Утопическая теория утопического постмодернизма

Помимо множества частных вопросов (скажем: на какого потребителя должен (и может) ориентироваться современный российский художник или писатель, потерявший широкого читателя на родине? В какой степени экономические резоны и мировое (читай — западное) признание соответствуют реальной ценности искусства (точнее — в какой степени разные и вполне субъективные критерии оценки произведения искусства соотносятся между собой) и каковы возможные пути дальнейшего развития российской словесности и искусства в условиях полной смены контекста), возникает острая потребность в актуальной теории современного искусства.

В этом плане особый интерес представляет изданная два года назад, но до сих пор, как мне кажется, лишь частично осмысленная книга «Утопия и обмен» [1] (и особенно глава «О новом») Бориса Гройса, одного из немногих советских эмигрантов, сумевшего вместе со своими искусствоведческими и философскими работами вписаться в европейский интеллектуальный дискурс. Б. Гройс, заявивший о себе еще в конце 70-х — начале 80-х годов как первый теоретик «московского концептуализма» и соц-арта, а также философ феноменологической ориентации, сотрудничавший сначала с выходившим в Ленинграде самиздатским журналом «37», а затем написавший ряд программных статей для знаменитого журнала «А-Я», после эмиграции в 1981 году опубликовал оставшиеся почти незамеченными философские статьи в парижском журнале «Беседа», издаваемом Т. Горичевой, но стал известным благодаря своим искусствоведческим работам в различных европейских изданиях.

Взгляд Гройса на современное искусство интересен вдвойне: и как знатока современного российского авангарда, и как исследователя современного мирового искусства, интерпретируемого им в рамках европейского постструктурализма, самого модного и уже двадцать лет самого влиятельного направления мировой интеллектуальной мысли.

С некоторыми оговорками работу Гройса «О новом» можно рассматривать как пример редко теперь появляющейся глобальной теории искусства. Давая определение «нового» в искусстве (причем не только в современном, но и в искусстве вообще или, по крайней мере, в искусстве Нового времени) Гройс выводит формулу искусства и предлагает критерий оценки творчества художников не только прошлого и настоящего, но и будущего. Более того, приводя примеры, в основном, из изобразительного искусства, исследователь несколько раз уточняет, что сказанное им может быть распространено как на литературу, так и на другие жанры. Для тех, кто был знаком с работами и докладами Гройса конца 70-х, его впервые изданная на родине книга интересна также динамикой изменения взглядов исследователя, их трансформаций и новыми акцентами, в частности, зияющим отсутствием религиозного аспекта, ранее, на волне религиозного ренессанса 70-х, вполне репрезентативного. Однако, прежде чем перейти к анализу и полемике с основополагающими моментами этой не только интересной, но и провокативной работы, я должен предупредить, что в целях, которые будут ясны впоследствии, некоторые термины структурализма и постструктурализма я буду заменять куда более традиционными аналогами и подчас не вполне корректными синонимами. То есть, пользуясь языком самого исследователя, внесу «профанный элемент» в «теоретический дискурс».

Принципиальным моментом интерпретации Гройсом функционирования не только современного, но и искусства (и культуры) вообще, является введение или, точнее, утверждение им существования ценностной иерархии, в соответствии с которой можно говорить о наличии некоего «культурного архива», «культурной памяти» или традиции (в виде музеев, галерей, библиотек и т.д.) и «профанного мира», который представляет из себя все то, что не входит в культуру. Не входит именно в момент рассмотрения, ибо граница между «культурой» и профанным миром (читай — жизнью) не является раз и навсегда установленной, она постоянно сдвигается, меняется, но не в сторону расширения, а в обе стороны: какая-то часть «культурного архива» время от времени выводится за его пределы и становится «профанной», в то время как элементы профанного мира постоянно вносятся (или переносятся) через границу, тут же заставляя исследователя или потребителя искусства «переоценивать ценности».

Для тех, кто читал статьи Гройса в самиздатских «Часах» и «37» второй половины 70-х- начала 80-х годов, памятно его утверждение акта искусства, как перехода через границу, отделяющую «искусство» от «неискусства». В этом плане «О новом» представляет из себя существенное развитие указанной темы и переформулирование ее в терминах современного постструктурализма с привлечением всего арсенала постструктуралистcкой (в основном французской) философии и с использованием всего пантеона первых лиц постcтруктурализма от Барта, Фуко, Лакана, Делеза, Деррида до Гватарри, Лиотара и Бодрияра.

