В роскошно оформленную книгу ныне живущего в Ганновеpе Леонида Гиpшовича вошли два романа: «Бременские музыканты» и «Обмененные головы», а также эссе «Чародеи со скрипками». Тематически романы и эссе переплетаются: музыка, точнее, скрипичное дело, эмиграция, еврейство. И первое, и второе, и третье имеет в виду собственный опыт и так или иначе рифмуется с авторской биографией. Hо суть не в совпадении или несовпадении конкретных биографических и романных реалий, а в том, что отличает романы Гиpшовича от той русской прозы, что пишется по разные стороны государственных и литературных границ современной России.

Hа первый взгляд, Гиршович вполне вписывается в модное русло постнабоковской прозы. Прихотливый синтаксис, выверенное слово и отчетливое отсутствие метафизики, по крайней мере в ее русском варианте «поиска смысла жизни». А сам геpой-pассказчик — чудаковатый, добродушный, неуклюжий, отнюдь не героический, но пpи этом физиологически и интеллектуально опрятный — еще одна версия брошенного женой набоковского Пнина, еврейским родственником которого герой Гиpшовича несомненно является.
Hо отличия не менее разительны, чем совпадения. В романах Гиpшовича («Обмененные головы», на мой взгляд, удачней и характерней более поздних «Бременских музыкантов») нет набоковской стилистической игры, натужного высокомерия, азартного бичевания главного набоковского врага — всемирной пошлости в ее разнообразных вариантах, от советского до американского.
Тон рассказчика в «Обмененных головах» принципиально нормален, а сюжетные пассажи легко соединяются с почти всегда уместными эссеистическими отступлениями. В детективный сюжет поиска героем своего деда-евpея (по одной версии, расстрелянного нацистами в России, а по другой — спасенного известным нацистским же композитором Кунце, автором одноименной оперы «Обмененные головы») плавно вписываются уже обозначенные темы еврейства, музыкального творчества и эмиграции.
Определение проблемы эмиграции лапидарно: «необратимый переход из прямой речи в косвенную». Таким образом, именно эмиграция определяет особенности стиля: отсутствие диалогов и окрашенной речи персонажей, описательную манеру повествования и pусско-евpейский взгляд на западный мир.
Но и еврейство, понимаемое не как совокупность черт и определенной судьбы, а как сдвиг (в сознании, восприятии, назначении), также оказывается лишенным каких-либо культурных и этнических особенностей. По мнению Гиршовича, «Не будучи расовым, еврейский тип вырабатывается всякой нацией самостоятельно — как печенью вырабатывается желчь».
Романы Гиршовича — это действительно продолжение русской прозы, продвижение ее за границы языка и привычных норм жизни. И осторожный шаг в сторону современного российского читателя, который, устав, кажется, от всего на свете, получил возможность прочесть нечто увлекательное и сюжетное, без примитива, поучений и притязаний на гениальность. Нормальные романы, каких в России писать пока не научились.

1998

Поздний Юрий Лотман в ряде работ, которые опирались на исследования Ильи Пригожина и Изабеллы Стенгерс, утверждал, что фактическое развитие событий — лишь один из вариантов истории, особенно выпукло выступающий на фоне несостоявшегося. По мнению Лотмана, выбор одного пути из пучка возможных, как правило, имеет случайный, непредсказуемый характер, но впоследствии объявляется единственно реальным и исторически обусловленным. Однако, полагал Лотман, некоторые несостоявшиеся, нереализованные возможности продолжают влиять на развитие культуры и истории, но особым образом.

