Оригинал текста

1

Смена поколений в культуре – процесс естественный и умеренно драматичный по причине его постепенности. Представители разных поколений умещаются в одних приблизительно рамках, и выход кого-то на авансцену или, напротив, в тень, за кулисы, демпфируется естественным ходом событий. И только спустя исторически значимые отрезки времени появляется возможность структурировать роль и значение тех или иных культурных поколений в разные периоды: выхода к рампе одних, зарождение других, совместное сосуществование, ротацию.

Если говорить о смене поколений в андеграунде, который именовался советским (по причине существования внутри советского общества), хотя был при этом преимущественно антисоветским (по доминирующей идеологической направленности), то ситуация структурирования поколений в последний период существования андеграунда (то есть в период до перестройки) облегчается тем, что андеграунд давно принадлежит истории. При появлении свободы книгоиздания и отмены цензуры условия существования андеграунда в том виде, в котором он сложился — возьмем широко — в послевоенный период, исчезли. Что помогает увидеть почти законченную картину существования нескольких поколений андеграунда, в котором имеет смысл выделить два. Поколение, которое сформировалось, в основном, в 1970-е (хотя отчасти заявило о себе уже в 60-х), а к 80-м представало уже почти в каноническом виде, ему-то и споспешествовал максимальный успех в постперестроечной культуре. И поколение их младших современников,  в ранние 80-е только делавшее первые шаги по структурированию собственных творческих стратегий в рамках уже сложившихся направлений в андеграунде, а сегодня, после постепенного схода со сцены андеграунда старшего поколения, занимающих его место уже совершенно в других социальных и культурных обстоятельствах.

Разницу культурных физиономий, различие в стратегиях, приведших к успеху (или неуспеху) уже можно проанализировать, так как явления по большей части принадлежат истории, а если и продолжают функционировать, то совершенно иначе, хотя во многом по инерции предшествующего.

Ситуация отчасти облегчается (и отчасти осложняется) тем, что поколение, которое стало известно именно благодаря перестройке, оказалось одним из наиболее радикальных в истории андеграунда, а сменившее его — намного более консервативным. Ничего принципиально неожиданного здесь нет, поколение детей часто оказывается куда менее радикальным, нежели поколение отцов. Тем более, если вспомнить ряд сопутствующих обстоятельств: смена поколений в той или иной мере совпала с кардинальными переменами в культуре, сопровождавшими конец эпохи литературоцентризма, добравшейся до России благодаря перестройке. А также тот факт, что появление радикальности у поколения отцов было связано с функционированием внутри весьма архаичной советской системы, довольно жесткой, хотя и изношенной, далеко не настолько репрессивной как ранее, но все равно без какого-либо просвета на горизонте, то есть безысходной по внутренним ощущениям. И, как следствие, объем ожиданий формировал радикальность приемов, соответствующих обычно эпохе предреволюционной, эпохе принципиальных и кардинальных изменений, способных довести до конца не получившуюся революцию 1960-х[1]. В то время как поколению детей выпало функционировать в ситуации слома эпохи реформ, их общественной девальвации, что обычно проявляется в обществе запоздалыми цветами оппортунизма и конформизма.

Но помимо общественного влияния, возможно, определяющего или, по меньшей мере, существенного для выбора культурных стратегий, существовали обстоятельства внутреннего действия, имманентного свойства, что позволяет проследить, как ситуация с заменой радикальных стратегий в литературе значительно более консервативными и конформистскими вызревала в самом теле поколения задолго до перестройки и вызванных ею общественных трансформаций.

 

2

 

Уточним координаты. Под старшим или каноническим поколением андеграунда мы, в общем и целом, будем понимать тех представителей второй культуры, которые олицетворяют для широкого читателя андеграунд, потому что именно их подняла на щит перестройка или, по меньшей мере, сделала их широко известными. Этому поколению пришлось столкнуться с двумя противонаправленными тенденциями: исчезновением андеграунда, как естественной для них среды, потерявшей какие-либо политические, психологические и социальные условия для подпольного существования. И успехом, далеко неоднородным, но пришедшимся на долю бывших нонконформистов, вместе со всем обществом оказавшихся совершенно в ином социокультурном и политико-экономическом пространстве.

Причину этого успеха и неуспеха (всегда относительных), если мы говорим и о московском, и о ленинградском андеграунде (а в случае московского андеграунда выделяем очень узкую страту, которая именовалась московским концептуализмом) имеет смысл проанализировать на фоне разных культурных стратегий.

Очень схематично любую творческую стратегию (особенно в ситуации выхода культуры из тенденций литературоцентризма) можно представить как сочетание нескольких приемов, из которых наиболее зримы приемы цитирования, активации одних тенденций и дистанцирования от других. А также то, что мы назовем способом обвязки фундамента. То есть создание соединительной ткани нарратива вокруг опор в виде активируемых и развиваемых тенденций и демонстративного обхода вокруг пустот в виде тенденций отвергаемых и третируемых.

Если говорить об успехе в рамках советского (антисоветского) андеграунда, то принципиальной была именно эта граница между советским и антисоветским. Насмешливый упрек, которым пользовались в андеграунде: эти стихи уже можно печатать (в «Звезде» или «Знамени», в зависимости от культурной прописки), грубо, приблизительно, но при этом концептуально понятно обозначают границу явления. Если можно печатать (или можно, при дополнительных основаниях и усилиях), то это не андеграунд. Скажем, скептическое отношение как в московском, так и ленинградском андеграунде к метаметаморфистам[2](метареалистам, продвигаемым и теоретически окормляемым К. Кедровым и М. Эпштейном) базировалось на отчетливо присутствующей двойственности в самой их стратегии, когда первоначальной интенцией был вход в советскую литературу на правах как бы новых шестидесятников (и фундировался отчетливым использованием в стратегиях поэтики последних, в частности, комплементарно воспроизводимых приемов А. Вознесенского). Эта та двойственность, промежуточность, земноводность, которая интерпретировалась как неточность, непоследовательность позиционирования (в изобразительном искусстве это обозначали термином левый МОСХ или ЛОСХ, по либеральной и разрешенной оппозиции в рамках Союза художников). То есть попытка при использовании относительно современных художественных приемов, пытаться добиться признания в официальной культуре. И даже когда (и если) эта стратегия адаптации в советском пространстве оказалась нереализованной и последовало вынужденное приземление в андеграунде[3], представители канонического андеграунда интерпретировали такие стратегии как временные, непоследовательные, чуждые и промежуточные.

