В петербургском издательстве «Петрополь» вышла книга Елены Гуро, скромно названная «Из записных книжек (1908–1913)». Скромность оправданна: из большого и до сих пор не опубликованного архива Гуро (хранящегося в рукописных отделах Пушкинского Дома и Петербургской национальной библиотеки, а также в Центральном литературном музее) в стостраничное издание с коротким предисловием уместились лишь фрагменты ее дневника. В немногочисленных отечественных изданиях Гуро (в отличие, скажем, от фундаментального избранного «Selected Prose and Poetry», вышедшего в 1988 г. в Стокгольме) ее записные книжки используются в основном для примечаний.

Отдельного и полного собрания сочинений Гуро до сих пор нет, может быть, потому, что при жизни она опубликовала немного, а умерла рано, от лейкемии, в 1913 году, неполных 36 лет. Но ее прозаическим сборником «Небесные верблюжата», вышедшим уже после смерти, восхищался Маяковский, ее стихи высоко ценили Хлебников и Василий Каменский, сборник пьес и рассказов «Шарманка» Давид Бурлюк назвал «первой книжкой футуристов»; рисунки Гуро — а она училась у Бакста и Добужинского — предвосхищают манеру позднего Пикассо и поражают комбинацией таинственной небрежности, нарочитого примитивизма и угловатой нежности.
Дочь генерала Генриха Гуро и жена художника Михаила Матюшина, Елена Гуро уже в 1908 году познакомилась с братьями Бурлюками, а затем принимала участие во всех их знаменитых начинаниях. Ее проза и стихи есть и в «Садке судей 1», и в «Садке судей 2». В сентябре 1913 года вышел сборник «Трое» (Гуро, Крученых, Хлебников) с иллюстрациями Малевича и предисловием Матюшина. Одним из самых загадочных мотивов творчества Гуро — единственной женщины среди футуристов — стала мифология материнства и обращение к якобы умершему (а на самом деле никогда не существовавшему) сыну — Вильгельму Нотенбергу. Еще одно немаловажное обстоятельство: семья Гуро была обеспеченной, что позволяло ей финансировать издательскую деятельность собратьев-футуристов.
«Записные книжки», вышедшие в издательстве «Петрополь», — плод архивных разысканий петербургского исследователя Евгения Биневича. Это черновые наброски будущих произведений, переписанные набело стихотворения, рисунки и необычный писательский дневник, по стилю более всего напоминающий Алексея Ремизова периода «Огня вещей» и «Учителя музыки». Сохранились рабочие тетради и дневники Гуро, где записи велись без четкой хронологии, подчас карандашом, неразборчивым почерком, хотя некоторые фрагменты перепечатывались на машинке, некоторые выправлялись и дополнялись Матюшиным, а несколько тетрадей, попавших в Центральный литературный музей, были в свое время расшифрованы и переписаны другими исследователями (прежде всего Марией Эндлер и сестрой Елены Генриховны Екатериной Гуро).
Чтение тех отрывков, которые составляют новое петербургское издание, вызывает смешанное чувство досады и любопытства. Точнее, любопытства, которое по мере чтения сменяется досадой, так как подобное издание без комментариев, научного аппарата, без выверенной последовательности фрагментов и полной расшифровки записей имеет вид откровенно пиратской работы. Ее резоны очевидны — успеть раньше, нежели это сделают те, кого сдерживает научная щепетильность. Вместо драгоценной и тщательно отделанной вещи читателю предлагается полуфабрикат — какие-то грани сверкают природным блеском, остальная поверхность необработана. Просвещенный читатель будет неудовлетворен знакомством с полусырым материалом, непросвещенный вряд ли доберется до конца публикации без помощи подробных примечаний специалиста.
Надо ли говорить, что «Записные книжки» Елены Гуро не предназначались для печати и уникальный неопубликованный архив куда вернее открывает свои тайны не конкистадору, а неторопливому и кропотливому архивариусу. В 1912 году Гуро написала: «Слишком громкие стали мысли по ночам. Мысли, как громкие мальчики, бестактно трогают душу». Или еще раньше: «Пусть наши отношения запятнаны садизмом, всеми грехами и оттенками грехов — грешного мира. И я иду по безобразной улице и молюсь с исступленной надеждой, как тонущий певец. У тебя небесные глаза, небесные глаза (голубые, кроткие)».

