Выбрать страницу

Критерии и стратегии литературного успеха

Успех, слава, признание: генезис понятий
 
Любой текст, предназначенный для чтения, предполагает наличие читательской аудитории (или «референтной группы»), способной придать своей оценке текста (и шире — литературной практики) статус значимой в поле культуры. Культурологический интерес эта ситуация приобретает при условии, что «референтная группа» занимает определенную и социально весомую позицию. Разные «референтные группы» отличаются друг от друга не только количественно, но и институционально: в наличии у «референтной группы» могут быть самые разнообразные институты — журналы и издательства для публикаций, средства масс-медиа для обнародования оценок и рекламы, университеты и исследовательские центры для изучения и интерпретации, книжные магазины для реализации продукции, а также институты премий, фондов, грантов и т. п. для поддержки авторов данной «референтной группы».
Саму схему функционирования текста в той или иной читательской аудитории можно представить в виде перераспределения и обмена реальных ценностей на символические. А так как этот обмен в каждом конкретном случае зависит не только от социальных, культурных, но и от психологических возможностей участника обмена, то, что перераспределяется, иногда обозначают с помощью таких весьма расплывчатых понятий, как «потенциал» текста, «энергия» и т. п. Предполагается, что, создавая текст, автор сообщает ему некоторую энергию, а прочитывая текст, член «референтной группы» извлекает энергию, в нем заключенную. Или, говоря на другом языке, получает возможность для повышения своего культурного и социального статуса, а также уровня психологической устойчивости.
Однако сама читательская аудитория не пассивна по отношению к потенциалу текста — она способна как усилить, так и уменьшить его в зависимости от критерия оценки. При положительной оценке член группы, в соответствии со своей позицией в социальном пространстве и ролью в группе, способен купить книгу и прочесть или не прочесть ее (если он читатель), а также поделиться своим мнением с другим потенциальным читателем; увеличить авторский гонорар или выпустить дополнительный тираж (если он издатель); написать критическую или исследовательскую статью (если он журналист или ученый); выдвинуть произведение на соискание той или иной премии (если он член номинационной комиссии); проголосовать за присуждение премии (при условии, что представитель «референтной группы» член жюри) или выделение гранта (когда он член экспертного совета или правления фонда) и т. д. Реакция аудитории также способна наделить текст дополнительным символическим капиталом, или новым измерением смысла, даже не предполагавшимся автором, или, напротив, лишить текст изначально присутствовавших измерений, если находит их малоценными[1]. Другими словами, читательская аудитория способна индуцировать, инвестировать символический капитал в текст.
Так как сам автор тоже член «референтной группы», то и его стратегия включает не только процедуру создания текста; автор способен в той или иной степени влиять на процессы интерпретации, оценки и функционирования его текста в читательской аудитории. Его поведение обладает не менее, а иногда и более энергоемким потенциалом, нежели у других членов «референтной группы». Он может занять пассивную позицию по отношению к процессам функционирования своих текстов, полагая смыслом своей авторской стратегии лишь процесс создания текста, или активную, становясь своеобразным посредником, медиатором между своим текстом и «референтной группой». В любом случае его авторская стратегия обладает смыслообразующим потенциалом, представляет собой дополнительный код интерпретации. Авторская стратегия, помимо процедуры создания ряда текстов, состоит также в выборе читательского поля, наиболее подходящего для функционирования его текстов, и в способе артикуляции своего имиджа, в манере поведения, избираемой для дополнительного наделения текста символическим капиталом. Не только текст в зависимости от реакции и способа интерпретации его аудиторией способен увеличить или уменьшить свою емкость, сам автор зависит от оценки и способа восприятия его текста, которые становятся для него дополнительными источниками энергии. Точность при выборе пространства для функционирования и оценки текста (и авторского поведения в этом пространстве) соответствует критериям оценки, которые могут быть обозначены как критерии успеха, а сама авторская стратегия может быть названа стратегией успеха. Понятно, что эти категории — исторически и социально обусловленные, они меняются в зависимости от времени и состояния общества, к которому принадлежит «референтная группа» и оцениваемое явление. Трансформируясь, общество способно изменить оценку текста «референтной группой», первоначально отвергнувшей или, наоборот, высоко оценившей ту или иную практику; трансформировать состав и положение «референтной группы» в иерархии конкурирующих с нею других «референтных групп», а также сам статус писателя и литературы как социального института.
Категория литературного успеха достаточно нова для русской культуры[2] ввиду особого места литературы в обществе и особенностей становления российского книжного рынка. Но изменение положения литературы в обществе в последнее десятилетие ХХ века позволило более корректно оценить тот смысл, который в разное время вкладывался в само понятие успеха.
А. М. Панченко, анализируя «Комедию притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, говорит, что категория славы (одна из разновидностей, а точнее, степеней успеха) является для русской культуры XVII века важнейшим признаком секуляризации культуры: «Искать славы естественно и похвально. За славу люди слагают головы, <…> ведь слава — единственное, в чем живет на земле после смерти тленный человек. Симеон Полоцкий ценит славу так же высоко, как спасение души. Слава — порука бессмертия; это важнейший признак секуляризации культуры»[3]. Замечание о том, что завоевывать славу нужно «с умом», тождественно рационально построенной стратегии достижения успеха; хотя не менее часто в борьбе за успех человек действует бессознательно, полагая свое поведение естественным, потому что оно легитимируется традицией.
Однако Панченко не случайно противопоставляет стратегию Полоцкого евангельскому и древнерусскому идеалу. То, что «Полоцкий ценит славу так же высоко, как спасение души», характерно для поведения европейского интеллигента эпохи барокко. Дихотомия «высокое—низкое», «божественное—профанное», «истинное—неистинное» создала устойчивый стереотип негативного отношения к суетной мирской славе. Поэтому основным подтверждением успеха в русской культуре, как пишет М. Л. Гаспаров, обычно считают именно возможность «остаться в веках», а прижизненная слава и деньги — это лишь здешний «бессмертья, может быть, залог». Поэтому, несмотря на процессы профессионализации литературы, характерные для XIX века, вопрос истинной оценки результата литературного труда оставался принципиально закамуфлированным. Сакральное отношение к слову влекло за собой нежелание фиксировать внимание на вопросе: а кто обладает прерогативами оценивать литературный продукт? Индуцируемый обществом смысл творчества как боговдохновенного акта на первом этапе становления и профессионализации литературы в России (превращения ее в светский институт) предполагал, что настоящими адресатами являются Бог и верховная власть в ее статусе наместника Бога на земле. Верховной власти делегировались прерогативы формирования критериев оценки текста и определения успешности или неуспешности авторской стратегии; в доказательство успеха власть награждала автора деньгами, чинами и славой или тюрьмой, ссылкой, домашним арестом (или подчеркнутым невниманием) для подтверждения неуспеха авторской стратегии.
Перераспределение власти между государственными институтами и обществом сделало возможным появление дискуссионной и до сих пор полемической формулы «Пишу для себя, печатаю для денег». Категоричное «пишу для себя» содержит пафос намеренного дистанцирования не только от государственной власти, но и от общества, роль которого низводится к меркантильному статусу оценщика товара, способного найти писательскому труду денежный эквивалент, но малоценного в качестве определения других параметров успеха или неуспеха.
В начале 1830-х годов меняются представления русского общества о месте и роли писателя и представления о норме отношений между писателем и публикой. «Причину этого, — полагает Г. Е. Потапова, — следует искать в постепенной демократизации литературы, во вхождении в русскую культуру массового читателя. Период салонного и кружкового бытования литературы кончается, и в свои права вступают законы книжного рынка. <…> Демократизация литературы приводит к тому, что меняются сами представления о месте писателя в обществе — и не в последнюю очередь представления о том, что такое литературная слава, как и кем она должна создаваться»[4].
Поэтому Пушкин, которому никогда не были чужды коммерческие расчеты, отделяет процесс творчества от способа использования (и оценки окружающими) его результата. Утверждение типа «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» тождественно попыткам использовать два разных критерия оценки текста и «две референтные группы»: одна наделяется способностью оценить «вдохновение», другая — определить реальную стоимость рукописи. Иначе говоря, подобное утверждение синонимично попыткам противопоставить экономический капитал культурному и символическому. Уничижительное отношение к журнальным критикам и мнению публики («Жрецы минутного, поклонники успеха!») и попытка дистанцироваться от книжного рынка путем инкапсулирования (поэт резервирует за собой право наиболее точной оценки своего труда: «Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пуская толпа его бранит») и выделения особо ценной в экспертном смысле «референтной группы» (частые апелляции к высшему светскому обществу, якобы единственно способному по достоинству оценить труд поэта) вступали в противоречие с деятельностью самого Пушкина, споспешествовавшего профессионализации литературы (создававшего журналы, писавшего критические статьи и т. д., то есть участвовавшего в создании норм и институций, способных наделять авторскую стратегию символическим капиталом, автономным и независимым от поля власти). Характерно утверждение, что именно «творчество Пушкина оказало воздействие на превращение художественного произведения в товар»[5]. Однако факт дистанцирования от современных оценок есть одновременно свидетельство появления разных «референтных групп», способных использовать несовпадающие критерии оценки литературной практики.
Генезис самого понятия «успех» в русской и западноевропейских культурах принципиально отличается. Лотман, анализируя разные модели средневековой славы — христианско-церковную и феодально-рыцарскую, — замечает, что в классической модели западного рыцарства «строго различаются знак рыцарского достоинства, связанный с материально выраженным обозначением — наградой, и словесный знак — хвала»[6]. В то время как христианско-церковная модель славы строилась на строгом различении славы земной и славы небесной. Казалось бы, в русской транскрипции слава последовательно проходит этап христианско-церковный, который сменяется тяготением к рыцарскому пониманию славы. Все, однако, сложнее. Анализируя понятие чести в текстах Киевской Руси, Лотман приходит к утверждению, что честь всегда включается в контексты иерархического обмена. Честь воздается снизу вверх и оказывается сверху вниз. А источником чести, в том числе богатства, для стоящих ниже по иерархической лестнице является феодальный глава. Это означает, что признание, успех представляют собой перераспределение иерархической власти, а достижение успеха тождественно признанию власти государства, в то время как в европейской культуре источником признания (после завершения процессов автономизации культуры) является общество.
В соответствии с русскими традициями, которые определялись структурными особенностями социального пространства, присваивать символический капитал массового успеха и признавать за той или иной «референтной группой» (за исключением частых апелляций к «народу» как истинному ценителю, хотя при более внимательном рассмотрением «народ» оказывался очередным эвфемизмом государства или той или иной комплементарной по отношению к верховной власти «референтной группы») статус законодателя и эксперта стало намного проще при появлении института модной, коммерческой, массовой литературы. Хотя и здесь, что является наиболее симптоматичным свойством русского социального пространства, «референтная группа» массовой культуры традиционно интерпретируется как малоценная и неавторитетная[7]. То есть не обладающая способностью наделять культурный продукт символическим капиталом.
Конечно, слава представляется (и всегда представлялась) одним из важнейших параметров успеха, но очевидное предпочтение, которое отдавалось посмертной славе перед прижизненной, свидетельствовало не только о приоритете более долговременного критерия успеха, но и о структуре социума. Понятно, слава у современников более скоротечна и непостоянна, в то время как признание потомков (Боратынский не случайно полагает возможным найти настоящего ценителя только в лице «далекого потомка») есть залог славы вечной и оттого более притягательной. Но подмена настоящего будущим тождественна признанию нелегитимного статуса социальной реальности, способной и необходимой для превращения культурного капитала в экономический, но малоценной для увеличения его символической власти.
Ретроспективно в рамках любой авторской стратегии можно обнаружить следующие параметры успеха: 1) самоудовлетворение (или психоисторическая задача поиска в конкретных исторических обстоятельствах психологического равновесия: в данном случае при создании культурного капитала); 2) деньги[8] (экономический капитал); 3) слава (социальный капитал); 4) власть. Хотя строгая дифференциация этих критериев далеко не всегда корректна, так как слава — это не только социальный капитал, соответствующий определенному положению в социальным пространстве, но и возможность превратить социальный капитал в экономический. Самоудовлетворение (или психологическое равновесие) зависит от объема присвоенного социального и экономического капитала, потому что психологическое функционально связано с социальным. В то время как власть — это и культурный капитал, как, впрочем, и социальный, экономический и символический, так как, по замечанию французского социолога Пьера Бурдье, производители культуры обладают специфической властью — властью заставить увидеть или поверить в то, что до них не замечалось, или тому, чему не было веры, а также объективировать до этого несформулированный опыт и представления о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать. А эта специфическая власть и есть культурный капитал. Хотя одновременно поле культурного производства занимает подчиненную позицию в поле власти и авторская стратегия позволяет перераспределять власть и осуществлять господство не только через личные отношения (социальный капитал), но и посредством соответствующих институций, в том числе через такие общие механизмы, как рынок с его генеральным посредником — экономическим капиталом[9].
Однако символический капитал можно приобрести, отказавшись от стратегии успеха и выбрав неуспех (точнее, отказавшись от успеха в одной «референтной группе» для достижения успеха в другой)[10]. Возможны и другие комбинации, которые соответствуют тому или иному психотипу личности автора и одновременно целям и ставкам его социальной стратегии, когда приходится делать выбор, предпочитая, например, социальный капитал (славу) плюс отсутствие экономического капитала (то есть бедность) или власть и деньги (социальный и экономический капитал) в обмен на признание своего культурного капитала как незначительного (то есть презрение профессиональной среды). Существенным оказывается и выбор «референтной группы» в качестве эталонной, потому что если для одной стратегия предпочтительнее признание «референтной группы», состоящей из посвященных (то есть прежде всего культурный капитал), то другая принципиально зависит от признания массовой аудитории, за которым обычно стоит возможность приобрести экономический капитал, потеряв при этом социальный. Число далеко не абстрактных сочетаний характеризует конкретное состояние общества и выбор различных стратегий успеха, что, в свою очередь, определяет ту часть авторской стратегии, которая состоит в создании текста и манифестации определенной линии художественного поведения.