То есть проходным балом, а точнее – функцией, казалось бы, факультативной, но при этом социально важной константой оказывалось отношение к советской литературе и вообще к советскому, как дискредитированному. И легко увидеть, что среди комплементарно воспроизводимых и развиваемых в андеграунде тенденций были прежде всего те, которые дискредитировались, запрещались в советской культуре. Это могли быть поэтические или прозаические интенции 20-30-х годов, приемы западного модернизма, дискриминируемого и отвергаемого совком, отчасти стратегии эмигрантской литературы (с оговорками, о которых еще будет сказано), явления дореволюционной литературы из числа запрещенных или редко упоминаемых и используемых.

Однако не менее существенным была интенция отвержения советского, как социокультурного и политического во всех или многих его проявлениях, и это отвержение принципиальным образом преломлялось в рамках авторской нонконформистской стратегии. При этом сама по себе  антисоветскость как акцентированный прием не обеспечивала признания в рамках андеграунда, если она не опиралась на комплементарное воспроизведение культурных тенденций, запрещенных в советской культуре (и, конечно, на оригинальность собственной обвязки культурного фундамента)[4]. В рамках ленинградского и московского андеграунда (за исключением московского концептуализма) это именовалось пластикой слова, а в рамках московского концептуализма – культурной вменяемостьюавторской позиции. Культурная вменяемость как способ выбора из множества художественных интенций тех, что не ощущались как архаика и поэтический нафталин. Хотя в определенной мере эти понятия – пластика слова и культурная вменяемость — могли плавно перетекать из одной плоскости в другую; скажем, позиционирование у Е. Шварц и В. Кривулина принципиально не совпадали (хотя частично совпадали), а в той или иной мере пластика слова демонстрировалась и Сорокиным в его доминирующем приеме стилизации, и у Рубинштейна в способе составления им картотек, гербариев из псевдо советских цитат и разговорных штампов[5].

Но дистанцирование (от) и десакрализация советского была первым способом идентификации самой стратегии, как принадлежащей или нет андеграунду.

В определенной мере факультативным способом идентификации являлось и пространство эмигрантских журналов, с очень важным уточнением. В самом общем идеологическом смысле эмигрантская культура воспринималась как идейно близкая, но эстетически чуждая. Для московских концептуалистов почти полностью неинтересная, так как была заточена на советскую литературу с антисоветским содержанием. Подчас место для публикаций авторов ленинградского андеграунда находилось, а вот московский концептуализм проходил по графе не-литература и столь же принципиально отвергался.

Уже здесь проступает граница расхождения между ленинградским и московским андеграундом, второй – в его концептуалистском изводе — был куда более радикальным явлением в культуре; но это если сводить все пространство московского андеграунда к узкому явления московского концептуализма, о котором говорится больше, прежде всего, потому что на его долю выпала львиная доля постперестроечного успеха. В то время как другие направления московского андеграунда, как та же группа метаметаморфистов или группа Московское время, больше совпадали с ленинградским андеграундом, чем с московским концептуализмом.

Но здесь мы начинаем сталкиваться с проявлением разных не только эстетических концепций, но и поколений. Если говорить о московском андеграунде, то авторы московского концептуализма были младшим поколением по сравнению с лианозовцами[6], а вот поэты Московского времени во многом следующим поколением по отношению к Д. Пригову или Вс. Некрасову[7].

Не менее отчетливо разница поколений проступала и в ленинградском андеграунде. В рамках этой статьи отсутствует акцент на пространной истории культуры, но, возможно, стоит упомянуть, что важной структурообразующей вехой для ленинградской второй культуры, после которого она стала представлять собой более однородное явление, стала попытка опубликования альманаха Лепта (в некотором смысле тождественная более поздним конформистским стратегиям метаметаморфистов) в середине 70-х, а после отказа от публикации — выход самиздатских журналов 37 и Часы, затем Северная почта В. Кривулина-С. Дедюлина, а спустя пару лет Обводный канал К. Бутырина и С. Стратановского. Именно это обстоятельство (и эти инструменты) позволило/ли культурно дистанцироваться от предшествующего поколения ленинградских нонконформистов — Роальда Мандельштама, Л. Аронзона, И. Бродского, практически полностью исчезнувших к середине 70-х, благодаря смерти или эмиграции (на Запад или в Москву и даже в советскую литературу, как Е. Рейн или, например, Г. Горбовский или А. Битов, тоже принадлежавшие к андеграунду в 60-х). Здесь также возможно различение по степени дистанцирования от советского, но не менее существенно, что это поколение является предшествующим по отношению к поколению, условно говоря, Е. Шварц, В. Кривулина, О. Охапкина, С. Стратановского, А. Миронова, которое и находится в фокусе наших интересов, так как именно оно стало поколением, снискавшим успех вместе с перестройкой и во многом представляющим итог развития ленинградского андеграунда за несколько десятилетий, с разными версиями демонстрации сложности и поэтической радикальности.

Однако в том же Ленинграде, помимо уже перечисленных журналов и во многом на волне их успеха в андеграундной и эмигрантской среде, периодически перепечатывавшей самиздатские тексты на своих страницах, уже с середины 80-х начинают выходить машинописные издания, обращенные к следующему нонконформистскому поколению, которое невозможно было отыскать на страницах не только 37, но и куда менее элитарного журнала (в нашем случае это элитарное является почти синонимом радикального)[8] Часы, и нуждалось в репрезентации.

В середине 80-х в среде ленинградской второй культуры стало выходить сразу несколько машинописных журналов, Предлог (1984), Митин журнал (1985), Камера хранения (1985), ДиМ (1986)[9]. Их выход был одним из последствий появления нового поколения андеграунда, искавшего свою позицию, не только дистанцируясь от советской литературы, но и от андеграундного канона, если так можно обозначить положение нескольких десятков авторов ленинградского и московского подполья. Впоследствии Кривулин, осмысляя феномен своего и вообще самиздатского журнала, утверждал, что цель такого издания в поздней советской ситуации не столько в доказательстве существования независимой культуры, сколько в попытке «нащупать и сделать очевидной границу допустимого высказывания, обозначить пределы интеллектуальной свободы <…> в условиях эстетико-идеологического прессинга советского официоза 70-х годов»[10]. Хотя высказывание датируется совершенно иной эпохой перестройки и, следовательно, решало уже совершенно другие задачи, соображение о пальпации границы допустимого высказывания представляется точным и в той или иной мере сопутствующим любой нонконформистской стратегии.