Такой исторически нереализованной стала петербургская (тогда — ленинградская) культура 60–70-х годов, из которой востребованным оказался один Иосиф Бродский. Среди других и подчас не менее ярких поэтов, проявивших себя в этот период, особое место занимает Роальд Мандельштам — культовая фигура застойно-перламутрового Ленинграда.
Мандельштам был сыном американца Чарльза Горовича, приехавшего в Россию после революции на волне вызванного ею энтузиазма, что не спасло его от репрессий: в 30-е годы, уже после рождения сына, Чарльз Горович был арестован. Может быть, поэтому сын взял себе фамилию матери, Елены Мандельштам, однофамилицы Осипа Мандельштама. Двух великих поэтов под одной фамилией не бывает, но, как уверяют друзья Роальда, «Камень» и «Воронежские тетради» он так и не прочел. А умер Роальд Мандельштам симптоматично рано, в январе 1961 года, неполных 29 лет. Эпитет «первый» точнее всего определяет его роль в послевоенной ленинградской культуре.
Он учился в Университете и Политехническом институте, но был вынужден прервать учебу из-за болезни — астмы и костного туберкулеза. Последние годы ходил на костылях, от сильных болей спасался морфием, одним из первых опробовав медитативный путь, и существовал на скудную пенсию по инвалидности и деньги, которые отец умудрялся присылать ему из ссылки.
Продолжением болезни стало запойное чтение, не только на русском, но также на английском и испанском, которые он знал почти в совершенстве, хотя переводил и с других европейских языков. Многие знакомства начинались в Публичке, в знаменитой курилке, а также в мастерских художников — тех, кого впоследствии назовут «второй культурой»: Александра Арефьева, Шолома Шварца, Рихарда Васми, Владимира Шагина, отца будущего «митька». По сути дела, Роальд Мандельштам и был первым поэтом андеграунда, еще в конце 40-х — начале 50-х выбравшим принципиальный путь подпольного существования без всякой оглядки на что-либо советское.
Советское вызывало отвращение, самиздата еще не было, зато имелись наркотики и алкоголь, и молодой поэт, любимец женщин, типичный чахоточный красавец, обаятельный и ироничный, дабы построить мост над разорванным временем, потянулся к тем звездам, что осветили в России начало века. Вновь актуальным показался Блок, и молодой поэт попытался создать такое пространство стиха, чтобы в нем нашлось место как высокой трагедии, так и романтической иронии. Проживи Роальд Мандельштам больше, он тоже был бы назван шестидесятником, но без шестидесятнической раздвоенности и склонности к конформизму, однако стали бы его стихи столь же популярны, как стихи его младшего современника Бродского, Бог знает. Вряд ли. «Песни не для жен» звучат как откровение только в глухие и сонные времена.
Как пишет в послесловии к вышедшему сборнику Борис Рогинский, в этих стихах не только твердое осознание скорой гибели и «готовность принять ее с оружием в руках», но и упоение жизнью. А в российской культуре, начиная с середины 60-х возобладало совсем иное настроение, унаследованное Бродским от Ахматовой: поэзия не битвы, а раздумья и рефлексии. Не отчетливый мужской жест и громкий голос, а женственное эхо и игра на чужой клавиатуре. Так что ранняя смерть, возможно, спасла поэта от многих разочарований.
Умирал Роальд Мандельштам тяжело, но, в соответствии с поэтической традицией, перед кончиной одарил друга своеобразным mots. Его последними словами стало утверждение: «Я пришел к выводу, что стихотворение должно быть афоризмом, афоризм и его раскрытие». Сегодня такое определение поэзии звучит безнадежно архаично. Но представительная книга стихов Роальда Мандельштама тем и хороша, что позволяет отчетливее понять тот путь, по которому не пошла российская культура.

1998

Два комплекса определяют психологическое самочувствие петербургской культуры — комплекс неполноценности и комплекс превосходства. Отблеск былой славы и нынешнее состояние невостребованности — полюса, между которыми существует город, названный культурной столицей России. Отсутствие денег и спроса на фирменный петербургский стиль — барочную изысканность, пластичность, суровый интеллектуализм — провоцируют тягу к классическим традициям и желание «запихать себя как шапку в рукав» прошлого. Обманчивая атмосфера города-музея порождает миражи — кажется, стоит сделать лишь один шаг, и на пороге опять появится Серебряный век, акмеизм, «Мир искусства».