1998

КоммерсантЪ-daily

Сергей Довлатов (1941–1990), которого литературовед Игорь Сухих назвал «последним культурным героем советской эпохи», давно завоевал место на книжных прилавках среди глянцевых обложек триллеров и женских романов. Его книги и собрания сочинений переиздаются массовыми тиражами, однако в научных журналах типа «Нового литературного обозрения» статьи о его творчестве появляются крайне редко. Это упущение и должна восполнить международная конференция в северной столице, имеющая подзаголовок «Городская культура Петербурга — Нью-Йорка 1970–1990-х годов». В Ленинграде Довлатов учился в университете, здесь начал писать, составив вместе с В. Марамзиным, И. Ефимовым и Б. Вахтиным группу «Горожане». Отсюда, когда возможность публикаций в советской печати иссякла совершенно, в 1978-м эмигрировал в США.
Биографически и, так сказать, психологически принадлежа ко «второй культуре», Довлатов писал прозу, которая не выходила за рамки традиционного русского рассказа. Его конфликт с синхронной ему советской литературой заключался в том, что он просто опоздал. Если бы Довлатов вошел в литературу лет на пять раньше, то неизбежно занял бы место между Битовым, Аксеновым, Трифоновым, Вознесенским и Евтушенко. Его успех у постсоветского читателя легко объясняется пограничным характером его поэтики, самоопределившейся на границе между советской и нонконформистской литературой, искусством и массовой культурой, хотя некоторые исследователи полагают, что все творчество Довлатова целиком принадлежит поп-сфере, как, впрочем, поп-сфере принадлежит, по сути дела, вся советская литература. Поэтому он, как только разрешили, легко был адаптирован архаической эстетикой «толстых» литературных журналов и не менее легко вписался в стратегию российских коммерческих издательств.
Конечно, Довлатов был обаятельным и умным человеком, и соотнесение его творчества с пространством массовой культуры приобретает характер упрека только в том случае, когда рассказы Довлатова объявляются вершиной русской прозы конца XX века. Феномен Довлатова в том и состоит, что человек, которого «Бог догадал родиться в России с умом и талантом», сделал свой выбор в пользу массовой культуры, что в России до сих пор расценивается как предательство. Нельзя сказать, что участники конференции никак не отразили пограничное состояние поэтики Довлатова. Характерен тот ряд, с которым его сопоставляют в разных докладах, — Слуцкий, Шукшин, Венедикт Ерофеев, князь Вяземский. Но, возможно, более плодотворным было бы соотнесение Довлатова не с литературной практикой, а с пространством массовой психологии и порождаемыми этой психологией мифами. Неизбежен вопрос: что находит и что теряет писатель, делая тот или иной выбор? Характерно, что доклад Валерия Попова так и называется — «Плата за текст».