Для того чтобы понять, как механизм успеха придает актуальность одним литературным практикам и заставляет интерпретировать другие как архаические, рассмотрим структуру поля русской литературы в доперестроечный период.
Критерии и стратегии советского успеха до перестройки: официальная, неофициальная и эмигрантская литература
Деление литературы на официальную, неофициальную и эмигрантскую фиксирует, помимо прочего, «референтную группу», на которую ориентировался тот или иной автор. Авторская стратегия определялась выбором приоритетной «референтной группы», которая считалась эталонной для оценки той или иной практики. Подчас для разных текстов выбирались разные «референтные группы»; стратегия двойной бухгалтерии успеха характерна и для тех, кто, как, например, Г. Горбовский, начинали с неподцензурных произведений, предназначенных для функционирования в самиздате, а затем, разочаровавшись в том символическом капитале, который могла обеспечить «референтная группа» андеграунда, полностью переключали свою ориентацию на пространство официальной литературы. Другие, например А. Битов, напротив, начинали с ориентации на официальную печать, а затем пытались совместить стратегию признанного советского писателя с практикой публикаций некоторых произведений в тамиздате. Более сложную стратегию успеха, которую можно обозначить как присвоение символического капитала постоянного присутствия на границе, воплощал Е. Евтушенко.
Однако для тех, кого не устраивала двойная бухгалтерия успеха (и ориентация на две почти не пересекающиеся «референтные группы»), неизбежным оказывался выбор. Если «референтная группа» официальной литературы (с ее ограниченными возможностями для формирования культурного капитала) представала совершенно неавторитетной и дискредитирующей, то выбор делался в пользу самиздата. Те, для кого и самиздат представлялся недостаточным и слишком узким пространством для осуществления своих стратегий, эмигрировали. Так, в 1970-х годах появилась «третья волна» эмиграции, состоявшая как из бывших советских писателей (Виктор Некрасов, Георгий Владимов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), так и из тех, кто вообще не публиковался в советской печати (Иосиф Бродский, Владимир Марамзин, Сергей Юрьенен, Эдуард Лимонов, Саша Соколов).
Наиболее институционализированным было пространство советской литературы, что позволяло использовать здесь все четыре параметра успеха (самоудовлетворение, деньги, слава, власть); при этом своя «референтная группа» и свои институции (журналы, издательства, газеты) были у «деревенской» литературы, «городской» (либеральной) и провинциальной (журналы «Север», «Звезда Востока», «Дон» и т. д.). В ситуации кризиса социального пространства, когда цели, ставки и способы деления теряли свою легитимность, значение приобретали групповые интересы. Поэтому своя, еще более узкая «референтная группа» была у любого более или менее известного автора в виде круга друзей, знакомых, почитателей, такой круг оформлялся, структурировался процессом обмена книгами и сведениями, распределением символических ролей (писатель—читатель), своей иерархией. В этой малой «референтной группе» тема успеха была нелегитимной. При анализе механизма успеха шла отсылка к прилагательным «советский», «внешний». Понятно, что любое дистанцирование от социальных категорий представляет собой проявление асоциальности[11]. Успех оценивается как внешний в ситуации невостребованности, нелегитимности тех стратегий, которые, образуя культурный капитал, не в состоянии преобразовать его в социальный и экономический ввиду отвержения его имеющимися институциями. Отвергая социум, отвергают и его оценки. Конкретная неудача оправдывается непризнанием статуса общества как источника непротиворечивых критериев. Невозможность согласиться с приговором общества приводит к обобщению, превращающему частный случай в общее место. Так, по мнению Н. Елисеева, презрение к внешнему успеху — «одна из необходимых составляющих совершенно определенного типа художника»[12]. Подразумевается, что «настоящий, подлинный» художник не зависит от общественной оценки его творчества[13] Не менее часто социальным функциям автора противопоставляются прогностические, а образу «обычного» поэта — поэт-пророк, который подвергается гонениям из-за его обличающих общество пророчеств. То есть символический капитал образуется не за счет социального, а посредством религиозного капитала, апроприации религиозных механизмов обретения легитимности. Но и пророчества должны быть услышаны — иначе говоря, интерпретированы как ценные сообщения в той или иной «референтной группе». Отказ от признания за обществом права на компетентную оценку синонимично согласию с тем, что в обществе отсутствует «референтная группа», способная комплиментарно оценить данную практику. Однако стратегия дистанцирования от славы, успеха как синонимов суетности — это почти всегда попытка противопоставить одну, менее влиятельную «референтную группу», другой, в данный момент доминирующей в культуре.
Бурдье, рассуждая о механизме признания или успеха, говорит о лежащем в основании этого механизма своеобразном виде капитала, являющемся одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле литературы. Однако этот капитал признания или посвящения зависит от социальной устойчивости общества и не может быть полностью измерен ни коммерческим успехом (а подчас и противоположен ему), ни традиционным социальным посвящением (то есть принадлежностью к официальным институциям), ни «даже простой известностью, которая, если приобретена нечестным путем, может дискредитировать»[14]. Структура и правила деления позиций в социальном пространстве 1970–1980-х годов дискредитировали критерии определения успешности или неуспешности практик, так как оценки распределялись в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений.
Поле эмигрантской литературы было существенно менее институциализировано — оно состояло из нескольких эмигрантских издательств и десятка появлявшихся и быстро исчезавших журналов, газет и альманахов («Эхо», «Ковчег», «22», «Континент», «Вестник РХД» и т. д.) на фоне резко конкурирующих между собой «референтных групп». Конечно, объем социального и символического капитала, находившегося в распоряжении этих групп, был ограниченным. Существенной, правда, представала перспектива использовать эмигрантский успех в качестве трамплина для завоевания успеха, который обобщенно именовался западным, что можно представить в виде перехода через границу поля эмигрантской литературы и присвоения позиций поля литературы мировой, но это удалось всего лишь нескольким писателям-эмигрантам, да и то только потому, что эмиграции предшествовал советский успех.
Наиболее скудным, хотя и не более однородным представало субполе неофициальной литературы, или андеграунда. До середины 1970-х годов это поле было мало структурировано и не обладало какими-либо авторитетными институциями. Только со второй половины 1970-х годов начинается процесс структуризации неофициальной культуры, появляются регулярно выходящие самиздатские журналы и одновременно паллиативные формы фиксации успеха той или иной стратегии: по количеству публикаций в самиздатских и тамиздатских (эмигрантских) журналах или упоминаний по западному радио и т. д. То обстоятельство, что многие представители андеграунда сознательно отвергали поле официальной литературы как дискредитирующее и неприемлемое для развертывания своих авторских стратегий, никак не отменяет тот факт, что в успехе — как механизме подключения к дополнительным источникам энергии власти и способе присвоения символического капитала — были заинтересованы, по сути дела, все более-менее социально активные фигуранты самиздата. Дюркгейм утверждает, что объединяются прежде всего для того, чтобы не чувствовать себя затерявшимся среди противника. «С того момента, как внутри политического общества некоторое множество индивидов обнаруживает у себя общие идеи, интересы, чувства, занятия, которые остальная часть населения с ними не разделяет, они под влиянием отмеченных свойств неизбежно притягиваются друг к другу, завязывают отношения, объединяются, и так внутри глобального общества образуется ограниченная группа, имеющая свой облик»[15]. Группа и создается для того, чтобы противопоставить свою систему ценностей и свои критерии легитимности системе ценностей, отвергающей легитимность членов группы.
Так как художественная сцена до середины 1970-х годов была подобна (хотя и не тождественна) литературной, приведем классификацию различных авторских стратегий, на которую опирается Илья Кабаков в своем исследовании неофициального изобразительного искусства. Для Кабакова первый слой определяется такой самоориентацией, «при которой поле восприятия и “потребления” <…> находится в горизонте самочувствия автора»[16]. По нашей классификации это соответствует параметру самоудовлетворения. Второй слой состоит из тех, кто ориентируется не только на себя, но и «в определенном смысле на зрителя своего искусства», т. е. выстраивает стратегию с учетом мнения своей малой «референтной группы». Третий слой уже не довольствуется самооценкой и мнением фигурантов неофициального искусства, но стремится использовать более широкий контекст мирового искусства для развертывания своей авторской стратегии. Именно эта ситуация, возникшая только со второй половины 1970-х годов, когда сам контакт с западным искусством перестал угрожать однозначно катастрофическими последствиями для автора, решавшегося на него, и стала принципиальной развилкой для дифференциации всех последующих стратегий успеха. А это оказало существенное воздействие на непосредственно художественную ориентацию, так как западная аудитория, выбираемая в качестве дополнения к малой «референтной группе», обладала своими приоритетами. Такие поэты, как Виктор Кривулин, Елена Шварц, Юрий Кублановский ориентировались на эмигрантские журналы и издательства, а их отличала традиционная направленность; в то время как московские концептуалисты пользовались поддержкой молодых славистов в основном из немецких университетов с их постструктуральной, постмодернистской ориентацией. А либеральные советские писатели, ощущавшие тесноту поля официальной литературы, предпочитали западные издательства, прежде всего «Ардис» Карла Проффера. На некоторых характерных особенностях авторских и групповых стратегий, относящихся к концу 1970-х — первой половине 1980-х, то есть непосредственно примыкающих к периоду перестройки, имеет смысл остановиться подробнее.
Поверхностное восприятие ситуации взаимодействия литературы, общества и государственной власти в первой половине 1980-х годов легко выстраивает следующие оппозиции. Литература, притесняемая цензурой и правоохранительными органами, стремится стать достоянием общества, а государственная власть всячески этому препятствует. Нижняя граница функционирования этих оппозиций определяется изданием альманаха «Метрополь» (1979), а затем сборника московского «Клуба беллетристов» «Каталог» (1980), верхняя граница — выходом в свет альманаха «Круг» (конец 1985), представлявшего в основном членов ленинградского «Клуба-81». Первые два издательских проекта сопровождались ответным давлением властей на литературную среду, что, казалось бы, отвечает логике противодействия попыткам расширить границы функционирования неподцензурной литературы. Однако эта либерально ориентированная интерпретация должна быть скорректирована тем обстоятельством, что общественно важные стратегии, выбираемые для достижения успеха фигурантами литературного процесса первой половины 1980-х, принципиально разнятся и подчас направлены в противоположные стороны. Одни пытаются выйти за пределы советской официальной литературы, другие, напротив, войти в нее. Так, идея «Метрополя», где большинство составляли наиболее известные шестидесятники (Битов, Аксенов, Ахмадулина, Вознесенский, а среди не публиковавшихся в советской печати можно, пожалуй, назвать только Петра Кожевникова), представляла собой попытку адаптации к акустике тамиздата текстов, вполне репрезентативных для традиционной либеральной советской литературы. Характерно, что инновационность «Метрополю» обеспечивали тексты В. Ерофеева, Е. Попова, П. Кожевникова, в то время как другие произведения как с цензурной, так и с эстетической точки зрения не давали поводов для упреков со стороны властей. Существенным, однако, представляется сам факт выхода за пределы поля советской литературы (альманах был опубликован в американском издательстве) как свидетельство того, что на границе 1980-х годов это поле оказалось недостаточным для достижения новых границ успеха. По сути дела, организаторы «Метрополя» пошли по пути, проложенному Бродским, Виктором Некрасовым, Владимовым, Войновичем. Ими была опробована наиболее продуктивная двухходовая комбинация — сначала советский успех, затем демонстративный выход за пределы советской литературы и успех западный[17]. Казалось бы, стратегия Бродского была другой, ибо ему первоначально удалось добиться успеха в пространстве неофициальной литературы и только после суда, дополнительно к мнению Ахматовой[18], привлечь к себе внимание как советского истеблишмента (в лице, скажем, М. Ростроповича и К. Чуковского), так и Запада. Однако Бродский не случайно и неоднократно впоследствии открещивался от родства со «второй культурой». Для западного успеха приоритетным было мнение либерального советского истеблишмента, он представал инстанцией, легитимирующей появление нового имени, в то время как причастность к неофициальной литературе лишь разрушала чистоту стратегии. Характерно, что большинство авторов «Метрополя», отлученных на некоторое время после выхода его на Западе от советской литературы, не воспользовались субполем неофициальной литературы, резонно полагая его малопродуктивным для развертывания своих стратегий успеха.
Важно заметить, что эффект противодействия властей, возмущение которых вызвали не столько тексты, составившие «Метрополь», сколько сам факт выхода за пределы поля официальной литературы и регламентируемые им правила поведения, используется авторами альманаха в виде своеобразной долгоиграющей рекламной акции, позволившей завоевать максимум успеха уже в период перестройки.
Идея «Каталога», куда из авторов «Метрополя» вошел только Евгений Попов (другие участники альманаха — Дмитрий Пригов, Евгений Харитонов, Евгений Козловский, Николай Климонтович, Николай Кормер, Филипп Бирман), представляется продолжением и расширением «Метрополя» за счет авторов, на тот момент намного менее известных (чья практика не была легитимирована либеральным советским истеблишментом). Поэтому, несмотря на, кажется, полностью повторенную процедуру — составление сборника (то есть не просто выход за границы дозволенного, но массовый переход через границу, что и являлось главным инновационным жестом «Метрополя» и вызвало наиболее акцентированную реакцию властей), представление «Каталога» в официальные инстанции (то есть имитация соблюдения правил субординации) и даже отслеживание норм политкорректности в виде включения в состав сборника представителя репрессированного национального меньшинства (в «Метрополе» это Фридрих Горенштейн, в «Каталоге» — Филипп Бирман), а затем скандальный выход на Западе, — все это, однако, имело куда меньший резонанс. Ни для Евгения Попова, ни для Пригова, сегодня одного из самых популярных российских поэтов, участие в «Каталоге» не было существенным эпизодом. Важно другое — использование ими для развертывания своих стратегий достижения успеха в период после «Каталога», то есть в первой половине 1980-х, субполя неофициальной литературы, а Приговым и Рубинштейном — «референтной группы» немецких славистов с постмодернистской ориентацией.
