Внимательный читатель, следящий за развитием современной публицистической мысли, вчитываясь в критические «перестроечные» статьи, выясняющие причины того, что в них называется «застоем», поневоле задается вопросом: что, собственно, происходит? С одной стороны, он, этот внимательный читатель, не может не заметить исчезновения целого ряда ранее табуированных, закрытых зон и тем, как и того, что число этих снятых «табу» с каждым днем растет (и чем это кончится, можно только предположить); с другой, сколько бы этих «табу» не снималось, какую бы, кажется, радикальную и пронзительную статью не взять, все равно остается ощущение, что чего-то главного, чего-то очень важного автор не договаривает.

Причем это касается не одного конкретного автора той или иной статьи. а всех авторов наиболее интересных и важных статей: все, кажется, говорится верно и точно, за исключением пресловутых точек над «i», которые авторы с непонятной, но постоянной ловкостью обходят, как опытные лоцманы обходят подводные рифы. Что такое эти точки над «i» и что такое это «i»? Создается впечатление, что авторы критических статей, поставив задачу выяснить всевозможные причины и истоки, заранее сговорились друг с другом, заключив своеобразное негласное соглашение: «да» и «нет» не говорите, «черное» и «белое» не называйте, но во всем остальном будьте вполне добросовестны, дотошны, ищите, выясняйте причины и мотивы. Только опять же «черное» и «белое» не называйте, «да» и «нет» не говорите. Но что такое это «черное» и «белое», какие «да» и «нет» нельзя говорить? Разное ли «черное» и «белое» для каждого автора или это какая-то система? И если система, то какая: жесткая, неподвижная или эластичная, постоянно меняющаяся, трудно уловимая и не поддающаяся фиксации?

Для того, чтобы попытаться понять, что это за система (да и есть ли она), нам придется воспользоваться одной парадоксальной ассоциацией, провести, на первый взгляд, странное сближение, оговорившись заранее, что это сближение носит, конечно, опосредованный характер, без помощи которого нам, однако, не понять, что представляют из себя те невидимые рифы, которые омывает, обходит стороной поток перестроечной критической мысли.

Как известно, согласно христианской догматике, наибольшим преступлением для христианина является хуление Духа Святого и самоубийство. По сути дела хуление Духа Святого и равно самоубийству души, отлучающему ее от возможности будущей жизни. Почему, однако, из находящихся на одном онтологическом уровне единосущных ипостасей Троицы более всего защищается от оскорбления именно эта ипостась? Если оценить ситуацию с психологической стороны, то можно заметить, что защищается самая беззащитная, таинственная и одновременно сакраментальная ипостась Троицы, и это неслучайно. Любая религия имеет свою систему сакрализации, т. е. наделения священным содержанием определенных предметов, явлений и людей для защиты их от неосторожного, профанирующего воздействия (влияния) непосвященных.

Однако, как известно, операция сакрализации применяется не только в теологии. Любая замкнутая общественно-политическая система опирается для поддержания своего авторитета и влияния на важные, священные для нее события, явления, на тех или иных исторических деятелей, в той или иной степени способствовавших ее становлению. Особенно отчетливо момент, сакрализации выступает в обществах с официально признанной, государственной идеологией. Ни для кого не секрет, что именно таким обществом, для которого идеология является центральным, господствующим общественным институтом, является наше, советское, общество.

Что такое идеология и какие именно сакральные понятия составляют ее целостность? В нашем переидеологизированном обществе, когда идеологическим смыслом наделяются, по сути дела, не только любые явления и события истории, но и принадлежащие частным лицам мысли и идеи, создана иллюзия, будто бы идеология — это такое же древнее понятие, как, скажем, политика или государство. На самом деле это не так.

Термин «идеология» впервые был введен французским философом А. Л. К. Дестютом де Траси для обозначения учения об идеях, позволяющих устанавливать твердые основы для политики, этики и т. д. И почти сразу термин «идеология» приобрел пренебрежительный оттенок. «Идеологами» стали называть людей, проповедующих взгляды, оторванные от практических вопросов общественной жизни и реальной истории.

Примерно такое же понимание «идеологии» демонстрировали Маркс и Энгельс, которые впервые использовали этот термин в «Немецкой идеологии» и позднейших работах, понимая под идеологией: 1) идеалистическую концепцию, согласно которой мир представляет собой воплощение идей, мыслей, принципов[1]; 2) соответствующий этой концепции тип мыслительного процесса, когда его субъекты — идеологи, постоянно воспроизводят иллюзию абсолютной самостоятельности общественных идей[2]; 3) вытекающий отсюда метод подхода к действительности, состоящий в конструировании мнимой реальности, которая выдается за действительность[3] . Иначе говоря, они утверждали, что действительность предстает в «идеологии» в искаженном, перевернутом виде и «идеология» оказывается иллюзорным сознанием.

Термин «научная идеология» ввел в обиход Ленин, не только переориентировав и расширив эту категорию до ее современного понимания, как системы взглядов и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к действительности и друг другу, социальные проблемы и конфликты, но и впервые заявив, что лишь марксизм в подлинно научном смысле является строго научной идеологией. Можно ли утверждать, что до возникновения советского общества история не знала обществ с настолько разработанной, иерархически выстроенной системой государственной идеологии, основанной на нескольких непререкаемых канонических постулатах и использующей для своего утверждения ряд сакрализированных понятий, событий и исторических фигур?

Что это за постулаты и понятия? Действительно ли эта система строго иерархична и обладает жесткой непререкаемостью или, напротив, обладает способностью приспосабливаться ко времени, быть эластичной в ответвлениях, оставаясь неподвижной в определенных критических точках, — об этом мы еще скажем. Попытаемся поискать аналогии.

С чем можно сравнить пресловутые политические процессы Сталина, упоминание о котором стало общим местом всех перестроечных статей, выставляющих Сталина в виде весьма удобного и не менее символичного «козла отпущения»? Если прибегнуть к историческим аналогиям, то, пожалуй, наиболее похожими и близкими по сути к сталинскому террору окажутся церковные средневековые соборы, созываемые для судов над еретиками и институт испанской инквизиции 16–17 вв., созданный опять же для борьбы с ересью, то есть отпадением от канона господствующей религии.

Характерно, что, как в первом, так и во втором случае, настоящий смысл обвинений камуфлировался присовокупленным и почти всегда иллюзорным: в случае сталинских репрессий в качестве обвинения выносилось участие в шпионских или террористических организациях; в трибуналах инквизиции часто выставлялось на вид обвинение в заговорах, наведении порчи, колдовстве. Хотя на самом деле причиной репрессий было несогласие или несоответствие с каким-либо канонизированным идеологическим постулатом, в кощунственном, произвольном прикосновении к сакрализированному понятию или утверждению.

Почему так произошло? Здесь уже высказывалось мнение, что идеология в советском обществе заняла уникальное, предназначенное для религии место, став не просто системой взглядов и идей, а непреложной системой сакрализированных понятий, идей и событий. Не что иное, как заявление о нахождении, наконец, единственно верной и окончательной истины стало первым шагом в сакрализации новой идеологии, которая с этих пор защищалась от исследовательского, аналитического подхода священным ореолом. Сакрализация не терпит оттенков, к сакральному предмету допускается лишь единственный способ отношения — канонический, все остальные объявляются еретическими. Для того, что скрыть уникальное положение в обществе идеологии, был взят на вооружение тезис об усилении идеологической борьбы, а идеологическая направленность приписывалась всем уровням существующих и даже прежде существовавших обществ. И действительно, если идеология — это та или иная система взглядов и идей, то раз существуют различные системы взглядов и идей, то существуют и различные идеологии. Однако даже если принять утверждение о существовании в каждый конкретный момент каждого конкретного общества той или иной государственной идеологии, то до XX века, до появления обществ, исповедующих государственный атеизм, идеология нигде настолько не сакрализировалась, не наделялась священным, непререкаемым, каноническим (вспомним пословицу: свято место пусто не бывает) и при этом принципиально расплывчатым, уклончивым, неподдающимся точному определению смыслом. Именно в этой раздвоенности: то есть, с одной стороны, каноничность, неприкосновенность, а с другой — расплывчатость, неопределенность, и состоит главная сила этой системы, позволяющей сохранить устойчивость подразумеваемых непререкаемых основ, уводить их от возможности точного определения, фиксации, анализа. Подвижность внутри охранительного контура, возможность уйти от очной ставки с критической мыслью и одновременно несомненное присутствие, влияние — вот главные особенности этой уникальной эластичной системы.

На первый взгляд легко, а на самом деле невероятно трудно точно и определенно указать на то, что именно сакрализовано в советском обществе? Вроде бы можно пойти от противного и попытаться определить топографию сакрализованных понятий, сделав обзор критических статей современной журналистики, которая благодаря объявленной политике гласности и перестройки занята обсуждением всевозможных недостатков, несообразностей, пороков экономической и общественной жизни, поиском причин их появлений, и подчас, доискиваясь до корней, как конь, почуявший мертвеца, застывает при подходе к сакральному понятию. И это при том, что различные средства массовой информации неоднократно утверждали, что запретных тем уже нет; но именно поток критических статей, достаточно плотно — к настоящему моменту — заполнивших пространство общественной мысли, отчетливее, чем когда-либо раньше, высветил оставшиеся лакуны и пустоты, так и не подвергшиеся критическому осмыслению.

Однако это критическое осмысление осложнено двумя уже указанными обстоятельствами. Первое: то, что представляет наибольший интерес и важность обведено охраняющим, оберегающим, неприступным ореолом; второе, само существо того, что скрывается и оберегается, принципиально препятствует осмыслению и определению благодаря полумистической расплывчатости и уклончивости.