1998

КоммерсантЪ-daily

Через 25 лет после смерти Аркадия Белинкова, одного из самых известных советских невозвращенцев и автора знаменитых книг о Юрии Тынянове и Юрии Олеше, впервые опубликован его первый роман «Черновик чувств». Это стало возможным после того, как представители ФСБ передали вдове писателя рукопись этого романа, арестованную вместе с автором в 1944 году.
Его судьба — это тоже роман, почти авантюрный — с подвигами, предательствами и любовью. Белинков родился 29 сентября 1921 года в Москве, в детстве перенес тяжелую ангину, после чего заболел ревмокардитом. В 1940 году он был принят на второй курс Литературного института, сначала посещал семинар поэзии Ильи Сельвинского, затем перевелся на прозу — к Виктору Шкловскому. Роман «Черновик чувств» был написан Аркадием Белинковым в виде дипломной работы, когда ему не было и 22 лет; название «Черновик чувств» было подсказано ему Михаилом Зощенко.
В 44-м году за этот роман, главы которого он читал своим друзьям и преподавателям института, он был арестован и осужден на 8 лет лагерей. Так как с детства у Белинкова было больное сердце, в лагере он занимал различные канцелярские должности, что позволило ему писать. Написанное он спрятал и рассказал о том, где зарыты его рукописи, только одному человеку — он его и выдал. Незадолго до окончания первого срока Белинков получаил еще 25 лет — он вышел на свободу только в 1956 году, проведя в тюрьмах и лагерях в общей сложности 12 лет.
Многие полагали, что заключение почти не изменило Белинкова — такой же юношеский порыв, мальчишеские черты лица. Он нашел в себе силы вернуться в Литературный институт и закончить его, затем несколько лет преподавания, женитьба на своей студентке и две книги, которые его прославили. Первая — о писателе и литературоведе Юрии Тынянове, ее Белинков опубликовал, хотя и с большим трудом. Издательство, выпускавшее книгу, чтобы перестраховаться, заказало рецензию другу Тынянова и учителю Белинкова Виктору Шкловскому. Тот, в устных беседах хваливший работу своего ученика, написал не просто отрицательную, а разгромную рецензию, возможно надеясь, что ее содержание не станет известно автору. Но редактор издательства показала рецензию Белинкову — тот был ошеломлен и, когда случайно в редакционном коридоре столкнулся со своим учителем, сказал Шкловскому все, что он о нем думает. Но все-таки время было уже не то, книга о Тынянове была выпущена в свет, на нее появилось множество хвалебных отзывов, и один из самых восторженных принадлежал Виктору Борисовичу Шкловскому. Таковы были литературные нравы — шла середина 60-х.