То, что в плане достижения успеха эстетическая составляющая была принципиально второстепенной, доказывает сравнение «Каталога» и «Метрополя»: представая куда более инновационным (хотя бы за счет участия Пригова и Евгения Харитонова), «Каталог» проходит почти незамеченным. Это подтверждает и арест в конце 1981 года Евгения Козловского, переоценившего эффект популярности и, следовательно, степень защищенности, доставленной ему участием в «Каталоге», и инициировавшего поведение раскрепощенного популярного советского писателя, каковым на самом деле он не являлся. Успех обеспечивался не чем иным, как реакцией властей (официальный — положительной, либеральный — отрицательной), но арест проводил весьма своеобразную границу, сам факт суда и ареста демонстрировал незначительность писателя в глазах власть предержащих: вся история советской литературы после суда над Синявским и Даниэлем в этом смысле показательна — ни один значительный и успешный писатель арестован не был[19].
Принципиально иные позиции и границы поля культуры обнаруживают стратегии авторов альманаха «Круг». Если авторы «Метрополя» полагают поле советской литературы исчерпанным для достижений новых границ успеха и демонстративно выходят за его пределы, то «Круг», опубликованный в конце 1985-го года, явился итогом многолетних стремлений ленинградского андеграунда войти в советскую литературу. Ощущение исчерпанности или чрезвычайного сужения легитимных возможностей «референтной группы» субполя андеграунда возникло в конце 1970-х годов. Чем более нелегитимным было положение этого субполя в социальном пространстве, тем более энергоемким оказывалось преодоление общественно важной границы. В 1960–1970-е годы переход из поля официальной культуры в неофициальную сопровождался аккумуляцией общественного внимания, сам статус неофициального писателя представлял собой позицию, накапливающую символический капитал преодоления границы и перераспределяющую власть, используемую для недопущения этого перехода. Для Бурдье определение границ поля или легитимного участия в конкурентной борьбе за признание и повышение своего социального статуса является одной из основных ставок литературной игры, разворачивающейся в поле литературы или искусства: «Сказать о том или ином течении, той или иной группе: “это не поэзия” или “это не литература” — значит отказать в легитимном существовании, исключить из игры, отлучить». Поле неофициальной литературы имело маргинальный нелегитимный статус в социальном пространстве и интерпретировалось как «нелитература». Преодоление этой границы сопровождалось своеобразным энергетийным взрывом, но могло быть использовано только однократно[20]. Стратегия обретения неофициального успеха требовала последующих шагов — публикаций в самиздатских, а затем в эмигрантских журналах и т. д., но так как при этом перераспределялась власть противодействия, то, пока противодействие нарастало, увеличивался символический капитал непослушания, но по мере того как энергия противодействия стала уменьшаться, стал уменьшаться и объем присваиваемой власти. Несмотря на возраставшее число самиздатских публикаций, факт очередной публикации в самиздатском или эмигрантском журнале мало что менял в положении таких известных ленинградских поэтов, как В. Кривулин, Е. Шварц или С. Стратановский. Если для начинающих авторов субполе андеграунда оказывалось еще в разной степени плодотворным, то для авторов с устойчивой репутацией оно представало слишком узким, тесным и малопродуктивным. Потому что по мере увеличения числа переходов через границу, а также ввиду все меньшего общественного резонанса, сопровождавшего этот переход, как, впрочем, и по причине того, что власти уже не фиксировали его как откровенно криминальный акт (и следственно, не наделяли его энергией), сама процедура перехода и пребывания в пространстве «второй культуры» с течением временем теряла свой символический капитал. Поиск успеха — в виде попытки присвоения властного дискурса за счет противодействия ему — внутри неофициальной ленинградской литературы становился все более проблематичным и, как показало будущее, по сути дела, невозможным.
Однако для того чтобы формализовать своеобразие стратегии ленинградского андеграунда войти в советскую литературу, достаточно сравнить ее со стратегией московских метафористов — Александра Парщикова, Александра Еременко, Ивана Жданова, Ильи Кутика. Если метафористы для объединения с советской литературой выбирают, так сказать, федеративный путь, то та часть ленинградского андеграунда, которую объединил «Клуб-81», — конфедеративный. Конфедерация — это символический капитал, который составляла репутация опального писателя, притесняемого властями и публикующегося не только в самиздате, но и в эмигрантских журналах, плюс определенный статус внутри неофициальной литературы и определенный литературный генезис (то есть установка на развитие тех художественных практик, которые отвергались или признавались малоценными официальной литературой). Просто опубликоваться в официальной печати, обменяв на уже малопрестижную социальную позицию советского писателя с его ограниченными возможностями для создания культурного капитала (для авангардистов здесь резервировался статус писателя-экспериментатора типа А. Вознесенского) символический капитал опального писателя, то есть осуществить федеративный путь соединения с советской литературой, для многих представлялось неравноценным обменом. И даже в ситуации отчетливого оскудения поля «второй культуры» наиболее видные ее представители предполагали войти в советскую литературу, сохранив автономность (экстерриториальность) и имидж нонконформиста. Именно по границе между федеративным и конфедеративным способом вхождения в советскую литературу проходила линия противостояния авторов андеграунда с ленинградскими властями, помогавшими создавать структуру «Клуба-81». Их задача как раз и состояла в том, чтобы в обмен на отказ от публикаций на Западе и в самиздате обеспечить вхождение в советскую литературу некоторых наиболее видных фигурантов «второй культуры», но, конечно, без сохранения ими символического капитала мучеников и нонконформистов. Они предлагали федеративный путь, «Клуб-81» пытался отстаивать конфедеративный. Результатом компромисса стал «Круг», где федеративных признаков куда больше, чем конфедеративных, поэтому для статуса большинства наиболее заметных авторов «Круга» участие в нем — как выяснилось впоследствии — оказалось либо малозначащим, либо даже дискредитирующим. Факт использования поддержки той власти, за счет противодействия которой и возник символический капитал андеграунда, стал причиной более поздних, но многочисленных обвинений, принижающих социальные позиции и репутацию нонконформистов, а отсутствие инновационности большинства текстов, вошедших в сборник, не сделало «Круг» событием в литературе. Хотя, если говорить об инновационности «второй культуры», то она прежде всего состояла не в литературной инновационности, а в принципиально новом художественном и социальном поведении[21], что продемонстрировали стратегии «Метрополя», «Каталога» и «Круга», преодолевавшие границы, определяемые властями как легитимные.
Однако на конкурентную борьбу между разными позициями в поле культуры, а также между полем литературы и полем власти можно взглянуть еще с одной стороны, особенно если вспомнить, что 1980-е — это последнее литературоцентристское десятилетие русской культуры, а первая половина 1980-х — период, когда наиболее активно происходило обесценивание структурообразующих элементов власти, в основе которой лежал принцип сакрального отношения к слову. Поэтому борьбу за автономность поля литературы и право на легитимность новых позиций в нем можно интерпретировать как борьбу за сохранение и разрушение литературоцентризма русской культуры, потому что писатели, боровшиеся за снятие или ослабление цензурных ограничений, сознательно или неосознанно боролись против принципа сакрального отношения к слову. В то время как власти, используя разнообразные механизмы цензуры (в лице цензоров Горлита или редакторов литературных журналов и издательств), всеми силами пытались его сохранить[22].
По образному выражению В. Сорокина, «советская власть, заморозив литературу, отодвинула агонию литературы, которая умерла бы еще в середине 30-х»[23]. Литературоцентризм рухнул уже в 1990-х годах, но наиболее бурно процессы деструктурализации проходили в течение 1980-х. «Метрополь», «Каталог», «Круг» — всего лишь этапы слома тенденций литературоцентризма русской культуры, процесса, богатого примерами того, как писатели совершенно разных ориентаций пытались расширить зоны свободного словоупотребления. Казалось, они боролись против бессмысленной и малофункциональной цензуры, на самом деле они разрушали принцип литературоцентризма. Суть не в самой неподцензурной литературе, представлявшей подчас поток вялых, анахронистичных стихов, рассказов, романов и т. д., а в самом отношение к слову, ибо советская власть — это и была власть Слова. А литература в условиях литературоцентризма была лишь концентрированным, жанровым выражением этой власти. Поэтому власть, противодействующая попыткам расширить поле литературы, настаивала на избранности и значимости статуса писателя, который потому и властитель дум, что существует в пространстве власти слова.
Рассматривая стратегию властей при создании «Клуба-81», резонно задаться вопросом: зачем вообще власти пошли на его создание, почему не лишили «вторую культуру» легитимности, или, говоря другим языком, просто не задушили ее в зародыше, как это было бы сделано в сталинскую эпоху? У власти уже не было сил. А что такое не было сил у власти, которая в огромной степени есть власть слова? Это и есть ощущение падения силы слова — поэтому, с одной стороны, власти стремились сохранить в неприкосновенности зоны и правила легитимного поведения (а следовательно, и способы функционирования литературы), с другой — пытались обогатить эту власть с помощью присоединения новых властных дискурсов. Орден рыцарей литературоцентризма — Комитет госбезопасности — лучше и отчетливее других видел, как падает влияние официальной литературы, поэтому он был заинтересован в привлечении тех, кто мог привнести в поле власти свой символический капитал, ибо пользовался нарастающей популярностью, — либеральных шестидесятников и нонконформистов. «Клуб-81» и «Круг» — это попытка расширить поле культуры и усилить поле власти, не разрушив при этом их устойчивость и замкнутость. Поэтому отстаивался федеративный, а не конфедеративный путь, разрушительный для литературоцентризма.
Именно власть обеспечивала успех, социальную значимость любого литературного жеста. Власть наделяла социальную стратегию смыслом и пыталась управлять процессом перераспределения власти, так как писатель в условиях сакрального отношения к слову — не только воин, жрец и слуга традиций литературоцентризма, но и конкурент власти. Поэтому власть использовала разные способы противодействия разным литературным стратегиям, так как в разные периоды по-разному оценивала опасность для себя, скажем, традиционной мифологемы властителя дум (это и есть во многом ленинградская неофициальная литература первой половины 1980-х), и стратегии манипуляторов, которые — как это показывает практика московского концептуализма: перемещая, тасуя, меняя местами сакральные словесные формулы, — оказывались в положении, резервируемом для себя именно институтом власти. Напомним, что Б. Гройс противопоставляет стратегию манипуляции текстами, применяемую концептуалистами, бюрократической манипуляции. При этом бюрократическую манипуляцию он определяет как «бессодержательно-механическую», в то время как властный дискурс манипуляции редко является бессодержательным: он ориентирован на сохранение и устойчивость легитимных позиций в поле и только за собой резервирует право на их изменение[24]. Точно так же трудно согласиться с тем, что просто «бессодержательно-механическая» перетасовка текстов представляет собой способ овладения дискурсом власти. Не текст как таковой, а способ фиксации в тексте социально ценностных ориентиров содержит признак установления или посягательства на власть. Власть утверждает свое господство путем создания и сохранения иерархии, одновременно резервируя только за собой право вносить в эту иерархию изменения с помощью манипулирования, перестановки ценностных позиций в своих интересах. Эти две функции власти и используются при построении двух наиболее репрезентативных стратегий: диалог, конкуренция двух иерархий эксплуатируется при работе с традиционной мифологемой властителя дум, а процедура манипулирования сверхценными социальными и культурными позициями — в стратегиях концептуалистов. В любом случае энергия власти перераспределяется в рамках конкретных практик вне зависимости от того, представляют ли они власть или используют энергию противодействия и перекодирования ее.
Ослабление тенденций литературоцентризма
и стратегии успеха
Ситуация принципиальным образом изменилась с концом советской власти и введением института свободного книгоиздания. Прежде всего девальвации подверглась мифологема властителя дум, опиравшаяся на свою иерархическую структуру. Власть обеспечивала жизнеспособность иерархического деления, властитель дум выстраивал свою иерархию, ценность которой обеспечивало существование иерархии власти. Исчезновение иерархической пирамиды (точнее, постепенная замена старой иерархии новой) обесценило стратегию построения авторских иерархий, всегда находившихся в диалоге с иерархией власти. Результатом стали резко упавшие тиражи книг и писательские гонорары авторов, использующих мифологему властителя дум (в области поэтики эта мифологема часто синонимична традиционализму). Зато в ситуации распада института власти резко повысилась ценность стратегии манипуляции, что привлекло общественное внимание к практике соцарта, так как соцарт «есть высмеивание советских эмблем, снятие их магической силы через бесконечное повторение. Грянула перестройка, и ровно тем же занялась страна, от президента до простого арбатского карикатуриста»[25]. Концептуальный метод приобрел характер титульного, продемонстрировав способ экспроприации власти, перераспределения и апроприации ее энергии.
Одновременно особую ценность приобрела новая функция автора, его стратегия интерпретатора текста, медиатора между текстом и «референтной группой». Инновационность начинается там, где кончается текст и происходит выход за его пределы. В рамках традиционного истолкования смысла текста (условно его можно обозначить как филологический подход) поведение Пригова, кричащего кикиморой (этот крик и есть один из сигналов подключения иной авторской функции), или Рубинштейна, читающего карточки (что интерпретируется как знак эстрадного жанра), оценивается как непонятное, избыточное, неприличное. Но достаточно распространенное обвинение того же Рубинштейна в том, что его картотеки не существуют без фигуры автора, зачитывающего их перед читательской аудиторией, справедливо. Более того, оно — симптоматично. Традиционный автор отстаивает свою позицию, метапозиция состоит в присвоении чужих позиций; метапозиция предлагается и читателю, также вступающему в процесс перераспределения символических ценностей, чем, в частности, объясняется стремительный рост «референтной группы» постмодернистского искусства в постперестроечный период.