И здесь стоит обратить внимание на следующий факт: если за все 70-е в Ленинграде появилось три самиздатских периодических издания[11], два из которых были закрыты властями, то за 80-е в пять или шесть раз больше, что, помимо прочего, говорит об устойчивом ощущении расширения области допустимого высказывания, которое было зафиксировано новым поколением андеграунда, устремившимся в эту область перспективного приложения сил[12].

Однако вернемся к самой проблематике успешности той или иной нонконформистской стратегии в виде совокупности текстов и принципиально отличного от официоза художественного поведения. Формально любой автор находится вроде бы в одном и том же положении, когда продуцируемые им тексты должны одновременно быть узнанными, как принадлежащие той или иной традиции, как, впрочем, жанру и виду искусства. И при этом отличаться от этой и других традиций, предъявляя то новое, что и обеспечивает ему признание, как автора, не повторяющего зады уже известного. Отличие автора андеграунда состояло в дополнительном, казалось бы, факультативном измерении – отчетливом дистанцировании от официальной культуры, и это потребителем его продукции, читателем или зрителем квартирной выставки или концерта фиксировалось в первую очередь.

То есть потребитель андеграундной продукции, прежде всего, реагировал на степень дистанцирования от официоза, а уже во вторую очередь решал задачу идентификации текста или артефакта как принадлежащего той или иной почтенной модернистской или авангардистской традиции. Но это художественное конструирование происходило не в безвоздушном пространстве, не в идеологической невесомости, где можно было отмеривать и отвешивать те или иные присадки и ингредиенты художественного высказывания. Редко первыми, но почти обязательными читателями андеграундного писателя были представители репрессивных советских органов, которые внимательно следили именно за той составляющей, которая выше была обозначена как граница допустимого высказывания. Потому что переход за эту границу, довольно-таки подвижной и законодательно не зафиксированной, был чреват репрессиями, не всегда арестом, но беседой, допросом в КГБ, предупреждением или закрытием машинописного издания.

Именно в этом ключе стоит рассмотреть факт появления в середине 80-х ряда новых самиздатских журналов. Они решали свои задачи по выстраиванию линии допустимых высказываний, в рамках которых они дистанцировались от советского официоза (иначе они бы не были узнаны как авторы андеграунда) и от той магистральной линии андеграунда, которая представала в это время уже канонической, как в ленинградской, так и в московской нонконформистской культуре. Общественно значимым фоном для формирования новой журнальной стратегии был разгром и закрытие журналов 37 и Северная почта, что представало как бы красной линией, зоной очевидной опасности. С другой стороны, функционирование Клуба-81[13], который, напротив, представлял обширное пространство для функционирования вполне разрешенных стратегий, сочетавших дистанцирование от официоза, как выяснилось, не всегда наказуемое, и как следствие возможность построения вполне законченного высказывания в зоне отчетливой безопасности. Более того, сам опыт Клуба-81 и готовившегося к изданию сборника Круг как бы открывал еще дополнительные перспективы, не исключавшие – в факультативном измерении – социализацию, конгломерацию с официальной культурой на вполне пристойных условиях сохранения определенных параметров художественного конструирования.

Возникшие в середине 80-х машинописные журналы были принципиально разными, они активировали разные традиции несоветского высказывания, в котором тщательно избегалось только одно – его политическая составляющая, то есть антисоветскость, по трактовке правоохранительных органов. Правда, вместе с отсечением политической проблематики почти полностью (или в значительной мере) отсекалась и социальная составляющая. Тексты все равно сохраняли отчетливый налет несоветскости, экзотичности[14], их все так же пока нельзя было печатать в советских журналах (то есть минимум нонконформистской ритуальности сохранялся), но и придраться правоохранительным органам было не к чему.

Следующей важной отличительной особенностью новой самиздатской журналистики стало почти полное отсутствие актуальной критики, злободневных критических, литературоведческих и прочих статей на страницах новых изданий. А если критика и появлялась, то была обращена и понятна только близкому кругу, без каких-либо социально-политических обобщений. Потому что рассмотрение культурных явлений на социальном фоне не могло обойтись без сопоставлений, представлявших опасность как прямое высказывание: даже налет социальности легко интерпретировался в расширенном политическом ключе. Основным жанром редких критических текстов была переводная продукция, которая только подчеркивала позицию над схваткой, мост над социумом и дополнительно преемственность актуализируемых традиций от американского или западноевропейского культурного опыта.

В каком-то смысле это можно было представить как позицию дистанцирования от опыта канонического советского андеграунда, позицию брезгливого и осторожного отказа от социальности, как вторичности и все равно советскости, даже в ее антисоветском варианте. Отчасти это соответствовало иногда звучащей критике мэтров второй культуры (например, того же Кривулина) за перегруженность стихов социальной проблематикой, за политическую составляющую, как проявление политической спекулятивности и, одновременно, бедности и исчерпанности, по сравнению с традициями, на которые опирались издатели и авторы новых самиздатских журналов в поиске своего уникального слова.

То есть асоциальность и аполитичность были осознанным трендом, который использовался для формирования собственной творческой стратегии на протяжении первого и самого важного этапа функционирования новой журналистики в середине и во второй половине 80-х. И здесь еще раз имеет смысл вернуться к определяющему тренду советского андеграунда, который почти в равной степени использовал и несоветскость, и антисоветскость, но сама процедура распознавания андеграунда естественным образом совпадала с кривой перехода от несоветскости к антисоветскости. Понятно, что никак не декларировалось какое-либо долженствование, но в самой программе расшифровки нонконформистского высказывания существенным было узнавание именно противодействия. Отказ от коллаборации с политической подоплекой  (действие по умолчанию считалось прерогативой политических диссидентов), конечно, доминировал и индукционно нагружал андеграундное высказывание смыслом противостояния. То есть несоветскость прочитывалась порой как антисоветскость, благодаря попаданию в ореол ожиданий, сформированных ранее.

Понятно, что андеграундная журналистика, возникшая в середине 80-х и старательно избегавшая социальной и политической подоплеки, существовала как допустимое высказывание, попадавшее, однако, в область индукционного воздействия от предыдущей андеграундной традиции, где социальность была важной компонентой позиционирования. То есть как бы ни дистанцировались авторы новой андеграундной журналистики от социальной злободневности и политической актуальности, ее ценность определялась степенью включения политического контекста, даже при его отсутствии.