Но самой знаменитой работой Белинкова стала книга о Юрии Олеше «Сдача и гибель советского интеллигента»; на примере Олеши Белинков показывал, как советская власть ломала судьбы самых талантливых писателей, заставляя их предавать себя и друзей, свои убеждения, ремесло, совесть, и как потом, опозоренные, униженные, раздавленные, они, эти советские интеллигенты, доживали свою жизнь. Однако вторая половина 60-х отличалась от первой, все труднее было списывать пороки Системы на сталинский культ личности; публикация начальных глав книги об Олеше в сибирском журнале прервалась в 1968 году. Белинков ощущал, что тучи начинают сгущаться, накануне чехословацких событий вместе с женой он получает возможность выехать за границу и становится невозвращенцем. Полностью книга об Олеше вышла уже на Западе, сам Белинков поселяется в Америке, начинает преподавать в Йельском университете, однако студенты хотели изучать литературу не только русскую, но и советскую, а Белинков говорил о том, что советская Система несовместима со свободой и настоящим творчеством; писатель все больше становился публицистом; больное сердце и треволнения жизни не могли не сказаться на нем, и в 1970 году он скончался.
Белинков всегда рассматривал литературу как историю борьбы стилей. Роман «Черновик чувств» был своеобразной проверкой теории необарокко, которое Белинков противопоставлял не только естественно отвергаемому им социалистическому реализму, но и уважаемому им формализму. Героиня романа — Литература, персонифицированная в образе Марианы — так звали девушку, в которую Белинков-студент был влюблен. Главный герой — его, как и автора, зовут Аркадий — прогуливается с Литературой по дождливой Москве, совсем как Пигмалион со своей Галатеей по знойному Кипру. Долгое время считалось, что в романе осуждался пакт Риббентропа—Молотова, по крайней мере это было поставлено Белинкову в вину, хотя на самом деле все «советское» здесь полностью игнорируется, а протест тщательно спрятан. «Черновик чувств» — совсем не антисоветский роман, он просто несоветский; этого оказалось достаточно, чтобы автор был объявлен врагом и преступником.
Роман все это время считался утерянным, так как все пять машинописных экземпляров были отобраны при аресте, но около года назад сотрудники ФСБ вернули вдове писателя Н. Белинковой-Яблоковой рукопись «Черновика чувств», и спустя полвека после написания роман наконец издан.
Трудно сказать, как он будет воспринят сегодня. Скорее всего, как справедливо замечает вдова писателя в своем предисловии, вряд ли он впишется в современную литературу, так как читатели и писатели живут сегодня в совершенно иной исторической эпохе. «Черновик чувств» — это осколок той литературы, которая могла бы быть, но не случилась на Руси.
Сколько романов, стихов, статей писали современники Белинкова несмотря ни на что, хранили в дальних ящиках письменного стола, закапывали в землю в ожидании лучших времен, а когда эти времена наступили, выяснилось, что многое, не прочтенное вовремя читателями-современниками, увы, устарело и имеет сегодня отношение не к литературе, а ее истории. Но когда эта история будет написана, в ней, несомненно, найдется место и для романа «Черновик чувств», и для всех тех талантливых произведений, выпавших в свое время из литературного процесса, но, к счастью, не потерянных окончательно.