Уровень амбиций определяет выбор в ситуации падения статуса литературы и позволяет выстроить несколько параллельных рядов принципиально разнящихся авторских стратегий: традиционное поведение автора — текст с авторским присутствием (где автор существует внутри мифологемы властителя дум) — иерархическая структура пространства. Новая функция автора — текст, где автор растворен внутри приемов полистилистики и полицитатности, и присваивает символический капитал манипуляции элементами властного дискурса — плюралистическое пространство. Иерархическая структура предполагает существование идеологического (метафизического, религиозного и т. д.) принципа, в соответствии с которым и создается пирамида предпочтений. Плюралистическая — тождественна рынку, где ценность определяется институциональными возможностями поля культуры и его отдельными позициями, а в конечном счете — спросом и предложением.
Начало 1990-х годов — период бурного перераспределения ценностей, в том числе символических, а также власти как в социальном пространстве, так и в поле литературы. Социальная значимость авторской стратегии определялась социальными и институциональными возможностями «референтной группы». Наиболее структурированной оказалась референтная группа либеральных шестидесятников, ставших преемниками большей части советской книго- и журнально-издательской инфраструктуры, однако смещение зон власти из идеологического пространства в рыночное поставили писателя, оберегающего традиционную авторскую функцию, перед необходимостью конкурировать с нарождающейся отечественной и переводной массовой литературой. Ряд новых журналов, альманахов и издательств стали институтами новой литературы, хотя и новые издательства, так же как и бывшие советские, старались отыскать такие пропорции между новой и массовой литературой, которые бы позволили присваивать как экономический, так и культурный капитал, то есть сочетать коммерческие и художественные интересы. В плюралистическом обществе коммерческим искусством принято называть то, которое, стоя недорого, интересно большому числу потребителей, а актуальным — искусство, признаваемое таковым системой contemporary art, состоящей из наиболее влиятельных критиков, престижных галерей, журналов и музеев и представляющей интересы потребителей, способных высоко оценить штучный товар. Так как литературный текст не в состоянии конкурировать с объектом изобразительного искусства, литературное поле делится на коммерческое (или массовое), где единственным параметром успеха является тираж, и некоммерческое, в котором инструментами поддержки автора являются гранты, стипендии, премии и т. п. Внедрение подобных инструментов в российский литературный процесс, а также существенно возросшая роль СМИ (и дифференциация внутри информационного пространства) должны были изменить представление об успешности—неуспешности выстраиваемой авторской стратегии в пользу таких поддающихся количественной оценке понятий, как тираж, гонорар, число рецензий и упоминаний в статьях, переводов на другие языки, поддержка СМИ, которые также легко дифферренцируемы как по престижности, так и по эстетической ориентации. Однако окончательной структуризации не произошло, прежде всего по причине незакончившегося процесса автономизации литературного сообщества. «В этом смысле центральной для общества и его литературы — в том числе для обсуждаемого комплекса вопросов, связанных с “успехом”, — замечает Б. Дубин, — остается проблема дифференцированных и самостоятельных элит, переживаемая, в негативном модусе, как постоянный обрыв инновационного импульса в социуме и культуре»[26]. Обрыв инновационных импульсов в культуре формируется традиционной зависимостью не от гуманитарной элиты, а от политической. Поэтому утверждение Д. А. Пригова, что «нынче зоны и поле власти переместились и прочно закрепились в области рынка», может быть признанно корректным в применении к ситуации в западноевропейских и американской культурах и только перспективным для русского культурного континуума. Создание рынка культурных ценностей заблокировано ощущением малоценности инновационных импульсов в культуре; власть знает, каким образом культурный жест может быть трансформирован в идеологический, но не представляет себе механизма воздействия культурных инноваций на саморегуляцию общества.
В ситуации, когда общество не обладает институциями, способными поддерживать инновационные импульсы в культуре, а поле литературы, в условиях исчезающих литературоцентристских тенденций в культуре, потеряло возможность преобразовывать культурный капитал в символический и экономический (и следовательно, сузилось пространство для развертывания полноценных стратегий успеха), приоритетными стали некогда факультативные «референтные группы» на Западе, выбранные в доперестроечный период в соответствии с той или иной авторской стратегией. Ввиду существенного сужения институциональных возможностей эмигрантской культуры более всех пострадали те, кто ориентировался на поддержку этой «референтной группы», способной политический капитал преобразовывать в символический. Одни традиционно ориентированные на филологический анализ славистские кафедры западноевропейских университетов и созданные с их участием фонды и издательства поддерживают наиболее известных писателей-шестидесятников. Другие западные университеты, где сильна постструктуральная ориентация, отдают предпочтение авторам-постмодернистам. Отсутствие отечественных институций подменяется опорой на институции западные, точно так же конкурирующие за право перераспределять власть и превращать культурный и символический капитал в социальный и экономический. И интересами борьбы за повышение собственного социального статуса определяются предпочтения и вкусовые пристрастия, которые формализуются в приглашении того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, в выделении гранта или награждении премией, в переводе на другие языки или публикации произведения большим или маленьким тиражом. Процессы медиации (возросшего влияния средств массовой информации) и глобализации делают несущественными национальные границы. Поэтому в наиболее выигрышном положении оказались авторы, близкие к системе contemporary art или вписавшиеся в нее, как, скажем, Д. А. Пригов или В. Сорокин. Только в ситуации, когда собственные институции отсутствуют или не признаны как авторитетные, возможен такой феномен, как успех В. Сорокина, опередивший его публикации в отечественной печати за счет успеха в пространстве западного актуального искусства.
Те, кто не в состоянии вписаться в поле перераспределения капиталов западной культуры, вынуждены искать поддержку у отечественных элит[27]. Так как структурообразующей осью системы успеха является власть (в западных культурах — рынка, суммирующего общественные интересы, в России — прежде всего государства и политических элит), то элиты формируются относительно конкурирующих между собой властных дискурсов. У них разный статус, разные институциональные возможности и области пересечения интересов. Так как элиты конкурируют в поле перераспределения власти, то именно интересами сохранения и присвоения власти определяется поддержка той или иной элитой культуры. Этим, в частности, объясняется ориентация российской политической и экономической элиты на традиционные формы либерально-просветительской культуры. Символическим капиталом, включаемым в операцию обмена, оказывается не инновационный импульс, а репутация либерального советского писателя, получившего в свое время признание на Западе, как, впрочем, и художественный конформизм, рассматриваемый обществом как залог стабильности. Успех — например, в виде инструмента премий — обеспечивается поддержкой элиты, использующей фигуры либеральных писателей как аргументы в борьбе с конкурентами. Status quo поддерживается политической нестабильностью и оценкой традиционно-либеральной среды как политически и общественно прогрессивной. Характерно, что переход автора в лагерь консерваторов, обладающих существенно менее развитой инфраструктурой поддержки культуры, одновременно означает и окончание подпитки со стороны политизированной элиты. Перспектива обретения обществом стабильности грозит потерей этой элитой большей части своего влияния. Поэтому такая архаическая форма организации литературного процесса, как разветвленная система «толстых» литературных журналов, продолжает существовать, несмотря на существенное сужение ее читательской аудитории. Их существование — следствие политической нестабильности, незавершившейся автономизации поля литературы от поля власти и отсутствия реального рынка культурных ценностей.
Исключение представляют лишь различные жанры массовой культуры, имеющие своего потребителя. Однако ситуация вокруг них выявляет характерный признак современной процедуры признания и посвящения (или перераспределения поля власти) — деньги как таковые не являются прямым критерием успеха. Гонорары авторов массовой литературы не обеспечивают им признания, так как ей не удается обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения. В общественном мнении массовая литература оценивается как малоценный «художественный промысел», не имеющий права претендовать на высокий общественный статус. Впрочем, как и наиболее радикальные виды авангарда. По мнению социолога литературы Б. Дубина, это результат несамостоятельности элит в поле культуры: «В России давление интегральной литературной идеологии — а оно само по себе выражает тесную сращенность образованных слоев с программами развития социального целого “сверху” и с властью как основным и правомочным двигателем этого процесса — заблокировало как признание массовой литературы (при фактическом ее так или иначе существовании), так и формирование культурного авангарда»[28]. Программа развития социального целого «сверху» есть следствие незавершившейся автономии поля культуры от поля власти. Хотя даже при автономном функционировании поля культуры оно все равно занимает подчиненную позицию в поле власти, но степень подчинения существенно варьируется.
Ущербность современной литературной ситуации подчеркивается еще одним обстоятельством: существование элит неукоснительно требует наличия второго полноценного члена пропорции, а именно андеграунда. А его влияние на поле власти, способность создавать символический капитал представляются, как никогда ранее, несущественными. Андеграунд образуется в результате выхода за границы поля культуры для установления новых правил игры и нового способа достижения легитимности (признания) художника в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяют старые институции. Андеграунд противится попыткам установить как вечную или универсальную сущность историческое определение какого-то вида искусства или какого-то жанра, соответствующего специфическим интересам некоего специфического капитала. Такое господствующее определение предписывается всем, и в особенности «новичкам», как более или менее непреложная пошлина за вход[29]. Но как только господствующая стратегия перестает аккумулировать культурный и символический капитал, «новички» противопоставляют ей свои правила достижения легитимности и пытаются выйти за пределы установленного поля культуры. «Понятно, что борьба за определение жанров в поэзии в переломный момент века или в романе, — пишет Бурдье, — это совсем не ничтожная возня по поводу слов, поскольку ниспровержение господствующего определения есть та специфическая форма, в которую выливаются революции в этом универсуме»[30]. Даже если революция остается символической, ее результатом становится перераспределение символического капитала, что является подтверждением успеха выбранной стратегии. Определение или принципы легитимации, свойственные победившей референтной группе, приобретают статус господствующих (или легитимных). Поэтому процесс обретения богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его «референтной группы», — нормальное явление, доказывающее благотворность для общества существования такого образования, как андеграунд. Сама смена статуса у определенного эстетического направления служит обычно сигналом структурной перестройки литературного пространства, так как у элиты и андеграунда разные способы существования и разные критерии оценки. Но победить способны только самые радикальные стратегии, интерпретируемые старыми институциями как «нелитература», «неискусство», в то время как для стратегий менее радикальных всегда остается возможность вписаться в существующее поле культуры. Это традиционное поведение состоит в инвестициях риска оказаться плохим или хорошим художником (плохим или хорошим писателем), в то время как поле современного искусства ценит прежде всего риск оказаться вообще непризнанным в качестве художника[31], в результате чего деятельность художника оценивается как неискусство.
[1] Ср. высказывание Р. Тименчика о влиянии той или иной группы читателей на смысловую иерархию текста: «Читателей можно классифицировать по-разному, но существенно то, что принадлежность к той или иной группе будет перестраивать смысловую иерархию принимаемых ими сообщений, перекраивать карту текста» (Тименчик Р. К вопросу о снова проклятом прошлом // НЛО. 1998. № 32. С. 199).
[2] По замечанию С. Козлова, переход от поэтики к социологии литературы всегда представлялся затруднительным для исследователей русской литературы. К проблематике литературного успеха в конце 1920-х годов подошли русские формалисты, но для них, как, впрочем, и для позднейших поколений русских филологов, она оказалась «роковой точкой». «Социология литературы неизменно оказывалась “скандалом” в греко-латинском смысле этого слова — то есть и соблазном, и преткновением, и ловушкой. <…> Как бы то ни было, на протяжении почти семидесяти лет русская филология при обращении к социальному бытию литературы пробавлялась небогатым теоретическим наследием конца 20-х годов — и в первую очередь, разношенным до полной бесформенности понятием “литературного быта”» (Козлов С. Социология литературного успеха // НЛО. 1997. № 25. С. 5).
[3] Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. С. 150.
[4] Потапова Г. Е. «Все приятели кричали, кричали…» (Литературная репутация Пушкина и эволюция представлений о славе в 1820–1830-е годы) // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995. С. 138.
[5] Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 97.
[6] Там же. С. 85.
[7] Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха // НЛО. 1997. № 25. С. 128–129.
[8] По И. Смирнову, советская литература никогда бы не заняла такой значимой позиции в социальном пространстве, если бы, в дополнение к идеологическим кампаниям, привлекавшим то к одному, то к другому произведению общественное внимание, на долю писателей не приходились бы престижные и значительные в денежном выражении премии плюс высокие гонорары, «делавшие писателей едва ли не самыми зажиточными людьми в стране» (Смирнов И. Свидетельства и догадки. СПб., 1999. С. 66.).
[9] См.: Бурдье П. Начала. М., 1994. С. 215.
[10] Каждый человек принадлежит к той или иной социальной группе, а точнее, к группам, хотя большинство этих групп не имеют ни самоназвания, ни системы символов, обозначающих их границы. Как полагает М. Соколов, правдоподобное предположение состоит в том, что самоидентификация и символика появляются лишь вместе с необходимостью быстро и эффективно отличать своих от чужих (Соколов М. Субкультурное измерение социальных движений: когнитивный подход // Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга. СПб., 1999. С. 19).
[11] Не случайно Фрэнсис Фукуяма относит Россию к группе обществ с «низким уровнем доверия»; отсутствие доверия (у Фукуямы — trust) в социуме позволяет репродуцировать «десоциализацию» в разных социальных группах, от радикальных маргиналов до вполне преуспевающих интеллектуалов. (См.: Fukuyama F. Trust. The Social Virtues and the Creatin of Prospirity. New York, 1996).
[12] Елисеев Н. Гамбургский счет и партийная литература // Новый мир. 1998. № 1. С. 191.
[13] За предпочтением, которое отдается общественному непризнанию стоит привлекательность мифологемы «пруклятого поэта», посмертному признанию которого и причислению к числу кумиров, святых культуры всегда предшествовало непризнание при жизни. Сама мифологема возникла в промежуточный период перехода от механизмов аристократической легитимации (и соответствующего статуса искусства как «высокого») к легитимности, даруемой рынком; именно в этот период появляются такие фигуры, как Ван Гог, Гоген и т. д., олицетворяющие привлекательность этой авангардистской мифологемы. Апелляция к образу «пруклятого поэта», «пруклятого художника» не что иное, как противопоставление настоящему, современному функционированию культуры предшествующего периода, когда общественное признание не обладало отчетливой легитимностью и, казалось бы, оставляло для художника большую свободу для маневра.
