КоммерсантЪ-Daily

В советское время перевод с подстрочника почти всегда свидетельствовал о неуважении к оригиналу и назывался халтурой. Так переводили литературу малых народов, в то время как с западно-европейскими писателями работали только профессиональные переводчики. Однако и современная западная литература поступала к российскому читателю в очищенном виде с тщательным изъятием идеологически сомнительных тем и эротических пассажей. С финскими писателями церемонились еще меньше, в ходу были многочисленные анекдоты о дружбе народов. С одного из них и начинается русское предисловие сборника: финский лесоруб, на которого упало дерево, не может крикнуть Помогите, так как к нему на помощь тут же придет Красная Армия. Поэтому современный российский читатель почти не в состоянии вспомнить, когда он в последний раз читал прозу финского автора.
Одно из немногих исключений — прочитанный еще в детстве роман Майю Лассила За спичками в блестящем переводе Михаила Зощенко. Но Зощенко не знал финского и переводил, используя систему профессионально выполненного подстрочника. Насколько я понимаю, именно это обстоятельство и подвигло составителей русско-финской антологии Евгения Попова и Юкку Маллинена на эксперимент. Плюс резонное сомнение Евгения Попова в том, что до конца текущего тысячелетия русские писатели выучат финский, а финские — русский. А ведь за последние десятилетия в стране Суоми возникла достаточно оригинальная современная литература, почти в равной степени испытывающая влияние как мирового, так и русского авангарда, что, благодаря переводам на основные европейские языки, обеспечивает ей осторожное, но растущее признание во всем мире.
Идея двуязычной антологии состоит в том, что русские и финские писатели переводят друг друга, минуя посредников. Ибо, — как говорится в аннотации, — текст, звучащий на другом языке должен быть живым, а не мертворожденным.
Заглавие антологии Семь братьев повторяет название одноименного романа финского классика Алексиса Киви. Авангардиста Петри Тамминена, который, как и многие его молодые собратья, культовым писателем считает Даниила Хармса, перевел концептуалист Лев Рубинштейн. Лену Крун (ее самый известный текст Тайнарон представляет собой серию писем, отправленных из воображаемой страны насекомых за океан) — Николай Климонтович. Неизменно скандальную прозу Розы Ликсом об аутсайдерах и изгоях больших городов — не менее скандальный Зуфар Гареев, меланхолическую Райью Сиэккинен — Светлана Васильева. А обладательницу множества литературных призов Финляндии и Швеции Монику Фагерхольм и классического модерниста Юху Сеппеля — соответственно Валерий Попов и Евгений Попов.
По мнению Юкки Маллинена, одним из важных знаков новой финской литературы является Великий отказ (заглавная буква торжественного эпитета на совести составителя): отказ служить, отказ от унифицированной действительности, общего блага и национальной ограниченности. Иначе говоря, неоиндивидуализм и достаточно традиционный антибуржуазный пафос, порой яростный, и от того, на российский взгляд — наивный. Здесь начинается область совпадений и различий русских и финских авторов: если индивидуализм в той или иной степени их объединяет, то антибуржуазность в России, увы, не в моде.
Мне достался постмодернистский роман Маркуса Нумми Пропавший Париж, получивший премию за лучший дебют 1995 года. Я узнал этот текст под родовой оболочкой неловкого синтаксиса подстрочника; знакомыми показались и приемы — игра с чужим словом, с различными социальными и научными диалектами, литературными стилями. Париж в этом романе исчезает частями — сначала он якобы не проявился на фотоснимках, сделанных со спутников, потом его стали искать, так как многие помнили, что он был, некоторые в нем бывали, а кто-то и жил. На поиски Парижа отправляются экспедиции — как правительственные, так и любительские. Его ищут на военных полигонах и в универстетских библиотеках, ищут геологи, военные и лингвисты (хочется добавить — пожарные и милиция). Париж оказывается фикцией, иллюзией, городом декораций, симулякром.
Первоначально Маркус Нумми в качестве объекта исчезновения хотел взять русскую Северную Венецию, также окутанную туманом культурологических мистификаций, но в конце концов отчетливая тень Петербурга Андрея Белого и более частые путешествия в Париж заставили его остановиться на последнем.
В некотором смысле русско-финская антология современной прозы и есть одна из экспедиций, отправившаяся на поиски исчезнувшего или исчезающего Парижа, рутинной метафоры тонущего Титаника культуры. И не только русскому, но и финскому читателю судить, что удалось найти (и чем пришлось пожертвовать) Семи братьям, отказавшимся от помощи проводников — профессиональных переводчиков: своих двойников, самих себя, новую или старую прозу, чужое прошлое или свое будущее.