Именно поэтому, возможно, наиболее плодотворным представляется метод последовательных сравнений и уподоблений. Вероятно, уместен следующий ряд сопоставлений. Если общество — это некая структура, то сакрализованную идеологию можно представить себе в виде кристаллической решетки, пронизывающей весь социум. В более жестком, статичном представлении: это — металлическая конструкция, на основе которой и существует такой материал как железобетон. Бетон — общество, железная конструкция или кристаллическая решетка — сакрализованная идеология. Однако если постараться сказать точнее, то, пожалуй, можно заметить, что сакрализованная идеология — это не просто металлическая кристаллическая решетка, а токопроводящая конструкция с подключенным к ней высоким напряжением. Таким образом, общество превращается в поле, само по себе аморфное, но собираемое воедино проходящим по невидимой кристаллической решетке током, а прикосновение к оголенным, обнаженным токопроводящим частям (в зависимости от состояния общества, определенной фазы его развития) нежелательно, невозможно, опасно для жизни, самоубийственно. Вся система, оказывается, подключена к источнику высокого напряжения (или тайного огня), положение которого в сакрализированной идеологии можно с соответствующими оговорками сравнить с положением Духа Святого в христианской догматике, а сохранение этого источника, охрана его (защита огня) возложена на особо посвященных жрецов. И, возможно, именно поэтому одним из наиболее популярных древних мифов у нас является миф о Прометее, похитившем и передавшем людям священное пламя. Это плюс к тому, что он еще традиционно выступает в роли богоборца и революционера.

Однако подобный ряд сопоставлений приводит к утверждению, что сакральная система обладает определенной жесткостью, неподвижностью, строгой иерархичностью; а это совсем не так или, скажем осторожнее, не совсем так, ибо, если развивать дальше ход предположений, то он неминуемо приведет к совпадению, совмещению двух принципиально разных иерархических систем: системы сакральной идеологии и системы бюрократического управленческого аппарата. И для того, чтобы стало понятно, насколько они отличаются, воспользуемся еще одним напрашивающимся сближением.

Известно, что есть земная церковь и церковь небесная. Конечно, земная есть проекция небесной на земле, ее уподобление, но и различия их принципиальны. Земная церковь — конкретный человеческий институт, зависящий от конкретных людей, занимающих конкретное положение в ее иерархической структуре. В то время как небесная церковь ни в коем случае не совпадает с церковью земной и имеет принципиально иную, мистическую природу. Не претендуя, конечно, на точные взаимнооднозначные соответствия, можно, однако, утверждать, что как небесная церковь не совпадает с земной (хотя последняя является не только проекцией первой, но и получает от нее смысл и силу), так и сакральная идеологическая система не совпадает с тем, что называется административной системой управления. Хотя эта административная система управления может существовать только при условии существования системы сакрализованной идеологии, сами конкретные представители этой административной системы освещаются сакральным светом постольку, поскольку пронизаны общей системой идеологического кровоснабжения. Именно поэтому замена одного (даже самого высокопоставленного) чиновника другим не наносит ощутимого ущерба самой системе, ибо отключенный от общей системы кровоснабжения, выведенный из сакрального состояния, он тут же десакрализуется и легко заменяется другим. Важно только, чтобы замена происходила изнутри, а не извне, ибо иерархическая выстроенность позволяет более высокостоящему на иерархической лестнице как бы десакрализировать нижестоящего.

Возвратившись к сталинской эпохе, явившейся звездным часом для сакрализованной идеологии, можно заметить, что именно к предвоенному времени она достигает наиболее устойчивого экономического состояния, выразившегося в теснейшем сближении, чуть ли не совпадении земной и небесной церкви, что на самом деле совершенно необязательно, и впоследствии, когда идеалистический период миновал, и взаимнооднозначное соответствие стало невозможным, сакральная система опять приобрела более свойственное и естественное для нее двойственное выражение, определяемое, как мы уже видели, с одной стороны, непререкаемым, неприступным положением, а с другой — неопределенным, расплывчато-ориентированным внутри защитного ореола смыслом.

Если посмотреть на ситуацию сталинской эпохи в плане развития и укрепления сакрализированной идеологии и перейти при этом на более конкретный уровень, то очевидно, что не выдерживает критики утверждение, будто именно на Сталина ложится основная ответственность за совершенные в его время государственные преступления, ибо Сталин был не только верховный жрец, но и порождение сакрализированной идеологии. При его кажущейся всесильности он волен был действовать лишь в пределах, ограниченных каноном, им не созданным, а лишь укрепленным. Для того, чтобы понять это, надо представить себе не то, что Сталин мог, а то, на что он не имел права ни при каких обстоятельствах, ибо будучи верховным жрецом сакрализированной идеологии, не мог выступить против этой идеологии, ибо тут же был бы испепелен высоким напряжением, отменить которое он, как и никто другой, был не в состоянии. Он мог пытаться полностью совместить земную церковь идеологии с небесной или земную превратить в небесную, но посягнуть на основополагающие сакральные понятия не смел и подумать. Так, он мог выдвинуть идею усиления классовой и идеологической борьбы, но был не в состоянии посягнуть на такие сакральные понятия, как мировая революция, ведущая роль партии, коммунизм как светлое будущее всего человечества, на миролюбивый характер внешней политики советского государства или на кого-нибудь из сакральной триады Маркс — Энгельс — Ленин. Более того, только опираясь на эти канонические понятия, он и мог управлять обществом в роли канонизированного верховного жреца. И дело, конечно, не в том, что Сталин как таковой был жесток, мнителен и властолюбив, чем принято объяснять чудовищные государственные преступления, совершенные от его имени, а в том, что его деятельность не только полностью вписывалась в существующую систему, но и помогала этой системе обрести в его эпоху каноническое состояние.

Уникальное положение сакрализированной идеологии, пронизывающей всю общественную субструктуру, состоит прежде всего в том, что она функционирует по сути дела параллельно с функционированием самой субструктуры, и последняя (особенно в каноническом состоянии) не обладает возможностью как бы то ни было влиять на состояние сакрализованных понятий, лишенная изначально контура обратной связи. Внешне общественная субструктура может быть оснащена любыми общественными и демократическими институтами, такими, как суд, всеобщее избирательное право, выровненное с оглядкой на самые демократические системы современное законодательство. Дело в том, что эти институты функционируют сами по себе. Их маховое колесо крутится либо вхолостую, либо камуфлируя своим существованием получение настоящих управляющих сигналов от неподотчетной общественной субструктуре сакрализованной идеологии.

Приведем пример. Одним из основных моментов объявленной политики перестройки является совершенствование избирательной системы. Вместо одного назначаемого кандидата выдвигаются два или несколько, и в принципе можно себе представить, что кандидатов может быть множество, и выборы их будут происходить максимально демократическим путем. Также в принципе представим идеал демократической системы — непосредственные прямые выборы главы государства (в нашем случае — Председателя Президиума Верховного Совета). Однако кто такие депутаты и кто реальный глава государства? На самом деле они находятся в параллельно функционирующих системах, и подлинный вес избираемых депутатов определяется их положением в неизбираемом, неподотчетном избирателям парламенте, положение которого и соответствует положению сакрализированной идеологии в обществе. В связи с вышесказанным становится понятен смысл происходящей сейчас политики перестройки: перестроить существующую общественную субструктуру, придав ей максимальную эффективность, не затрагивая при этом сакраментального положения идеологии. Рычаги перестройки перемещают массы внутри общественного пространства, которые снуют меж секций кристаллической решетки сакрализированной идеологии, неподвижное состояние которой является анахронизмом и главным тормозом каких-либо позитивных перемен.

Ставится ли в таком случае вопрос об отмене или запрете идеологии, о деидеологизации жизни общества? Нет. Идеология (как система взглядов и идей) и идеологи как таковые являются средствами самосознания и артикуляции интересов и мнений как отдельных людей, так и различных социальных групп. Реальными тормозами для демократизации общественной жизни является сакрализированный характер идеологии, не допускающий осмысления тех или иных ее положений, придающий им необсуждаемый, непререкаемый, раз и навсегда утвержденный смысл. Секуляризация сакрализированной идеологии, снятие табуирующих ограничений, превращение ее в то, чем она является по существу — в систему идей и взглядов, способную утверждать свою правоту в чистом поле интеллектуального анализа, дискуссий и обсуждений — вероятно, единственный путь очищения пространства общественной жизни, вступившей на путь самопознания и ставящей перед собой цель самосовершенствования.

Возможно ли это? Допустимо ли? Имея в виду даже не сиюминутные ограничения, а специфику нашей русской общественной жизни, традиционно оберегающую тайну и авторитет? Что будет, если можно будет говорить «да» и «нет», называть «черное» и «белое», расставить все точки над «i»? Покажет будущее.

 

Примечания

[1] См. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 12.

[2] См. Энгельс Ф. Соч. Т. 39. С. 83.

[3] См. Энгельс Ф. Соч. Т. 20 С. 97.

1988

Многочисленные статьи, рецензии и, прежде всего, телесериал Э. Рязанова о Высоцком, говоря о разном (или об одном и том же), на удивление даже не касаются того основного, чем интересен феномен Высоцкого. Стремятся выяснить, в чем он наиболее проявился: в роли поэта, барда, актера, композитора или даже режиссера; спорят, существуют ли его тексты без аккомпанемента, исследуют его рифмы, систему образности, выясняют генезис его поэтики, прослеживая его до футуристов; показывают школу, в которой он учился, дом, где жил, людей, с которыми встречался, дружил, работал. И те что-то говорят, кто умнее, кто длиннее, кто искренне, кто уклончиво, ни никто не задается самым важным вопросом, из которого вытекает все остальное. А именно: как это произошло, что Высоцкий не просто приобрел всенародную известность, славу и «привлек к себе любовь пространства», а стал мифом, легендой, причем стал мифом и легендой еще при жизни. А такое во всей истории русской культуры, вообще в истории русской (а тем более, советской) встречалось считанное число раз, и, видимо, именно поэтому механизм такого явления, как возникновение мифа, в основе которого жизнь нашего современника, совершенно не изучен.