Московский андеграунд шел при этом своей траекторией, отличавшейся от ленинградской. По сравнению с радикальностью московских концептуалистов, которые с конца 70-х отчетливо доминировали в московской второй культуре, все остальные и намного более многочисленные стратегии представали отчетливо более традиционными. Самиздатских журналов было существенно меньше, в том числе и по причине куда больших возможностей для социализации в официальной культуре. А если машинописные журналы выходили, то были нелитературными (или с минимальным литературным ингредиентом как Поиски), жанровыми как Квадрат, посвященный музыке, или направленческими, как Община и Вече[15]. Наиболее похожим на образец толстого самиздатского журнала подпольного Ленинграда был журнал Московское время, зародившийся в середине 70-х примерно в то же время, что и 37 Кривулина-Горичевой, издававшийся во многом благодаря энергии А. Сопровского. Характерно, что этот журнал, его авторы и сам редактор имели тесные связи с ленинградским андеграундом, в том числе благодаря эстетической общности. Московское время отчетливо манифестировало свою направленность на восстановление утерянной советской литературой традиции русской литературы,  «с Державина и Пушкина начиная»[16]. В своих предуведомлениях редакция уточняла, что авторов журнала объединяет «органичное восприятие великих традиций русской поэзии», что в какой-то мере напоминает некоторые из интенций пассеизма, на которых в своей статье Айдесская прохлада настаивал Ю. Колкер.[17]

Если говорить о том, почему как в московском, так и в ленинградском андеграунде с конца 70-х доминировали наиболее радикальные (хотя и малочисленные) художественные стратегии,  помимо поэтической убедительности (всегда неоднозначной и противоречивой) следует, возможно, упомянуть о влиянии здесь конкретных фигур, Д. Пригова в Москве и В. Кривулина в Ленинграде, обладавших витальностью, харизмой, а самое главное – помимо ярких художественных, поэтических практик – обладали разработанным инструментом осмысления культурных процессов и языком для продвижения своих мнений. То есть доминирование московского концептуализма — в определенной мере следствие давления, оказываемого Приговым на фоне успеха своих стихов в аудиториях московской второй культуры, одновременно навязывавшим свою схему культурной иерархии, в которой художественные практики его и других концептуалистов (Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна и В. Сорокина) объявились вершиной современной русской культуры. И потому, что на фоне архаичности русской литературы, из последних сил удерживающей устаревшие литературоцентристские амбиции, концептуалисты в своих текстов использовали куда более культурно продвинутые практики, заимствованные ими у contemporaryart. Именно поэтому все остальные и куда более традиционные практики объявлялись устаревшими и существующими в музеефицированном виде, как производство матрешек или «казачьи хоры», вроде бы существующие, но к современной культуре отношения не имеющие.

У Кривулина в ленинградском андеграунде такой культурологической модели не имелось, но был авторитет одного из патриархов второй культуры, редактора самого авторитетного самиздатского журнала, а для подтверждения своего доминирующего положения он вынужден был апеллировать ко все той же традиции русской литературы, но в собственной интерпретации. Он, безусловно, критиковал ленинградский андеграунд за традиционность, отсталость, архаичность, но делал это в рамках апелляции к другим способам продвижения традиции, в том числе той, которую использовали московские концептуалисты. Но его проработанный критический аппарат вместе с авторитетом собственной поэтической стратегии позволял ему оттеснять от символического доминирования в ленинградском андеграунде почти всех более молодых авторов, нежели он, Шварц, Стратановский или Миронов. Тем более, что действительно, более молодое поколение второй культуры представало куда более традиционным, нежели представители канонического андеграунда.

Причины, по которым перестройка после парада достижений из эмигрантского архива, естественным образом отвернувшаяся от дискредитированной советской литературы, возвела на пьедестал именно московский концептуализм, а не продвинутые стратегии по версии ленинградского андеграунда, до сих пор являются дискуссионными. Понадобился образец противостояния советской эпохе в ее наиболее радикальном противостоянии. Бескомпромиссный разрыв с русской традицией интерпретировался как наиболее последовательный отказ от какой-либо советскости. Хотя ленинградский андеграунд или авторы Московского времени предлагали тоже принципиальный отказ от советского, но во имя восстановления и более точного воспроизведения прерванных из-за советского периода традиций русской культуры. Выбор, однако, был сделан в пользу радикального обрыва традиций и использования трафаретов художественного концептуализма, в оригинале, то есть в Европе и Америке, осуществлявшего критику капитализма в виде перепроизводства товаров, что на советской почве и рифме между товарами и идеологией предстало в виде критики перепроизводства идеологии и ее десакрализации в практиках московских концептуалистов.

Понятно, что принципиальной была и куда более широкая международная известность московских концептуалистов, эта известность в виде пьедестала мировой (хотя в действительности до мировой известности было далеко) была использована для подтверждения их доминирования. Однако столь же понятно, что механизмами признания в перестроечное и постперестроечное время обладали только силы и фигуры, уже укоренные в новом русском капитализме, для которого любые художественные практики служили системой оправдания способа первоначального накопления капитала. И так как главным контрапунктом этой эпохи стала борьба против коммунистического реванша, то использование и возведение на пьедестал московских концептуалистов, как наиболее радикальной художественной силы, активировало притяжение по сходству[18]. По крайней мере, эта культурология еще будет исследоваться на предмет соответствия ее не только идеалам, но и интересам тех сил, которым оказалось по плечу возведение на пьедестал и утверждение новой иерархии, как знака времени.

Понятно, что представители ленинградского андеграунда, как и все остальные деятели московскойвторой культуры не были в восторге от выбора нового авторитета в ущерб их собственным авторским стратегиям. Успех канонического ленинградского андеграунда не шел ни в какое сравнение с успехом концептуалистов, но даже в рамках локального, регионального рассмотрения канонический андеграунд в лице Шварц или Кривулина (чуть в меньшей степени Стратановского и Миронова) имел отчетливое преимущество по сравнению с другими. Кривулин, возможно, жалел, что когда-то слишком настырно продвигал московских концептуалистов, используя их практики как аргумент для доказательства архаичности ленинградской традиционности; он в 90-е существенно пересматривал и подвергал ревизии свои культурологические выводы, подчас критикуя их с точки зрения регионального патриотизма, но только осложнял и делал менее убедительной свою позицию, которая, как двуликий Янус, одним лицом была провернута к Москве, другим к местным проблемам в культуре.