1996

КоммерсантЪ-Daily

Третий раз, в астрономический день рождения А. Пушкина (6 июня), состоялось вручение самой престижной петербургской литературной премии Северная Пальмира. Премией награждаются лучшие поэтические, прозаические и критические произведения, опубликованные в Петербурге в течение года, а также лучшее, по мнению жюри, петербургское книгоиздательство. Претенденты были объявлены уже в начале года. И тогда же начались первые скандалы, сопровождавшие вручение этой премии как в прошлом, так и в позапрошлом году. На этот раз из числа номинантов был исключен роман Валерия Попова Разбойница, а поэтический сборник Льва Рубинштейна Регулярное письмо, изданный издательством Ивана Лимбаха, не удалось включить даже в число соискателей. Почему?

Чем меньше читатели интересуются современной литературой, тем больше появляется литературных премий. И это понятно: подтверждая справедливость пословицы не мытьем, так катаньем, премии становятся опробированным механизмом привлечения новых читателей. Гладиаторские бои литераторов представляются более привлекательным зрелищем, нежели одинокое чтение в тиши библиотечного зала. Поколебленные авторитеты, поверженные амбиции, нешуточная литературная борьба, конечно, интригуют.
Но по идее литературная премия должна не только стимулировать интерес читателей к литературе, но и служить своеобразным ориентиром. Премия приобретает престиж, если (помимо существенного денежного наполнения) обозначает путь будущего развития литературы. Тогда премируемое произведение становится маяком или путеводной звездой; по звездам потерявшие компас корабли прокладывают себе путь в бурном море — границы литературы раздвигаются, и появляются огоньки заветной гавани.
В действительности же новые российские премии (и Северная Пальмира здесь не исключение) пока являются лишь инструментом самоутверждения. Определенных поколений, эстетических пристрастий (по большей части охранительно-традиционных), понятных региональных интересов. И акцент ставится не на будущем или настоящем, а на прошлом, которое выдается за наше будущее и единственно стоящее настоящее.
Чтобы обосновать справедливость своего выбора, учредители премий прибегают к набору известных приемов — собирают авторитетное жюри и составляют эффектную преамбулу, дабы предвосхитить вопрос — кто судит и за что?
В преамбуле Северной Пальмиры сказано, что это не премия рыночного успеха, не премия читательской популярности, а премия эстетических координат. Читатель должен понять, что в объективе нечто, в просторечии определяемое как нетленка. По замыслу организаторов Северная Пальмира должна была стать питерским вариантом Букера или Международной Пушкинской премии, а точнее — ответом им. В состав жюри премии вошли прославленные шестидесятники: актерский цех представляет Олег Басилашвили, режиссерский — Лев Додин и Алексей Герман, музыкальный — композитор Андрей Петров, историю — академик Александр Панченко и Яков Гордин (журнал Звезда), филологию — Борис Егоров и Борис Аверин, критику — Самуил Лурье (журналы Нева и Постскриптум) и Андрей Арьев (Звезда), перевод — Леонид Цывьян, литературу как таковую — Александр Кушнер и Борис Стругацкий. Явное преобладание далеких от актуального литературного процесса режиссеров и актеров и почти зияющее отсутствие писателей должно подтвердить беспристрастность выбора жюри, однако в результате предпочтение оказывается тем, чьи имена давно на слуху. Свое понимание злободневности вносят выше упомянутые журналы — большая часть номинируемых произведений опубликовано именно в них. Но самым щекотливым моментом оказывается попытка соблюсти невинность (рифма — объективность) на фоне трудно скрываемого желания направить процесс в нужную сторону.