Этот шаг сделали создатели нового художественного журнала, который так и назван — «Новый мир искусства». Феномену мирискусничества посвящена подавляющая часть статей номера в разделе «Истоки», а, дабы рассеять последние сомнения, на обложке журнала прилагательное «новый» и «мир искусства» набраны разными шрифтами. Серьезный академический слог большинства материалов напоминает юбилейный научный сборник, подготовленный сотрудниками государственного музея. А высокое качество финской печати объясняется почти святочным сюжетом, в соответствии с которым богатый предприниматель (будущий издатель) пришел в дом к своему знакомому (будущему редактору) и сказал примерно следующее: «У меня есть деньги, я хочу, чтобы ты сделал художественный журнал». Волшебный сон, кому он не снился. Деньги, однако, были выделены немедленно, без каких-либо условий, включая производственные расходы и солидные (не только по питерским, но и по московским меркам) гонорары. Насколько мне известно, это первый случай откровенного и, так сказать, стопроцентного меценатства в Петербурге, и тем более интересно, как он был использован.
Статей о современном искусстве почти нет, вместо них два обзора — выставок за истекший год и питерских галерей. Понятно, Тимур Новиков во всех его ипостасях. А единственный москвич, удостоенный персональной статьи, — Михаил Шварцман, метафизические «иературы» которого наиболее близки петербургской эстетике. Его творчеству посвящен некролог Елены Шварц. Место московского искусства и московской культуры определено жесткой и вполне репрезентативной статьей Даниила Коцюбинского, который, анализируя опыт последних трех столетий, утверждает, что между Петербургом и «той территорией, которая исторически сформировалась как Московское царство, не может быть не только культурного родства, но вообще ничего общего. Чем выше вздымается одна из сторон, тем ниже никнет другая. Иными словами, чем лучше Петербургу — тем хуже Московии, и наоборот».
Жанру программной статьи отвечает и материал Виктора Кривулина «“Мир искусства” и русская пассеистическая революция», где отслеживаются традиции мирискусников в творчестве ленинградских и петербургских художников и предвещается новая пассеистическая революция как средство преодоления постмодернистской полистилистики. Однако ставка на «стилизаторскую изощренность, обостренное чувство исторического жеста и костюма» — не столько методы борьбы с «полистилистикой», сколько диагноз. Комплекс превосходства есть следствие комплекса невостребованности, так же как наигранное высокомерие почти всегда маскирует неуверенность в своих силах. Слов нет, прошлое — уютно, но жизнь в музее слишком часто приводит к потере чувства реальности. Сможет ли «Новый мир искусства» преодолеть детскую болезнь провинциального сепаратизма, продемонстрируют следующие номера. Объявлено, что журнал будет выходить раз в два месяца.

1998

Существует такой жанр — шутка с мрачным выражением на лице и грозными интонациями голоса. Шутник, без какого-либо намека на улыбку, серьезно и нудно говорит прямо в лицо слушателям нечто оскорбительно малоинтересное или пафосное, но если дело доходит до возмущения, шутник отступает на шаг, кисло улыбается и говорит: «Шутка».