Федеральная игра казалась проигранной, приходилось делать ставку на конфедерацию.

 

3

 

Однако ход времени одинаково равнодушен к проблемам радикальности и традиционности. С начала 2000-х ушли Кривулин, Охапкин, Шварц, Миронов, в Москве – Некрасов и Пригов. В условиях того, что ни Сорокин, ни Рубинштейн не обладали темпераментом для культурологического манифестирования и структурирования текущей культуры, за несколько десятилетий произошли изменения, которые можно сопоставить только с изменениями на политической арене. Реформаторские интенции потеряли какую-либо энергию и привлекательность и были постепенно заменены разными версиями традиционализма: разными в политическом и культурном изводе, но одинаковыми с точки зрения вектора изменений.

Помимо смены поколений, произошли уже указанные трансформации в социокультурном и политическом пространстве, самая общая составляющая которых состояла в девальвации самой идеи реформ как таковых.

Понятно, что невозможно просто переносить отказ от реформ и замену идей перемен идеей авторитарной стабильности на культуру, которая подпитывается из разных источников, в том числе тех, которые не управляются политикой. Но воздействие, безусловно, имело место, и как результат позиции, некогда отвоеванные наиболее радикальными культурными практиками, оказались занятыми куда более традиционалистскими стратегиями, что не удивительно.

Сама идея новаторства не является сама по себе неоспоримой[19], по крайней мере, она в разной степени убедительна для разных социальных и культурных групп в разных социальных и исторических условиях. Существует ряд исследований, которые с разной степенью доказательности показывают, что радикальность в искусстве очень часто предшествует революциям, и, напротив, традиционализм, авторитаризм в политике легче рифмуется с традиционализмом в культуре[20]. В любом случае несложно констатировать, что с середины (а в некоторых случаях и с начала) 90-х спрос на реформаторство в политике падал примерено теми же темпами, что и спрос на радикальность в культуре. Это ни в коем случае не препятствовало сиянию авторитетов московских концептуалистов, потому что свержение с Олимпа не менее ресурсно затратная задача, чем восхождение на него. Но доминирование концептуалистов в тех же 90-х легко совмещалось с падением спроса на принципиальную новизну, и, напротив, запрос на разные виды и варианты традиционализма, прихотливо развивавшие достижения предыдущей эпохи, отчетливо доминировал.

Точнее всего это проявлялось в практиках самих концептуалистов. Рубинштейн, до перестройки регулярно составлявший свои картотеки, в 90-х перешел на публицистику и критику, а художественную стратегию поставил на паузу. А редкие и неуверенные попытки опять запустить движок оборачивались вежливым равнодушием, что при его чуткости прочитывалось правильно, как нечто концептуально избыточное. Сорокин, казалось бы, опровергал предположение о падении интереса к радикальному искусству, но на самом деле последовательно реализовывал тренд на миграцию в сторону массовой культуры, то есть адаптировал наработанные в советский и наиболее плодотворный для себя период приемы к рынку популярной словесности[21]. Дольше других, казалось бы, держался Пригов, сохранявший активность и продуктивность до последнего момента, хотя при внимательном рассмотрении и в его практиках конца 90-х-начала 2000-х можно увидеть если не концептуальную исчерпанность, то вариативность по отношению к собственным достижениям. Как бы ни настаивал он на равной репрезентативности для него советских тем (и брутальной десакрализации советского, что стало его фишкой) с темами новой искренности или персонажной атрибутики, канонический Пригов оставался и, скорее всего, останется именно советским.

И это не творческий кризис (точнее – не только личный или групповой творческий кризис)[22], но и довольно-таки точная фиксация интересов общественного пространства, которое, отворачиваясь от социальных и политических реформ, редко когда сохраняет интерес к радикальному и новаторскому в искусстве, которое, по некоторым предположениям[23], и представляет собой символический переход через границы допустимого, не слишком различая здесь политику и культуру.

В некотором смысле московские концептуалисты сели в последний вагон уходящего поезда русского литературоцентризма; несмотря на их отчетливое оппонирование и дезавуирование именно литературоцентристских тенденций русской культуры, они оказались теми, для кого литературоцентризм сделал как бы исключение, выдал им просроченный билет на давно закончившуюся посадку как могильщикам с тачками и лопатами[24]. И увез их в будущее, которое оказалось настоящим для всех остальных. То есть самой этой позиции (демонстративного новаторства и разрыва с традицией) в культуре уже нет и, скорее всего, не будет; нет и не будет позиции, условно говоря, первого поэта, национального поэта, властителя дум и всего того, что концептуалистами нещадно критиковалось; но сама критика литературоцентризма и стала движущейся лентой эскалатора на культурные небеса. Больше небожителей не будет, сама вакансия пуста, так как не опасна, и в новом культурологическом осмыслении эта вакансия уже не сможет себя воспроизвести.

И в определенном плане российское общество это понимает и с этим смирилось, вместе с теми многочисленными авторами, которые продолжат по инерции штурмовать русский Парнас.

На первый взгляд, российская ситуация в культуре не отличается от иных, в западноевропейском или американском варианте, но на самом деле отличается, и разительно. Если говорить о социо-экономических обстоятельствах (в добавлении к политическим и культурным), то отчетливо проступает полная невозможность для русской культуры объявлять что-то либо инновационным и радикальным в области современного искусства. А вот на конкуренцию в массовой культуре ее инструментов достаточно. То есть пока явление находится в рамках массового явления, когда успех определяется тиражом и следующим за ним гонораром, русская культура вполне самостоятельна и функциональна. Но в области contemporary art она является в лучшем случае филиалом, франшизой европейских и американских культур, с усеченными правами на использование ингредиентов, прошедших апробацию и сертификацию за ее границами и только разрешенных для частичного функционирования на территории России.

Понятно, что это не дискриминация, а косвенное подтверждение индуцированной в область культуры общественной проблематики, в которой искусство один из полигонов общественной мысли.

То есть сами по себе интенции инновационного радикального конструирования в культуре формально остаются, но они не в состоянии оформиться в полноценные стратегии, так как не узнаются, не распознаются таковыми в национальном сегменте культуры. Что активирует квазинезависимые, суверенные стратегии, функционирующие на положении как бы инновационных и вроде бы культурно значимых. Не вдаваясь в культурологический и политологический анализ этих обстоятельств, которые в разной степени понятны ряду наблюдателей, можно, однако, проанализировать положение того последнего поколения советского андеграунда, которое по инерции остается в тени мифологии канонического андеграунда в его московском и ленинградском изводе.