[14] Бурдье П. Начала. М., 1994. С. 210.
[15] Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. Метод социологии. М., 1991. С. 18.
[16] Кабаков И. 70-е годы // НЛО. 1997. № 25. С. 179.
[17] Жолковский, анализируя способы достижения мировой славы советскими писателями, пишет: «В кривизне этого зеркала мировой славы, как и во всяком безумии, есть система. Система эта — советская с поправкой на западные media. Исключены в общем эмигранты и антисоветчики, но допущены те из них, чье диссидентство было озарено достаточно яркими огнями рампы, желательно нобелевскими. Впрочем, почему “но”? В определенном смысле советская система тоже выступала как своего рода СМИ — мощный репродуктор, стократно усиливающий голос поэта, обычно советского, но иной раз и судьбоносно подвернувшегося “анти-”» (Жолковский А. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя // Звезда. 1996. № 9. С. 211).
[18] О целенаправленной стратегии успеха Бродского написано много. Ср., например, хрестоматийно известную реакцию Ахматовой в интерпретации Анатолия Наймана: «Когда Бродского судили и отправили в ссылку <…> она сказала: “Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял”. А на мой вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, общей для миллионов, ответила: “Идеальная”».
[19] По данным В. Долинина, в Ленинграде с 1957 по 1982 год было арестовано около 30 человек, занимавшихся выпуском самиздатской периодики, однако успешных и признанных на Западе писателей среди них не было.
[20] Здесь, в частности, кроется успех стратегии Е. Евтушенко, которая и состояла в постоянных переходах через границу и возвращении обратно. Такая стратегия может быть обозначена как многоразовая, так как использовался один и тот же символический капитал перехода через границу.
[21] См.: Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34.
[22] Не случайно наиболее яростным сторонником литературоцентризма был именно боровшийся за сохранение цензуры Комитет госбезопасности.
[23] Сорокин В. А вам что понравилось? // Коммерсантъ.1999. № 4. С. 9.
[24] Гройс Б. Русский роман как серийный убийца, или Поэтика бюрократии // НЛО. 1997. № 27. С. 443.
[25] Деготь Е. Что было, что будет, чем сердце успокоится //Коммерсантъ. 1999. № 5. С. 5.
[26] Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха. С. 128.
[27] О своеобразии советской элиты и советской интеллигенции пишет В. Живов, отмечая, что само слово «элита» до семидесятых годов вообще не фиксируется в лексикографических трудах и используется исключительно в сельскохозяйственном значении (см.: Живов В. Об оглядывании назад и частично по поводу сборника «Семидесятые как предмет истории русской культуры» // Неприкосновенный запас. 1999. № 2. С. 55). Определение элиты как «лучших представителей какой-н. части общества, группировки и т. п.» появляется только в 9-м издании словаря Ожегова (1972). Интерпретация самого понятия как биологического (сельскохозяйственного) в противовес социальному симптоматично, так как соответствует антропологическому пафосу советской культуры.
[28] Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха. С. 128.
[29] См.: Бурдье П. Социология политики. М., 1993. С. 213.
[30] Там же. С. 214.
[31] Пригов Д. А. Что делается? Что у нас делается? Что же будем делать, господа? Конец трех проектов искусства (Возрождение, Просвещение, Авангард) // Доклад на конференции «Искусство XX века. Итоги столетия». СПб., 1999.
1999
Хронологические рамки исследования определяются несколькими факторами, вызывавшими структурные перемены в поле литературы, как то — период послереволюционного функционирования русской литературы (от революции до середины 1950-х годов), период “хрущевской оттепели” (конца 1950 — середины 1960-х годов) и “перестройки” (конца 1980-х — начала 1990-х годов). В этих интервалах специфическим образом менялось положение поля литературы в социальном пространстве, его взаимоотношение с полем власти и, соответственно, менялись авторские стратегии.
Теория поля сегодня достаточно разработана (см., например: Viala 1985, Bourdieu 1992, Bourdieu 1993, Виала 1997, Бурдье 1994). Так, по Бурдье, поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями — политики, религии, экономики и т.д. Для каждого поля можно определить инвариантные закономерности конституирования и функционирования — в том числе стремление к автономизации, определение ставок и специфических интересов, которые несводимы к ставкам и интересам других полей, борьба за деление поля на различные престижные и непрестижные, доминирующие и доминируемые позиции, а также легитимизация этого деления и определения границ[3] поля. Процесс присвоения и перераспределения ценностей в поле интерпретируется Бурдье по экономическому принципу, в виду чего различным категориям ценностей соответствуют различные виды капитала — социальный, экономический, культурный, символический[4] и т.д. Социальный капитал фиксирует те возможности, которые человек (по терминологии Пьера Бурдье — агент) получил благодаря своему социальному происхождению, а также в результате предыдущей социальной борьбы; культурный капитал соответствует возможностям, приобретенным благодаря образованию и присвоению культурных ценностей; символический соответствует тем символам и атрибутам, которыми нужно овладеть, чтобы иметь возможность постоянно выражать конкурентоспособность и свою принадлежность к определенной группе[5]. Поле литературы представляет собой часть поля культурного производства (наряду с полями изобразительного искусства, музыки, науки и т.д.) и, конечно, несводимо к совокупности текстов и тем специфическим особенностям, которые изучает, например, филология. Что не отрицает наличие специфических интересов и целей, которые тематизирует, например, понятие “чистое искусство”, но ставит эти интересы в зависимость от стратегии автора, которая состоит в процедуре легитимизации конкретной практики, повышения ее общественного статуса и т.п. “Республика Слова, как и Республика вообще является универсумом борьбы, где сталкиваются различные интересы, где действуют эффекты доминирования и где самые “чистые” действия могут быть инспирированы менее чистыми мотивациями и побуждениями” (Бурдье 1993: 318).
Каждое поле по-своему ставит вопрос о власти, которая не ограничена правовой сферой государства, его нормами, установлениями, институциями и механизмами принуждения, структурой властных полномочий и правил[6]. Любой властный импульс, который генерируется той или иной институцией, законом или постановлением, представляет собой акт или сообщение, имеющее адресата. Путь от адресанта к адресату проходит через социальное пространство, поэтому определенным объемом власти обладает любой агент, так как “даже самый обездоленный никогда не бывает лишен власти над сообщениями, которые проходят через него и его позиционируют, — будь то позиция отправителя, получателя или референта” (Лиотар 1998: 45). Природа власти, перераспределяемой в обществе, различна[7]. Есть власть общественных, национальных, сексуальных стереотипов и предрассудков, символов и ритуалов, аккумулирующих символический капитал, который (непосредственно в поле литературы) может перераспределяться, когда, например, более признанный автор пишет предисловие или хвалебную рецензию к книге молодого и менее известного автора или когда один автор ссылается на или цитирует другого, более авторитетного. В литературе есть власть публиковать или отказать в публикации, признать легитимность конкретной практики или навязать ей маргинальный статус, объявить ту или иную практику доминирующей или архаической, расширить поле литературы за счет других полей (скажем, поля идеологии или поля политики); и, конечно, власть называть и быть названным[8]. Анализ власти, перераспределяемой и апроприируемой посредством литературного дискурса, представляет специфическую трудность, потому что, по Барту, не только власть, но даже “видимость власти”, всегда вырабатывает аксиологическое письмо, где дистанция, обычно отделяющая факт от его ценности, уничтожается в пределах самого слова, которое одновременно становится и средством констатации факта, и его оценкой[9]. Хотя именно власть (или борьба за нее) и порождает наиболее характерные типы письма. Именно поэтому Мишель Фуко в свое время призывал предпринять “анализ власти по восходящей, начав с бесконечно малых механизмов власти, у каждого из которых своя история, свой собственный путь развития, особая техника и тактика, и затем посмотреть, как, каким образом эти механизмы власти инвестировались, колонизировались, применялись, усложнялись, изменялись, расстраивались, расширялись <…> под воздействием более общих механизмов и форм глобального господства” (Foucault 1980: 99).
Наш метод исследования состоит в инвестициях приемов социологического анализа механизмов присвоения и перераспределения ценностей (в том числе властных дискурсов) в область теории и истории литературы и культуры (для принципиально нового уточнения таких понятий и явлений как соцреализм и постмодернизм, революция, хрущевская “оттепель”, “перестройка”, “поэтика” и т.д.) и историко-литературного исследования разных периодов функционирования русской литературы в XX веке, что позволяет использовать категориальный аппарат социологии для оценки актуальности и неактуальности тех или иных конкретных приемов и стратегий. Однако применение некоторых социологических и постструктуральных понятий и категорий, введенных в обиход Гидденсом, Хабермасом (Habermas 1984a, Habermas 1992), Фуко, Поль де Маном (Ман 1999), Лиотаром, Луманом (Luhmann 1984), Бурдье (его терминологический аппарат, касающийся теории поля, используется наиболее широко) и др. не означает механического перенесения оценок, свойственных этим и другим авторам, или согласия с ними, хотя бы потому, что претендующие на универсальность понятия типа габитуса или культурного и экономического капитала, предполагают принципиально иную структуризацию социального пространства. В России нет самодостаточного рынка культурных ценностей, в поле культуры не завершились процессы автономизации и отсутствуют институции, способные создать конкурентоспособный статус для актуальной, как, впрочем, и массовой литературы[10].
Более того, ограничение поля литературы рамками социального пространства, свойственное тому же Бурдье, представляется сегодня не вполне корректным и недостаточным для того, чтобы, например, предложить ответ на вопрос, как определяется ценность той или иной практики (или межкультурный успех), того или иного произведения, выходящего за пределы конкретного социального пространства и приобретающего, скажем, статус “классического”? Если внутри конкретного социального пространства можно говорить о том, что процесс доминирования определенного направления связан с борьбой за сохранение и увеличение объема власти, присвоенного той или иной группой, то сведение процесса признания произведения, созданного в одном поле культуры, другим полем, не связанным с первым общим функционированием рынка культурных ценностей[11], только к совокупности социальных ценностей, представляется редукционистским. Поэтому, используемый ниже терминологический аппарат, представляющийся удобным для нашей задачи поиска соответствия между поэтическим приемом (и художественным поведением) и соответствующей транскрипцией в социальном пространстве, часто наполняется новым содержанием, а помимо историко-литературных и социологических аспектов литературного процесса, исследуется психоисторическое значение произведения или конкретной практики, что позволяет установить взаимосвязь между утверждаемым в произведении психотипом, доминирующим психотипом эпохи[12] и ожиданиями читателей, для которых психоисторическое равновесие не менее ценно, чем социальная устойчивость. В то время как социологический анализ не в состоянии артикулировать ценность психологического переживания в искусстве.
Точно также трудно согласиться с утверждением о некорректности и невозможности сегодня анализа поэтики разных художественных направлений или конкретного текста, утверждения, репрезентативного для современных постструктуральных теорий[13]. Процедура присвоения ценностей в процессе осуществления той или иной авторской стратегии может быть проанализирована, в том числе, при анализе как конкретных особенностей текста, так и способов манифестации нового художественного поведения.
В настоящей работе исследование некоторых репрезентативных особенностей и закономерностей функционирования русской литературы в интервале между революцией и “оттепелью”, “оттепелью” и началом “перестройки”, “перестройкой” и концом века имеет и общий интерес, как систематизация того, что уже было сделано другими исследователями, и специальный, устанавливающий отношение к факторам структурализации поля литературы и поля идеологии, к их взаимоотношениям с полем власти и игровыми моделями авторского поведения и т.д.
Употребляя термин “игра”, мы основываемся на предположении, что любую конкретную практику (в том числе в искусстве) можно рассматривать как модель игры[14], которая предлагается партнеру по игре (потребителю) с тем, чтобы он мог выиграть. То есть увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал. Чаще всего партнером по игре с художником является не конкретный потребитель, а референтная группа, которая, в зависимости от реальных или предполагаемых результатов игры, объявляет художника своим героем, кумиром, культуртрегером, мастером, ремесленником, неудачником и т.д. Если в предложенную игру играют многие, игра объявляется массовым искусством, если немногочисленная, но влиятельная референтная группа, то — актуальным или элитарным искусством; в случае, когда практика увлекает немногих — дилетантизмом. Эстетические оценки нередко появляются в русле стремления автономизировать поле искусства (или его сегмент) и тем самым повысить его статус. О произведении говорят, что оно прекрасно (понравилось, является источником эстетических переживаний и достоинств[15]), когда выигрывают, а когда проигрывают (а точнее — не в состоянии выиграть, возместив свои инвестиции внимания), то говорят об эстетической неудаче и т.п. При анализе игровых особенностей литературы мы используем некоторые теоретические установки Р. Кайуа, Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой и др. (см.: Barthes 1973, Caillois 1967, Derrida 1972, Kristeva 1969).
Об историко-литературном и теоретико-литературном аспектах данной работы в их связи с социальным пространством следует сказать подробнее. Исходная гипотеза: читательский бум 1960-х годов выявил кризис стратегии реализма, а читательский бум конца 1980-х — начала 1990-х, — постмодернизма. Однако уже сама формулировка проблемы рождает ряд принципиальных вопросов, так как и “реализм”, и “постмодернизм”, если воспользоваться терминологией Морриса Вейца, представляют собой открытые понятия[16]. И попытки более или менее корректной интерпретации процесса функционирования литературы с помощью этих терминов представляют собой “попытки определить то, что определить невозможно, попытки втиснуть открытое понятие в номинальную формулировку закрытого понятия” (Вейц 1998: 54). Поэтому, кроме анализа текста, нами будет предложена интерпретация механизма его функционирования в поле литературы и восприятия той или иной референтной группой, а сам текст будет рассматриваться как часть авторской стратегии, состоящей не только в процессе “написания и опубликования” текста, но также и в создании авторского имиджа в виде равноценной, а подчас и превалирующей составляющей[17].