И самым существенным различием (и одновременно провокативным — по крайней мере, для давних читателей Гройса) является отчетливое отсутствие в определении предмета рассмотрения феноменологического пласта и того религиозно-иерархического аспекта, который был свойственен «советскому» Гройсу.

Принципиальным становится понятие «культурного архива». «В культурах, — пишет Гройс, — где ценности традиции постоянно подвергаются уничтожению и забвению (иначе говоря — воздействию времени — М.Б.), господствует положительная адаптация к традиции, которая противостоит времени и постоянно воспроизводит традиционное знание и традиционные культурные формы. Но с момента возникновения культурных архивов такое положительное воспроизведение традиции начинает приводить только к перепроизводству и к инфляции традиционных ценностей: архив не требует большого числа однотипных вещей и, соответственно, ограничивает возможности их принятия в «культурную память» (Здесь и далее чит. по Б. Гройс, Утопия и обмен. Москва 1993, с.120). Как пишет дальше исследователь, реакцией на это сопротивление архива и является «производство новых, оригинальных, странных, контрастных к традиции вещей: такие вещи попадают в архив именно вследствие своей новизны» (с.120).

Однако «новое» не есть просто иное по отношению к тому, что уже имеется в культурном архиве: «новое всегда и прежде всего также нечто ценное, отличающее определенный исторический период, дающее преимущество настоящему перед прошлым» (с.125). То есть «новое есть только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому» (с.137). Иначе говоря, это не субъективная новизна, а объективная, если пользоваться традиционным словарем, который исследователь старательно избегает.

Против подобного утверждения трудно что-либо возразить, более того, в таком виде оно представляется очередным повторением многочисленных определений искусства, которые давались различными исследователями и художниками. Скажем, известное утверждение Паскаля: «Все редкое прекрасно, а прекрасное редко», может быть также истолковано в виде определения искусства, как принципиально нового и ценного по отношению к известному. Однако Гройс настойчиво и неоднократно подчеркивает, что, по крайней мере, для Нового времени, существенной является не оппозиция «прекрасное-безобразное», а оппозиция «искусство-неискусство» или, даже точнее, «культура»-«профанный мир». Ибо именно внесение (перенесение) профанного элемента через границу между ними и становится актом искусства. И представляет собой главную составляющую формулы искусства.

Именно на этом весьма красноречивом моменте стоит остановиться. Сомнение вызывает не сама значимость расширения области искусства за счет внесение в него профанного элемента (как частный случай — элемента действительности, до этого не представимого в качестве объекта искусства). При определенном усилии можно рассмотреть всю историю искусства, как процесс постепенного внесения (или перенесения) через границу между искусством и неискусством того, что в этот момент искусством еще не является. Табуированные зоны, зоны сакрального, а также профанного (или низкого) для искусства в тот или иной период всегда существовали; и, действительно, при ретроспективном взгляде на развитие и функционирование искусства можно увидеть, что произведение, которое становится новым по отношению к предшествующему искусству, отличается от предшествующего или традиционного искусства в том числе и новыми элементами действительности (или, если угодно, элементами профанного мира). Скажем, в тот момент когда на картине, изображающей мадонну с младенцем, проявляются новые профанные элементы (предположим, традиционное одеяние мадонны впервые сменяется светским платьем по моде средневековья), это, очевидно, должно было производить особое, шокирующее впечатление на зрителей-современников. Но является ли этот аспект главным, определяющим, самым ценным, даже более того — единственно ценным? Гройс утверждает, что — да. На этом утверждении базируется все дальнейшее.