1998

В шведской столице открылась первая очередь художественного проекта под амбициозным и греющим душу названием «Архипелаг». Русское ухо ждет знакомой рифмы, но рифмы нет, шведский проект не имеет никакого отношения ни к Александру Солженицыну, ни к сталинскому ГУЛАГу. Название проекта, объединяющего серию выставок, кинопоказов, как дневных, так и ночных, художественных акций и перформансов, объясняется тем, что Стокгольм, как Петербург и Венеция, расположен на берегах множества островов. Кроме того, здесь много музеев, в том числе не очень посещаемых, — именно в них куратор проекта Дэвид Ньюман разместил выставки актуального искусства и пригласил более 100 художников из различных стран. В течение одного дня открылось около десяти выставок, между ними курсировали специальные автобусы, что позволило желающим (и среди них — делегации художников и искусствоведов из Петербурга) побывать на десяти вернисажах.

Некоторые акции, например выставка в Музее денег (где, кстати, под стеклом лежат и наши неденоминированные 100 рублей 1992 года), посвященная жизни молодых солдат, носят откровенно просветительский характер. Хотя прыщавые спины шведских новобранцев с подозрительными оспинами вызывают скорее не сочувствие, не протест против всевластия «дедовщины», а мысли о слабом северном солнце.
Но и другие, на первый взгляд чисто игровые акции при внимательном рассмотрении также содержат отчетливый социальный месэдж. Так, в Морском историческом музее был продемонстирован долгоиграющий перформанс знаменитого американского постмодерниста Эдварда Кинхольца и его жены Нэнси, название которого — «the merry-go-world» — можно перевести на русский как «вокруг света на карусели». Перед шатром, сделанным в виде детской карусели, висит колесо. Вы крутите его — оно останавливается на одной из восьми цифр — это ваш выбор, макфатум, судьба. Зайдя вы попадаете в прошлое одной из бедных стран мира — Кению или Бразилию, Египет или Китай. Свет загорается только в одной застекленной витрине, где в течение минуты можно лицезреть атрибуты быта и культуры, соответствующие месту и времени. Постмодернистская акция напоминает об относительной устойчивости западноевропейского благополучия и неизбежной превратности человеческой судьбы. Кто не представлял себя крестьянином средневекового Китая или парижским клошаром? Действительно, не каждому удается родиться маркизом де Садом или Лао Цзы. Мысль не столько оригинальная, сколько естественная.
Западное современное искусство сегодня очень часто не стесняется быть социально ориентированным; социальная интерпретация, конечно, не единственная, но почти всегда имеющаяся в наличии. Чем отчетливо отличается от российского современного искусства, которое боится социальной темы, как черта, а если и затрагивает ее, то только для того, чтобы в очередной раз с радостью констатировать, как все плохо в этом лучшем из миров. Русских художников, наевшихся социальной темы в «совке», интересует только эстетика, в крайнем случае — метафизика, наиболее продвинутых — антропология. А западное искусство чем дальше, тем отчетливее «поворачивается лицом к простому человеку».
Так, в здании бывшей электростанции немка Ева Грубингер и англичанин Том Гидлей, весьма, правда, изощренным способом, пытались доказать, что людям стоит держаться поближе друг другу и не забывать, что они дети природы. Для этого зритель должен был сначала, стоя минут десять в кромешной тьме, просмотреть мрачный фильм о жизни машин, вырабатывающих энергию. Электростанции, газовые котельные, до боли знакомые бывшим «подпольщикам», а также другие бездушные механизмы. На выходе зритель получал инструкцию и специальное приспособление, позволяющее извлечь свет из обыкновенных лимонов. Гора лимонов лежала тут же, во дворике, под березой, в количестве поистине неиссякаемом. Наверное, целый грузовик. Выбраться из темного кинозала — уже радость. А тут тебе предлагают провести опыт, вполне благопристойный и политкорректный. Шесть лимонов последовательно соединяются металлическими пластинами, два крайних контакта — внутри лампочки. Если всю эту абракадабру внести обратно в темноту, то лампочка действительно начинает мерцать. Русские подозрительны, все проверяют. Живые лимоны действительно вырабатывают живую энергию. Один лимон ни на что не способен, вместе они даруют свет, неяркий, но различимый. Вывод: «Возьмемся за руки, друзья».
