Главная
Жена. Главка тридцать вторая: Бенсонхерст блюз

Жена. Главка тридцать вторая: Бенсонхерст блюз

от | Мар 16, 2025 | Статьи 2025, Без рубрики

В Нью-Йорке, а на самом деле в Америке, потому что это продолжалось и после Нью-Йорка, мы существовали в нескольких ролях. Америка была объектом понимания и исследования (и, значит, мы были исследователями), погружения (и мы были вынуждены применять приемы социализации) и примеривания ее на себя как шубу или майку, и мы естественным образом ощутили себя в роли туристов.

Уже спустя какое-то число лет я сформулировал, что ощущаю себя здесь как на дальней даче: то есть забрался куда-то далеко, откуда до дома просто так не добраться, разве что позвонить друзьям или послать емейл, но ощущение временного характера пребывания осталось навсегда.

Самой приятной была роль туриста: мы ездили на D-Train с пересадкой до Манхеттена, сначала до Riverside Church, где занимались на курсах английского, а потом много гуляли.

И все производило противоречивое впечатление. Вроде бы нового, а на самом деле старого. Та же Риверсайдская церковь, на первый взгляд, должна была производить сильное впечатление, но ведь это была почти дословная копия Шартрского собора? Или тот же знаменитый Клойстерс, где распиленные на части и купленные в Европе древности, здесь представали как собранные на новом месте старые здания, церкви, скульптуры.

Я завидовал Таньке, ее восторгу перед Манхеттеном, этому сочетанию старого и нового, древнего и современного, но сама древность была если не фиктивна, то чужой. Уже потом, когда мы стали ездить по Америке, то уже не удивлялись появлению на каждом шагу названий Мадрид. Берлин, Рим, Париж, американцы не просто осваивали новое пространство, они хотели видеть его повторением старого.

Мне вообще несвойственна непосредственность восприятия, как маленький мальчик, я разбираю любую попавшую мне в руки игрушку, рационализируя все без исключения, материальное и нематериальное. А Таньке, с ее естественностью восприятия всего (она как к живому обращалась к форточке или ступеньке лестницы), приходилось слушать и слушать, как ее спутник превращает вроде как живое в мысли, а потом уже мысли собирает заново в интеллектуальные конструкции. Я понимал и не понимал, какую роль играет Танька, вынужденная существовать в этом процессе, но в любом случае – недооценивал. Потому что мои приемы рационализации нерационального были защитными, я так спасался, для меня вот это развинчивание материального до мыслей было также естественно как функция пищеварения, мочеиспускания, половая функция, в просторечии ебля, и так далее. И поместить меня в ситуацию, когда я лишался провоцирующего эха, акустики восприятия, было равно погружению в болезнь, которую я переживал все время, но в легкой форме, не переходящей в хронику.

Формально Нюшка была просто спутницей, вечной спутницей, спутницей-одноклассницей, спутницей-студенткой, спутницей-любовницей и женой, просто женщиной, и вполне можно было представить на ее месте другую. Я — птица-говорун, я говорю непрерывно и непрерывно совершаю процедуру превращения материального и не очень в мысли, почему бы со мной не гулять по Манхеттену Наташке Хоменок, от которой, так получилось, Танька меня увела. Но на самом деле со временем это стало неважным, Танька, репрезентируя аудиторию для человека, больного актерством, не в смысле представления себя в чужих образов, напротив, исключительно внутри себя, только себя, но нуждающегося в сцене, аудитории, зрителях как в пространстве для распространения волн. И она, бедная, для которой вполне может быть более естественные отношения были бы предпочтительней, создавала мне то, без чего я существовать не мог и не могу, как это вижу сейчас. Но предчувствовал, предчувствовал раньше.

Я не позвонил никому, чьи контакты дал мне Алик Сидоров, никакому Михаилу Барышникову, никому, кого не знал, потому что панически не переносил позу просителя и таким образом обрекал себя на одиночество. Мы не общались почти совершенно с эмигрантским сообществом, мы всего пару раз оказывались на каких-то мероприятиях, в том числе по инициативе Наташки Гройс, жены Бори Гройса, с которым мы были знакомы еще с конца 70-х по андеграундному периоду. И дело было не в том, что он сделал самую впечатляющую карьеру среди русских эмигрантов всех поколений, так как стал ректором Венской академии искусств, это подсчет очков в другой игре и другой системе координат, но потому что я считал его одним из самых важных голосов сомнения в уникальности. Но Наташка, подружившаяся с Танькой, и ездившая к нам на 68-ю в Бруклин, совершенно справедливо говорила мне, что если я буду сидеть и ждать, когда меня, великого, позовут, то буду сидеть в пустоте. Мы с Борей, уверяла она, прошли этот период еще в Германии, если ты не протянешь руку – и тебе не протянут руку. Не позвонят, не пригласят; я соглашался с ней – и ничего не менял.

Мы жили на 68-ой, которая с одной стороны граничила с еврейским Borough Park, где жили ортодоксальные евреи, именуемые советскими евреями пейсатыми, ходившие по своему району в круглых меховых шапках, а их женщины исключительно в париках. Когда через пару месяцев я вез приехавшего в гости папу через Боро-парк, папа с ужасом смотрел на его обитателей и повторял: боже, какие идиоты, это надо быть таким идиотом.

