Ирина С. Скоропанова. Феномен андеграунда в статьях и прозе Михаила Берга

Феномен андеграунда не получил еще глубокого осмысления и обстоятельного изучения в литературоведческой науке, так как творческая деятельность его представителей не имела легализованного статуса, и созданное ими доныне известно не в полном объеме. Между тем роль андеграунда в развитии русской литературы второй половины XX в. весьма значительна. Именно в андеграунде 50–60-х гг. осуществляется реставрация модернизма, именно в андеграунде рубежа 60–70-х гг. зарождается русский постмодернизм. Из андеграунда вышли такие писатели, как И. Бродский, С. Соколов, Ю. Мамлеев, Е. Харитонов, Л. Губанов, Вен. Ерофеев, Д. А. Пригов, Вик. Ерофеев, В. Сорокин, М. Берг, О. Григорьев, Э. Лимонов, Б. Кенжеев, З. Зиник, В. Кривулин, С. Гандлевский, О. Седакова, Т. Кибиров и др. Представителен перечень групп и авторов вне групп, выявленных к настоящему времени. Это группа Л. Черткова, лианозовская группа, клуб «Факел», «Сексуальные мистики», круг М. Красильникова, «Ахматовские сироты», Питерская богема, СМОГ, круг Иоффе-Сабурова, круг Д. Дара, Палиндром, «Верпа», круг К. Кузьминского, «Хеленкуты», Лес, «Транспонанс», Гнозис, московский концептуализм, «Московское время», «Квартира 37», Минимализм, Мета-мета, Доос, «Митьки» и др. Наиболее хорошо знают эту среду сами представители андеграунда, которые и стали ее первоописателями. Общий ряд образуют повесть Е. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», автобиографические книги С. Гандлевского «Трепанация черепа» и Б. Кенжеева «Портрет художника в юности», статьи-воспоминания Б. Констриктора «Дышала ночь восторгом сладострастья», М. Айзенберга «Некоторые другие…», В. Кривулина «Золотой век самиздата», интервью разных авторов. Самое детализированное на сегодняшний день исследование рассматриваемого феномена дал в своих статьях и романе «Момемуры» (изд. 1993–1994) писатель-постмодернист Михаил Берг.
В статье «Вторая культура» (1991) Берг характеризует андеграунд как социокультурное пространство, которое начало складываться, по сути, с первых лет советской власти, но окончательно сформировалось к концу 60-х гг. XX в. в качестве оппозиции официальной культуре с целью создания подпольного свободного искусства. К этому времени иллюзии относительно возможности придать тоталитарному монстру «человеческое лицо» были рассеяны, но массовый террор не возобновился, и нашлись люди, отказавшиеся от «двойного существования», создавшие своеобразную экологическую нишу жизни, социум в социуме, «культурную микромодель нормального общества» (Б. Иванов). Стадия накопления нелегализованных культурных ценностей переходит в стадию их активного циркулирования, отвечая на духовные запросы неофитов. Акустику для их собственного творчества создает самиздат. Идет невидимая постороннему глазу, напряженная культурная работа.
В романе «Момемуры» М. Берг изображает условия существования, литературный быт, нравы новой русской богемы, дает представление о ее эстетической ориентации. Книга написана на границах литературы и литературоведения и имитирует беллетризированное литературоведческое исследование австрийских славистов З. Ханселка и И. Северина, осуществляемое в духе «нового журнализма». Себя же автор аттестует как переводчика, маской которого пользуется. От его лица даются примечания, сопровождающие основной текст, раскрывается смысл названия: «…Momemurs — труднопереводимый неологизм, анаграмма, построенная, очевидно, на фонетическом соединении частей таких слов, как memories (мемуары), mummy (мумия) и, возможно, rubbish (чепуха)» [1: №5, с. 5]. Тем самым автор подчеркивает, что перед нами произведение мутантной жанровой формы, соединяющее точные фактические данные, достаточно субъективные воспоминания, слухи, сплетни, откровенное фантазирование, рассчитанное на игру с читателем, активизацию его сотворческого потенциала. Перед нами своеобразный палимпсест — произведение, как бы написанное поверх других текстов — художественных, мемуарных, литературоведческих, вбирающее в себя различные языки культуры, различные дискурсы, т. е. явление паралитературы. Композиция романа напоминает раскрывающийся китайский веер, каждая «планка» которого — самостоятельный и отличающийся в жанровом отношении от других текст и в то же время — часть общей стереоскопической картины. Представлены жанры записных книжек, комментариев, мемуаров, устных воспоминаний, писем, рецензий, литературного портрета, рассказа, образующие гетерогенное плюралистическое единство множественного. При этом широко используются условность и мистификации.
Советские реалии в романе остраняются и проясняются в своей истинной сущности посредством их «обиностранивания», гетеротопии, приема смешения времен. В этом контексте «остров» — отрезанный от мира Советский Союз, «хунта» — КПСС, «тонтон-макуты» — КГБ, постпедровский ренессанс — «оттепель», «диаспора» — андеграунд, К-2, или вторая культура, — культура, создаваемая его представителями. К-2, по словам М. Берга, — «это подпольное сознание и подпольная литература» [1: №5, с. 53] в условиях, когда подполье — единственный способ реализовать себя, обрести в жизни смысл — через свободное творчество и культурное строительство.