Правда, помимо подтверждения справедливости наивно-великодушного совета Окуджавы, процедура «спаривания» лимонов предполагала еще одну интерпретацию — сексуальную. Ева Грубингер — неутомимый пропагандист группового секса. Схема соединения лимонов не что иное, как макет обыкновенной групповухи. Картинки из буклета демонстрировали, как надо соединяться, если лимоны заменить человеческими телами. И какая из этого соединения проистекает энергия. Своеобразная.
Еще одна интерпретация этого увлекательного опыта — чисто феминистическая. В инструкции сказано, что здесь зафиксирован протест девочек против мальчиков, забывших в результате увлечения искусством о своих прямых обязанностях («girls vs. beuys»). Забавная контаминация рисует обобщенный образ врага — семейство мальчиков-Бойсов, навсегда покинувших своих девочек, которые, естественно, обиделись. Очень политкорректно, и дабы мальчики не сочли себя обойденными, одна из стен в Историческом музее — следующий остров «Архипелага» — оказалась увешанной фотографиями едва оперившихся юнцов разных рас, национальностей и цвета кожи. Трогательные лица и не менее трогательные пенисы, еще не пришедшие в движение, очевидно, манифестируют дружбу народов и равенство всех перед механизмом половой идентификации. Так что и лампочка Ильича в лимонной долине, возможно, тоже подпитывалась не только кислым лимонным соком, но и сладкой патокой политкорректности.
О социальной теме напоминают и несколько акций в Музее науки и техники, в частности проект шведа Фрэнсиса Алиса «аудсайдер/победитель». Еще одна вариация на тему «Человек предполагает, Бог располагает». Человек думает, что он победитель, но каждый шаг делает его более беззащитным и голым, нежели секунду назад. Голубой свитер идущего человека распускается петля за петлей — немного иллюстративно, чуть-чуть литературно, зато справедливо. Из праха в прах. Синяя птица Метерлинка. Птица счастья завтрашнего дня. Болтливые парки судьбы. Тень от нити, тянущаяся назад.
Но никакой тебе чернухи, никто тебя не кусает, не испражняется под ноги — благопристойно, удобно и выгодно. Потому что в результате в выигрыше оказываются все: зрители, получившие напоминание о сиюминутности жизни и пользе искусства; художники, показавшие свои работы; музеи, сумевшие привлечь новых посетителей, которые, конечно, не преминут заглянуть в залы постоянных экспозиций и в следующее воскресенье приведут сюда все семейство. Даже городские власти Стокгольма: они всегда рады притоку туристов и возможности напомнить, что Стокгольм — культурная столица Европы.
Лично меня, правда, все время беспокоила мысль: а как сам автор «Архипелага ГУЛАГ» отреагировал бы на этот проект в шведской столице? Конечно, голые мальчики, лимоны и групповой секс ему вряд ли пришлись бы по душе, но если бы ему объяснили, что и подобного рода акции можно интерпретировать как призыв «жить не по лжи» и задуматься о «бренности бытия», то, пожалуй, и патриарх отечественной словесности сказал бы: ну, если так, то пущай. И, конечно, добавил бы что-нибудь о пользе земства.
А вот ретроспективная выставка Хоана Миро в недавно открывшемся Музее современного искусства (Moderna Museet) — причем совершенно отдельно от проекта «Архипелаг» — Солженицыну, скорее всего, не понравилась бы. И не потому, что сам музей построен в модном больнично-нейтральном стиле, более напоминающем не Эрмитаж, а госпиталь ветеранов вьетнамской войны. И не потому, что Сергей Бугаев Африка попытался эпатировать собравшихся, для чего прибыл на вернисаж в инвалидном кресле, изображая крутого мафиози с охранником, роль которого взял на себя редактор газеты «Художественная воля» Андрей Хлобыстин. Но, надо честно сказать, этот эпатажный жест никем, кроме русских, замечен не был, все остальные приняли его за чистую монету: ну, инвалид человек, с кем не случается. Зато приехал прямиком из России на выставку Миро насладиться творчеством красочного, праздничного, как хохлома, знаменитого испанского сюрреалиста. Но ведь что происходит с течением времени почти со всеми ниспровергателями основ и возмутителями спокойствия — канонизируются как один. И перестают не только возмущать, но и греть душу, если она в этом нуждается. Поэтому, думается, и назвал Александр Боровский Миро уютным, комфортным сюрреалистом, возможно, самым уютным из всех и представляющим сегодня не тайны и границы бессознательного, а вполне обжитые уголки нашего мозга. Даром что заведующий отделом современного искусства Русского музея, но и шутник, как известно, записной. Однако с ним его тезка Солженицын почти наверняка бы согласился. Буржуазное это искусство, господа. Протест, музей, канон — унылый путь гения в искусстве. Однако иного не дано, если, конечно, не менять в этой триаде последовательность.