По сути дела это поколение советского андеграунда повторило траекторию, характерную для многих других общественных явлений и, прежде всего, тех, кого именуют интеллектуалами. Не ощутив как важную задачу построение собственной корпоративной независимости по типу самостоятельности западных университетов, функционирующих и отстаивающих свои права со средневекового времени, последнее поколение советского андеграунда, как и почти все российские интеллектуалы, поспешили инкорпорироваться в уже существующие, вроде бы меняющиеся с началом перестройки институции, а также новые, создаваемые на деньги бенефициаров перестройки. То есть та, вполне отчетливая самостоятельность, независимость от денежного наполнения творческих стратегий, которая существовала в андеграунде и представляет до сих пор не вполне осмысленный и изученный феномен безгонорарного культурного строительства, была обменена на первые же (или вторые, десятые) предложения войти в существующие или создаваемые институции на правах приглашенных.

Безусловно, это не могло не сказаться на характере самих художественных стратегий. Тщетная попытка отстоять остатки независимости вкупе с принадлежностью к контролируемым новым русским капиталом институциям привела к внешне разнообразным, пластически порой прихотливым, но на самом деле почти в равной ступени лишенным инновационности и общественной значимости практикам.

То есть, конечно, инерция преемственности существовала и существует, в каждом конкретном случае возможна процедура проверки на интертекстуальность, использование тех или иных интенций канонического андеграунда или европейского и американского модернизма. Но это по большей части иллюзия развития в пространстве, не способном распознать какую-либо стратегию, как ценную и инновационную одновременно[25]. По крайней мере, пока областью притязаний остается то, что именуется инновационной культурой. Как только происходит отказ от этих претензий и переход к культуре массовой, как все встает на место, появляется взаимосвязь между комплексами приемов и перспективой успеха, появляется пространство для анализа и конкуренции, отчетливости и разнообразия.

Понятно, почти постоянное стремление массовой культуры стереть границу между ней и культурой инновационной, объявить пространство функционирования общим, поставить под сомнение любые практики, не подтвержденные мнением широкого потребителя культуры, его выбором и кошельком. И в ситуации российского товарооборота культурных ценностей противостоять этому давлению проблематично. Само поведение бывших кумиров андеграунда, скажем, того же Сорокина, чуткого в культурологической сейсмологии и принципиально сделавшего ставку на переход от радикальной культуры к культуре массовой, свидетельство общего тренда. Да, Сорокин, адаптирующий свои приемы для функционирования в области массовой словесности, все равно остается узнаваемым, как большой кусок льда в теплой ванне, не тающий мгновенно, но парадоксальным образом превращается в того самого властителя дум русской интеллигенции, хотя на критике этой самой позиции, собственно говоря, и построил свою стратегию.

То же самое характерно и для тех, кто приспосабливает свои практики, в советское время в разной степени радикальные, к функционированию в российской культурной реальности. Это отчетливо видно по тем, кто развивал те или иные фирменные приемы с остаточной радикальностью, скажем, последователи Пригова, которые некогда были опознаны как иронисты, так как адаптировали его приемы для более широкой аудитории, пока уже в новое время не превратились во вполне симпатичное проявление феномена Клуба 12 стульев на последней странице Литературной газеты, где в советское время подвизались пародисты и куплетисты.

В какой степени на эту конгломерацию с отказом от радикальности повлияла принадлежность к последнему поколению советского андеграунда тех его представителей, которые заявили о себе в середине 80-х и начали строить свои стратегии без активации социальной и политической составляющей? Как ни странно, они послужили моделью для всего остального. Формально, конечно, их трансформация совпала с общим культурным и социальным трендом на обмен реальной или иллюзорной независимости на конгломерацию с новым постсоветским истэблишментом. Что и позволило лишь отчасти изменившейся советской культуре впитать и переварить в себе разнообразные и казалось бы инородные ей явления, в том числе с памятью об андеграунде.

Потому что отказ от политической и социальной идентификации, от политической и социальной подоплеки культуры, был одновременно и способом дистанцирования от канонического андеграунда. Да, канонический андеграунд в лице наиболее видных его представителей, в том числе Пригова и Кривулина, обостряли и подавляли конкуренцию, продавливая свое доминирование на разных уровнях, от культурного до психологического. Но отказ от социального и политического совпал с общим трендом на асоциальность, конформизм и традиционализм, на воспроизводство в обществе обновленной советской культуры, которая адаптировала в себе некогда контрастные по отношению к ней интенции.

На первый взгляд, казалось бы, а какая разница между тональностью времени до перестройки и сейчас, в ситуации реанимации многих аспектов советской культуры? Но разница хотя бы в наличии в доперестроечный период культурообразующих иллюзий, для развеществления которых требовалась энергия заблуждения. Например, антисоветизм: ведь это была иллюзия мимикрии, заключавшаяся в том, чтобы за поверхностью скрыть суть. Поэтому СССР вроде как умер, а советская культура, называемая уже иначе, оказывается почти такой же, как и раньше, разве что более раздутой от объема адаптированного. Но если раньше существовала иллюзия уверенности, что все очень просто, надо освободиться от, собственно говоря, того, что ощущалось как кость в горле. То теперь понятно, что костью в горле является горло. И именно поэтому советская культура смогла пережить развал СССР, отмену 6 статьи брежневской конституции, смену политико-экономической формации, вообще всю эту эпоху перемен, отказа от наиболее дискредитированного советского, но все равно живее всех живых. И, если говорить в самом общем ключе, то смогла отменить ценность сложного высказывания, придав ему характер маргинального, а также противостояние массовой и инновационных культур в пользу массовой, оставшейся единственно реальной.

Но модель была опробована в середине 80-х с отказом нового поколения андеграунда от социального и политического, как опасного и скучного.

 

[1] Хотя обозначение шестидесятые принято употреблять для обозначения революции социальных норм, студенческих волнений и появления контркультуры, прежде всего, в Западной Европе и Америке, вполне определенные трансформации или попытки более радикальных изменений индукционным порядком возникали как в Канаде с ее тихой революцией 1960-1970, так и в удаленных и, казалось бы, несвязанных напрямую с Европой местах, от молодежных бунтов арабской молодежи и революции в Занзибаре до восстания в Новочеркасске и культурного противостояния советских шестидесятников более консервативной партийной линии. Уже сам термин шестидесятники, впервые появившийся для обозначения народников и нигилистов 1860-х, указывал на революционные ожидания спустя век.

