается на Гегеля, который еще в 1806 году провозгласил, что история подходит к концу. «Ибо уже тогда Гегель увидел в поражении, нанесенном Наполеоном Прусской монархии, победу идеалов Французской революции и надвигающуюся универсализацию государства, воплотившего принципы свободы и равенства» (Фукуяма 1990: 135). С тех пор сами принципы либерально–демократического государства лишь редактировались, но не улучшались. Это «начало конца» естественным образом совпадает с «началом начала» либерально–демократической эпохи, как рождение одновременно являет собой начало смерти. И хотя отдельные режимы в реальном мире были еще далеки от осуществления принципов массового демократического государства, но «теоретическая истинность самих идеалов» либерализма уже не могла быть улучшена.
Альтернативной либерально-демократическому способу присвоения власти посредством делегирования полномочий и утверждения механизма народного представительства явились два отнюдь не метафорических восстания масс, безуспешно попытавшихся противопоставить либерализму национальную утопию (фашизм) и социальную (коммунизм)[91];. других альтернатив либерализму не было[92]. Власть впервые оказывается в руках «среднего класса» (то есть большинства, в соответствии с терминологией Ортеги-и-Гассета – заурядного человека), что позволяет перестраивать социальное пространство, поле культуры, политики, экономики, в соответствии с его запросами. Эти запросы сначала символизируют отказ от утопий предыдущей эпохи в пользу единственного регулятора социальных целей и критерия легитимности – рынка, но одновременно синхронны потери исторического времени, что в свою очередь побуждает представителя среднего класса «к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом» (Ортега-и-Гассет 1989: 114).
Таким образом исчезает потребность в искусстве–собеседнике, «в зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры», потому что, по словам Лиотара: «Великий рассказ утратил свое правдоподобие»[93]. Отпала именно массовая потребность в метанарративах, в результате чего искусство стало выполнять принципиально другие функции, соответствующие новым целям и ставкам конкурентной борьбы в социальном пространстве, разделенном на референтные группы со своими институциональными системами и отдельные социальные позиции. Актуальное искусство, пошло по пути расширения понятия искусства за счет того, что искусством не считалось, но зато позволяло присваивать культурный и символический капитал поля политики, идеологии и т.д. Массовое искусство, необходимое для демпфирования сомнений и утверждения легитимности целей, ставок и деления социального пространства, пошло по пути удвоения действительности, воплощая по сути дела рекламный принцип: удовольствие, получаемое героем, предполагает возможность повторения действия в реальности, а псевдотрагическое (синонимичное отказу, выходу за пределы нормы) только подчеркивает легитимность нормы, стремление к которой тождественно приобретению чувства безопасности и социальной вменяемости. Удвоение действительности соответствовало также поискам идентичности[94] и самоутверждению в ситуации, когда сама реальность иллюзорна и симулятивна; однако возможности литературы как в плане создания симулякров, так и в процессе их расщепления, для высвобождения энергии заблуждения, оказались недостаточными.
Два локальных всплеска литературоцентристских тенденций в XX в. – советский роман и латиноамериканский, которые могут быть интерпретированы как отложенная реакция и следствие задержанного развития, являются теми исключениями, что только подтверждают правило. По замечанию В. Подороги, естественный процесс потери литературоцентризмом доминирующего положения в России был насильственно прерван в сталинское время, когда началось восстановление литературоцентристской модели мира на тоталитарных основаниях[95]. Те социальные позиции, которые массовый человек в Западной Европе обрел в результате конкурентной борьбы, в советских условиях находились в нелегитимном состоянии. Выход массового человека на авансцену общественной жизни откладывался, повествовательные жанры, благодаря своей эвфемистической природе, позволяли вести в разной степени продуктивный диалог с границами поля культуры, олицетворявшими границы символической власти, пока стремительная эмансипация массового человека в результате «перестройки» не положила конец литературоцентризму, выполнившему свое предназначение. В результате письменное слово потеряло свою власть подтверждать статус реальности, как культурной, так и социальной. «Слово сегодня уже не играет в нашей кризисной культуре роль высшей достоверности. Потенциал убеждающего слова исчерпан, так как оно лишилось своего перформативного качества, оно больше не в силах изменять порядок вещей. Конечно, массовое беллетристическое сознание все время находится в ожидании нового слова, и это ожидание не в силах превозмочь даже телевидение, казалось бы самим провидением созданное для того, чтобы разрушать словесную магию. В целом весь краткий период перестройки представляет собой часть литературного процесса: постсталинская литература с великолепной настойчивостью и злостью уничтожает сталинскую литературу. Процесс завершен» (Подорога & Ямпольский 1994: 15).