1998

В Хельсинки открылся Музей современного искусства с необычным названием «Кiasma». Все многочисленные интерпретации названия содержат образ перекрестка (знак Х), буквально — нервных окончаний, фигурально — мечты и реальности, архитектуры и живописи, кривизны и прямолинейности. Специально для музея в центре города, в двух шагах от финского Парламента, железнодорожного вокзала и рядом с конным памятником Маннергейму, было возведено новое здание по проекту американца Стивена Хола, который нашел удачное сочетание современных архитектурных принципов и типично финской крестьянской грубоватости. Финские интеллектуалы не устают повторять, что своеобразие финского менталитета составляет благотворное отсутствие в истории аристократии как класса, высокомерия как черты национального характера, плюс крестьянская (и протестантская) основательность в генезисе: почти все современные финны — дети или, по меньшей мере, внуки крестьян. Поэтому внутри музея, облицованного медными и железными щитами, так много деревянных поверхностей, грубо покрашенных белой краской. Фирменной является и стильная кривизна, пересекающая плоскости, кривое здесь почти все — коридоры, стены, даже стаканы в буфете, даже водопроводные краны в туалетах.

Открытия этого музея ждали более тридцати лет. Впервые о Музее современного искусства заговорили еще в 1964 году, на волне увлечения всем «левым», но только в 1993-м было найдено место для него и проведен конкурс проектов. Строительство началось в 1997-м и через год было завершено; стоимость работ превысила 270 миллионов финских марок, или 57 миллионов долларов. В музее будет демонстрироваться только актуальное искусство, нижняя временная граница — начало 60-х, верхняя — настоящее время. Необычен даже способ формирования экспозиции: в ней размещены не только те работы, которые были приобретены ранее, но и специально заказанные для первого показа. Эта радикальная практика объявлена программной — экспозиция будет меняться каждые полгода, и каждый раз какие-то работы будут специально создаваться именно для нее. При этом руководство музея не обязано приобретать выставляемые и заказанные работы, оплачивается только возможность экспонировать их во время полугодового цикла. Но за музеем сохраняется «право первой ночи» — вполне галерейный принцип.
«Кiasma» имеет пять этажей, общая площадь — 12 000 квадратных метров. Музей перенасыщен электронными указателями, расположенными буквально на каждом повороте. Дисплей с кнопками помогает ориентироваться в кривом и запутанном пространстве, выполняя роль путеводителя и краткой энциклопедии. Здесь же камерный театр, кинозал, библиотека, зал Интернета. Суммарное число впервые выставленных картин, скульптур, коллажей, фотографий, видеопроектов и т. п. — 4 тысячи. Среди самых известных мастеров (для них отведен второй этаж) один русский художник — конечно же, Илья Кабаков. Его инсталляция — вариация на знакомую тему «Дверь нашей юности» — представляет собой обыкновенную старую дверь из общежития, наполовину стеклянную, наполовину деревянную, с кривыми гвоздями, скособоченным замком, сквозь побелку стекол проступают два процарапанных слова — «туалет» и «умывальник».
Однако то, что увенчалось в меру грандиозной, но стильной постройкой Музея современного искусства, начиналось со скандала. Консерваторы, которых немало и в финской столице, оспаривали буквально каждый шаг в реализации проекта. Поначалу они были недовольны выбранным местом — рядом с памятником Маннергейму: многие боялись, что конную статую нужно будет переносить, но Стивен Хол оставил Маннергейма в неприкосновенности, а в самом здании предусмотрел специальное окно, из которого, как подарок, открывается панорамный вид сверху и сбоку на финского героя в русской шапке-ушанке. Затем проснулись патриотические и национальные амбиции, смысл которых суммировал вопрос: почему лакомый проект достался не финскому, а американскому архитектору? Я переадресовал этот вопрос своему приятелю Юкке Маллинену, известному критику и переводчику, который сказал, что выбор не своего, а лучшего — это как бы перестройка и гласность по-фински. Действительно, впервые в финской истории столь масштабный проект доверили иностранцу, и, кажется, не ошиблись. Современное искусство не существует без контекста, который является дополнительной интерпретацией. Работы, выставленные в финском музее, мало чем отличаются от экспозиций других музеев современного искусства, но необычные ракурсы обеспечивают иллюзорный привкус новизны, сегодня музей — не столько коллекция работ, сколько их сочетание и концептуальный антураж. Плюс та атмосфера, в которую музей погружен. И здесь надо сказать, что скандал вокруг музея «Кiasma» только пошел ему на пользу, так как привлек к современному искусству и проблемам современной архитектуры внимание всего общества. Каждый шаг обсуждался в газетах, водители автобусов спорили: не заслонит ли постмодернистское здание американца фигуру любимого национального полководца и каким будет соотношение финских и зарубежных художников в экспозиции музея? Поэтому в день открытия у входа образовалась огромная очередь. Демократична, невысока (по финским меркам) и цена входного билета — 25 марок. Это по карману любому. Потому что музей «Kiasma» в финской столице, в очередной раз оправдывая свое название, нашел, казалось бы, несуществующую линию пересечения двух разнополярных плоскостей — современного искусства и демократических интересов. Стильный музей и демократичный, причем одновременно.

1998