Писатель выводит родословную маргиналов 60—80-х гг. из типа «лишнего человека» XIX в., значительно приумножившегося в условиях советской действительности. Из романа видно, что в андеграунд выталкивались люди ищущие, нестандартные, неординарные, резко выделявшиеся из общей массы, убедившиеся в том, что «в сохранении статус-кво» заинтересованы не только «хунта», но «необозримое большинство» [1: №5, с. 62]. Степень их одаренности была различной, но все они воспринимали культуру как свою личную собственность, были эрудитами и, являясь читателями друг друга, предъявляли написанному очень высокие эстетические требования, что стимулировало развитие литературы. «Любой писатель, пусть он хоть семи пядей во лбу и один во многих лицах, нуждается в родственной ему среде, как, пардон, сперматозоиды нуждаются в яйцеклетке для зачатия» [1: №8, с. 18], — говорится в романе. Андеграунд этой потребности отвечал. Стягивается повествование к фигуре Нобелевского лауреата Ральфа Олсборна, прототип которого — Иосиф Бродский, во всяком случае — один из безусловных прототипов, ибо перед нами — не реалистически-конкретный образ, а симулякр — фигура, воссозданная из многочисленных культурных кодов, перекодированных цитат, значительная часть которых представляет собой выдержки из рецензий на книги разных авторов, так что Ральф Олсборн — фигура «мерцающая», соединяющая в себе все самое значительное, что дал андеграунд. Обращение к начальному периоду жизни и творчества будущего лауреата вводит в сознание читателя большой пласт материала, связанного с изображением литературного подполья. К-2 характеризуется как культура личных контактов*, поэтому в ткань повествования вставлены «овальные медальоны портретов» многих представителей андеграунда. Их имена зашифрованы. Например, г-н Беркутов — это С. Соколов, Касис — Ю. Мамлеев, Карл Эрли — В. Эрль, г-н Карлински — К. Кузьминский, Роальдик — Р. Мандельштам, Ленька — Л. Губанов, Гай Рид — Рид Грачев, Длинный Боб — Д. Бобышев, Охапка — О. Охапкин, Алекс Мальвино — А. Миронов, синьор Кальвино — В. Кривулин + сам М. Берг**. Автор создает групповой портрет целой плеяды талантов, обрекших себя на непечатание, безденежье, непризнание, преследования, непредсказуемое будущее во имя творчества как формы полноценного существования. Он не скрывает, что выдержали не все: кто-то спился, кто-то «продался», кто-то сошел с ума, и тем не менее, по мысли М. Берга, вторая культура совершила эстетическую революцию, благодаря которой русская литература, преодолев разрыв с «серебряным веком» и впитав опыт модернизма, вновь обрела «вертикальное» направление и совершила прорыв в новое измерение — постмодернистское, привлекла к себе мировое внимание («Целые университетские программы посвящены изучению К-2» [1: №5, с. 52]). Введение литературоведческого дискурса позволяет М. Бергу запечатлеть сам процесс перетекания модернизма в постмодернизм, выявить ряд характерных признаков последнего. Это:
— утверждение новой, более сложной — алинейной, многоракурсной, паралогической модели мышления и как следствие — деидеологизация и деонтологизация искусства, практика языковых игр, выход за границы литературы, межжанровость, мутантность, гибридность, восприятие мира как самоорганизующегося хаоса, то есть мира вероятностного, и — отсюда — вариативность, гипотетичность, множественность интерпретаций;
— глобальная переоценка ценностей, предполагающая деконструктивистский диалог с мировой культурой, всеобъемлющая интертекстуальность, преимущественно в форме гипертекстуальности — пародийно-иронического соотнесения текста с профанируемыми источниками, пастишизация;
— развенчание стереотипов массового сознания, выявление «скрытой механики», или либидо социально-исторического процесса, новый концепт человека, истории, прогресса;
— появление принципиально нового языка культуры, в основе которого лежит «принцип свертки исторического опыта в личное слово» [1: №5, с. 54], «игра стилями» [1: №6, с. 35], соединение на плюралистической основе различных языков культуры.
Таков и язык самого романа «Момемуры».
Литература, как известно, — чувствительная мембрана, реагирующая на малейшие изменения общественного климата. Литература андеграунда словно окончаниями нервов почувствовала: «…в жизнь входит новая, пока еще идущая на цыпочках эпоха» [1: №8, с. 79] — эпоха постмодерна, и заявила о себе как ее предтеча в России, закладывая духовные основы новой модели существования.
Соединение в одной книге точных научных сведений и вымысла, узнаваемых художественных портретов и метафорической эссеистики, пестрого конгломерата культурных кодов позволяет отнести «Момемуры» к числу весьма примечательных явлений современной русской словесности, способных обогатить не только читателей, но и специалистов.