При первом вручении премии некоторую неловкость вызвал выход А. Кушнера из жюри, однако его ход оказался удачным: Кушнер стал первым лауреатом Северной Пальмиры, обойдя на финише Виктора Кривулина, а в предварительном туре Елену Шварц и Сергея Стратановского.
В этом году поэтический кульбит попытался повторить Валерий Попов, он тоже на год вышел из состава жюри, но не достиг желаемого — его роман не попал в список семи номинантов. Мичуринский опыт прививки стволу серьезной литературы дичка массовой — боевика и эротического бестселлера — не нашел, видно, должного понимания. Не приветствуется и откровенное новаторство — в прошлый раз жюри почти демонстративно знаменитой (и теперь уже дважды отвергнутой) Елене Шварц и Светлане Кековой предпочло Владимира Дроздова со сборником Стихотворения. Объявляя победителей в этой номинации, вернувшийся в жюри Александр Кушнер похвалил всех троих и обозначил направление поэзии Владимира Дроздова как реалистическое, а вот для определения творческого метода Кековой и Шварц воспользовался терминами сдвинутость и смещенность: у Кековой — просто, у Шварц в стороны смерти.
В этом году сдвинутость относительно реализма привела к тому, что номинационная комиссия отказалась включить Регулярное письмо Льва Рубинштейна (одного из немногих российских поэтов, добившихся мирового признания) даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, номинаторы высказали свои соображения в форме гегелевской триады. Тезис: Непонятно по какой номинации эту книгу рассматривать — прозы, поэзии или публицистики; антитезис: Творчество московского концептуалиста — валютная поэзия; синтез: Рубинштейн — хорошо раскрученный автор, но то, что он делает, это, скорее, шоу или эстрада; Рубинштейн приемлем, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно.
Таким образом Северная Пальмира, как, впрочем, и большинство российских литературных премий, пытается выправить крен, возникший в отечественной словесности благодаря отмене цензуры. Раз читателя нельзя огородить от тлетворного влияния постмодернизма и метафорической усложненности, следует по крайней мере внятно объяснить, что такое настоящая литература на исходе века и тысячелетия. И проставить акцент на консервативной эстетике задушевного лирического переживания и просветительского психологического романа.
Весьма проблематично, что провинциальный пассеизм способен вернуть читателя в литературу. С другой стороны, Бродский одно время мечтал жить в провинции у моря. Поэтому одни желают превратить Петербург в свободную экономическую зону, другие (вспомнив, что Петербург — почти остров) — в аллегорическую провинцию у моря, своеобразный музей-заповедник классических традиций. Очевидно, предполагается, что такая провинция у моря, куда не долетает шум времени, станет притягательной для новых российских гениев