Именно этому жанру отвечает газета «Художественная воля», выпущенная в Петербурге Новой Академией изящных искусств в качестве специального приложения к газете питерских бомжей «На дне». Сквозной прием номера — принципиальная двусмысленность. Двусмысленна стилизованная славянская вязь древнерусского шрифта, торжественный культуртрегерский тон статей и интервью, большая фотография-коллаж на первой странице, на которой изображены члены Новой Академии и сочувствующие ей деятели культуры с топорами в руках. Плюс памятник Петру I — тоже с топором. Конечно, двусмыслен и топор. С одной стороны, как известно, топором, без единого гвоздя строилась Русь. С другой — это угроза, выраженная словами: «Строитель! Выявляй разрушителей! Мы должны выявить тех, кто замыслил погасить пламя культуры Петербурга. Трепещите, враги! Возрадуйтесь, друзья! Все, кто верит в петербургскую культуру, не молчите, запомните и сообщите нам о тех людях, которые не хотят видеть радостного цветения нашей культуры, о тех, кто пытается навязать нам бескультурье…» и т. д.
Даже поверхностный анализ позволяет выявить два стилистических слоя, присутствующих в большинстве материалов «Художественной воли». О новом русском классицизме, красоте, реакционном традиционализме, о ценности «прусского проекта» для всей Европы, «значительная часть народов которой обязана своим социально-политическим и культурным лицом непосредственно влиянию прусской идеи», говорится совершенно серьезно. Но как только идейно-художественная аргументация доходит до границы, пересечение которой может повлечь за собой упрек в безвкусном мракобесии или латентном национализме, стиль начинает вибрировать, приобретая характерный постмодернистский оттенок.
Читателю предлагается понимать сказанное в меру его, читательской, испорченности. Читателю, не чуждому эстетике постмодерна, оставлена возможность постмодернистской интерпретации, то есть возможность оценить предложение писать доносы в рекомендуемой форме (форма и адрес приводятся) как работу с имиджем, сакральным объектом, персонажной маской. Напротив, читатель-патриот должен удивиться смелости и отчетливости артикуляции самых взрывоопасных идей.
Двусмысленность становится приемом, позволяющим безнаказанно говорить что угодно. Пафос либерального негодования демпфируется заранее подготовленным упреком в культурной невменяемости. Зато читатель-патриот с радостью погружается в волны знакомой и родной риторики.
Характерный пример — проект нового флага для России, описание которого помещено на странице вместе с «Манифестом европейского общества по сохранению классической эстетики» и прочими обращениями. Цвета флага — белый горох на красном поле. Почему красный? Потому что «простому человеку абсолютно ясен и близок красный флаг, вобравший в себя символику понятий, популярных у самых различных людей: единокровности, революции, имперского византизма, пролитой крови, коммунальности, соборно-космического начала и т. п.». Почему белый горох? Потому что красному цвету белый — что горох об стену. А еще горсть белого гороха — вынужденная уступка тем зарубежным грантодержателям, которые могут испугаться и выразить сомнение: а не приросла ли красная маска к лицу? Ведь игра с имиджами предполагает их периодическую ротацию. Да нет, успокаивает «Художественная воля», не приросла. И показывает руки — одну, красную, протянутую читателю, другую, белую, — грантодержателям. Эдакий исконно русский, красно-белый постмодернистский мухомор. Белый по форме, красный по содержанию. Внешне красивый, но в пищу непригодный. Шутка.