И все-таки в том обилии различных явлений, имя которым Высоцкий, наиболее важным и интересным является Высоцкий как ядро современного мифа, Высоцкий как легенда, рожденная на наших глазах. Ибо что ни говори, есть и были актеры талантливее и значительнее Высоцкого, есть мелодии богаче и разнообразнее его достаточно однообразных и однотипных мелодий, есть и были поэты — скажем так — не хуже его, но никто из них не добился и десятой доли такой популярности, того, что называется народной любовью, не стал мифом, причем — и это очень важно,— еще при жизни.

Почему так произошло? В этом стоит разобраться. Если не очень углублять и усложнять поставленную здесь задачу, то можно указать на два основных источника, два полюса, образовавшие силовое поле мифа, а именно: его образ, образ Высоцкого, образ носителя мифа, и его творчество, то есть как раз то, что и привлекло к нему внимание и внимание сразу особенное.

Здесь все равно, с чего начинать, ибо оба явления — человек, тип и его творчество — взаимосвязаны, одно есть проявление другого, и поэтому начнем с того, о чем больше говорилось, с его, Высоцкого, песен, с поэтики.

Тут необходимо небольшое отступление. Даже если не определять, что такое «массовая культура» и что «высокая поэзия», очевидно, что эти понятия существуют и существовали всегда, хотя граница между ними нечетка, как бы размыта, зависит от времени: то превращаясь в строгую линию, то — и так по большей части — в достаточно широкую, с зазубренными краями нейтральную полосу. Если присмотреться к тому, что завоевало себе огромную славу, успех в нашем XX веке, то нетрудно заметить, что это чаще всего произведения, находящиеся на границе между «массовой культурой» и «высокой поэзией», одновременно принадлежащие и той и другой области, как это было, скажем, с произведениями таких писателей, как Маркес, Булгаков, Хемингуэй и т. д. С некоторой долей приближения, коротко можно сказать, что это все романы массовой культуры, написанные талантливыми писателями. А если обратиться к русскому поэтическому ряду, то это произведения, которые можно назвать «цыганскими романсами» в прозе.

Ведь что такое «массовая культура» и «высокая поэзия» в самом первом приближении, вернее, отличии друг от друга? Если просто сказать, то «массовая культура» концептуально тяготеет к штампу, стереотипу, расхожей истине (которая — от того, что стала расхожей, вовсе необязательно неверна, даже наоборот, тот же Борхес, например, заметил, что общепринятые метафоры лучше всех прочих, ибо они единственно верные), а «высокая поэзия», по крайней мере, в новое время — как раз напротив — всеми силами уходит от этого штампа и стереотипа, пытаясь во всем — ив большом и в малом — стремиться к уникальности, неповторимости, индивидуальности. И в слове, и в структуре, и в сюжете, и, конечно, в идеях.

Если вернуться к Высоцкому, то нетрудно заметить, что все его творчество лежит на границе между «массовой культурой» и «высокой поэзией», ибо построено на стереотипах, общеизвестных истинах, общественных и национальных штампах, облеченных, как косточка спелого плода, мякотью, кожицей, пыльцой истинного таланта.

Возьмем для сравнения кого-нибудь из того же семантического ряда, все равно кого, Галича или Окуджаву. Скажем, Окуджаву. Ведь вот, говорят, Высоцкий учился у Окуджавы. Учиться-то он учился, но ведь даже сравнивать их по-настоящему нельзя, настолько они принадлежат разным пространствам: Окуджава — хороший, замечательный, выдающийся (какой угодно) поэт, песенник, бард, а Высоцкий — миф, предмет всенародной любви, внимания. Хотя и нельзя, слишком грубо это, говорить в искусстве: «лучше — хуже», но в нашем случае можно, ибо мы говорим не об искусстве, а о массовой психологии, о механизме формирования мифа. Так вот, учитывая все это, все равно никак нельзя утверждать, что «Окуджава хуже Высоцкого», никак не хуже, потому что, во-первых, во многом тоньше, интеллигентнее, умнее, а во-вторых, он совсем принципиально иной, у них принципиально разные слушатели, читатели, почитатели. Но так или иначе Окуджава — это вдохновенный, задушевный собеседник, он сидит напротив и негромко поет, и твоя душа слушает, понимая, возможно, сладостный, тонкий, где-то даже со слезинкой (особенно поначалу),— но о всенародном обожании здесь не может быть и речи. В то время как Владимир, Володя, Вовка Высоцкий — это свой парень, свой в доску, «наш, наш»— и его любят. Почему — почему любят именно его — об этом мы еще скажем (ибо любят ведь не только его песни, а и его, его самого), но сперва о поэтике, которая позволяет любить, которая возвышает.

Ведь мы уже сказали, что песни Высоцкого — это всем известные истины, стереотипы, штампы, несколько развернутые вокруг оси наиболее употребительного значения и покрытые золотой пыльцой искреннего жизнечувствования и настоящего дарования.

Ведь что происходит при восприятии такого искусства: сначала душа угадывает, распознает нехитрый смысл текста, ибо в душе уже имеются выемки для принятия этих стереотипов и штампов, так как она во многом и состоит из этих самых штампов и стереотипов, воспринимая их с легкостью и удовольствием, тем более что эти штампы и истины вдобавок еще и верны, как верны все общеупотребительные истины, но при этом душа не унижена этим обстоятельством, не оскорбляется тем, что вдохновляется и любит «массовое искусство», искусство для всех, а, напротив, ощущает себя возвышенной, причащенной, удостоенной, ибо реагирует прежде всего не на заключенные внутри стереотипы, а на приметы «высокой поэзии», заключенные в авторской интонации, образности, в авторском задушевном повороте избитой истины. Воспринимающая душа отмечает именно то, что ей выгодно, а именно принадлежность к «высокой поэзии», и благодарна этой «высокой поэзии» за то, что та так легко нашла доступ к ней. И от этого испытывает счастье, восторг, влюбленность, ибо она оказалась сопричастной высокому, понимает его, оттого и испытывает благодарность, любовь к тому, кто есть источник счастья, любви. Душа испытывает чувство уверенности, довольства собой и любит того, кто не унизил своим дарованием, а, напротив, приподнял, возвысил, причислил к «высокому»,— в то время как на самом деле доступ к ней нашел стереотип, заключенный внутри и лишь закамуфлированный под высокую поэзию.

Здесь можно было бы разобрать любую из наиболее популярных песен Высоцкого и доказать, что это так, любую, скажем, «Колею», где говорится о том, что герой расширил узкую колею общей и специально однообразной жизни тем, что проявил свою индивидуальность, вспомнив о необходимости быть самим собой, и тем «покорежил края» колеи, сам при этом погибая, формулируя, однако, при этом выстраданный принцип жизни:

Эй вы, задние, делай, как я,

Это, значит, не следуй за мной.

То есть опять же, поступайте в соответствии со своей индивидуальностью, а не в соответствии с искусственными правилами, создавшими узкую колею, но и не с модой, не попугайничайте, у меня получилось, потому что я стал самим собой, хотите счастья — будьте и вы самими собой.

Или возьмем другую популярную песню «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт», всю целиком состоящую из знакомых и общеупотребительных истин, причем здесь интересно посмотреть, что происходит с теми понятиями, которые по природе своей уникальны и неповторимы, но поставленные в ряд расхожих истин, корежатся, подгоняются под один с ними уровень. Речь идет о некоторых христианских идеях и образе самого Христа, который предстает здесь как поэт. Известная христианская идея преподносится таким образом: «… не убей, убьешь — везде найду, мол». «Найду, мол»— это, очевидно, загробное воздаяние, Страшный Суд в популярном изложении. С другой стороны, «везде найду, мол»— это еще и определение искусства, поэзии, ибо следует за строчкой:

Христос, он был поэт, он говорил:

Да не убей, убьешь — везде найду, мол.

Таким образом, «везде найду, мол»— это и определение поэзии, и афористичное выражение идей христианства, являющееся, по-видимому, современным переложением пушкинского «Пророка» и, в частности, строки «глаголом жечь сердца людей», что подтверждается и последующим появлением Христа, где он, скорее, уже не поэт, а политический пророк-диссидент советского пошиба:

Но гвозди ему в руки, чтоб чего не натворил, чтоб не писал и чтобы меньше думал.

Однако надо признать, что ирония, поневоле прозвучавшая в вышеприведенных строчках, демонстрирующих использование штампов в поэтике Высоцкого и искажающее воздействие всё усредняющей поэтики на то, что по своей природе не поддается стереотипизации, — так вот, ирония по этому поводу, мягко говоря, неуместна. Неуместна не только потому, что мы привели далеко не самые лучшие строки (в то время как сила поэта не в неудачных и даже не в средних, а именно в удачных, которых предостаточно), но и прежде всего потому, что может быть отнесена вообще к поэтике, опирающейся на стереотипы в том или ином виде, а это уже заведомо неверно, ибо ставит под сомнение само существование целой линии в поэтике, опирающейся на целую систему стереотипов в плане именно ухода, отталкивания от них, но, тем не менее, даже в самом процессе отталкивания, основанной на их существовании. Как, скажем, вольнолюбивое море наиболее ярким образом проявляет свое вольнолюбие на границе с берегом и берегом не простым, а искусственно укрепленным стереотипными пирсами и волнорезами.

А для того, чтобы доказать, насколько благотворным может быть работа со стереотипами, можно в pendant паре Высоцкий — Окуджава привести другую пару Блок — Белый, понимая, конечно, насколько они далеки друг от друга, просто находятся на разных уровнях разных пространств, но всё же. Ведь вот Блок — символист, и Белый — символист, поэтический словарь один и тот же, темы — совпадающие, даже сюжеты — и те подобные. Более того. Существует множество примеров того, как именно Белый подсказывает Блоку и сюжетный ход, и тему, и даже — что, кажется, должно быть неповторимым — интонацию. Самый хрестоматийный пример с «Двенадцатью» Блока: ведь прежде «Двенадцати» Блока пишется «Христос воскрес» Белого, где революция возвещается идущим впереди Христом, и интонация высокой речи перебивается уличными частушками. Однако что для народного сознания Белый, и что — Блок? Один — поэт, выдающийся, талантливый, с проблесками гениальности, а другой — один из советских мифов, часть общеупотребительной скороговорки: Пушкин, Некрасов, Блок, Маяковский. И на это, конечно, есть множество причин, но эта тема не для заметки. Однако в русле поднятой нами темы: одна из причин мифологизации Блока та, что сквозь его поэтику звучит «цыганский романс», где-то там, в глубине, но существует как сюжетный напев, Тынянов прав, а в Белом этого нет и в помине. Белый центробежен, он уходит, отказывается от какого бы то ни было усреднения, артикулируя уникальность, принципиальную своеобразность, индивидуальность; Блок — центростремителен, обладая не меньшей орудийностью, стереофоничностью, не отвергает, а наоборот, вплетает в свое полифоническое звучание то, что мы назвали «цыганским романсом». И не только поэтому, но и поэтому: Белый — поэт, а Блок — миф. Без «цыганского романса», звучащего в глубине, миф не создается.