Отложенный характер явления «латиноамериканского» романа также является следствием задержанного развития в результате «колонизации». Процессу становления национального массового сознания в латиноамериканских колониях европейских государств мешали сначала метрополии, а затем заменивший их институт местных диктатур. Процедура деколонизации синонимична процедуре освобождения от феодальных порядков в Европе – выход на общественную сцену массового человека в латиноамериканских странах создал необходимые условия для всплеска интереса к роману, интенции которого (в том числе, приближение будущего вплоть до растворения его в настоящем и укоренение в обществе новых социальных позиций) вполне вписываются в рамки уже исследованного механизма эмансипации массового человека.
Примечания

[44] Подробнее см. в: «Критерии и стратегии успеха» настоящего издания.
[45] Следующие несколько подробные расчеты выявляют ошибочность прагматического подхода Пушкина при издании им своего журнала. «Пушкин рассчитывает на годовой доход от “Современника” в размере 60 тысяч рублей. Один из черновиков Пушкина подтверждает это. Пушкин множит цифру 25 (цена годовой подписки в рублях) на 2500 (предполагаемый тираж) и получает сумму 62 500 рублей. Это валовой доход. Размеры издержек несколько уменьшались благодаря тому, что значительную часть объема Пушкин заполнял своими сочинениями и экономил на гонораре. За чужие статьи он платил по 200 рублей за лист. Вероятно, при таком тираже и учитывая скидку с цены для книготорговцев, чистый доход мог составить до 35-40 тысяч рублей. Друг Пушкина Плетнев называл в письме цифру 25 тысяч дохода на 1836 год, но, возможно, он уже учитывал обнаружившуюся малую популярность “Современника” и уменьшение тиража. Надежды Пушкина не были совсем пустыми: “Библиотека для чтения” выходила тиражом 4–5 тысяч экземпляров. Тем не менее они не оправдались. Тираж к четвертому номеру упал до 900 экземпляров, и журнал едва покрывал издержки издателя. Свои труды и сочинения Пушкин отдавал публике даром» (Аникин 1989: 168).
[46] По данным А.И. Рейтблата, максимальные гонорарные ставки наиболее высокооплачиваемых авторов толстых журналов (в рублях за 1 печ. лист) были следующими: в конце 1850-х 1) Тургенев И.С. – 400, 2) Гончаров И.А. – 200, Достоевский Ф.М. – 200; 1860-е годы 1) Тургенев И.С. – 300, 2) Толстой Л.Н. – 300, 3) Писемский А.Ф. – 265; 1870-е 1) Толстой Л.Н. – 600, 2) Тургенев И.С. – 600, 3) Хвощинская Н.Д. – 300; 1880-е 1) Тургенев И.С. – 350, 2) Лесков Н.С. – 300, 3) Достоевский Ф.М. – 300; 1890-е Толстой Л.Н. – 1000, 2) Чехов А.П. – 500, 3) Лесков Н.С. – 500. (Рейтблат 1991: 88). В последнее десятилетие жизни Толстой также первый в списке по числу цитирований и упоминаний рецензентами. 1860–61: 1) Тургенев – 26, 2) Пушкин – 25, 3) Гоголь – 23; 1880–1881: 1) Гоголь – 16, 2) Тургенев – 14, 3) Золя – 14; 1890–1901: 1) Толстой – 20, 2) Достоевский – 12, 3) Пушкин – 12. (Там же. С.75). В письме В.Г. Черткову Толстой писал: «Думаю, что решение вопроса, который я нашел для себя, будет годиться и для всех искренних людей, которые поставят себе тот же вопрос... Я увидал ложь нашей жизни благодаря тем страданиям, к которым меня привела ложная дорога; и я, признав ложность того пути, на котором стоял, имел смелость идти, прежде только одной мыслью, туда, куда меня вели разум и совесть, без соображения о том, к чему они меня приведут. И я был вознагражден за эту смелость» (Толстой 1952: 376–377). Конечно, говоря о награде за смелость, Толстой имеет в виду творческую удачу, которая, одновременно, оборачивается удачей и экономической.