[2] Так К. Кедров в 1979 представил выступление поэтов А. Парщикова, А. Ерёменко, И. Жданова в каминном зале Центрального Дома работников искусств, а потом в статье «Метаметафора Алексея Парщикова» в журнале «Литературная учёба» (1984, № 1). Само названием отсылало, конечно, к практикам московских концептуалистов, тексты которых обозначали как металитературу (см. И. Северин «Новая литература 70-80-х» // Вестник новой литературы. №1, с. 222-229, а также М. Берг. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. НЛО, М., 2000. С.86-89.), и попытка сравнивать и вписывать метаметаморфистов как равных по влиянию соперников за андеграундную славу продолжаются до сих пор, в том числе в статьях М. Эпштейна.

[3] Примерно так же в андеграунде оказались такие писатели как В. Ерофеев и Е. Попов, которым за участие в «Метрополе» закрыли пропуск в официальную литературу, заставив вынужденно и на какое-то время приземлиться в подполье. При этом сам «Метрополь» представлял во многом попытку статусных либеральных шестидесятников, снискавших советскую славу, подчас со скандальными обертонами, и опасавшихся, что более радикальный андеграунд, набиравший авторитет на Западе, сможет впоследствии потеснить их позиции, объявив их конформистскими. Для чего показалось осмысленным присоединить к официальному пространству неофициальное.

[4] Так, в московской второй культуре были очень настороженно встречены политически злободневные и художественно консервативные попытки Е. Козловского сделать акцент в своих «Москвабургских повестях» на политической актуальности. Свою роль сыграла непоследовательная позиция Козловского после ареста и его показания на ближайшее окружение, в том числе на участников альманаха «Каталог», в котором, помимо Козловского, принимали участие Д. Пригов, Е. Попов, Е. Харитонов, Ф. Берман, В. Кормер, Н. Климонтович. В некотором смысле настороженность по отношению к явлениям с присутствием того или иного аспекта конформизма (от акцентированной политической антисоветскости у Козловского до принципиальных попыток пробиться в официальную литературу, как у метаметаморфистов) были проявлением осторожности, фиксации потенциальной опасности исходящей от нетвердой нонконформистской позиции.  Плюс попытка усилить символическое наполнение собственной более твердой позиции.

[5] Подробнее: М. Берг. Последние цветы Льва Рубинштейна // НЛО, №2, 1998.

[6] Характерно, что в литературную группу лианозовцев, помимо Е. Кропивницкого, Яна Сатуновского, И. Холина и Г. Сапгира, входил и Вс. Некрасов, примыкавший к московским концептуалистам и бывший как бы мостом, соединявшим два поколения.  См. напр.: М. Сухотин. Конкрет-поэзия и стихи Вс. Некрасова // Памяти Анны Ивановны Журавлевой (сборник статей). М.: Три квардрата. 2012, Кулаков. Е. Кропивницкий: «Я – поэт окраины» // Вестник новой литературы. №5, 1993, с.171-175.

[7] Имеет смысл отметить, что возраст играл во многом служебную роль, так А. Цветков из Московского времени родился в один год с Л. Рубинштейном (1947), и был существенно старше В. Сорокина (1955). Последний родился позже А. Сопровского, С. Гандлевского и Б. Кенжеева (других поэтов группы), что не мешало выстраиванию иерархии, в соответствии с которой московские концептуалисты представали более старшим поколением, чем поэты круга Московского времени. Понятно, что литературный возраст далеко не всегда совпадает с возрастом как таковым.

[8] Так, во время очередного обсуждения идеи нового издания после разгрома журналов 37 и Северная почта Кривулиным предлагалось название Элита, которое должно было расшифровываться как «экологическая литература» в рамках идеи об экологическом смысле культуры, сохраняющей наиболее ценные интенции и способствующей необходимому для развития разнообразию. Но, конечно, и прямое значение элитарного, как избранного, штучного, неповторимого, тоже не забывалось.

[9] Характерно, что некоторые авторы мигрируют из одного издания в другое, как, впрочем, и редакторы, в то время как отдельные издания публиковали только авторов своего узкого круга. Одним из самых симптоматичных изданий является, возможно, ДиМ (девочкам и мальчикам), которое первоначально позиционировалось как первый журнал для детей в самиздате. Казалось бы, почему нет? Но здесь стоит отметить общий тренд: используя самиздат в условиях, когда после Клуба-81 сами самиздатские интенции были практически очищены от опасности (если, конечно, соблюдали правила, то есть не касались политики). И при этом использовали попутный ветер старшей нонконформистской литературы, которая нащупывала границу между допустимым или недопустимым на свой страх и риск. Такая журналистика позволяла застолбить за собой звание самиздатчика, нонконформиста, удобного для дальнейших шагов, и при этом освободить свою стратегию от традиционных для андеграунда рисков.

[10] См. 37 (Журнал; №1-6, 7/8, январь 1976 – март 81) // Самиздат Ленинграда. Литературная энциклопедия. М., 2003, с. 458.

[11] Здесь не упомянут журнал Метрадор, выходивший в конце 70-х-начале 80-х под редакцией Д. Панченко, С. Тахтаджана, П. Диатропова и Л. Жмудя, так как журнал был не художественным, а вполне научным (ряд текстов публиковался на латинском и древнегреческом), правда,  с использованием приемов литературной мистификации. То есть представлял попытку соединить разговор о структурализме с постмодернистской игрой, что вызывало симпатию со стороны тех, кто был в состоянии это оценить. Кстати, закрыт журнал был под давлением КГБ, оценившего игру.

[12] Выше были перечислены относительно заметные издания, хотя бы отчасти выходящие за пределы дружеского круга, но выходили и другие, в том числе: Грааль (1980), Молчание (1982), Гастрономическая суббота (1983), Гостиница (1983), Опыты (1984), Молибден-депо (1984), ЭОС (1986), Красный щедринец (1986), Поэтическая функция (1986), Утро сторожа(1987), Меркурий (1987), Топка (1988), Сумерки (1988). Здесь тоже не все, а прежде всего литературные издания (а были нелитературные, например, Ленинградский еврейский альманах или Рокси, журнал ленинградского рок-движения), но если выявлять разницу между старшим и младшим поколением, то она, конечно, и текстуальная, и ценностная (с акцентом на другие, не принимаемые официальной культурой аспекты). Но не менее важно и то, что понимается под художественным поведением. Если старшее поколение так или иначе подчеркивало позицию противостояния, в очень приблизительном ключе — антисоветчика, писателя, тотально не принимающего все советское, то для младшего поколения это позиция уже рутина, от которой имеет смысл дистанцироваться. В том числе с помощью поведения странного и более эстетского, политическое воспринимающего как низкое, и при этом готового к ассимиляции в официальной культуре на определенных условиям.