В той или иной степени важность внесения профанного элемента в новое произведение искусства может быть ценной (или даже определяющей) для того или иного конкретного направления, скажем, поп-арта или так называемого ready-made, но распространение по сути дела приема, характерного для весьма ограниченного и до сих пор не завершившегося периода (хотя в соответствии с лаконичным определение Деррида мы живем в «конце конца» и этот постмодернистский период уже никогда не завершится) на всю историю искусства представляется поспешным. Не случайно сквозными примерами для всей работы «О новом» служат «Черный квадрат» К. Малевича и две работы М. Дюшана — знаменитый перевернутый писсуар и его же испорченная репродукция «Моны Лизы» с подрисованными усами и неприличной надписью. Гройс специально отмечает, что вся теория супрематизма, построенная Малевичем для объяснения им своего метода, является избыточной и по сути дела ненужной. Куда более существенным представляется сам факт появления геометрической (профанной) фигуры в виде картины. Неоднократно исследователь подчеркивает, что произведением искусства является не сама картина, а та переоценка ценностей, которая (в случае с Малевичем) происходит вследствие внесения профанного геометрического элемента в поле культуры. А любые попытки представить картину или произведение искусства как нечто имеющее дополнительную ценность, соотнесенную с другими реальностями, за исключением этой самой переоценки ценностей (как результата перенесения профанного, ненормативного, через границу, отделяющую искусство от неискусство), рассматриваются исследователем как самореклама и попытка расширить аудиторию за счет тех, кто не понимает подлинный смысл искусства. «Любая отсылка к каким-то скрытым реальностям, которые должны обосновать и универсализировать инновацию (так Гройсом обозначается сам акт перехода через границу, охраняемую традицией — М.Б.), является только фантазмом или результатом дополнительной стратегии в определенном идеологическом контексте» (с.155).

Ценность искусства, по мнению исследователя, повторим еще раз — состоит только в самом моменте переоценки ценностей, вызванной внесением ненормативного элемента в поле традиционной культуры. Не само произведение искусства, а вызываемая им перегруппировка ценностей. Причем сам ненормативный, профанный элемент не становится при этом культурным, «писсуары вообще» после дюшановской манифестации не становятся предметами культуры, да и сама граница между культурой и профанным миром не меняется от того, что писсуар пересек ее: меняются только наши представления об искусстве как таковом, а призмой взгляда и служит указанный акт ready-made. То же самое можно сказать «о европейской литературе и других видах искусства», поскольку «описанный механизм инновации может рассматриваться как движущий европейской культурой в целом» (с.168).

Желая еще расширить (во времени и пространстве) поле действия описанного им механизма, Гройс приводит два примера, которые, по его мнению, также могут быть объяснены с помощью стратегии ready-made. Разбирая сложную ситуацию не только «входа» в культуру, но и «выхода» из нее, он рассматривает христианское пустынничество, как один из вариантов ready-made. Пустынник уходит в пустыню от культуры и ее памятников в «наиболее для того времени профанную среду». Там он «пользуется элементарной утварью, питается самым простым образом и редко оставляет о своей жизни какие-либо письменные или художественные памятники» (с.193). Однако к концу его жизни (или чаще — после смерти) «это пустынное место начинает привлекать к себе людей» (с.193), становится местом поклонения, подчас вокруг пещеры, где жил пустынник, впоследствии строятся роскошные церкви, которые «покрываются росписями и украшаются различными дарами» (с.193). «Но наибольшей ценностью продолжают все же являться мощи святого и немногие совершенно простые и обыденные вещи, которыми он пользовался — если угодно, реди-мейд его святой жизни» (с.193). Далее исследователь уточняет: «Эти вещи не обладают оригинальной или культурной валоризированной формой» (с.193), но «сама их профанность, ставшая высшей культурной ценностью» (с.193), делает их новыми и ценными для культуры.

Этот пример (хотя он, конечно, не единственный) наиболее ярко демонстрирует претензии на универсальность предложенной Гройсом теории инновации. Нам предлагается поверить в тождественность жеста Дюшана, переворачивающего писсуар, и пустынника, который «своей святой жизнью» (это определение Гройса — М.Б.) совершает то же самое: превращает неоригинальный, профанный предмет в «культурную ценность». В соответствии с совершенно осознанным жестом исследователя за скобки (в минус-пространство) выносится сама «святая жизнь», то есть та иная реальность, присутствие которой в «предмете искусства» принципиально отрицается. Так же как все те «иные реальности», которыми в разные времена и разные эпохи пытались объяснить ценность искусства. Естественно, с точки зрения Гройса, не только социальное или историческое измерение искусства и его восприятия, ссылки на вдохновение, которому, в зависимости от той или иной традиции, приписывалось Божественное или космическое происхождение, прочие распространенные эвфемизмы тайны творчества, являются всего лишь избыточными и рекламными шагами, а для «повышения культурной, а следовательно, и коммерческой стоимости профанной вещи вполне достаточно того, что ради нее было пожертвовано» «культурной традицией» (с.194). Исследователь уверен, что «никаких дополнительных усилий производства здесь не требуется» (с.194).