Русский телеграф

В Музее политической истории России (известном как дворец балерины Кшесинской) прошла конференция 1970-е годы: общество и тоталитаризм. Объявленные темы — Политическая оппозиция 1970-х, Вторая литературная действительность, Неофициальные художники в 1970-е годы, Религиозные поиски петербургской интеллигенции, Тоталитаризм и наука — свидетельствуют не только о стремлении исследовать все аспекты противостояния в Петербурге-Ленинграде подпольной культуры и тоталитарной власти за, возможно, самое романтическое десятилетие, но и о попытках сегодня, спустя почти двадцать лет, подвести некоторые итоги.

Итогом 70-х в Ленинграде стала конференция второй культурной действительности, организованная самиздатским журналом Часы в самом конце 1979 года. Как и сегодняшняя, во дворце Кшесинской, она была двухдневной. Началась на квартире одного из редакторов Часов Бориса Останина, а продолжилась в знаменитой квартире Алины Алонсо на Петроградской. Я помню, как другой редактор Часов Борис Иванов вел целую группу участников обходным путем, почти час намеренно плутая по Петроградской стороне, чтобы сбить со следа местное КГБ, пытавшееся сорвать конференцию.
Спустя почти 20 лет на конференцию об итогах 70-х собрались почти те же. Не было только москвичей — Бориса Гройса, Иосифа Бакштейна, Михаила Шейнкера — их куда большая, чем у ленинградцев, аналитическая углубленность придавала обсуждаемым тогда темам измерение европейского дискурса. Термин постмодернизм еще не использовался, но имена Делеза, Деррида, Локана уже звучали, ощутимо тесня Хайдеггера и Кьеркегора, что соответствовало плавному переходу от феноменологии к постструктурализму, характерному для того же Гройса в его предотъездный период.
Как и в 1979, на конференции в Музее истории России все также не было ни университетских преподавателей (за исключением философа Александра Секацкого с диссидентским прошлым), ни других представителей академической науки, если не считать двух докторов математических наук. Как и тогда, так и сейчас не гуманитарная интеллигенция, а техническая сохраняет интерес к подпольной культуре. Журнал Звезда был представлен Борисом Ивановым, никто из членов редакции так и не появился. Характерно, что не только состав, но и размер аудитории слушателей, как на квартирной конференции в 1979, так и в Белом зале дворца Кшесинской был примерно одинаков — пара десятков человек.
За 20 лет почти ничего не изменилось. Подпольные 70-е не интересны ни академической науке, ни широкой общественности. Почему? Неофициальная жизнь Ленинграда в 70-х была бурной и яркой. Религиозно-философские семинары. Первые выставки в ДК Невском и Газа почти сразу после разгона бульдозерной выставки в Москве. Знаменитые литературные журналы 37 и Часы, начавшие выходить в 1976. В этом же году появился исторический сборник Память Арсения Рогинского и Александра Добкина и журнал Община Владимира Пореша и Александра Огородникова. Обыски, аресты, борьба с КГБ. Как сказал в своем докладе Сопротивление тоталитаризму в Ленинграде в 1970-е годы Вячеслав Долинин, советская власть была по существу смертельно ранена именно в это десятилетие, 80-е — лишь агония.
Даже если это не совсем так, то различие 70-х и 80-х не становится от этого менее разительным. В конце 70-х в Москве рождается советский концептуализм — как художественный, так и литературный, аналогов которому в Ленинграде почти не было. Характерно, что в самый авторитетный в начале 80-х годов художественный журнал А-Я попал только один ленинградский художник Юрий Дышленко. Лениградская культура с ее — одновременно — классическими пристрастиями и склонностью к традиционному авангарду оказалась безучастной к вызову времени, продолжая существовать почти в тех же формах, что и раньше. Мол, Кабаков и Булатов, Пригов и Рубинштейн — это все шуточки. Тем временем складывался новый художественный (а затем и аналитический) язык, оказавшийся актуальным и востребованным рождающейся эпохой.
По мнению Александра Секацкого, существуют два типа обличения — обличение греха и обличение пошлости. Сказать, что 70-е обличали грехи системы, а 80-е — пошлость, было бы упрощением куда более сложного процесса. Но конец 70-х — развилка, разделившая московскую и петербургскую культуру. Историк Лев Лурье в своем докладе Как Невской проспект победил площадь Пролетарской диктатуры утверждал, что в результате перестройки проиграли как коммунисты, так и вторая культура. Кто же победил? Оголтелые постмодернисты и просвещенные конформисты. Постмодернизм — единственный культурный феномен, рожденный концом советской эпохи — вписался в мировой контекст. На либеральный эстетический и политический конформизм до сих пор делает ставку государство.
Пылкие, честные, целеустремленные 70-е, и сегодня определяющие цвета знамени петербургской культуры, отдали все, что могли. Их идеями пользуются политики, их пафос эксплуатируют прагматики. Они победили советскую власть, но сами фигуранты, с их архаическим, устаревшим языком, никому, кажется, не нужны и не интересны. Невостребованные временем, они могут дожидаться только одного — запоздалой благодарности истории.