[47] О роли идей «опрощенчества» и «непротивления злу» и месте известной наполеоновской цитаты du haut de ces pyramidides 40 siécles me contemplent («с высоты этих пирамид сорок веков смотрят на меня») в творческой стратегии Толстого писал Б.М. Эйхенбаум: «Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко понимал его, одновременно и завидуя ему и презирая – не за деспотизм, а за Ватерлоо, за остров Святой Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как победитель побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и поведении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к работе стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героического – своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полного осуществления. “Непротивление злу насилием” – это теория, которую в старости мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир» (Эйхенбаум 1969: 85).
[48] Ср. описание Панченко положения поэта–профессионала в московском обществе XVII в. «Он принимал постриг, но не соблюдал иноческую субординацию. Он, как мы помним, дерзал пренебрегать самим патриархом, ибо хотел творить свободно, без “свидетельствования” церковной власти. Но высшая степень свободы для лояльного московского поданного XVII в. – прямая, без посредников зависимость от государя. <...> он жил в обществе и для общества, ибо ощущал себя просветителем» (Панченко 1984: 183).
[49] См. Мандельштам 1987: 40. Иначе говоря, поэт–профессионал жил в обществе, но при этом оставался монахом.
[50] О влиянии победы либеральных идей на статус литературы см.: прим. 1.
[51] Подробнее о роли литературы в сталинскую эпоху см. например: Кавелин 1991: 253. Это и был тот социальный заказ литературе, который оплачивался государством.
[52] В работе «Культура и взрыв» Лотман определяет будущее, как пространство возможных состояний. «Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом. Настоящее – это вспышка еще неразвернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущего» (Лотман 1992: 28). Так как смысловое пространство русской культуры – текстоцентричное, то именно текст, присутствующий в настоящем, способен содержать проекцию будущего.
[53] Описание кризисного состояния постперестроечной культуры (и прежде всего – изобразительного искусства) с традиционалистских позиций содержит, например: Махлина & Ляховицкий 1999.
[54] Характерно, что Пригов, определяя, чем актуальное искусство, в котором присутствует единственно важный сегодня стратегический риск, отличается от традиционного, к последнему относит по сути дела весь реальный литературный процесс, находя место всей литературной продукции в спектре «художественного промысла» или фольклора, между народным пением и росписью матрешек. «Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства, к традиционным <...> мы относим все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли, или классического романа – т.е. все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник–писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенной и маркированной именно как сцена культурно–высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства» (Пригов 1998: 116). Иначе говоря, актуальное искусство представляет модели игры, в которой инвестиции риска (как со стороны автора, так и потребителя искусства) способны обеспечить значительный выигрыш, а традиционное искусство соответствуют моделям игры, где и риск, и выигрыш минимальны.
[55] О месте массовой литературы в российской культуре см. подробнее в: «Критерии и стратегии успеха» настоящего издания. Однако в российской истории несколько раз, обычно вследствие глубоких общественных разочарований, развлекательная, редуцированная культура начинала теснить то, что современниками оценивалось как «высокое искусство». Успех «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» (по сравнению с пушкинским «Современником») в последекабристский период. Резко возросшие тиражи газет и иллюстрированных еженедельников после реформы 1861 г. (см. прим. N 17). Подобную ситуацию в начале 1920-х годов зафиксировал и Тынянов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. <...> Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература» (Тынянов 1977: 150).
[56] Ср. утверждение Р.Барта, что «миф о великом французском писателе», как «священном носителе высших ценностей» перестал работать вместе со смертью «последних могикан межвоенной поры» (Барт 1989: 565). По поводу того, что и почему пришло на смену тенденциям литературоцентризма, характерно утверждение позднего Лотмана, что в конце XX века мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В то время как в Европе первой половине нашего века расстановка сил была прямо противоположной (см.: Лотман 1992: 223).
[57] См.: Гудков & Дубин 1994.
[58] Инглегарт 1999: 268-269.
[59] Антонио Прието, рассматривая сущность того диалектического единства, которое является стержнем романа в его историческом развитии, утверждает, что роман рождается «как результат мятежа, вследствие неудовлетворенности или разочарования» и очень быстро обретает форму, «воплощающую в себе стремление убедить, не прибегая к документам и доказательствам» (Прието 1983: 371). О влиянии литературных «низов», литературного подполья на французскую революцию и, в том числе, культурную революцию, которая привела к смене культурных элит см.: Дарнтон 1999. О смысле и целях литературоцентризма см. также: Пригов 1999.