Но вернемся к самому последнему из возникших в советское время мифов, к мифу о Высоцком. Да, его поэтика возвышает слушателя, ибо легко находит доступ к его душе благодаря тому, что опирается на те же стереотипы, что и душа слушателя, и при этом отмечена налетом высокого искусства, отчего слушатель ощущает себя приобщенным к «высокому», и потому принимает, наслаждается и любит.

Но кого любит, кто такой Высоцкий? Четыре серии фильма пытались дать на это ответ, но, увы, не дали. Не только потому, что фильм (не только в 4, но и в 10 сериях) не может дать образ живого человека, но и потому, что в нем и не ставилась задача посмотреть на Высоцкого как человека и одновременно на Высоцкого как — источник мифа о нем. Не ставили вопрос, отчего исступленно и всеохватно любили Высоцкого, а не Окуджаву (такой вопрос, очевидно, показался бы неприличным создателям фильма, в то время как без ответа на него нельзя понять, почему миф — это Высоцкий, а не Окуджава). Более того, создатели фильма умудрились пройти мимо самой крупной, рельефной, очевидной черты биографии и творчества Высоцкого, того обстоятельства, что в народном сознании он был, что называется, живущим «против шерсти», что представлялся каким-то особым видом диссидента, который вроде и против советской власти, и в то же самое время часть ее. И точнее всего сказал о нем его ближайший друг Всеволод Абдулов (к сожалению, за точность приводимых слов ручаться трудно, а сценария фильма нет под рукой, но общий смысл сохранен): «Вова — ведь и был таким вот идеальным советским человеком, тем самым героем, героем нашего времени, которого все искали, о котором говорили, орали, а он им именно был: настоящим героем — с недостатками и достоинствами, но именно героем и именно народным».

Даже если бы Абдулов сказал иначе, главное, то, что он сказал, все равно было очень близко от истины. Остается только понять, что такое народный герой послевоенной советской поры, что такое идеальный советский человек? И как это согласуется с тем, что Высоцкий — вроде бы — «против шерсти»? Или — иначе — что такое шерсть?

Есть такой народный образ: «рубаха-парень», «свой в доску», то есть нечто такое, что одновременно и похоже на всех, на любого человека из толпы, и в то же самое время отличается, и отличается именно тем, чем этот человек из толпы хотел бы быть, да, как говорится, не удалось, не вышло, не сумел, не повезло. Именно таким в народном сознании и представал Высоцкий: с одной стороны, он такой же, как и все, и поэтому понятен, не унижает, не пьедестал, не памятник. С другой, сделал то, что каждому хотелось бы — порвал на груди рубаху и заорал, прокричал то, что хотелось прокричать, но самое важное: остался после этого тем же «своим парнем», и, что не менее важно, «своим парнем», которому улыбнулась удача.

В каком смысле удача? А в самом простом. Жил «против шерсти», но и в огне не горел, и в воде не тонул; как его ни ругали, а из актеров все ж не выгнали, петь (пусть без рекламы, да ведь без рекламы — это самая лучшая реклама, когда сама реклама скомпрометирована) не запрещали; как говорится, убить — не убили, и в тюрьму не посадили.

Ведь только кажется, что для восприятия песен Высоцкого не имело значения, что он был актером, то есть — в народном представлении — занимал все же престижное, удачливое место. Актер в народном представлении — это какая-то уже номенклатура, это уже не совсем простой смертный. И вот Высоцкий, которого одновременно как бы все гонят, но победить не могут, запрещают, а он, как Феникс,— неумолчно звучит на тысячах пленок, его унижают ругательными статьями, а все равно из театра не выгоняют: жизнь его представлялась примером удачливой судьбы, в которой есть и честность, и прямота, и талант, и удача. Не любит народ неудачников. Не любит тех, кто срывается, ломается, пусть и не по своей воле. Есть в народной душе жажда завершенности, жажда гармонии (недаром в русских сказках хороший конец); и. трудно сказать, как сложились бы отношения Высоцкого с народом, попади он ненароком в тюрьму (как об этом ходили легенды): будто и в тюрьме сидел, и в колонии, а там его вроде и Любимов заметил, и в студию Таганки взял. В тюрьму вначале, во время или после войны, это по легенде, легендой разрешается, даже приветствуется, потому, очевидно, тюрьма и появилась: чтобы «из грязи в князи», из колонии в актеры, из тюремного коридора в народные поэты. Без сомнения, попади Высоцкий в конце 60-х, в 70-е в тюрьму, не сложился бы миф о нем, не стал бы он тем, кем является, прежде всего — мифологическим народным героем.

Возьмем для сравнения другого поэта, также, кстати, с канонической биографией — Бродского. Но канонической совсем в другом ряду, в другом сознании, не в народном, как Высоцкий, а в интеллигентском, что, конечно, не одно и то же. Бродский реализует наиболее популярную для интеллигентского сознания позу «опального поэта». Всё было в его биографии: выходец из низов, ученик великого учителя, посвятившего его в поэты и передавшего лиру, и нарастающая слава, встревожившая власти, ссылка, опала, только усилившая славу, вынужденная эмиграция и почти неизбежная Нобелевская премия, подтвердившая его обреченность на всемирное признание. Однако это всемирное признание даже отдаленно не напоминает народную любовь. Об этом даже как-то смешно говорить, это — понятно. Бродский восхищает, им можно зачитываться, в его биографии лакомый контур удачи, его судьба — канонична, но для интеллигентного читателя, а не для народного.

Разговор даже не идет о сравнении поэзии Бродского и Высоцкого. Они несравнимы, как и несравнимы их читатели. Но даже биографию Бродского невозможно приложить к образу Высоцкого. Бродский — крещеный еврей, для интеллигентского сознания — наиболее выигрышная комбинация удачи. Но будь хоть трижды крещен Высоцкий, окажись он евреем, Высоцким он бы не стал. Бродский эмигрировал, что вполне укладывается в рамки его биографии, но это было недопустимо для Высоцкого, и, как бы туго ему ни приходилось, он это прекрасно понимал. По народной легенде ему разрешалось беспробудно пить, умереть от пьянки, быть подшитым, любить несчетное число баб, влюбить в себя иноземную принцессу (Марину Влади), и для народного сознания это одновременно и недостатки, но, по сути дела, обязательные особенности, без которых нет образа «своего парня», «своего в доску». А эмигрировать? Невозможно. Да и зачем?

Ведь вот мы говорим: «он жил против шерсти». Но что такое эта «шерсть», советская власть, что ли? Да ни в коем случае. Можно и не знать, что в одной анкете на вопрос «Кто, по-вашему, самый великий человек на земле?» Высоцкий ответил: «Ленин и Гарибальди». Он не мог быть против советской власти, ибо тогда бы не был «своим парнем», «нашим», идеальным народным героем, который, в основном, обыкновенный советский человек, только рвущий на себе рубаху и кричащий о свободе. Кричащий талантливо, но не о какой-то там политической свободе, а о свободе, свободе вообще, о воле, русской волюшке, той самой, на которой основаны «покой и воля», как альтернатива поисков счастья, паллиатив этого счастья. Но сам человек — внутри (иначе не было бы мифа, не создался бы, не возник, не сошелся бы) простой, как все, советский человек. А советский человек может в очереди или в бане нести всё почем зря, начиная от Политбюро, коммунизма и Горбачева, но если при случае нужно будет без дураков жизнь положить за родную советскую власть, то, конечно, положит и всем остальным крикунам пасть порвет.

Это так, и поэтому в Высоцком есть все, что есть в простом советском человеке: и жажда свободы, и гордость за Отчизну. И при этом он против советской власти, если она наступает на горло свободе, и именно там, где наступает, но никогда не усомнится: а совместима ли вообще советская власть со свободой? Ибо опять же эта свобода теперь — все та же воля, волюшка, та естественная свобода русского человека, который принципиально терпелив, может терпеть бесконечно, но когда-нибудь должен обязательно разорвать рубаху на груди, прокричать о свободе, распоясаться, ощутить себя свободным, произвести то, что называется «бурей в стакане воды», а потом опять вернуться к своему мудрому терпению, для которого свобода не смысл жизни, не непрерывный процесс, не необходимое условие существования, как воздух, а надрыв, всплеск, вскрик. Поэтому и свобода у Высоцкого — не осознанная необходимость, не интеллектуально обоснованная и яростная цель, как у Галича, не внутренняя свобода, свобода духа, как у Окуджавы, а рубаха, разорванная на груди, фальцет, крик. Более всего такая свобода похожа на коитус: томление, терпение, возбуждение, радостное возбуждение и опять возвращение к тому, что было — равнодушному терпению, томительному покою. То же самое происходит и со слушателем, сопереживающим песню: он так же выпускает пар, так же радостно освобождается, так же рвет на себе рубаху, так же ощущает дело сделанным, если просто поорал, «выбил окна, балкон уронил», а потом успокоился. Огромное число песен Высоцкого и построено по принципу осуществления этого национального катарсиса. Именно поэтому совершенно не случаен, а вполне органичен для Высоцкого первый период так называемых «тюремных» блатных песен, где герой идеально подходит для решения авторской задачи, ибо определяется всего лишь двумя состояниями: свободой и несвободой. Неважно — кто герой: вор, бандит, просто «блатной»— это маска, схема, наполненная, конечно, жизнью и правдоподобными деталями, но главное — другое: герой рвется к свободе, вспоминает о мгновениях, днях свободы, печалится, томится в неволе.