Неслучайно, Гройс для доказательства своей интерпретации акта искусства (и механизма его порождающего) ограничивается нашим веком (а даже точнее — явлениями поп-арта и супрематистских опытов) и первая же попытка расширить поле применения приводит к целому ряду вопросов. В том числе, в какой степени частная характеристика одного или нескольких приемов, в той или иной степени способных интерпретировать некоторые из направлений современного искусства, может считаться универсальным законом существования и функционирования всего мирового искусства? Все уточнения, касающиеся определения природы и сути самого профанного, необходимого для создания «нового» произведения искусства, только подтверждают весьма узкий спектр применения теории «инновационного обмена». И попутно выявляют все те специфические отличия современного искусства от предшествующей культурной традиции. Скажем, Гройс, опять же распространяя теорию инноваций на «все искусство» утверждает: «Давно было замечено, что самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанизирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие «положительные», благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха» (с.198).

Однако это «давно» обладает вполне определенной исторической координатой и, в основном, имеет отношение к кризисным явлениям постмодернистской культуры. Чем более исследователь уточняет свою позицию, тем отчетливее становится ее избирательный, а отнюдь не универсальный характер. «Новое, — утверждает он, — это новый объект страха, новая опасность, новое профанное» (с.198). «Поэтому современная культура заполнена вещами и знаками неценного, профанного, анонимного, агрессивного, вытесненного, незаметного — всего, что грозит обмануть ее внимание, застать врасплох, погубить ее» (с.198). Неслучайно, очередная попытка расширить поле применения теории инноваций приводит к отсылке к «первобытным народам», именно они «идентифицируются с природными силами, которые им угрожают, чтобы путем такой магической хитрости в решительный момент оказаться их союзниками» (с.198). А, определяя предпочтительную стратегию современного художника, Гройс утверждает: «…чем более насилие или пошлость в явном виде критикуются, тем более их валоризация представляется неудачной и оставляет чувство неудовлетворенности, поскольку ощущается, что автор прибегает к дополнительным средствам, чтобы ослабить мощь профанного — и, следовательно, недостаточно иммунизировал культуру против угрозы профанного» (с.199). После чего следует весьма характерное утверждение: «Только если художник любит профанное в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости, и может заставить нас тоже увлечься им, любоваться, любить, восхищаться им, пережить его как истинную культурную ценность — только тогда его победа над угрозой профанного оказывается достаточно значительной, чтобы культура зачислила его в свои герои» (с.199-200).

Гройс дает весьма красноречивый портрет современного искусства или, по меньшей мере, наиболее характерного, коммерчески преуспевающего и модного «contemporary art». Можно задаться вопросом, который на самом деле напрашивался уже давно, в какой степени — осознанно или случайно — исследователь начинает выявлять в современных направлениях искусства черты «демонического» и банально «романтического»? Откуда эта почти отчетливо пародийная интонация, с которой исследователь предлагает нам поверить в параллель современного искусства с аскезой, мученичеством и уверяет, что «это предъявление современным искусством следов перенесенных им пыток и страданий напоминает иконы христианских святых, представленных вместе с орудиями их мученичества» (с.200)?

Параллель с христианской заповедью «возлюби врага своего» становится особо пародийной, ибо соединяется с утверждением, что «сегодня уже совершенно немодно стало говорить, что художник руководствуется в своей художественной практике святой любовью к искусству и желанием спасти человечество — даже если у художника время от времени и появляются такие идеи, он подавляет их в себе и замалчивает, поскольку они оцениваются в современной культуре как китчевые, пошлые, претенциозные. Сейчас художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью…» (с.201).