[60] По Виала, важнейшая фаза этого процесса приходится на XVII век. «Именно в эту эпоху были созданы основные академии, частью обихода стали такие явления, как литературная коммерция, авторское право, писательские рейтинги. В эту же эпоху современная поэтика включила в себя новые жанры (в частности толковые словари живого французского языка) или жанры обновленные (трагедия, комедия, роман) (Виала 1997: 7).
[61] Ср. утверждение Лиотара о возросшем влияние литературы (и шире – нарративного знания), которое стимулируется призывом буржуазии освободиться от традиционных авторитетов в рамках процесса легитимации новых авторитетов. Эта проблема разрешается в поиске нового героя и способе постановки вопросов: «кто имеет право решать за общество? каков он, этот субъект, чьи предписания являются нормами для тех, кого они подчиняют?» (Лиотар 1998: 76).
[62] Мы уже ссылались на Лотмана, исследовавшего значение будущего, как открытой перспективы, где настоящее присутствует как один из возможных путей. По Лотману, в ситуации, которую он называет «взрывом», происходит «отключение» законов причинности и вероятности, а выбор путей развития совершается по сути дела произвольно (Ломан 1992: 28). Для нас в данном случае важно другое, а именно функция литературы, как общественного перископа, позволяющего узнать то, что на самом деле узнать невозможно. И значение этой функции возрастает по мере легитимации самой литературы.
[63] Ср. утверждение Цветана Тодорова о том, что в европейских языках само слово «литература» в его современном значении «возникло совсем недавно, едва ли не в XIX веке» (Тодоров 1983: 355). Однако, как мы показываем ниже, многие ключевые категории литературной практики возникают уже в первой половине XVIII века, хотя, по утверждению Роберта Дарнтона, до середины XIX века писатель был «зажат между гильдией издателей–книготорговцев, мало плативших за рукопись, и издателями–пиратами, не платившими ничего» (Дарнтон 1999: 17).
[64] См. подробнее: Гудков & Дубин 1994, а также Garber 1981, Bircher & Ingen 1978, Viala 1985.
[65]Тодоров 1983: 358.
[67] Еще для Вольтера понятие литературы имеет два смысла: «1) сообщества “истинных” писателей, мир образованных и “достойных” и 2) письменной культуры, определяющей членство и поведение в этой “закрытой” группе избранных» (Гудков & Дубин 1994: 18–19).
[68] Как показывает Роберт Дарнтон, литература становится одним из немногих способов повышения социального статуса для тех, кто из-за незнатного происхождения и скромного достатка, не имел других путей для возвышения. Еще Дюкло в «Соображениях о нравах нашего века» (1750) разъяснял, что писательство стало новой «профессией», доставляющей видное положение людям скромного происхождения, но большого таланта (Дарнтон 1999: 13).
[69] См.: Гудков & Дубин 1994: 34.
[70] Подробнее см.: Viala 1985.
[71] О том, почему именно нарративная форма (и прежде всего повествовательная литература) первенствует при формировании традиционного знания см. также: Lyotard 1984.
[=72] Лиотар 1998: 58.
[73] Метаморфозы самого понятия «роман» еще раз напоминают о пути, проделанном литературой в европейской культуре. «Первоначально (к VIII в.) оно (понятие “роман” – М.Б.) выступает как прилагательное romans, характеризующее устный “народный” язык в противоположность письменной латыни» (Гудков & Дубин 1994: 48). Позднее с XII в. это понятие относится к письменной фиксации устной повествовательной словесности, в противовес «литературе», которая представляет прежде всего корпус письменных латиноязычных текстов. Французское слово «romancier» (романист) в глагольной форме означало – «переводить с латыни на французский», а с XV в. «повествовать по-французски». «Роман» становится эквивалентом 1) повествовательной словесности на народных языках или переведенных на них, 2) письменного против устного.
[74] Гудков & Дубин 1994: 42.
[75] См.: Butor 1960.
[76] Фуко 1991: 33.
[77] Гудков & Дубин 1994: 42.
[78] О популярности романа в России, проникшего сюда с некоторым опозданием, можно судить по фрагменту статьи Н.М. Карамзина «О книжной торговле и любви к чтению в России», вышедшей в 10-ом номере «Вестника Европы» за 1802 год. «Какого роду книги у нас более всего расходятся? Я спрашивал о том у многих книгопродавцев, и все не задумавшись отвечали: “романы!”». В своей статье Карамзин затрагивает и вопрос энергично складывавшегося в России книжного рынка. «За 25 лет перед сим были в Москве две книжные лавки, которые не продавали в год ни на 10 тысяч рублей. Теперь их 20, и все вместе выручают они ежегодно около 200 000 рублей» (Карамзин 1848: 545–550).