Именно поэтому наиболее неубедительно выглядит попытка придать свободе другой, неестественный, интеллигентский, духовный, политический, обоснованный характер, как это получилось, скажем, в песне о 58-й статье, где герой вроде бы должен быть другим, более одухотворенным, умным, а он на самом деле:

Пятьдесят восьмую дают статью,

«Ничего,— говорят,— вы так молоды!»

Если б знал я с кем еду, с кем водку пью,

Он бы хрен доехал до Вологды.

«Хрен доехал до Вологды»— это опять же блатнарь-анархист, никак не политический, это опять же самый простой человек из толпы, попавший по той же 58-й случайно, по ошибке, совершенно неосознанно во «враги народа», враги советской власти, ибо никогда, конечно, врагом ее не был (а, напротив, был социально близок), как человек без затей, без претензий, без особой интеллигентской духовной позиции.

Если можно говорить, что поначалу Высоцкий мог интуитивно приходить к выражению того, что называется «народной правдой», то впоследствии он, конечно, уже сознательно разрабатывал эту установку, осознанно артикулировал именно те черты, которые соответствуют национальному представлению о «своем парне», «своем в доску», «рубахе-парне».

Ведь не случайны эти «с кем водку пью», «при цифре 37 с меня в момент слетает хмель», «выпил я еще стакан» и так далее. Ведь мы с вами водку с Высоцким не пили, пил он или не пил, нам так уж доподлинно неизвестно, но ведь это и не имеет значения, ибо, если разговор идет о создании мифа, то для него, для мифа, для легенды — слухи, устные рассказы, предположения, обоснованные текстуально, имеют такую же силу, как и реальные обстоятельства. И поэтому можно наверняка сказать, что Высоцкий совершенно сознательно участвовал в создании мифа о себе. Сознательно не то, чтобы играл, а именно был и создавал в своих песнях образ «своего парня», решая эту задачу как эстетически, определенным образом формируя лицо «рассказчика», лицо героя, так и биографически. (Почти как у Сельвинского в другом, но подобном случае:

«В углу кого-то били, —

Это создавали биографию поэту Есенину».)

В отношении Высоцкого неточно только слово «создавали», ибо в «создавали» сквозит какая-то искусственность, рассудочность, намеренность, в то время как на самом деле здесь есть совершенно естественное слияние образа поэта, с одной стороны, с представлением о нем, а с другой, со стереотипом «своего парня», обыкновенного советского человека, для которого низкое органично соединяется с высоким, недостатки с особенностями, слабость с порывом к свободе, брюзжание с великодержавным патриотизмом, узость с необъятной широтой, смекалка с нелюбовью и недоверием к умничанью и умникам, детская доверчивость с иронической усмешкой и бесшабашность с невнятным, неопределенным, но растворенным в крови знанием о своем месте в истории.

И еще об одном. О физиологии. Ведь есть разная любовь. Одних любят трепеща, унижаясь, смотря снизу вверх и заглядывая в глаза. Любить таких — тяжелый крест. А есть любовь какая-то простая, незамысловатая, не требующая поклонения. Есть люди, любить которых — удовольствие, нетрудная радость, они не восхищают и не подавляют, а наоборот, предполагают к себе сочувствие, понимание, даже некоторое снисхождение, как к ребенку: ласковому, непослушному, дорогому. Есть мужчины, которые физиологически, физиономически так устроены, что всегда мальчишки, почти по поговорке: «маленькая собака до старости щенок». И при этом так уникально созданы, что их хочется и легко любить, они одарены этим даром: привлекать к себе любовь, быть любимыми. Причем любовь хорошую, простую, без извилин. …Вот мелькает на экране Высоцкий: с челкой, в клешах, маленький, некрасивый, подвижный, заводной, вечный мальчишка, вызывающий какое-то стеснительное щемящее чувство, что его надо любить, обязательно, он для этого создан, без этого он не может, он редко встречающееся чудо природы, созданное, предназначенное для того, чтобы быть любимым и при этом наполнять удовлетворением, гордостью тех, кто его любит, потому что это такой человек и вызывает такую любовь. И он вызывал любовь, был вечным мальчишкой, которому все прощается за то, что он такой живой, настоящий, прямой и цельный, жил, гонялся на машинах, разбивался, буянил, любил баб и друзей, вкусно, по-русски жил, был простой, бесшабашный, был хороший… Только такой — вон он мелькает!— и мог стать живой, настоящей — без дураков — основой для того, что мы называем Мифом о Высоцком.

Миф о Высоцком потому и состоялся, потому Высоцкий и стал легендой еще при жизни, что в нем соединилось эстетическое и биографическое с хрестоматийной улицей, что именно ему дано было артикулировать народные стереотипы советской послевоенной поры так, чтобы восприятие их не унижало, а возвышало, не оскорбляло, а наполняло счастьем, восторгом. И восприятие, слушание его песен становилось поступком для слушателей, поступком обретения мгновенной свободы, освобождения, выпускания перегретого пара, общественным катарсисом, своеобразной психотерапией, народной медициной, механизмом очищения в виде прослушивания плохой, шипящей магнитной ленты. Плохой, шипящей — кстати, это очень важно. Ибо это тоже часть мифа. Плохой, шипящей — это непризнание, соответствующее каноническим представлениям о народном герое, который существует на границе между гибелью и возвышением, между «массовой культурой» и «высокой поэзией». Помните, как еще при жизни Высоцкого многими из его почитателей было расценено как измена появление пластинок, где Высоцкий не просто бренчал на гитаре, а слышались скрипки, оркестр, кто-то ему подпевал. И это, конечно, не изуверский аскетизм, не извращенное гурманство, предпочитающее посредственный аккомпанемент на гитаре профессиональному звучанию эстрадного оркестра. Это точная реакция на несоответствие сформированному уже мифу, расхождение между мифом и тем, вокруг кого этот миф был создан.

Надо ли теперь говорить о том, что такое для Высоцкого «официальное признание»? Для его песен как таковых это вроде бы ничего особенного. Но для мифа о Высоцком — это сознательное, целенаправленное разрушение мифа. Как сказка кончается победой героя, так и миф о «народном непризнанном певце» кончается его признанием. Непризнанный поэт не может быть признан, ибо тогда он уже не «непризнанный».

Было бы смешно говорить: «Ах, оставьте Высоцкого, не трогайте его, он наш, вы разрушите самое главное в нем, ведь совсем по-разному звучат стихи и песни, если они часть мифа, и если это просто стихи и песни!». Жизнь создает мифы, жизнь их и разрушает. Жаль нам или не жаль мифа? По-человечески вроде бы жаль, ведь сжились с ним, он — наша часть, сами его создавали, и жаль, очевидно, не столько его, сколько себя — а не будет его, что ж — будет что-то другое, что-нибудь да останется, ведь миф — не слух, не облако, миф никогда не создается на пустом месте. Значит — так тому и. быть.

1989

Еще вчера, когда российский читатель с радостной одышкой захлебывался от переизбытка журнального и газетного чтива, вероятно, странно прозвучало бы утверждение о падении влияния литературы и уменьшении ее роли в обществе. Однако еще до пика всеобщего читательского ажиотажа, превратившего страну в огромный зал Публичной библиотеки, литература, повесив голову, стала спускаться вниз по лестнице своего влияния; и теперь недалека та граница, за которой она превратится в западный вариант словесного искусства, интересный узкому кругу исследователей и посвященных.

Это реальнее противоречие обусловлено, прежде всего, распространенным у нас отношением к литературе, когда литература (вспомним место, которое неслучайно отведено ей в официальном перечислении: литература, искусство…) одновременно похожа на искусство, но искусством не является. Отсюда вытекает приоритетный способ художественного чтения с характерным школьным» дефектом, сводящим литературу к ее содержательной части. И такой ракурс; взгляда на литературное произведение, при котором произведение становится жизненным документом, лишь опосредованным авторским стилем. Надо ли говорить, что такой взгляд на литературу не только ущербен (пытаясь не замечать условности любой литературной формы), но и антиисторичен, ибо, игнорируя динамику развития художественных форм, отдает абсолютное предпочтение канонизированной форме советского психологического романа с историческими или этнофилософскими отступлениями.

Несколько лет назад информационный и правдоискательский голод обернулся новым социальным заказом, который тут же выполнили современные журналы.

Как будто и не было двадцати лет, «Новый мир» и другие либеральные журналы вернули нас в конец шестидесятых, начав с того места, на котором остановился Твардовский. И дело не только в том, что акцент поставили на романах, написанных во время предыдущей «оттепели», — само романное пространство, концептуально дублируя себя в разных образцах, возвращает нас назад, запихивая «как шапку в рукав» демисезонного пальто переломного времени.

Для беглого взгляда — ситуация естественна: жизнь не терпит пустот, стремится восполнить упущенное, прочесть непрочитанное, узнать сокрытое. Суть в другом: «Новый мир» Твардовского, являясь выразителем просвещенного советского либерализма, в равной степени противостоял как охранительно-консервативному мировоззрению, так и новаторским течениям в современной литературе, пытаясь выстроить мировоззренческую линию без учета не только мировой, но и русской литературы 20–30-х годов. И как нынешняя литературная ситуация приняла эстафету двадцатилетней давности, перешагнув через опыт 70–80-х, так и «Новый мир» Твардовского пытался восстановить традицию психологического романа, явившегося высшим достижением XIX века с его верой в человеческий разум, в рациональное мироустройство и теорию прогресса.