Точно также, говоря о русской литературе советского периода, мы будем рассматривать различные авторские стратегии, особенности и закономерности литературного процесса в рамках письменного проекта революции[18], запущенного в постреволюционной России для эстетической организации общества. А то, что обычно понимается под “социалистическим реализмом”[19], будет обозначено как стратегия утопического реализма[20].
Причины появления, этапы формирования и характерные особенности этого проекта, превратившего русскую литературу 1930–1950-х годов в своеобразный заповедник реализма, исследуются в первой главе “Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции”. Эта глава важна попытками ответить на ряд вопросов, сама постановка которых может быть идентифицирована как намеренно дискуссионная. Что представляет из себя реальность, утверждавшаяся письменным проектом сталинского периода, при условии, что сама граница между реальным и нереальным, искусством и жизнью была намерено стерта[21]? Возможно ли предложить корректные критерии актуальности как конкретного произведения, так и национальной культуры на том или ином этапе ее развития? Как соотносится роль национальной культуры с синхронными процессами культуры мировой? В чем причина разного отношения власти к разным художественным стратегиям сталинского периода, каким дифференциям подчиняется процесс выбора стратегий и как соотносятся эстетические и социальные особенности той или иной стратегии?
Вслед за Бартом, предложившим рассматривать литературу по двум ведомствам — “истории, в той мере, в какой литература является институцией”, и “психологии, в той мере, в какой литература является творчеством” (Барт 1989: 211-212), и в отличие от него, актуальность литературного проекта мы рассматриваем в пространстве двух измерений: 1) непосредственно литературной функции и 2) психоисторической координаты[22], фиксирующей или не фиксирующей принципиально новые психоисторические черты человека письменного (то есть одновременно объекта и субъекта письменной культуры)[23]. Использование этого критерия актуальности позволяет увидеть процессы дифференциации различных этапов становления письменного проекта революции, конкретных практик и способов перераспределения и присвоения власти.
Симуляционная природа проекта новой эстетической организации общества (соответствующего любым революционным трансформациям, но в России воплощенного наиболее радикальным способом) предполагала не только изменение и частичное уничтожение прошлого и границы между настоящим и будущим, но и антропологическую переделку человека. Интерпретация России как пространства, наиболее соответствующего теории симулякров Бодрийара, характерна для многих современных исследователей (см. например: Эпштейн 1996). Хотя симулятивное искусство представляет “определенную опасность, связанную с замалчиванием исконных проблем взаимоотношения между индивидуумом и обществом” (Постмодернисты 1996: 22), однако сегодня представляется более актуальным не столько выявление симуляционных функций гиперреализма, сколько определение реальных возможностей антропологической перестройки, предпринятой утопическим реализмом. Антропология и русская литература, всегда предлагавшая не только новые модели будущего (см. об этом, например: Нива 1995), но и новые модели человека, мало изученная тема[24]. Русская литература советского периода представляет собой один из наиболее радикальных и последовательных экспериментов антропологического изменения посредством масштабного письменного проекта, проведенного в наиболее благоприятных для этой программы тоталитарных условиях, но антропологические ожидания — ожидания появления “нового человека” — соответствуют всем переломным периодам мировой культуры[25].
“Хрущевская оттепель” (и в частности, менее строгие, по сравнению со сталинским временем, издательские рамки[26]) отчетливо обозначила инновационную бедность тех литературных стратегий, которые были адаптированы полем советской литературы и потом долгое время интерпретировались как его высшее и последнее достижение. По сравнению с синхронными явлениями мировой культуры (“новый роман”, театр абсурда, проза Борхеса, Беккета, Набокова etc) литература “шестидесятников”, ориентированная на продолжение традиций, в контексте мировой практики давно интерпретировавшихся как вариант “массового искусства”, оказалась тупиковым продолжением проекта утопического реализма. Одновременно стали более отчетливы масштабы психоисторических изменений, произведенных в результате осуществления письменного проекта революции; читательские ожидания провоцировали процесс репродуцирования приемов утопического реализма, приспособленных для решения таких задач, как “восстановление разорванной связи времен” и приобщение к опыту русской культуры XIX века, превратившейся у “шестидесятников” в еще один источник утопических представлений[27].
Однако разочарование в результатах “оттепели” (усиленное возможностями знакомства с отдельными явлениями мирового актуального искусства, а затем и такими новыми теориями искусства как антиэссенциалисткая философия искусства [М. Вейц, В. Кенник и П. Зифф], институциональная теория искусства Д. Дикки, Т. Бинкли и др., позже постструктурализм и т.д.) явилось причиной появления разнообразных и более радикальных практик (здесь прежде всего необходимо упомянуть “лианозовцев” — Е. Кропивницкого, Я. Сатуновского, Вс. Некрасова, практика которых предвосхитила многие приемы “московского концептуализма” [см., например: Лианозовская группа 1998], а также Вл. Казакова, Ю. Мамлеева, А. Кондратова). Некоторые из этих практик, не получившие легитимного статуса в поле официальной литературы, впоследствии интерпретировались как постмодернистские. Однако если период зарождения постмодернизма на Западе более или менее определен концом 1950-х — началом 1960-х[28] (хотя и здесь, стремясь расширить рамки, подчас к “постмодернизму (resp. постструктурализму) относят психоанализ Ж. Лакана, прозу Набокова и Борхеса и даже философию Ницше”[29]), то русский постмодернизм до сих пор остается открытым понятием. Наиболее часто русский постмодерн рассматривают не как практику, соответствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупности приемов, тематизируемых столь же открытыми понятиями как “классика”, “модерн”, “соцреализм” и т.д (см. например: Парамонов 1997, Дубин 1994, Гройс 1995). На некорректность переноса “чужих категорий “постмодерна” на общество, не прошедшее (а в некоторых аспектах даже не вошедшее в фазу собственно “модерности”” [Дубин 1994: 288]) указывают многие исследователи. Поэтому вопрос о границе между русским постмодернизмом и модернизмом остается открытым. Жан-Франсуа Лиотар разделял постмодернизм и модернизм по такому принципу: “хотя оба периода фрагментарны, в модернизме присутствует момент ностальгии и, естественно, утопии <…>. Постмодернизм принимает семантическую необходимость различных стилистических слоев как естественное явление и отвергает момент ностальгии по однозначности и целостности дискурса” (Постмодернисты 1996: 98). Сегодня, однако, сам термин “постмодернизм” все чаще объявляется некорректным применительно к философии и искусствоведению[30]; еще менее оправданным является его применение к русской литературе, но, чтобы не создавать терминологическую путаницу, мы будем пользоваться термином “постмодернизм”, хотя везде, где он в дальнейшем будет появляться, его имеет смысл прочитывать как “так называемый постмодернизм”. Потому что явления, традиционно покрываемые этим термином, остаются, и вне зависимости от того, что в данном случае теоретическое осмысление отстает до сих пор от мировой практики, такие хрестоматийные для европейского и американского постструктурализма темы как “конец литературы”, “смерть автора”, приемы деконструкции, работа с чужими стилями (которые рассматриваются как один из вариантов ready-made) и т.д., ставшие актуальными и для русской литературы в 1970-1980-х годах, должны быть уточнены.
Интенции преодоления утопического реализма анализируются нами в главе “Новая литература 1970–1980-х”. С учетом многообразия авторских стратегий, представлявших собой различные способы перераспределения и присвоения власти, акцент сделан на трех направлениях — концептуальной стратегии (Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн), бестенденциозной (Саша Соколов и Б. Кудряков, Е. Харитонов и Э. Лимонов, В. Ерофеев и А. Битов) и неканонически тенденциозной (В. Кривулин, Е. Шварц, А. Миронов). Некоторые авторы этого совокупного списка достаточно исследованы (Johnson 1980, Эпштейн 1988, Witte 1989, Зорин 1989a, Седакова 1991, Гройс 1993, Жолковский 1994, Вайль & Генис 1994, Деготь 1996, Spieker 1996, Гольдштейн 1997, Парамонов 1997, Pesonen 1997, Хансен-Леве 1997, Липовецкий 1998, Зубова 1998, Айзенберг 1998a, Рыклин 1998, Курицын 2000 и др.). Мы, однако, делали акцент не столько на ретроспективном исследовании поэтики указанных выше авторов, сколько на анализе совпадений и различий отдельных направлений, по-разному (по Деррида, “структура смысла есть структура различий”) решавших проблему интертекстуальности, взаимоотношения “своего” и “чужого” слова[31], текста и контекста[32], требований политкорректности и актуальности, имея в виду ориентацию на различные формы репрессированного традиционной культурой сознания и версии нового человека письменного, его психоисторические и антропологические свойства. Причем конкретные особенности поэтики рассматриваются нами как специфические ценности поля литературы и, одновременно, транскрипция конкурентной борьбы в социальном пространстве. Выбор персоналий для иллюстрации стратегий различных направлений (в рамках которых группу со строго фиксированным составом сформировали только “московские концептуалисты”[33]) происходил на основе общности ответов на проблему обретения легитимности, и в определенной степени соответствовал дефиниции “семейных сходств” Витгенштейна[34].
Разные “семейные сходства” проявились и в актуализации разных границ, используемых для перераспределения и присвоения власти; если для концептуалистов существенной оказалась граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литературы актуальна оппозиция “прекрасное/безобразное”, но, в отличие от неканонически тенденциозной, не существенна оппозиция “истинное/ложное”. В то время как генезис московского концептуализма — с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта[35] в поле литературы и к продолжению традиций работы с “советским языком”, аккумулирующим зоны власти в социальном пространстве, то неканонически бестенденциозная литература отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма с его утопией “высокой и чистой литературы”.
Принципиальным образом отличаются и такие аспекты авторской стратегии как художественное поведение, функции автора и отношение к тексту и его границам. Если для авторов неканонически тенденциозного направления текст самодостаточен и выход за его пределы некорректен, то для концептуалистов пространство текста должно быть преодолено, так как ограничивает возможности присвоения социального и символического капитала.
Сосуществование и взаимодействие в доперестроечную эпоху разных стратегий, опиравшихся на первоначально совпадающие (или пересекающиеся) референтные группы, завершилось в постперестроечный период размежеванием и дифференциацией, переходящей в конфронтацию из-за изменившихся условий функционирования литературного процесса. Смена продуктивных систем интерпретаций позволила одним практикам занять магистральное, другим — маргинальное положение в новой социокультурной ситуации. Нам показалось важным попытаться дать свой ответ на вопрос, редко задававшийся в применении к русской литературе: что такое литературный успех и какие критерии могут быть предложены для анализа процедуры признания или непризнания социальной значимости той или иной литературной стратегии? Этой проблеме посвящена глава “Критерии и стратегии успеха”. По мнению Бориса Дубина, “категория успеха фиксирует особое, сверхнормативное достижение в той или иной общественно важной сфере. Понятно, что это достижение должно быть некоторым достаточно общепринятым и широко понятным способом признано теми или иными авторитетными в данном социуме институциями, группами, репрезентативными фигурами, санкционировано ими и символически (в смысле — условно) вознаграждено как генерализованный, достойный общего внимания и подражания образец” (Дубин 1997: 120).
Существенными, однако, являются вопросы: как менялись критерии успеха и те авторитетные институции, которые позволяли легитимизировать тот или иной творческий жест? Почему в результате “перестройки” столь радикально изменились оценки различных стратегий и статус маргинальных получили те из них, которые до “перестройки” реально претендовали на положение наиболее актуальных? Мы попытались показать, что более и менее универсальными особенностями успешной авторской стратегии можно считать: 1) преодоление и верификацию актуальных в культуре границ; 2) поиск и определение механизмов присвоения различных видов капитала — культурного, социального, символического, которые в результате обмена на инвестиции внимания со стороны читателя могут способствовать повышению последним своего социального статуса и уровня психологической устойчивости[36]; 3) апелляцию к наиболее актуальным для социального пространства “референтным группам” и тематизирование принципа, этими группами идентифицируемого как наиболее радикального. Традиционно важной является и работа с “властным дискурсом” или “дискурсом власти”. Среди способов перераспределения власти мы выделяем два: стратегию “властителя дум”, актуальную в ситуации, когда именно власть (не только признанием, но и непризнанием) обеспечивала как успех, так и значимость любого литературного текста. И стратегию “манипуляторов”, которые — как эта показывает практика “московского концептуализма” — перемещая, тасуя, переставляя местами сакральные идеологические формулы, оказывались в положении, резервируемом для себя именно институтом власти[37]. Этот способ перераспределения и присвоения власти оказался более долговременным процессом и сохранил свою актуальность и в постперестроечную эпоху.
Непосредственно к проблемам новых критериев успеха примыкает глава “О статусе литературы”, в которой анализируются процессы, приведшие к понижению статуса литературы в российском обществе. Среди причин, повлиявших на изменение положения поля литературы в социальном пространстве и потерю русской культурой словоцентристской или текстоцентристской ориентации, мы выделяем — изменение приоритетов массового потребителя, для которого именно литература в течение нескольких столетий была синонимом культуры; отмену цензурных ограничений, позволявших произведениям культуры (а особенно произведениям литературы) присваивать символический капитал “запретного плода” и быть инструментом преодоления нормативных границ — социальных, этикетных, нравственных, сексуальных; падение интереса к религии (а значит, и к книге); влияние мирового контекста, в рамках которого для функционирования литературоцентристских тенденций места не осталось; приоритет, завоеванный идеями либерализма; конкуренцию со стороны других полей (в том числе увеличение веса СМИ, видео- и аудиокультуры) и т.д. При анализе традиционных стереотипов, ответственных за появление литературоцентристской ориентации в русской культуре, мы опирались на исследования А.М. Панченко, М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, А. Зорина, В.М. Живова, А.И. Рейтблата[38]. Литературоцентризм в Европе складывался принципиально в иных условиях и соответствовал интересам конкурентной борьбы за престижные социальные позиции основного потребителя культуры — массового человека, выход которого на общественную сцену и привел к общественной популярности различные литературные жанры, прежде всего роман. Цель в виде общественного самоутверждения требовала психологического обоснования и легитимации новой роли и места массового человека на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой старых общественных норм. А именно литература сосредоточила в себе общественное стремление к преодолению всех и всяческих нормативных границ, церемониальных, этикетных, нравственных и сексуальных[39]. Но как только доминирующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, почти сразу исчезла потребность в искусстве-собеседнике, в “зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры” (Гудков & Дубин 1994). Литература как инструмент перераспределения власти перестала интерпретироваться как поле продуктивных и актуальных стратегий.