Кажется, современное искусство во многом действительно таково. И теория «инновационного обмена» позволяет исследователю представить неожиданно критический (если не сказать разоблачительный) взгляд на кризис современного постмодернизма. В некоторых местах своей работы сам Гройс достаточно мрачно говорит о превращении современного искусства в «салонное», приводит казалось бы нейтральные высказывания наиболее авторитетных представителей современной мысли о нашей эпохе как «конце конца» (Деррида), сообщает о том, что у современных «художников больше нет индивидуальности», ибо они теперь как женщины «покорны ежегодным указаниям моды» (В. Льюис), или о гибели реальности «в гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на основе иного воспроизводящего средства — рекламы, фотографии», о превращение реальности в «аллегорию смерти» (Бодрийар), о том, что «в общественном отношении ситуация с искусством сегодня затруднительна», и эта ситуация неизбежно ставит «под сомнение целостность общества, которое его поглощает» (Адорно).

И одновременно все более и более отчетливо вписывает стратегию преуспевающего представителя «contemporary art» (как и наиболее яркие особенности современного искусства) в рамки традиционно «декадентских» и банально «демонических» течений в искусстве рубежа XIX-ХХ веков.

Это тем более интересно, что таким образом возникает корреляция с процессами, происходящими сегодня и в русском искусстве. Те, кто внимательно следит за практикой современного российского искусства, называемого Гройсом «постутопическим», не мог не заметить следов постепенной «демонизации» многих, причем самых известных российских художников и писателей, которые за последние несколько лет все больше превращаются в «декадентов» либо репродуцируют самих себя. И тут возникает новая тема, которую, конечно весьма условно, можно обозначить как «Гройс и критика современного искусства» и «Гройс как разоблачитель современных теорий искусства, в частности — постструктурализма». Это несколько неожиданный поворот для тех, кто почитал Гройса как первого и, возможно, основного теоретика «нового русского искусства», а также, пожалуй, единственного русского философа-постструктуралиста, вписавшегося в современную европейскую философию и искусствоведение.

Однако кропотливое прочтение всей книги Гройса «Утопия и обмен», а не только главы «О новом» позволяет выделить по крайней мере две составляющие его дискурса и две роли, когда поочередно, когда одновременно принимаемыми на себя автором. Гройс-теоретик и Гройс — иронический обличитель. Вторая роль тщательно закамуфлирована, но не менее очевидна, особенно отчетливо проступая там, где Гройс говорит о современном русском искусстве. Одни названия глав, в которых Гройс описывает практику российских концептуалистов, уже говорят о том, что исследователь предлагает читателю два взаимодополняющих друг друга способа интерпретации и оценки художественных достижений исследуемых им авторов. Глава о Владимире Сорокине называется «Жестокий талант». «Авангардный художник как маленький человек» — об Илье Кабакове. «Утраченный горизонт» — о Эрике Булатове. «Лучшие ученики Сталина» — о Комаре и Меламиде. С одной стороны, в соответствии с теорией «инновационного обмена», он характеризует русское «постутопическое искусство» (в отличие от советского — «утопического») как лежащее в русле современного «западного постмодернизма» и, значит, подчиняющегося его законам. Как пишет Гройс: «…в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все, что раньше считалось неискусством — матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные «попсовые моды» (с.6). Сюда же естественно относятся «интерес к мифам повседневности, работа с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой индивидуальности и многое другое» (с.96). А единственно новым «профанным элементом», внесенным советскими концептуалистами в поле искусства, становится само «тоталитарное искусство» («Отсюда успех на Западе русского соц-арта» (с.7)).

С другой стороны, видя достаточно жесткую взаимосвязь между постсоветским постмодерном и советским искусством и действительностью, Гройс замечает, что «это рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным» (с.71). В связи с чем следует напрашивающийся вывод, что это искусство не является «чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом» (с.71).

Но куда более важным выглядит описание очевидного кризиса русского постмодернизма, как впрочем и всего мирового искусства постмодерна, в котором Гройс неожиданно находит черты знакомого утопизма. Опровергая или, точнее, диалогизируя все, сказанное им по поводу теории «нового» и «инновационного обмена», Гройс пишет, «что обращение к цитате, симуляции и т.д. и у теоретиков, и у практиков современного западного искусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью, критическим отношением к действительности, которую они не хотят «умножать», «обогащать» за счет своего творчества, предпочитая только дублировать имеющееся, совершать нулевой ход… Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает только новые художественные моды» (с.101).