1998

КоммерсантЪ-daily

Во Франции роман Луи-Фердинанда Селина «Из замка в замок», теперь переведенный на русский, был опубликован в 1957 году, почти сразу после возвращения Селина из ссылки, за четыре года до его смерти. До сих пор на родине писателя некоторые его произведения запрещены, хотя ничто так быстро не устаревает, как литературный эпатаж и политическое хулиганство: политические реалии и нормы литературной благопристойности меняются быстро, и новые поколения не всегда точно понимают, что раньше так оскорбляло читателей очередного возмутителя спокойствия. Но к Луи-Фердинанду Селину это относится лишь отчасти, далеко не все его эскапады кажутся сегодня старомодным чудачеством, так как он одним из первых оседлал конька антисемитизма, а это, несомненно, самая долгоиграющая пластинка, или, говоря по-русски, неразменный рубль.
Родившийся в пригороде Парижа за шесть лет до начала ХХ века в семье небогатых буржуа, Селин (настоящая фамилия — Детуш) получил пристойное образование в Германии и Англии и стал врачом, но перед этим успел повоевать на фронтах Первой мировой войны, где был тяжело ранен в голову: мигрени и головокружения мучили его потом всю жизнь. Прославился он в 1932 году, после опубликования своего самого известного романа «Путешествие на край ночи». Почти сразу роман (правда, со значительными купюрами) был издан в Советском Союзе, на русский — по личной просьбе Троцкого — его перевела Эльза Триоле, жена Луи Арагона, так как эту книгу в духе времени воспринимали как «гигантскую фреску умирающего капитализма». Однако уже Горький говорит о главном (и несомненно автобиографическом) герое «Путешествия», что он (этот герой) «не имеет никаких данных, чтобы примкнуть к революционному пролетариату, зато совершенно созрел для принятия фашизма».
Понятно, что ни о каком пролетариате парадоксалист Селин и не думал, его романы (вторым и почти столь же популярным стал роман «Смерть в кредит») — это бесконечный монолог обиженного на весь свет парадоксалиста, французский аналог «человека из подполья» Достоевского. Он упрекает всех и вся, как будто мир и люди объединились в заговоре против одного-единственного человека — Луи-Фердинанда Селина. Получи он Гонкуровскую премию в 1932 году, когда ему предпочли прочно забытого сегодня Ги Мазелина и его роман «Волки», не будь он «ворчливым, беззубым, невежественным, шепелявым, горбатым» (так он характеризует себя в романе «Из замка в замок»), не мучайся он от непрестанных приступов головной боли, быть может, все сложилось бы по-другому, и Клаус Манн (сын Томаса Манна) не назвал бы его «злобным сумасшедшим». В любом случае прогноз Горького оказался верным. Перед войной Селин пишет несколько расистских и антисемитских памфлетов (каждый представляет собой увесистый том около 400 печатных страниц), до сих пор запрещенных во Франции, сотрудничает с коллаборационистским режимом Виши; затем, после разгрома нацистов, бежит в Данию, где его ожидают суд, тюрьма, остракизм, ссылка.
Годы забвения и одиночества были прерваны публикацией романа «Из замка в замок», ставшего первой частью трилогии, в которую вошли также романы «Север» и «Ригидон». О своих скитаниях он рассказывает в знакомом жанре бесконечной и гневной жалобы, монотонность которой прерывается восклицательными знаками и многоточиями (на одной странице я насчитал 47 восклицательных знаков и 32 многоточия). Он любит животных и презирает человека, полагая его глупым и опасным существом. Ненавидит слова, отдавая предпочтение жестам. Но сам при этом пишет, пишет — зло, остроумно, несправедливо, талантливо.
Селин действительно оказал сильное воздействие — и не только на французскую литературу: им восхищался и считал своим учителем Генри Миллер, Жан-Поль Сартр взял эпиграфом для своего романа «Тошнота» цитату из романа Селина, ему подражали битники в 60-х, а слабой русской копией Селина можно считать кокетливо эпатажного Эдичку Лимонова. Профессиональный скандалист и реформатор французского языка, Селин почти в равной степени пугал как левых, так и правых (Селин испугал даже Эрнста Юнгера, назвавшего его «крайне опасным нигилистом»), но одновременно вызывал (и вызывает до сих пор) восхищение тех, кто сладостно ненавидит этот мир и жаждет «вернуть билет Создателю», потому что в своей насыщенной арго прозе совмещал гротеск и трагедию, экспрессивную и несколько нарочитую искренность и злобную, но меткую ироничность.
Роман «Из замка в замок», конечно, опоздал к российскому читателю и прочитывается сегодня совсем не так, как 40 лет назад. Почти все инвективы устарели, приемы эпатажа известны по сочинениям эпигонов и последователей, но мрачное очарование исповедальной прозы продолжает источать свет подлинности. Это не столько роман, сколько автобиография и история болезни — болезнь более чем известна больной более чем оригинален.

1998