 

[13] О некоторых аспектах репутации Клуба-81: М. Берг. Наследники областного КГБ. Фонд Либеральная миссия. 2021 (https://liberal.ru/excurses/nasledniki-oblastnogo-kgb).

[14] Как экзотичность, культивируемая странность, отказ от нормы или, напротив, ее утверждение использовалась в разных литературных стратегиях, либеральной советской и андеграундной см. напр.: М. Берг. Антиподы: писатель дневной и ночной // НЛО, № 28, 1997, с. 223-231.

[15] Об аспектах литературоведческой и критической мысли в самиздатской журналистике в период застоя см. подробнее: M. Berg., M. Lipovetsky. Literary Criticism of the Long 1970s and the Fate of Soviet Liberalism // A history of Russian Literary Theory and Criticism. The Soviet Age and Beyond. University of Pittsburgh Press/ pp 185-207. 2011.

[16] Подробности теоретического позиционирования в первых выпусках издания см.: Е. Полетаева. Предисловия к выпускам антологии «Московское время» как манифесты (https://www.intelros.ru/readroom/nlo/153-2018/36825-predisloviya-k-vypuskam-antologii-moskovskoe-vremya-kak-manifesty.html). Однако, несмотря на манифестируемый пассеизм и традиционность, на самом деле поэтика авторов Московского времени впитывала и откликалась на современные литературные и художественные явления, абсорбируя и опыт обэриутов, и западный модернизм.  То есть была близка к магистральной линии ленинградского нонконформизма, что и обеспечивало уровень взаимной комплиментарности, хотя и с оттенком недоумения от избыточности.

[17] Статьи Ю. Колкера — редкий пример инструмента (и объекта) острой полемики в адеграундной среде. Уже его первая статья Айдесская прохлада (1981), сопровождавшая им же составленное и откомментированное издание стихов В. Ходасевича, вызвала ответную реакцию со стороны тех, кто отстаивал модернистские интенции. Примерно так же была воспринята и следующая статья Пассеизм и гуманность (1981), во многом ставшая ответом на критику со стороны коллег по подполью. О том, что поиск наиболее ортогональной позиции был неслучайным, говорит далекая от литературы заметка Тризна по России (Новая газета (Петербург) №7, 10 мая 2005 (а  также: http://yuri-kolker.com/articles/Trizna.htm), которая даже при цитировании и пересказе представала красной тряпкой для многих; в заметке автор сетовал на то, что СССР не проиграл войну и не был освобожден союзниками, что, по его мнению, способствовало бы освобождению русского сознания от мессианства и имперского комплекса.

[18] См. мотивировочную часть выбора именно концептуалистов в виде витрины андеграунда в: М. Берг. Кривулин и Пригов // Звезда, №10, 2011.

[19] Новое — один из приемов описания и подтверждения значимости искусства. О пределах и условности новаторства как способа повысить перспективную ценность произведения, напр.: Б. Гройс. О новом / Утопия и обмен. М, 1993.

[20] О том, как авангард предшествовал и в определенной степени предопределял будущие революции: А. Крусанов. Русский авангард. 1907-1932. Том 1. Книга 1. НЛО, 2010.

[21] Трансформация стиля Сорокина и его роман с массовой культурой рассмотрены в.: M. Берг. Структура русской литературы и писательские стратегии до перестройки и после //  Russica Romana, Rome, 2004, vol. XI, pp.13-21.

[22] Кажется, меньше других подвергся девальвации от смены эпох Вс. Некрасов, возможно, потому что у него почти отсутствовала политическая актуальность, всегда (пусть и в разной степени) спекулятивная. То есть те обиды, которые Некрасов копил на Пригова, уверяя, что Пригов его обобрал со славой, оказались лишними, время подчас играет на стороне тех, кто изначально не актуален, но при этом способен обозначить глубину.

[23] См. напр.: Miche`le Lamont, Sabrina Pendergrass, Mark Pachucki. Symbolic Boundaries. 2015 Elsevier Ltd. Описание смыслового взрыва в культуре как перехода через границу непредсказуемого давал в своих последних работах Ю. М. Лотман: Культура и взрыв. М., 1992.

[24] Схема работы концептуалистов с русской литературой достаточно точно проявлена в одном из первых рассказов В. Сорокина «Санькина любовь» (https://srkn.ru/texts/persub_part10.shtml), где совершив половой акт с вырытой им из могилы невестой, герой поет умиротворенно под фальшивый аккомпанемент гармошки: «Я свою любимую из могилы вырою, положу, помою, поебу, зарою». Это и есть та процедура, которой могильщики русского литературоцентризма подвергали объект их деконструкции: хоронили русскую литературу в траурном и торжественном облачении литературоцентризма, но без  нее не могли сдвинуться с места, не с кем и не с чем было работать, поэтому вырывали труп, совершали с ним сексуальные некрофильские обряды и зарывали опять. Рубинштейну это в конце концов надоело, Пригов пытался найти другой объект для любви, что было проблематично, Сорокин работал как насос, но перешел с твердой и каменистой почвы советской поры, на мягкую и разрыхленную в постперестройку. Уже никого не хороня и никого не вырывая, но продолжая трудиться в прежнем ритме, инсценируя бесперебойность.

[25] Наиболее просто, хотя и в редуцированном виде, это демонстрирует метафора акустики. Андеграунд, при микроскопических размерах, обладал акустикой, способной проявить шепот и шорох, если этот шорох отделялся от фона. А акустика современного российского общества не в состоянии создать эхо у явлений, претендующих именно на перпендикулярность, отдельность от фона. Явление может быть любым, собственно говоря, но проявить его до состояния общественно значимого акустика не может.  Потому что в андеграундную акустику, помимо чисто поэтического восприятия, входил целый комплекс политических и социальных ожиданий, пропитывающих поэтику, а теперь их нет, и поэтика – одна и суха, как контуры высохшей лужи.