1999

Русский телеграф

В петербургской галерее Арт-Коллегия открылась выставка, посвященная 40-летию Лианозовской группы. Экспозиция, по сравнению с тем, что демонстрировалось в Третьяковской галерее, претерпела некоторые изменения, из Дюссельдорфа и Нью-Йорка Александр Глезер привез еще несколько работ Рабина, Вечтомова, Мастерковой. По слухам, которые упорно муссировались на вернисаже, активность Глезера в Петербурге (в июне будет реализована вторая часть его проекта — выставка От Москвы до самых до окраин, где будут показаны работы молодых художников пяти российских городов — от Петербурга до Владивостока) связана с желанием принять участие в создании Музея современного искусства в Петербурге, под который губернатор готов отдать здание Варшавского вокзала. Демонстрация фирменной для Глезера лианозовской группы — внятный способ напомнить о своих интересах в северной столице.
Но вне зависимости от того, частью какой стратегии является показ лианозовцев в Питере, значение этой выставки выходит за пределы очередного показа московского искусства, потому что Лианозово — вечный упрек Ленинграду-Петербургу, как ни странно, особо ощутимый именно сегодня, когда питерское искусство переживает далеко не лучшие времена.
Казалось бы, Москва и Петербург в застойную эпоху были похожи, в обеих столицах существовало официальное искусство и неофициальное, но вот Лианозова в Ленинграде не было. Потому что Лианозово — взгляд со стороны, особый ракурс, который формировали художники и поэты со столичным статусом, но живущие в близкой периферии. Лианозово — смещенный центр и одновременно перекресток, после которого русское искусство пошло другим путем. В Лианозово впервые заговорили на советском языке, в то время как Ленинград, как официальный, так и неофициальный, упорно цеплялся за хороший русский. В одной столице были МОСХ и Переделкино, в другой — ЛОСХ и Комарово, но в Ленинграде не нашлось такого, одновременно, географического и социокультурного фактора, каким для московского искусства стала лианозовская группа.
Неслучайно, неофициальное искусство Ленинграда (вертикально структурированного города) выбрало в качестве ниши — подполье, то есть попыталось уйти на глубину, в незамутненные подземные воды, где нет ни революции, ни советской пошлости, а есть лишь вечная канализация великой русской культуры. А московская реплика оказалась куда более неожиданной — уйти, скользя по поверхности, с линии атаки в сторону, дабы овладеть тем, от чего питерский андеграунд с брезгливостью открещивался — советским сознанием и советским языком, оказавшимся на самом деле куда более живительным, нежели чистый кастальский ключ акмеистов и обериутов, к которому жадно припали ленинградские неофициалы.
В чем здесь дело — почему растрепанная и (на питерский взгляд) поверхностная Москва предпочла горизонтальное движение и смещенный центр, а гордый Ленинград, стоя по пояс в воде, продолжал бесполезное погружение в классические волны прошлого? В любом случае у Лениграда не появилось ни Лианозова, ни Долгопрудной, ни Петушков, одно Царское село с Гнедич, да Комарово с Ахматовой в будке, к которой ездил Бродский с другими сиротами, дабы перенимать эстафету веков, соединять разорванную связь времен, пока время — на самом деле — тикало, булькало и екало совсем в других местах. Именно питерское высокомерие и презрение к пошлости привели к тому, что советское время пошло не впрок, оно проскользнуло как липкое хозяйственное мыло сквозь негнущиеся пальцы и упало в шайку с мутной водой по имени Лианозово.
Ленинград просмотрел, проморгал советскую эпоху, пытаясь либо не замечать ее, либо описывать на чужом языке, а Лианозово продолжало шевелиться, ворочаться, почесываться, и без Кропивницкого, Сатуновского, Некрасова, не появились бы Кабаков, Булатов, Пригов, которые поняли, что быть современным русским художником можно только, если говорить не на правильном русском, а на корявом и убогом советском диалекте. Потому что жизнь была уже не русской, а советской, и только советское было потенциально инновационным, так как русский человек именно после Лианозова приобрел осознанно советскую антропологию в анамнезе и таким стал интересен окружающим. Дабы увидеть это, надо было выскользнуть за пределы Садового кольца, прильнуть к щелям в бараке и понять, что все кончилось — нет никакой России, есть один СССР. Лианозово — мичуринский гибрид, принесший урожай отнюдь не райских, а кислых, узловатых и сморщенных яблочек, которые потом и пошли на расхват как фирменное русское блюдо под названием советский соц-арт. Только набив брюхо этой кислятиной, наевшись до оскомины, бульканья и глюков, можно было писать картины типа Иду, Люди на природе, История Анны Петровны, Запись на Джоконду у Прохоровой Л.С. (комн. 24).
Даже те, кто в Ленинграде в это время пытался настроиться не на дальный (нетленка), а на ближний порядок, находились в движении от периферии к ценру, или от центра к периферии: Дышленко приехал из Новосибирска, Овчинников из Перми, Гаврильчик из Термеза, но никто из них не обосновался в Гатчине или Мельничьих Ручьях, а все как-то поближе к Эрмитажу, на Литейном, Васильевском или Петроградской. Да и колебания, рожденные стремительным перемещением — Пермь-Ленинград, Ленинград-Новосибирск, совсем не той частоты, что появляются, если сновать между Лианозово и Москвой, Лианозово и Долгопрудной. Не то кино, не та частота кадра, другой стробоскопический эффект. И смещенный центр (говорим Лианозово, подразумеваем, конечно, Долгопрудную) не появился, потому что Лианозово — институт советского юродства, а то, что осталось — сохранилось в целлофановой упаковке мастерства: так что не разглядеть — то ли это грязные куриные патроха, то ли горсть блестящих музейных драгоценностей.
Вся Москва для Питера сегодня такой же урод, каким было в свое время Лианозово для Москвы; поэтому и выставка Глезера в Арт-Коллегии, архаическая для Москвы, актуальна для Северной Венеции, тоскующей по утерянному статусу столицы России. Чтобы попасть в столицу, нужно проехать сначала станцию Долгопрудную, Лианозово, а там уже рукой подать, даже если отправление назначено с Варшавского вокзала.