Тенденции литературоцентризма были законсервированы в России, благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста и сознательному противодействию попыткам расшатать принцип сакрального отношения к слову (см. об этом подробнее, например: Подорога & Ямпольский 1994). Как мы показываем в главе “Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции”, тоталитарная власть в России и была властью слова. А литература, в условиях литературоцентризма, была лишь концентрированным, жанровым выражением этой власти. Именно власть обеспечивала не только успех, но и значимость любого литературного жеста.
Перестройка и второй (после 1960-х годов) читательский бум конца 1980-х — начала 1990-х закончились резким падением статуса литературы в обществе и, казалось бы, нарастающим доминированием постмодернистского дискурса, ставшего почти столь же тотально употребительным, как ранее соцреализм[40]. Однако одновременно с процессом дезавуирования реалистических и модернистских интенций, те стратегии, которые первыми обозначили себя как постмодернистские, выявили кризис и исчерпанность многих практик, прежде всего по причине исчезновения пласта сакральных советских понятий, атрибутов, символов (представлявших главный источник накопления символического капитала) и в силу стремительной процедуры адаптации наиболее радикальных приемов в масс-медиа и поп-культуре. Кроме того, в российском социальном пространстве не завершились процессы автономизации поля культурного производства и не возникли институции, способные использовать инновационные импульсы в культуре[41]. То, как различные исследователи (М. Липовецкий, В. Линецкий, Б. Гройс, М. Эпштейн, В. Курицын и др.) оценивают современную постмодернистскую практику, анализируется нами в главе “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”. Так, Линецкий рассматривает практику “новой постмодернистской литературы” не столько как транскрипцию западного постмодернизма, сколько как своеобразный ответ, попытку преодолеть его. А для Эпштейна, резонно отделяющего доперестроечный, советский постмодернизм в его дорефлективном состоянии от постперестроечного[42], рефлективного, несомненно, что “начало рефлексии над российским постмодернизмом уже означает пришествие его скорого конца, исчерпание его органических возможностей, — в отличие от Запада, где постмодернизм как раз начался с рефлексии о себе” (Эпштейн 1996: 188). По мнению Гройса, главная заслуга постмодернистской практики в том, что она “как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным” (Гройс 1993: 71). В то время как для Серафимы Ролл, “кризис концептуального искусства в России во многом связан с его схематичностью, его предсказуемостью даже в игровом исполнении. Эта явная самодостаточность смысловых ходов и интеллектуально-игровых моментов почти полностью исключает из текста проблемы прочувствования бытия или новую социализацию индивидуума” (Постмодернисты 1996: 54).
Анализируя актуальные постмодернистские стратегии, явившиеся результатом попыток выйти из кризисного состояния, мы выявляем несколько устойчивых, хотя и разноприродных тенденций: редукция и адаптация радикальных практик в поле массовой культуры (Виктор Пелевин и Тимур Кибиров); романтизация и демонизация стратегий (Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин); соединение модернистских, реалистических и постмодернистских тенденций в такой пропорции и последовательности, что постмодернистская концепция как бы дописывается в виде комментария к созданному ранее модернистскому тексту (Андрей Битов)[43]; поиск новых зон власти, в основном, выразившийся в постепенной замене “советского” на “русское” ввиду истощения и десакрализации пласта советской идеологии (Пригов, Сорокин); противопоставление постмодернистских и модернистких практик в условиях реставрации социального заказа на утопический реализм и убеждения, что постмодернистские стратегии разворачиваются в культуре, не до конца прошедшей стадию модерности[44].
Поэтому то, что понимается под кризисом постмодернизма, может быть раскрыто как 1) кризис имманентный (то есть вызванный ощущением исчерпанности вполне определенных приемов, впервые апробированных авторами “московского концептуализма” — наиболее радикального варианта русской постмодернизма), 2) как часть общего кризиса литературоцентризма (и шире — институционального кризиса русской культуры) и 3) как следствие своеобразия поля русской культуры, не прошедшего период автономизации и блокирующего признание ценности инновационных импульсов, благодаря чему продуктивной объявляется редукционистская практика, адаптирующая радикальные приемы в поле массовой культуры.
В результате совмещения социологического, теоретико- и историко-литературного анализа настоящее исследование позволяет проследить как смещение акцентов в системе наиболее актуальных интерпретаций литературных стратегий (прежде всего в промежутке между двумя отправными точками — 1960-х и 1990-х годов, фиксирующими кризис реализма и кризис постмодернизма) способствовало процессу появления и угасания актуальности некоторых вполне репрезентативных для своего времени литературных практик, выявить связь между поэтикой и способами достижения легитимности в социальном пространстве, борьбой за присвоение зон власти и признание одних позиций доминирующими над другими, а также связь между социальным статусом литературы и тем, как конкретная литературная практика может быть использована читателем в обмен на инвестиции внимания с его стороны, прежде всего в плане поиска и достижения психологической и социальной устойчивости.
 
Примечания
[1] Понятие власть используется нами прежде всего для обозначения возможности достижения социальных и общественных целей и, одновременно, обеспечения легитимности способу достижения цели, что принципиальным образом отличается от определения власти по Э. Гидденсу, как преобразующей способности человека вмешиваться в цепь событий для изменения их, или от более ранней дефиниции М. Вебера власти как вероятности того, что действующий субъект в рамках социальных отношений окажется в состоянии реализовать собственную волю, несмотря на сопротивление. См.: Giddens 1984, Weber 1922, а также Inglehart 1990.
[2] Совершенно необязательно, чтобы авторская стратегия была сознательно ориентирована на перераспределение и присвоение социальных ценностей, довольно часто писателю, критику, литературоведу его поведение кажется просто естественным, так как оно легитимировано традицией. Однако любое художественное или критическое сочинение представляет собой ответ на вызов, исходящий от той ситуации, в которой оно появилось. Предлагая анализировать не “поэтику”, а авторские стратегии, мы опираемся, в частности, на предложение Кеннета Берка, который некогда ввел “рабочее различение между “стратегиями” и ”ситуациями”, имея в виду, что <…> всякое художественное или критическое сочинение <…> избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации” (см.: Burke 1941). Исходным пунктом служит предположение, что любая деятельность, организуемая человеком, требует существования у него представлений, ориентируясь на которые он — сознательно или нет — планирует свое поведение. Стратегия состоит в оценке ситуации, в структурировании ее и выборе (сознательном или бессознательном) последовательности дальнейших шагов. Важно, что авторская стратегия развертывается не только в поле литературы (науки etc), но шире — в социальном пространстве. См.: Frake 1961, Cicourel 1974, а также: Соколов 1999. О том, почему построение стратегии подчас остается неосознанным конструированием подробнее см.: Гуревич 1993.
[3] Не социологический, а семиологический взгляд на границы содержит работа В. Каганского “Вопросы о пространстве маргинальности” (см.: Каганский 1999).
[4] О понятии “символического” см. также: Тодоров 1999.
[5] Определение Бурдье символического капитала можно сопоставить со стоимостью, созданной знанием (knowledge-value society), в интерпретации Тайичи Сакайя в его работе “The Knowledge-Value Rvolution, or A History of the Future”. Созданная знанием стоимость генерируется путем субъективных перцепций (группы людей или же обществом), получающих определенное распространение в обществе и соотносимых с символической стоимостью любого продукта. См. подробно: Sakaiya 1991.
[6] Как замечает Рональд Инглегарт, любая стабильная политическая и экономическая система располагает соответствующей культурной системой, на которую опирается и которая легитимирует ее существование в виде правил и норм. “Если этого нет, то властям приходится добиваться соблюдения этих правил путем одного лишь принуждения, что является делом дорогостоящим и ненадежным” (Инглегарт 1999: 272). Поэтому власть это не только законы, институции и функции государственного принуждения, но также правила, нормы, культурные стереотипы, формирующие рамки поведения для разных социальных групп и необходимые для признания легитимности и достижения эффективности общественного управления. Принуждение и культура — два разных, но взаимосвязанных аспекта политической власти. Афористично говоря, принуждение опирается на закон, а культура выступает в качестве “подзаконных актов”. Поэтому Хабермас различает власть, рождающуюся в процессе коммуникации (власть общества), и административно применяемую власть, которая в свою очередь зависит от власти общества (Хабермас 1995: 50). Ср. утверждение И. Смирнова о силе обычая, которая более действенна и длительна, чем институционализованная власть, постоянно сотрясаемая обновлениями (Смирнов 1999a: 73). О разнице между предписаниями, установлениями, нормами и законами см.: Kalinowski 1975.
[7] Так, И. Смирнов утверждает, что воля к власти составляет одно из главных значений категории антропологического и почти сразу уточняет (опровергает?) себя, замечая, что разыгрывание “хотя какой-то социальной роли уже позволяет ее исполнителю рассматривать себя как власть предержащего в сравнении с теми, кто вообще не маркирован в таковом качестве” (Смирнов 1999a: 206-207). Однако Дюркгейм полагает, что у человека, в отличие от животных, не организм ассимилирует социальные факты, лишая их особой природы и превращая в факты биологические, в результате чего социальная жизнь материализуется, а социальные причины замещают органические, а сам “организм спиритуализируется” (Дюркгейм 1991: 323). Иначе говоря, вопрос о том, определяется ли воля к власти природой человека, который сформировал социум, или социумом, где борьба за власть является формой выживания и самоутверждения, остается дискуссионным. А хрестоматийное высказывание Лиотара: “Нет знака или мысли о знаке, которые были бы не о власти и не от власти” (Лиотар 1992: 2) не отвечает на вопрос о природе этой власти.
[8] См. подробно: Bourdieu 1992.
[9] Барт 1983: 315.
[10] Естественно возникает вопрос о корректности использования категориального аппарата Бурдье или Хабермаса для анализа советского и постсоветского социального пространства, учитывая, что он был разработан для исследования классового рыночного “капиталистического” общества. Однако, пользуясь теми или иными категориями, мы, как уже было сказано выше, наполняем их своим конкретным смыслом, иногда совпадающим, а подчас противостоящим смыслу источника, что оговаривается. А теория поля вполне применима для анализа культуры любого социума, будь это Древняя Греция, Киевская Русь или государство инков, что, в частности, подтверждается рядом примеров социальной жизни Китая, Восточной Германии и СССР, которые приводят уже упомянутые исследователи в своих работах (см., например: Бурдье 1993: 321-329; пример применения инструментов социоанализа при исследовании советской литературы см. в: Геллер & Боден 2000).
[11] С. Бойм обозначает межкультурный успех в не родном, “диаспорическом” пространстве как “успех культурного перевода” (Бойм 1999: 93), но не поясняет, чем успех культурного перевода отличается от просто “успеха”.
[12] См.: Смирнов 1994: 12.
[13] Об отказе от интерпретации художественных текстов писала Сюзен Зонтаг в: Sontag 1983: 95. Ср. высказывание Поля де Мана, утверждавшего, что постмодернистский подход запрещает говорить о поэтике, “кое-что сказать можно разве что о поэтике отдельного произведения”. О некорректности формально-текстуального анализа, по меньшей мере, в применении к современной литературе, говорит Серафима Ролл. Объясняя причины того, что российские исследователи отдают предпочтение филологическому анализу и продолжают исследование культуры в чисто поэтических категориях, “то есть в рамках подхода, запрещавшегося советской идеологией и поэтому кажущегося радикальным в настоящий момент”, Ролл полагает, что “радикальность его не только сомнительна, но и небезвредна, ибо он выдает за новое то, что было новым в начале столетия, но, в силу политических причин, не смогло пережить себя естественным образом. Возрождение репрессированных форм сознания, хотя исторически и психологически оправдано, еще не является адекватным моменту современности” (Постмодернисты 1996: 15). См. также: Ман 1999.
[14] Ср., например, утверждение Антонио Прието, что “роман есть социально обусловленная игра” (Прието 1983: 371). Такое определение представляется нам суженным, в том числе потому, что Прието возводит игру в классический, лудический (от лат. ludus — игра, зрелище, состязание) ранг, то есть не рассматривает литературный дискурс как набор правил, содержащих возможность не только играть, но и выиграть, приобрести, апроприировать социальные ценности и повысить свой социальный статус. А также потому, что целью и пространством игры для нас является не только литературное поле и социальное пространство, но и пространство психологическое, также являющееся ареной конкурентной борьбы.
[15] Для Воррингера эстетическое наслаждение есть объективированное наслаждение собой (Worringer 1911). Юнг полагал, что только та форма прекрасна, в которую можно эмпатировать (Юнг 1995: 353), а по Липпсу, прекрасность форм “есть не что иное, как мое идеальное, свободное изживание себя в них” (Lipps 1906: 247). Определение прекрасного-безобразного, как соответствующего установке на эмпатию (вчувствование), перенесенное в социальное пространство получает расширительное толкование в качестве условия социального (объективного) и психологического (субъективного) выигрыша или поражения.
[16] Как известно, Вейц, разрабатывая теорию открытых и закрытых структур на основе философии Витгенштейна, относит к открытым понятиям те, которые не содержат строгий набор необходимых и достаточных свойств. Как полагает Вейц, только если “необходимые и достаточные условия для приложения понятия могут быть установлены, понятие является ограниченным” (Вейц 1998: 51).