Не видя (вернее, не умея увидеть), что здравый смысл не выдержал в XX веке экзамен, оказался неспособен управлять жизнью и быть гарантом ее разумности, «Новый мир» Твардовского, представляя из себя закономерный виток спирали, объективно выполнил свои функции к тому моменту, когда был задавлен, став неудобным для высшего литературного и политического начальства. Нет, Твардовский мог бы еще опубликовать то, что теперь опубликовано за него, и «Доктора Живаго», и Гроссмана, и «Раковый корпус» Солженицына — но это не столь уж много изменило бы в будущем русской литературы, как это прежде казалось. В определенном смысле судьба Твардовского и его детища счастлива. Твардовский был снят, его журнал прекратил существование именно в тот момент, когда из прогрессивно-либерального органа мог превратиться в охранительно-либеральный, препятствуя распространению художественной мысли, идущей на смену выполнившим свою задачу рационалистическому роману и рационалистической лирике 60-х годов. Ибо, повторим, в равной степени противостоял как консервативным, так и авангардным течениям в литературе.

В какой мере приверженность к тому или иному художественному методу, с одной стороны, определяет готовность к социальной адаптации, а с другой, способствует мировоззренческой проницательности? В какой степени эстетические пристрастия связаны с этической позицией художника и его возможностью адекватно оценивать происходящее вокруг? Для ответа на эти вопросы введем, помимо уже обозначенных точек рассмотрения (сегодняшний день и конец 60-х), третью точку — 30-е годы, так как риторическое и абстрактное звучание этих вопросов сегодня (их неочевидность и трудноразрешимость) в 30-е годы обладало беспощадной обнаженностью, конкретностью и недвусмысленностью, потому что помимо нравственной стойкости художника подвергалась проверке и истинность его эстетического выбора.

Писатели этого десятилетия окончательно разделились на получивших полноправное гражданство в литературе (а, следовательно, и в социальной жизни) и литературных «лишенцев». При этом причинами деления были не социально-политические воззрения и отношение к «советской действительности», поскольку никакое, кроме верноподданнического, в эти годы не манифестировалось, а глубинные мировоззренческие и эстетические пристрастия. Причем обнаружить себя в годы, когда литературно-эстетические, а тем более политические дискуссии стали невозможными, эти пристрастия могли лишь в самом литературном произведении. По сути дела, литературные «лишенцы» бросали вызов не идеологии нового мира, но утвержденной и поддерживаемой ею канонизированной эстетике — приспособившемуся к новым условиям социально-психологическому реализму XX века.

Еще в 1922 в статье со знаменательным названием «Конец романа» [1] О. Мандельштам пишет о кризисе рационалистической, психологической прозы, делающей ставку на личность, характер героя и его биографию, а также о несостоятельности притязаний традиционных романных форм отражать новое время. В этой статье Мандельштам пытается доказать, что законы, по которым строится пространство психологического романа, определяемое поступками героя и авторской мотивировкой этих поступков, не совпадают с законами, по которым существует реальная современная жизнь человека и общества. «…когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы… С первых шагов новый романист почувствовал, что отдельной судьбы не существует». И далее: «…интерес к психологической мотивировке (…) в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Современный роман сразу лишится фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий».

О. Мандельштам был не единственным, кто доказывал, что в новом времени «само понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально понятием «приспособления», и, значит, «само понятие «романа» фальшиво там, где можно говорить лишь о подборе и приспособлении». Разговор о кризисе психологического романа как жанра поддерживали и другие исследователи: Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Грифцов, К. Спасский, М. Бахтин.

Понятно, что провозглашение «конца романа» не означало невозможности написания психологического романа с фабулой в виде биографии героя и последовательных психологических мотивировок в роли композиционного каркаса. И в 20-е годы такие романы не только пишутся (помимо М. Горького это Д. Фурманов, А. Серафимович, А. Фадеев и др.), но и становятся магистральной линией литературы, усиленно прокламируемой официальной критикой, достаточно точно выражающей мнение властей, которые поддерживали писателей именно этого направления. Иначе сложилась судьба тех, кто ощутил эстетическую и метафизическую «фальшивость» психологического романа и рационалистической лирики и искал выхода за пределами реалистической прозы и поэзии.

Как пишет современный исследователь[2], «движение литературы 20–30-х годов совершалось несколькими потоками, текущими рядом, то, притягиваясь один к другому, то, разъединяясь и отдаляясь до тех пор, когда один из них потерял из виду другие, ушедшие под землю — в русло литературы, уже не выходившей «на дневную поверхность» (Д. Лихачев) печатной жизни». Однако дело не только в том, что одних печатали, а других нет, по сути, эстетический критерий или эстетическая цензура с середины 30-х годов стала определять: кому жить, а кому нет. Мы еще попытаемся объяснить, почему эстетический критерий приобрел в это время функцию «дамоклова меча», пока лишь отметим, что пресловутый меч не затронул никого из наиболее видных представителей рационалистической прозы и поэзии, в то время как борьба против «модернизма, авангардизма и формализма» привела к уничтожению большинства из тех, кого творческие поиски увели за границу реалистического искусства, как это случилось с О. Мандельштамом, Б. Пильняком, Л. Добычиным, А. Веселым, И. Бабелем, почти всеми обэриутами: Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Олейниковым и многими другими. Здесь имеет смысл говорить и о тех, кто по различным, но всегда определенным причинам был оставлен в живых: Б. Пастернаке, А. Ахматовой, Н. Заболоцком, М. Булгакове, М. Зощенко, А. Платонове, но на десятилетия был выставлен из литературы.

То, что дело было не в политических убеждениях, которые большинством из этих писателей по меньшей мере не манифестировались, а именно в эстетической направленности, говорит хотя бы подобная же ситуация в других видах искусства, музыке и живописи, где именно упреки в «формализме» были причинами отлучения от искусства (вспомним ситуацию с П. Филоновым, принимавшим и отображавшим революционное время, что не спасло его от остракизма).

Не вдаваясь в подробности общественной жизни 30-х годов, факты которой теперь доступны самому широкому читателю, возможно, небесполезно будет задаться вопросом: кто и почему из деятелей литературы и искусства сохранил трезвое отношение к происходящему, кто адекватно оценивал действительность, кто сумел разгадать ее сокровенный смысл? Казалось бы, именно сторонники «психологического искусства», «инженеры человеческих душ», исследующие в своих произведениях характер современного им человека, должны были бы распознать, кто есть кто в фантастическом спектакле 30-х годов, кто есть жертва, кто палач, кто невольный соучастник. Этого не произошло. Зато отчетливое понимание происходящего можно найти как раз у тех, кто отвергал психологический метод в искусстве, в высказываниях и творчестве Мандельштама и Добычина, Хармса и Введенского, Пильняка и Замятина. Кстати, как ни странно, именно этим «формалистам, модернистам, декадентам», ставящим под сомнение всесилие человеческого разума и самодовлеющую ценность человеческой личности для искусства, куда более, чем другим, удавалось сохранить свое человеческое достоинство и честь художника, которую они защищали намного более строго и непреклонно, нежели представители «гуманистического искусства».

А вот представители гуманистического, реалистического, психологического метода в искусстве в лучшем случае оказывались слепы к современной им действительности либо сами активно участвовали в кампаниях поддержки по уничтожению своих товарищей по цеху. М. Смелянский в «Выборе Художественного театра» [3] описывает, как МХАТ в 30-е годы становится рупором сталинской идеологии, как с его помощью уничтожаются Мейерхольд, Таиров и их театры. Это касалось не только Станиславского или Немировича-Данченко, но и всех их актеров, формально (хотя и сознательно) остававшихся беспартийными, но так или иначе игравших предназначенные им «партийные» роли. «В общественном плане, перед лицом всего народа беспартийные художники, имевшие огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовались» [4]. «Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному комиссару государственной безопасности Н. И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия» [5]. «Ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни душевный опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля» [6]. «Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом» [7].

Но почему все-таки Мейерхольд, а не Станиславский? Таиров, а не Немирович-Данченко; Пильняк, а не Фадеев; Введенский, а не, скажем, Шолохов, в «Тихом Доне» которого при желании можно усмотреть куда более отрицательные характеристики новой власти, нежели в обэриутских стихах основоположника поэтики абсурда? Почему приговоры касались сторонников именно не реалистического метода, даже если приметы совдействительности вообще не входили в темы произведений, как это было у того же Введенского? Почему «Черный квадрат» вызывал ненависть, а «Девушка с персиками» снисходительное поощрение? Что, власть состояла из людей с обостренным эстетическим вкусом, не терпящим отступления от художественного канона?

Вообще вся эта ситуация расправы с искусством уникальна и поучительна, ибо дает возможность понять точнее как то, что представляло из себя это искусство, так и то, что представляла из себя власть, избирательно уничтожавшая художников. Конечно, это тема для серьезных и фундаментальных исследований; пока рассмотрим лишь несколько общих соображений.

Одной из наиболее характерных особенностей власти, которую весьма условно называют «сталинским режимом», было стремление изо всех сил сохранить тайну своей природы. О многом говорит заклинательный характер лозунгов и призывов, рожденных как раз в это время.