Коммерсантъ-Daily

В финском городе Лаппенранта, что в 30 км от границы Ленинградской области и Финляндии, состоялась международная конференция Журналистика и культура. Ее участники — журналисты, писатели и культурологи из Германии, Венесуэлы, естественно Финляндии и России — обнаружили ряд (в том числе и забавных) совпадений в отображении культуры в СМИ разных стран. Так, ныне живущий в стране Суоми венесуэлец Мигель Лопес свой доклад с анализом испанской прессы от эпохи диктатуры Франко до времени демократии закончил на высокой ноте: Пока у нас не было свободы, мы все рвались говорить, когда свобода наступила — о чем теперь говорить мы не знаем. Под этим наивным утверждением 5 лет назад могли бы подписаться и многие петербургские участники конференции, составлявшие большинство российской делегации.
Сегодня проблемы культурной журналистики несколько иные.

Убогое состояние петербургской прессы известно, как и то, что ни одна газета здесь не выдерживает конкуренции с московскими изданиями, с которыми стремятся сотрудничать по сути дела все местные авторы, владеющие современным аналитическим языком. И дело здесь не только в гонорарах, но и в качестве и интенсивности самого культурного контекста, в одном случае плодотворного, в другом — ущербного.
О том, что художественный критик, печатающий свои статьи в петербургской прессе, делает это для своих знакомых и родственников, поведал в своем докладе Этика и психология газетной работы Дмитрий Циликин, недавно возглавивший отдел культуры газеты Час пик. О чрезвычайно узкой референтной группе критики сказал и Виктор Топоров в докладе Обозреватель как критик. Но подлинным приговором петербургской культурной журналистике прозвучало сообщение Максима Максимова, бывшего в течение 7 лет заведующим отделом культуры газеты Смена. По его данным суммарный (и реальный) тираж ведущих петербургских газет не превышает 100 тысяч экземпляров. Число читателей художественной критики по крайней мере на порядок, если не два, меньше. Для редакционного начальства критик — изгой и нахлебник, гонорары — мизерные, а опубликованные статьи не оказывают никакого влияния ни на тиражи рецензируемых книг, ни на посещаемость спектаклей и выставок. Иначе говоря, не вписываются в контекст современной культуры, которая функционирует совершенно автономно от реальной критики. Суровость приговора была лишь в слабой степени компенсирована мрачной ироничностью докладчика.
Своеобразный рецепт выхода из этой тупиковой ситуации был предложен в докладе Виктора Кривулина Пошлость журналистского взгляда на реальность, который был интересен не рядом очевидных инвектив, а попытками показать, как присутствие особого рода штампов обеспечивает журналистской работе популярность, в то время как отсутствие их делает статью или передачу не столько элитарной, сколько мало привлекательной для широкой аудитории. В качестве примера использовалась программа Андрея Караулова Момент истины, в основе которой, по мнению автора доклада, эксплуатация стереотипного восприятия процедуры допроса. Коллизию допроса воплощает само название — Момент истины (так сталинские следователи обозначали момент, когда подследственный начинал давать показания) и грубоватый, не чуждый хамских обертонов, тон ведущего, и даже его фамилия. Одновременно художественный язык допроса открывает широкие возможности для скрытой рекламы, так как угадываемая зрителем поэтика момента истины вызывает симпатию не к ведущему, а к интервьюируемому. Причем, чем более резкой и безапелляционной становится интонация следователя — ведущего, тем отчетливее симпатии смещаются в сторону его жертвы, будь то замминистра рыбного хозяйства или популярный театральный режиссер. Иначе говоря, подлинный и массовый успех сегодня неразделим от механизмов функционирования сохраняющих силу советских мифов, а составляющая пошлости — не столько соус, сколько необходимый ингредиент успеха.