[17] Как отмечает Д.А. Пригов, элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурном функционировании художников, а наше время только обнажило и особенно акцентировало эту сторону бытования художественной личности (см.: Пригов 1999). С поэтом-концептуалистом согласен и М.Л.Гаспаров, выделяя доромантическую эпоху, когда, чтобы считаться поэтом, достаточно было писать хорошие стихи. А вот “начиная с романтизма — а особенно в нашем веке — “быть поэтом” стало особой заботой, и старания писателей создавать свой собственный образ достигли ювелирной изощренности. В ХIХ веке искуснее всего это делал Лермонтов, а в ХХ веке еще искуснее — Анна Ахматова”. Однако значение имиджа (художественного поведения) для писателя постмодернистской эпохи, ввиду изменения функции автора, становится не просто акцентированным, а определяющим. Ср. например: “Образ писателя и является тем критерием, по которому следует определять реальную степень новизны любой “новой прозы”” (Линецкий 1992: 228).
[18] Рассматривать революцию как письменный проект предложил Мишель де Серто. Для реализации этого проекта в масштабах информационного общества необходимо утвердить систему господствующих идей на “белом, свободном от прошлого листе” и распространить “процедуру письма на экономическую, административную и политическую сферу” (Серто 1997: 32). Что и было воплощено в рамках русской революции.
[19] Для многих постмодернистов (скажем, Владимира Сорокина), использующих соцреализм как претекст для своих концептуальных конструкций, сегодня характерно куда более серьезное отношение к соцреализму, нежели в рамках либеральной критики. Сорокину, например, принадлежит следующее высказывание: “Я с большим интересом отношусь к соцреализму и считаю, что это яркое явление. Оно занимает нормальное место в русской культуре, также как футуризм или символизм” (Постмодернисты 1996: 125). Курицын говорит о соцреализме, как о “высшей стадии логоцентризма” и “самой великой эстетической системе, к которой человечество пришло после многовековой ходьбы”. По его мнению такой подход соответствует и интуициям Деррида: если тотальность лежит в основании логоориентированной культуры, то советской тоталитаризм, превративший огромную страну в грандиозный художественный проект, вполне подходит на роль апофеоза (см.: Курицын 2000: 94).
[20] Говоря об утопическом реализме, мы понимает утопию (у-топию) и в буквальном этимологическом смысле слова как “островок спасения” и “райский сад слов”, в котором отменены все привилегии и где есть только одна власть — власть полилога, который ведут между собой равноправные культурные “голоса” (см., например: Косиков 1989: 43). И, одновременно, как источник и обоснование всех видов власти, опирающихся на власть слова. Власть обосновывает свою легитимность апелляцией к утопиям; утопический реализм воплощает утопическую власть в реальность, или находит для идеологического и социального пространства соответствующие проекции в пространстве физическом, в результате чего физическое пространство оказывается построенным по утопическим законам. Эта дефиниция лишь отчасти может быть соотнесена с определением Бодрийяра функций гиперреализма, соответствующего процессу вытеснения и исчезновения реальности в современной сети массовых коммуникаций. Его хрестоматийно известное предположение, что реальность “сама идет ко дну в гиперреализме, дотошном воспроизведении реального, предпочтительно через посредничающие репродуктивные средства” и “становится реальностью ради самой себя, фетишизмом утраченного объекта: уже не объектом репрезентации, но экстазом отрицания и своего собственного ритуального уничтожения” (Baudrillard 1988: 144-145), в определенном смысле соответствует уничтожению реальности при осуществлении стратегии утопического реализма, когда за реальность выдается утопическая проекция будущего.
[21] По Гройсу, если удается ликвидировать автономную, социально гарантированную сферу культурных ценностей и заменить ее художественным проектом, в котором реальность и искусство отождествляются, “то само искусство от этого гибнет — вместе с реальностью” (Гройс 1993: 6). Однако если природа той реальности, что и была создана письменным проектом сталинского периода, до сих пор имеет статус виртуальной реальности, то сами искусство и литература не только не погибли в результате процесса отождествления жизни и искусства, но пережили множество самых разнообразных трансформаций и продолжают во многом определять модус российской культуры.
[22] Ср. с “тремя мирами”, в которых, по Хабермасу, вращаются интересы людей — объективный мир, в котором царят деловые отношения, социальный мир с его нормами и оценками и субъективный мир, где сосредоточены чувства, надежды и т.д. (Habermas 1984b). Однако мало того, что эти “миры” Хабермаса пересекаются, но сама граница между объективным (деловым) и социальным “миром” оказывается фиктивной, так как они в равной степени поддаются социологической интерпретации.
[23] Актуальная попытка психоаналитической интерпретации советской литературы предложена Игорем Смирновым в работе “Психодиахронологика”, где, в частности, хронология перехода от авангарда 1910–1920-х годов к социалистическому реализму 1930–1950-х поставлена в соответствие с эволюцией детского психизма. Для Смирнова история культуры (и шире — история как таковая) представляет собой “новаторское отступление сознания в прошлое”. “В своей истории культура заново переживает свою (инфантильную) предысторию. Историзируясь, сознание преодолевает себя так же, как природа преодолевала себя, осознаваясь” (Смирнов 1994: 94).
[24] В актуальном ракурсе темой антропология и литература занимается не только И. Смирнов, хотя именно университет в Констанце является одним из центров изучения литературной антропологии (см.: Knoblauch 1996, Graevenitz 1996, Jaber 1997, Bischof 1997, Rousseau 1998, Kramer 1998, Leinkauf 1998, Brandstetter 1999). Интересные наблюдения, касающиеся антропологической практики большевиков, содержатся в: Эткинд 1996, и прежде всего в главе “Культура против природы: психология русского модерна”. О проблеме “новой антропологии” см., например: Матич 1991, Матич 1994, Найман 1996, Naiman 1997, Войс 1997, Пригов 1999.
[25] Ср. утверждение Р. Барта, о том, что даже в эпоху классицизма “само неприятие биологической личности свидетельствовало о водворении на ее место человека, понятного как сущность” (Барт 1983: 324).
[26] О сложных процессах приращения пространства, открыто циркулировавших в советском обществе текстов и их последующей выемки, а также о стратегии “оттепельных” публикаций см.: Чудакова 1998. Описывая ситуацию возвращения из ссылок и лагерей литераторов в 1954–1956 годах, Чудакова пишет: “Одновременно начинается: а) перепечатка их старых сочинений; б) печатание написанного в последнее десятилетие бывшими зэками в ссылках и лагерях и на свободе до реабилитации — это слово становится почти литературным термином (условие печатания); в) попадание на волне “оттепели” в печать написанного в последние годы “в стол” оставшимися на свободе…” (Чудакова 1998: 84).
[27] Так Гройс, описывая “половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру”, появившуюся в результате “оттепели”, полагает, что эта культура прежде всего была ориентирована на “восстановление связи времен”, т.е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX, таких как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. “Разрыв с прошлым и утопизм оцениваются в этой атмосфере как роковое заблуждение <…>. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный смысл прошлого, как авангард был убежден, что постиг истинный смысл будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для традиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае, якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах” (Гройс 1993: 17-18). Иначе говоря, отвергая авангардистские манифестации как слишком откровенный дискурс власти, традиционалисты, реализуя волю к власти не менее отчетливо, скрывают (осознанно или бессознательно) свои стремления за эстетическими или метафизическими манифестациями и апеллируют к традиции.
[28] Иногда хронология возникновения постмодернизма в Западной Европе смещается. Так, по мнению Бориса Гаспарова, “бреши в интеллектуальной ткани модернизма, казавшейся неизнашиваемой (поскольку она была соткана не из материи, но из релятивных ценностей), стали обнаруживаться с полной явственностью к концу 1960-х и в особенности в 1970-е годы. В это время — раньше всего во Франции, затем повсеместно — развернулась критика структурной модели языка, литературного текста и культуры. Новые интеллектуальные и художественные течения, возникавшие из ревизии модернистского наследия, именовали себя “постмодернизмом” или “постструктурализмом” (Гаспаров 1996: 31). Андреас Хьюссен связывает рождение постмодернизма с провалом попыток создать в 1960-х годах действенную социальную модель и жизнеспособную контркультуру; этот провал стал ощутим после студенческих волнений мая 1968 года, когда авангард, утративший “чувство будущего” завершился (Huyssen 1986: 238). Хотя, как известно, прилагательное “постмодерный” дебютировало в книге Рудольфа Паннвица “Кризис европейской культуры” (1917), а затем прозвучало в 1934 году у испанского литературоведа Фредерико де Ониса и в 1947 году у Д. Сомервилла в кратком изложении первых шести частей энциклопедического труда Арнольда Тойнби “Исследование истории”. Однако современное содержание самому понятию “постмодернизм” придал Ирвинг Хау в 1959 году, развязав дискуссию о “постмодерне”, в которой противопоставил современную литературу “великой литературе модерна — литературе Йитса, Элиота, Паунда и Джойса” (подробнее см.: Welsch 1988). В 1969 Лесли Фидлер в “Плейбое” опубликовал знаменитую статью “Пересекайте границы, засыпайте рвы”, где констатировал органическую сращенность постмодернизма с поп-культурой (Fiedler 1988: 62, 63). Американский литературовед Ихаб Хассан насчитал несколько специфических признаков постмодернизма, среди которых “неопределенность”, “фрагментарность”, “утрата Я”, “ирония”, “гибридизация”, “карнавальность”, “сконструированность” и т.д. (см.: Hassan 1987: 159-165, Затонский 1992). Свой вклад в теорию постмодерна внесли Ч. Дженкс (указавший на принцип “двойного кодирования” — одновременного обращения и к элите, и к человеку с улицы, характерного для постмодернизма), Ю. Хабермас (его социологический анализ выявил связь постмодернизма с принципиальным несовпадением критериев и притязаний в постиндустриальном обществе), Лиотар (чья философская концепция постмодернизма зафиксировала отказ от тотальности и признание множественности языковых игр и невозможности консенсуса) и т.д. Cм.: Jameson 1996, Habermas 1985, Lyotard 1984.
[29] См.: Смирнов 1994: 317.
[30] См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, а также: Деготь 1999b. Еще раньше тезис о становлении постмодернизма как “новой необозримости” отвергал Хабермас (см.: Habermas 1985: 143).
[31] Ср. высказывание Смирнова о том, что постмодернистский текст стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангарду (Смирнов 1994: 330).
[32] По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции “репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального <…> языка, как этого требовали модернистские утопии “высокой и чистой литературы”” (Гройс 1997: 443). Наличие аутентичного, индивидуального языка в бестенденциозной и неканонически тенденциозной литературе является среди прочего признаком принадлежности модернизму.
[33] См.: Хансен-Леве 1997: 238-241.
[34] Wittgenstein 1953: 17-18. Ср.: Luhmann 1984.
[35] Хотя не менее часто и соц-арт рассматривают как вариант концептуализма, решающий характерные для него проблемы, апеллируя к языку советской культуры (см.: Курицын 2000: 91-124).
[36] На связь между различными культурными актами и возможностью преобразовать их в капитал указывал уже Фредрик Джеймисон, который сетовал на то, что сегодня “невозможно вынести культурный акт за предел массивного Бытия капитала, туда, откуда можно было бы атаковать капитал” (Jameson 1996: 569).
[37] Гройс 1997: 443.
[38] См.: Панченко 1980, Гаспаров 1993, Лотман 1996, Зорин 1996, Живов 1997, Рейтблат 1997.
[39] Подробнее об этом см., например: Грациа 1993.
[40] Так, согласно утверждению В. Курицына, “постмодернизм не претендует на роль еще одного течения в плюралистическом ландшафте — он настаивает на своем доминировании во всей культуре” (см.: Курицын 1992).
[41] О влиянии инновационных импульсов в культуре на самоорганизацию общества см., например: Inglehart 1997.
[42] Сходную периодизацию постмодернизма предлагает и Хал Форстер, также выделяющий два последовательных периода существования постмодернизма: первый период совпадает с политикой оппозиции установившемуся институционному модернизму и характерен на своей последней стадии изгнанием авторского слова, конкретной индивидуальности и всепоглощающим интересом к текстуальности. По Форстеру, этот период начался с середины 60-х годов на Западе и продолжался вплоть до 90-х годов. В начале 90-х годов эта фаза постмодернизма уступила место новой тенденции современного искусства, для которой характерно возвращение субъекта, “но не бывшей европоцентричной, буржуазной и гетеросексуальной личности, принадлежащей европейской расе, а противоположной ей” (Постмодернисты 1996: 25). Эта фаза соответствует “эпохе политкорректности” и интересу к различным формам репрессированного традиционной культурой сознания и поведения.
[43] Ср., например, высказывание Курицына о влиянии “эгоцентрического великорусского контекста, который учил наших писателей возгонять в себе высший идеал”. К разряду произведений, соединяющих модернистские, реалистические и постмодернистские тенденции, Курицын относит роман Владимира Шарова “До и во время”, прозу Александра Иванченко и “Пушкинский дом” Битова. “Они как раз соединяют в себе постмодернистское письмо с попытками построить вполне универсальную мифологию. Это уникально русский симбиоз …” (Постмодернисты 1996: 69). Однако эта “уникальность” вполне соответствует состоянию российского общества, пытающегося приспособиться к постмодернистской эпохе, не отказываясь при этом от модернистских утопий как источника легитимной власти. Противоречие состоит в том, что постмодернистская эпоха отказывается от всех утопий, признавая власть единственной — рынка.
[44] Именно отчетливое присутствие в русской культуре утопических и неоутопических настроений и обеспечивает претензии на актуальность модернистским интенциям, способным, как полагают некоторые (см., например: Кривулин 1998) противостоять стратегии утопического реализма.

Персональный сайт Михаила Берга   |

© 2005-2019 Михаил Берг. Все права защищены   |   web-дизайн Sastasoft 2005 - разработка, поддержка и продвижение сайтов.