Прокламируемые лозунги о «всенародном государстве», власти «рабочих и крестьян», «диктатуре пролетариата» должны были скрыть истинный автократический характер власти, которая в лице немногих посвященных отчетливо понимала, что стоит открыться ее подлинной природе, как ее сила моментально исчезнет. А сила ее и заключалась в том, что власть являлась двуликим Янусом, одним лицом, повернутым к народу, а другим — к себе. Но быть просто двуликим Янусом было мало, требовалось, чтобы об этом, во-первых, никто не догадывался, или, по крайней мере, никто не мог сказать вслух, а во-вторых, чтобы лицо Януса, повернутое к народу, неукоснительно убеждало, что власть представляет собой именно то, за кого она себя выдает. Ничего бы не вышло, если бы лицо Януса, повернутое к народу, не было бы таким совершенным, идеальным, о котором все (или многие) и мечтали и словесный портрет которого не выражали бы уникально точные, абсолютные формулы-заклинания, тотемные призывы, лозунги-заверения, артикулирующие народные представления о справедливости. И из таких лозунгов было соткано лицо власти, его внешняя сторона, образующая один из полюсов власти. Это была сильная сторона, но была и слабая. Власть не могла позволить себе сказать, что получила прерогативы не из рук народа, а как эстафету из рук тех, кто захватил ее «во имя народа». Что управляет от «имени народа», но, несмотря на идущее время, не спешит передавать власть самому народу, руководя страной во «благо народа», которому, однако, не доверяет. Власть всячески подчеркивала идеальную природу нового государства, воплотившего в себе «чаяния всего человечества», гипнотически внушая каждому гражданину, что он должен, обязан быть счастлив, ибо мечты и надежды воплощены, идеальное государство строится на его глазах. Так как без веры гражданина в то, что он живет в лучшей из стран, которая когда-либо существовала, что это государство самое демократичное, заботливое, гуманное, что государство — это и есть он сам, власть не могла бы существовать и рассеялась бы как наваждение. И, понимая, что одной из своих существеннейших сторон она и является наваждением, иллюзией, солиптическим представлением — власть нуждалась в сильнейшем идеологическом поле, пронизывающем душу каждого, заставляющем его беззаветно верить, что иллюзия на самом деле реальность, а наваждение существует во плоти. Без веры отдельной души идеологическое поле, силовые линии которого ткали в духовном пространстве жизни иллюзорные контуры народного государства справедливости,— теряло свою силу. Энергия этого поля и состояла из энергии отдельных душ, вместе составляющих идеологическое излучение огромной мощности. Но без веры каждой отдельной частицы этого поля власть превращалась в ничто, в нечто номинальное.

Поэтому боролись за души. За души всех и душу каждого. И особая роль в этой борьбе отводилась искусству. Искусство выполняло несколько функций. С одной стороны, оно должно было быть волшебным зеркалом, глядя в которое человек видел не себя и окружающий мир, а иллюзорное представление о жизни, то самое наваждение, которое власти выдавали за реальность. С другой стороны, зеркало-искусство должно было превращать мистическую иллюзорную энергию в реалистические картины жизни, к которым оказывался причастен каждый живущий в это время. Само произведение должно было быть прозрачным, проницаемым для силового поля, должно было быть совершенно понятным, не затемняющим ни одного из своих фрагментов, и быть построено по законам, совпадающим с идеально-гуманистическими законами жизни, выдаваемой за реальность. Произведение должно было быть убедительным, искусным именно в том плане, чтобы у читателя возникло ощущение не придуманной, а настоящей реальной жизни, предстающей перед ним, оно должно было быть в прямом смысле жизнеутверждающим, то есть утверждать жизнь, которая якобы окружала читателя. В этом мире человек был венцом природы, был снабжен всепобеждающим разумом, в жизни находилось место подвигу, зло побеждалось, человек был почти всесилен. Такие произведения должны были реалистически описывать утопические представления о жизни, и в самом описании ценилась логика реализации. И чем убедительней, талантливей это делалось, тем большим источником идеологической энергии такое произведение обладало. Источниками дополнительной энергии могли стать и классические произведения прошлого, принадлежащие, конечно, гуманистической традиции. Выстраивающие ряд гуманистических представлений, основанных на теории прогресса. Помещаемые в сильное идеологическое поле, они приобретали дополнительное измерение и качество, ранее им не присущее. Так, «зеркалом русской революции» мог стать не только Л. Толстой, но и Чехов (призыв его героини «В Москву, в Москву!» — прочитывался однозначно как вера прогрессивного человека в будущее, теперь, наконец, наступившее), и Некрасов, и Салтыков-Щедрин, и Пушкин, и даже иностранные авторы, скажем Золя или Диккенс[8]. Они все как бы описывали предреволюционное время, но были необходимы для создания ощущения преемственности гуманистических традиций и гуманистического мировоззрения, воплотившегося в сегодняшнем дне.

Но, конечно, особая роль предназначалась современным художникам. Художник участвовал, взаимодействовал с силовым идеологическим полем дважды: и своей душой, и своим произведением. Кажется, почему бы не позволить отдельному художнику делать свое дело, если оно открыто не вступало в противоречие с общепринятой идеологией? Но в том-то и дело, что нейтральное состояние души и творчества в силовом поле, энергия которого создавалась суммой идеологических энергий отдельных частей, было невозможно. Нейтральное, непрозрачное для силовых линий состояние души (или произведение) приводило к разрыву силовых линий, к потере силы влияния, к ослаблению энергии заблуждения. Конечно, природа идеологического силового поля в его экстремальных состояниях еще не изучена, но хотя бы отчасти оно может быть сравнимо с ситуацией массового психоза, когда уже указанная энергия заблуждения складывается из энергии отдельных людей, находящихся в гипнотическом состоянии. И, как известно, любой сильный внешний сигнал, не принадлежащий пространству заблуждения, может вывести из гипнотического, лунатического состояния если не всех, то, по меньшей мере, близко расположенных к нему реципиентов.

Вспомним теперь еще раз, что писал О. Мандельштам в начале 20-х годов, объясняя, почему психологический рационалистический роман исчерпал отпущенные ему возможности по отражению реального течения жизни. «Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства»[9]. «Происходило массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим образам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» [10]. «Все это наводит на догадку о связи, которая существует между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории; здесь приходится говорить не о действительных колебаниях роли личности в истории, а лишь о распространенном ходячем решении этого вопроса в данную минуту, постольку, поскольку оно воспитывает и образует умы современников» [11]. И уже цитировавшееся место: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени и личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий».

Мандельштам предупреждает, что человек бессилен перед законом «больших чисел», которые становятся реальными законами жизни, видит фальшивость позиции художника, делающего вид (или действительно не замечающего), что традиционное романное пространство не отражает реального положения человека в мире и обществе, и ищет выхода.

Конечно, искусство Мандельштама, Введенского, Платонова и др. не было «салонным искусством», «искусством для посвященных», «искусством для искусства», а, прислушиваясь к «шуму времени», старалось раскрыть историческую и метафизическую природу изменившегося на глазах мира[12]. Вне зависимости от конкретных удач или неудач подобных попыток, сама мировоззренческая и эстетическая установка на познание реального, а не на воспроизведение иллюзорного в псевдореалистических образах, была враждебна идеологии силового поля, накапливающего энергию заблуждения. Сознание и творчество таких художников разрушали общую картину, создаваемую силовыми линиями поля, творили в ней опасные лакуны, пустоты, постепенно заполняемые энергией антизаблуждения. Такой художник ничего не мог поделать с чувством внутренней правоты, управлявшим им тем более властно, чем глубже проникал художник в истинное положение человека в мире, и чем точнее находил язык для отображения новых реальностей. И, напротив, художник, по разным причинам сделавший выбор в пользу «единственного верного художественного метода», где-то в глубине ощущая его слабость и фальшивость, становился куда более податливым для влияния всеобщего идеологического поля, которое он сам — вольно или невольно — помогал создавать. И именно поэтому был уничтожен Мандельштам, а не Асеев, Введенский, а не Леонов, был вынужден замолчать Платонов, а говорили Фадеев и Шолохов (хотя судьба последнего и является во многом иллюстрацией нарастающего бессилия художественного метода, не соответствующего времени и месту).

II

«Оттепель» и первая перестройка были вызваны кризисом идеологической Системы. Не вдаваясь в политические, экономические и другие причины кризиса, можно лишь сказать, что долгое время сохранять «хорошую мину при плохой игре», то есть изображать воплощенную в жизнь Утопию при реально существующей деспотии, — трудно, даже при условии, что Утопия, очерченная силовыми линиями идеологического поля, во многом воплощала «народные чаяния», а сама реальность власти и жизни, построенная на строгом иерархическом (имперском) принципе, — также не противоречила «народному представлению о государственной власти». Сложное (но, очевидно, вполне допустимое) взаимодействие «коллективистского принципа» (многими исследователями сопоставляемого с принципом соборности, лежащим в основе православного менталитета) с имперско-иерархическим воплощением государственности долгое время было устойчивым. Что и соответствовало исторически благоприятному периоду развития советского варианта имперской идеи.

Скрывая свою имперскую сущность под покровом идей «революционного коллективизма и интернационализма», власть режиссировала труппой в лице «семьи народов», пока реальных трупов не стало настолько много, что идеологическое поле начало слабеть: во-первых, из-за разрыва силовых линий, пропусков и пустот в пространстве. Во-вторых, в силу уменьшения проницаемости оставшихся в живых (вызванного падением веры в идею). В-третьих, вследствие потускнения обобщенного «образа врага».

Дело в том, что отрицательно заряженный «образ врага» выполнял функцию полюса, усиливая идеологическое поле. И хотя враг делился на внутреннего и внешнего, в пространстве отчетливо присутствовало стремление вытеснить «внутреннего врага» из своей среды на окраину, периферию поля, ближе к границе (вспомним географию ГУЛага), тем самым, усиливая отрицательную заряженность образа «обобщенного врага» и увеличивая проходимость, проницаемость, заряженность внутри.

Помимо всего прочего кризис Системы всегда был связан с «ослаблением международной напряженности»: негатив тускнел вместе с позитивом, ибо являлся функцией идеологической производной.

Однако, слабея во время кризиса, идеологическое поле перестраивалось, не меняя при этом структуры. «Перестройка» приводила к сужению охвата силовыми линиями пространства, какие-то области выводились из-под действия идеологии, на них концентрировалось общественное внимание, а тем временем поле фокусировалось вокруг своей оси — то есть принципа государственности и основ власти.

Аналогичный процесс проходил и в литературе: литература должна была соответствовать состоянию идеологического поля, высветлять его и фокусировать, становясь (вернее, продолжая быть) источником дополнительной энергии. Но основное требование, предъявляемое литературе, — оставаться внутри Системы и быть проницаемой для силового поля. Свойство «системности» не позволяло взглянуть на Систему со стороны, свойство «проницаемости» — быть «вещью в себе» в рамках Системы.