Пожалуй, только в зубодробительной марксистской критике можно отыскать примеры такой отчетливой дискредитации современного искусства, какие предлагает нам автор «Утопии и обмена». «С определенного момента в западном искусстве все стало позволено. Как только обнаруживалось нечто, что еще не стало искусством, оно немедленно и с благодарностью объявлялось искусством. Иначе говоря, быть неискусством стало критерием искусства. Если художник в наше время делает искусство в традиционном смысле слова, то он не признается настоящим художником. Настоящий художник — этот тот, кто занимается неискусством» (с.7). Нетрудно прочесть этот абзац с интонацией отчаяния или отвращения. Как невозможно не уловить иронию в утверждении: «Проблема, однако, в том, что сейчас уже всем стал ясен механизм продуцирования искусства как неискусства. Хотя и можно найти в мире довольно много вещей, которые все еще не были использованы в искусстве, сам ход стал тавтологичным» (с.7).

Вызывают сомнение и большинство достижений современных теоретиков постструктурализма, которые Гройс неоднократно обозначает как «проблематичные». Утверждения Деррида о «бесконечности знаковой игры», Лиотара и Бодрийара «о бесконечности интерпретаций и нарративов», Лакана и Делеза о «бесконечности желаний» приводят лишь к тому, что «человек и язык утрачивают доступ к бесконечности Бога, разума, духа или рациональной очевидности, но зато включаются в бесконечные потоки желания, пронизывающие космос и историю. Между тем, и эта альтернативная бесконечность представляется проблематичной» (с.9).

И, как бы давая ключ к пониманию своего дискурса, словно между прочим утверждает: «Мы всегда говорим нечто иное, нежели «намерены сказать»: через нас говорит сам язык — бесконечный в своих комбинационных возможностях и поэтому постоянно порождающий новые неконтролируемые смыслы» (с.8).

Создается впечатление, что в Гройсе борются теоретик современного искусства, прекрасно знающий как и на каком языке нужно говорить, чтобы быть услышанным и замеченным, и потребитель современного искусства и современной философии, бесконечно уставший и разочаровавшийся в их возможностях. «Теории дифференции и симулякра сами продолжают быть утопическими, ибо отрицают категорию оригинальности и аутентичности, которые присущи нашему пониманию истории. Действительно, постмодернизм представляется в этой перспективе чем-то принципиально новым и неслыханным, так как впервые и навсегда запрещает, делает невозможной аутентичность и провозглашает тысячелетний райх дифференции, симуляции, цитатности и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим — новой аскезой, отречением от своей «души» во имя высшего… Иначе говоря, отношение к миру и к истории остается критическим и ищется утопический выход из них, посредством своего рода «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии» (с.98).

Неслучайно обозначение современной постструктуральной теории как «тысячелетнего райха», неслучайно это ощущение тоталитарного диктата исходящего как от источника общих мест и навязшей в зубах терминологии, так и о самого рынка «contemporary art» и «негативной утопии».

Гройсу удалось не только представить вполне рациональную, провокативную, парадоксальную интерпретацию современного искусства и своего вклада в развитие постструктуральных теорий, но и одновременно выявить исчерпанность современного «постмодернистского» дискурса или, по меньшей мере, отчетливый вираж его кризиса. Опыт философа-феноменолога и одного из первых теоретиков «русского религиозного ренессанса» на самом деле проступает во множестве построений Гройса. Он неслучайно возражает против того (как это делается в десятках постструктуралистских статей), «что различие искусства и неискусства можно вполне снять, ибо оно, в известном смысле, совпадает с границей существования и несуществования — его преодоление действительно означало бы совпадение конечного и бесконечного, или, что то же самое, преодоление смерти. Поскольку постструктуралистский дискурс по-прежнему оперирует бесконечностью, он вступает в противоречие с собственной изначальной предпосылкой относительно конечности и материальности любого знака» (с.9).

Работа Гройса пока не предполагает поиска выхода из того кризиса, в котором оказалось современное искусство, но отчетливо обозначает его. Намного более отчетливо, чем это делают те, для кого сам постмодернизм — всего лишь жупел, быстро проходящая болезнь или опасное заблуждение. «Поэтому, если и нельзя сказать, каким образом искусство выйдет из современного кризиса, можно быть уверенным в том, что какой-то выход есть, ибо полное снятие границы между искусством и жизнью невозможно» (с.9), а «отмена границы между искусством и жизнью может совпасть только с преодолением смерти» (с.10).

[1] Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.