[79] Максим Грек, приехавший в 1518 году в Москву из Афона, манифестировал, конечно, другой тип авторства, но, так сказать, в экспортном, греческом варианте.
[80] См. подробнее: Живов 1997: 27.
[81] См.: Гудков & Дубин 1994.
[82] Ср. с двумя типами героев, о которых говорит Лиотар – герой свободы и герой познания, которые в свою очередь соответствуют двум субъектам рассказа - практического или когнитивного (Лиотар 1998: 78).
[83] Мандельштам 1987: 73.
[84] Примерно такая же динамика роста населения характерна и для России. Согласно ревизии 1722 года в России проживало 14 млн. жителей, в 1796 – 36 млн., в 1851 – 69 млн., в 1897 – 129 млн. См.: Брокгауз & Ефрон 1898: 75.
[85] Ср. утверждение Лиотара о влиянии технического и технологического подъема после Второй мировой войны, перенесшего акцент с цели действия на средства ее достижения, на «упадок рассказов» (Лиотар 1999: 92). Подробнее о влиянии технологий на развитие общества и его интересы см.: Drucker 1995. Однако тот же Лиотар согласен с тем, что подобные поиски причинности обычно разочаровывают, причину и следствие легко поменять местами, потому что рассматриваемая тенденция связана с упадком объединяющей и легитимирующей силы великих утопий, или тем, что Лиотар называет «великими рассказами».
[86] О социальных основаниях литературоцентризма говорит Антонио Прието, соединяя само существование жанра романа с целями буржуазного дискурса власти: «Возможно, час романа пробьет, когда прекратит свое существование буржуазия, вместе с которой родился этот жанр в своих социальных связях» (Прието 1983: 376). Р. Барт пиком литературоцентристских тенденций объявляет 1850-е годы, когда произошли и совпали «три новых великих исторических события: демографический взрыв в Европе; переход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменовавший рождение современного капитализма», и новая версия социального расслоения (Барт 1983: 336). См. также: прим. 34.
[87] Среди русских писателей, практика которых ознаменовала «конец литературы», первым чаще всего называют Варлама Шаламова. Его «Колымские рассказы» вполне соответствуют фразе Адорно: «После Освенцима не может быть литературы», благодаря советскому опыту расширенной до формулы «После Освенцима и ГУЛАГа не может быть литературы». Так, по замечанию Яркевича, Шаламов и не писал «литературу», Шаламов писал «рóманы» с ударением на первом слоге (на блатном жаргоне «рóман» – устный ночной рассказ, которым в лагерном бараке образованный интеллигент занимает уголовников за определенную мзду). «Ситуация “конца литературы”, обозначенная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда “роман” окончательно превратился в “рóман”. Собственно говоря, сейчас протекает новый конец, но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной “конец” предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или поворот культуры. Но многие незыблемые основания культуры лишаются на таком повороте своей уникальности» (Яркевич 1993: 245).
[88] Рассматривая утверждение Мандельштама о конце романа, который лишился фабулы, Ямпольский приходит к выводу, что «распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, о которой говорил еще Мандельштам? Это такая форма, в которой “тяга от центра к периферии” <...> возобладает над центростремительной формой исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории» (Ямпольский 1998: 9).
[89] Ортега-и-Гассет 1989: 128.
[90] См.: Ионин 1996: 30.
[91] Согласно Хоркхаймеру и Адорно, появление тоталитарных режимов типа фашизма или коммунизма, было не столько оппозицией, сколько закономерным продолжением или даже итогом развития буржуазной европейской цивилизации, которую они понимали как переход от мифа к истории. См. подробнее: Адорно & Хоркхаймер 1997.
[92] Инглегарт 1999: 268.
[93] Лиотар 1998: 92.
[94] О важности поиска идентичности («самобытности») для современного постиндустриального общества см.: Castells 1997.
[95] См.: Подорога & Ямпольский 1994. Характерно, что И. Смирнов подчеркивает, что литература никогда прежде до тоталитаризма не поднималась до такой высоты, и среди причин привлекательности ее для общественного мнения называет высокие гонорары, делавшие писателей одними из самых зажиточных людей в стране, плюс премии, «носившие имя вождя», и идеологические кампании, периодически делавшие то или другое произведение главным событием общественной жизни. См.: Смирнов 1999b: 65-66.