Но, так или иначе «оттепель», как результат кризиса и ослабления Системы, привела к появлению зон, непроницаемых для идеологического поля, и субъектов, которых можно назвать «отпущенниками», ибо Система, ослабев, отпустила их в зоны пассивной непроницаемости, которые иначе называются «частной жизнью». Ко всем общественным проявлениям (и, конечно, к литературе) предъявлялись такие же строгие требования «системности», «идеологической заряженности» и активной проницаемости, но частную жизнь Система была вынуждена выпустить из поля своего активного воздействия. Конечно, при соблюдении целого ряда условий, и прежде всего условия пассивности.

Однако, очевидно, таковы свойства идеологического силового поля, что любые зоны внутри него обязательно со временем накапливают заряд. Система недаром боролась за целостность, единство, полную идеологическую проницаемость всех своих частей, ибо одновременно с ослаблением Системы и появлением зон непроницаемости в обществе стало появляться двоемыслие, частная, приватная жизнь превращалась в оппозицию общественной, а в свободных зонах стал накапливаться заряд, противоположный по отношению к полюсу официальной идеологии.

Надо ли пояснять, что зоны идеологической непроницаемости стали источником «новой литературы», осваивающей новое пространство, новую экологическую нишу, занимающее уникальное положение пространства в пространстве. И прежде всего вырабатывая свой язык, принимая своеобразную эстафету у «формалистов, модернистов, декадентов», не потому, что те были «формалисты и декаденты», а в силу понимания, что именно этот язык есть основа познания реального, а не иллюзорного, выдаваемого за реальное.

Внутри своего пространства, в зонах идеологической непроводимости, «новая литература» могла быть вообще идеологически неокрашенной, но стоило произведению выйти за пределы своего пространства, попадая в поле действия активной идеологии, как оно оказывалось «идеологически вредным», «идеологически враждебным», в любом случае «идеологически заряженным», направленным против общего направления силовых линий идеологического поля. Однако до поры до времени «новая литература» циркулировала по внутренним каналам «зоны идеологической непроводимости», в так называемом «самиздате», либо уходила за край силового идеологического поля, попадая в «тамиздат».

III

Ситуация изменилась во время следующей, современной перестройки, вызванной очередным, но еще большим ослаблением идеологического поля, вынужденного для сохранения самое себя еще больше сузить область своего влияния. Пытаясь сконцентрировать силовые линии вокруг нескольких сакральных принципов и идей, некогда послуживших источником идеологической энергии, а теперь составлявших ось Системы, Произошла очередная «перестройка» идеологического поля.

И результатом стало смещение, соединение старых «зон непроводимости» с новыми, только что выпавшими из-под влияния идеологического поля, зонами уже не частной жизни, послужившей основой для развития традиций «новой литературы», а зонами официальной культуры, в которых существовали свои традиции, внезапно (или постепенно) выведенные из-под воздействия силовых линий идеологии.

Если говорить о чисто литературном плане (что является лишь одной из плоскостей пересечения), то впервые за многие десятилетия на одних страницах соединились три разнонаправленные традиции: традиция официальной литературы (выстроенная под воздействием идеологического поля), традиция так называемой неофициальной литературы (развившаяся во внутренних зонах непроводимости) и традиция эмигрантской литературы (существовавшая вне идеологического поля), при несомненных попытках со стороны первой абсорбировать, растворить в себе, впитать, адаптировать две остальные. Вне зависимости от того, сознательно или несознательно это делалось, происходило все следующим образом. На страницах того или иного либерального журнала (ибо именно либеральные журналы олицетворяют зоны, вновь освобожденные от идеологического влияния) публиковалось то или иное произведение эмигрантской или неофициальной литературы (каким именно отдается предпочтение и почему, мы еще поговорим) с предуведомлением, что вот-де еще один талантливый писатель (или талантливое произведение), в свое время не пропущенные цензурой, возвращаются широкому читателю. Иногда во врезке говорилось, что, «понимая, сколь неприемлемы некоторые формулировки (или отдельные места публикуемого произведения), редакция тем не менее не делает купюр», ибо сама публикация «поможет восполнить пробелы в нашей, пока еще очень неполной «картине мира», в наших представлениях о прошлом, настоящем и — будущем» [13].

Произведение публикуется вырванным из контекста, подразумевается, что произведение говорит само за себя. За пределами публикации оказывается корневая система произведения, его генезис. Иначе говоря, алфавит и грамматика поэтического языка, на основе которых создано произведение, всегда находящееся на пересечении нескольких измерений и, прежде всего, исторического (временного) и поэтического (генезис).

Далеко не случайно при снятии цензурных запретов (то есть при выводе вновь отпущенных зон из-под влияния идеологического поля) либеральные журналы оказались охвачены публикаторским пафосом. Делая акцент на публикации произведений, написанных во время «оттепели» (в конце 50–60-х), но тогда не опубликованных (Гроссман, Пастернак, Солженицын, Домбровский), соединяя их с актуальной публицистикой под одной обложкой, делается сознательная (или неосознанная, но от этого не менее очевидная) попытка сдвинуть литературу на четверть века назад.

Дело не в том, что Солженицына или Гроссмана не надо публиковать (конечно, надо), дело в том, что они опубликованы именно в журналах. «Журнал», согласно Фасмеру, это — «ежедневное известие, весть». По Далю: «дневник, поденная записка».

Суть, конечно, не в том, что современные журналы не соответствуют своему первоначальному значению, отдавая предпочтение не современной литературе, а литературе «оттепели». Важно понять, почему это делается?

Наиболее простой ответ, связывающий эстетическую цензуру с тем, что ключевые посты в журналах занимают люди, вкусы которых сформировались в 60-е годы, до конца не проясняет ситуацию.

Важно понять, почему советская литература с таким упорством эксплуатирует уже внеисторическую форму психологического, рационалистического романа с дидактическим наполнением, которая по сути дела не существует нигде в мире, давно преобразовавшись на Западе в журналистский вариант «семейной хроники», «биографического романа», детективного и уже не проходящего по разряду «фикшн» (художественной литературы).

В чем причина такого упорного провинциализма, цепких пассеистических тенденций, дурного традиционализма, который на деле оборачивается отказом от традиции, если, конечно, понимать традицию (от лат. traditio — передача) как развитие последующими поколениями опыта предыдущих.

В нашем случае мы сталкиваемся с отказом от опыта как мировой литературы XX века, так и русской (20–30-х годов, воспринятых «новой литературой», но никак не официальной советской) в пользу XIX века.

По сути дела перед нами попытка остановить время. Если отбросить дидактическое наполнение (восходящее к известным отступлениям Толстого), то романы, скажем, Фадеева и Гроссмана концептуально схожи, ибо вышли, конечно, не из гоголевской «Шинели», а из «Войны и мира» того же Толстого.

Здесь можно в очередной раз упоминать о само собой разумеющихся исключениях, но разговор идет не об исключениях, а о правилах. И если вспомнить о происходящей перестройке (или перенастройке) идеологического поля, сейчас сужающей и концентрирующей воздействие вокруг своей оси, то можно сделать кажущийся удивительным, но внутренне закономерный вывод, что большинство публикуемых произведений, относящихся к жанру социально-психологического романа (будь это «Доктор Живаго» Пастернака или «Жизнь и судьба» Гроссмана), работают на «перестройку», ибо соответствуют основополагающим принципам идеологической проницаемости, предъявляемым (и предъявлявшимся) к произведениям искусства с конца 20-х годов. Только имеют другой идеологический знак, что на самом деле не так существенно. Главное, что в них само романное пространство совпадает с пространством иллюзорной жизни (навязанном литературе в 30-е годы), определяется эгоцентрическим положением героя (человека), живущего исключительно по психологическим законам, доступным рациональной интерпретации, и не отступающего перед законами XX века, законом «больших чисел».

Иначе говоря, продолжается накопление известной «энергии заблуждения». И делается выбор в пользу утопических представлений, наиболее точно выразивших себя в отработанном паре русского рационалистического романа. По сути дела литературная ситуация в очередной раз является лакмусовой бумажкой будущего. Вроде бы, не все ли равно: что читает читатель, и что публикуют журналы. Особенно при той атмосфере несвободы, к которой, кажется, привык читатель русской литературы. Но в том-то и дело, что история, подчеркивая переломность момента, в очередной раз (второй, третий, четвертый за несколько веков) предоставляет читателю свободу выбора. Важно только понять, что выбор происходит не между левыми и правыми, консерваторами и либералами, литературой, ориентированной на Запад, и литературой социального заказа, всегда поучающей читателя. Конфронтация между левыми и правыми, демократами и партийцами, Востоком и Западом, является мнимой, вернее, сдвинутой в область мнимых представлений.

Выбор как раз и происходит между иллюзорным и реальным, утопическим и настоящим, «нас возвышающим обманом» психологического романа и «тьмой горьких истин», заключенных не в комплексе тех или иных идей, а в поэтике — опять же не вечной, но именно сейчас наведенной на фокус временем.

А что будет выбрано: литература готовых ответов либо литература вопросов, заключенных в самом поэтическом языке, — покажет будущее и история русской литературы.

Примечания

[1] О. Мандельштам. Конец романа. Альманах «Парус», № 1. М., 1922.

[2] М. Чудакова. «Новый мир». № 9, 1988.

[3] М. Смелянский. Уход. Библиотека «Огонька». № 49. 1988.

[4] М. Смелянский. Уход. Библиотека «Огонька». № 49. 1988. С. 18.

[5] Там же. С. 18.

[6] Там же. С. 17.

[7] Там же. С. 17.

[8] В том, что из того Л. Толстого можно было взять не все, было естественно, ибо он был предтечей, и его заблуждения легко объяснялись. Зато покушавшиеся и отвергавшие теорию прогресса писатели, такие как Достоевский, убирались из школьной программы и объявлялись мракобесами.

[9] О. Мандельштам. Конец романа. Альманах «Парус». № 1. М., 1922.

[10] Там же. С. 73.

[11] Там же. С. 73.

[12] Здесь мы намеренно не касаемся имманентной природы искусства и важнейшего генетического признака новой литературы XX века, состоящего в том, что предметом описания для нее, помимо внеположной реальности, стал сам язык искусства.

[13] Знамя. № 12. 1989. С. 197–198.

1988