Разнообразным формам несвободы критика был посвящен доклад Надежды Кожевниковой Ангажированность как характерная черта современной российской журналистики в области критики. Помимо зависимости от хрестоматийного денежного мешка, автором исследовались механизмы психологической зависимости критика. Не столь заметная, как в политической или экономической сфере, эта ангажированность проявляется в зависимости от своего ареала, от всего, что обеспечивает бесперебойность заказов и неуклонность повышения авторского рейтинга. В любом случае, анализируя то, что пишет московский критик о московском театре, а петербургский — о местных театральных делах, можно обнаружить большую осторожность и взвешенность суждений. А вот когда московский критик оценивает гастроли петербургского театра и наоборот, то проявляется широкий спектр оценок, аналитические обобщения и возможность более объективно представить, что собственно произошло на сцене.
Неожиданно бурная дискуссия разгорелась после доклада Инны Сосновой об облике спонсора в российских СМИ. Упреки, обращенные журналистам по поводу их нежелания воспевать благородную спонсорскую деятельность, были отведены представителями Германии и Финляндии, где упоминание спонсоров в СМИ отчасти запрещено законом, отчасти регулируется диктатом общественного мнения. Исключение делается только для чистых спонсоров, поддерживающих организации типа Красного креста или хосписы. Но и здесь спонсор не застрахован от того, что вслед за публикацией не последует стремительное журналистское (а то и уголовное) расследование, в результате чего спонсорское бессребреничество может быть опровергнуто с самыми неприятными для фирмы — спонсора последствиями.
Обсуждался на конференции и рейтинг популярности тем и жанров искусства, освещаемых в прессе, и их дифференциация, когда престижные столичные СМИ предпочитают делать акцент на явлениях, имеющих международный резонанс, а это прежде всего исполнительское искусство, классическая музыка, балет и опера, то есть конвертируемая культура. А вот провинциальные СМИ куда больше внимания уделяют поп — музыке и эстраде, то есть тому, чем якобы действительно интересуется массовый читатель. А это и спектакли мало гастролирующих театров и книги местных беллетристов, о которых никогда не пишут столичные СМИ.
В джентльменский набор наиболее престижных СМИ, наряду с журналом Итоги и каналом НТВ, попал и Коммерсантъ — Daily. Но существенным показался и вопрос: на какого, собственно, потребителя искусства престижные СМИ ориентируются? Под сомнение была поставлена обращенность к пока несуществующему в России среднему классу и просветительский пафос: мол, эти публикации помогают читателю — финансисту и бизнесмену — знать обо всем том, о чем не знать неприлично. У участников конференции вызвало сомнение, что российским предпринимателям интересны вопросы концептуальной новизны современной живописи, рассмотренные с точки зрения постструктуральных теорий, как, впрочем, и проблемы русской балетной школы, а именно об этом чаще всего пишут престижные СМИ. Главная причина трудностей, переживаемых отечественной художественной критикой, — неконкурентоспособность и несамодостаточность современной российской культуры и искусства. Как у бывшего СССР не хватило денег на звездные войны, так у современной России нет денег на собственный вкус. А быть законодателем вкусовых норм в современном искусстве — слишком дорогое удовольствие. Критика же по своей природе функциональна.