Мы сняли самую дешевую квартиру, которую смогли найти, наш дом был вторым от линии Ди-трейна, когда проезжал поезд, говорить было затруднительно, но зато мы платили всего 750 долларов, и это было нереально мало. Сам район, в котором мы жили, был итальянским, со знаковым названием Бенсонхерст, если вы знаете этот Bensonhurst Blues в исполнении Оскара Бентона. Здесь был свой Чайна-таун, но прежде всего, маленькая Италия. Если вы смотрели фильмы про итальянскую мафию, то трудно найти фильм, где не показывали бы Бенсонхерст, куда возвращались вечером все эти мафиози, так как здесь они жили.

Это был район, в котором невозможно было встретить чернокожего подростка, черные ребята здесь изредка работали, но не жили. Это было очень знаковое лицемерие, никаких формальных запретов, но в реальности это был район расового предпочтения. Китайцев, корейцев здесь привечали, но только не черных.

Сами итальянцы были вполне мирными, дети, что в Америке увидишь нечасто, летом играли на улице. При нас уже летом прошел чемпионат мира по футболу, который выиграли итальянцы, и на несколько часов наш район сошел с ума: как резанные верещали бабы, подростки ездили с итальянскими флагами по району и орали. Понятное дело: спорт – это легальный вариант войны в мирное время, где есть наши и все остальные. Если говорить о детях на улице, то в Бенсонхерсте было еще несколько мест, где дети на улице не были бы причиной звонить в полицию, — Чайна-таун и рядом — Боро-парк. А это признак отступления от цивилизации в сторону того, что именуется варварством, в этом смысле итальянцы не ушли далеко от евреев и китайцев.

Еще одним преимуществом была близость океана. Всего несколько остановок подземки, которая в Бруклине была уже не подземкой, а трамваем, и он мчался по открытой местности, и можно было выйти или на русско-украинском Брайтон-Бич, или на Кони-Айленд, где в начале прошлого века было первое огромное колесо обозрения, парк аттракционов, и еще одно место, любимое авторами фильмов об американской мафии.

Плюс, конечно, пляж, на мой взгляд – довольно банальный, с водой, которая никогда не бывала чистой из-за песочного дна, была теплой ближе к середине лета. По заполненности — вполне сочинская плотность населения на одном квадратном метре, и при этом ни раздевалки, ни душа, ни захудалого ларька с холодным пивом и чебуреком. Правда, в отличие от других мест, здесь встречались коробейники, обычно долговязые черные парни, носившие в тяжелых черных сумках то, от чего отказывалась мэрия.

Часть того, о чем я здесь говорю, я уже описывал раньше, но у меня нет другого приема, чтобы опять взять за руку мою девочку и побыть с ней вместе, будто мы просто живем на 68-й, ходим на 86-ю за покупками, ищем в дешевых китайских – всё за доллар —  магазинах разную домашнюю утварь или шторы для нашей квартиры. И собираемся жить, собираемся просто жить вместе. И я, чтобы эффект присутствия был больше, стараюсь не пускать сюда знание о прошлом. Ведь я не знал о нем, когда мы здесь жили, значит, и у меня есть возможность продлить иллюзию, прикидываясь беспамятным или с блокированием того, что невозможно перенести. Значит, режем по-живому.

 

Жена. Главки одиннадцатая: «Перед свадьбой» и двенадцатая: «Спасительная красота»

Жена. Главки одиннадцатая: «Перед свадьбой» и двенадцатая: «Спасительная красота»

от | Янв 31, 2025 | Статьи 2025, Без рубрики

До свадьбы, назначенной на 12 марта, должно было произойти два события – защита нами дипломов и устройство на работу. Событий оказалось три.
 
Танька защитилась раньше меня, в конце января, если не путаю, я в начале февраля. Все прошло настолько в рамках ожидаемого, что вообще не осталось в памяти. А вот с работой возникли проблемы. Несмотря на то, что мой диплом был близок к красному, я часто получал повышенную стипендию, меня оставили без распределения. Из-за моего еврейства меня не захотели распределить ни в один из многочисленных научных институтов, куда легко получали распределение учившиеся хуже меня. Но меня это не задело: дополнительно к моему яростному антисоветскому отрицанию попытка советского общество затолкать меня в нишу лишенца по национальному признаку, как изогнутую монету в прорезь телефона-автомата, не ранило совершенно. По сравнению с моим ощущением глобальной несправедливости, присущей советской власти, национальные выверты меня, совершенно русского по культуре и самоощущению, не волновали. Я получил свободное распределение, что имело положительные коннотации: я не собирался эмигрировать, но то, что у меня не будет груза секретности от первого отдела, не то, что грело, но не портило настроение.
 
Устроиться же туда, куда другие бы не пошли, в довольно бессмысленный Центр научно-технической информации, размещавшийся в Инженером замке на Садовой, мне помог мой дядя, с говорящей фамилией Юрий Рихтер, который был писателем-юмористом и давно работал редактором в «Фитиле» у Михалкова-старшего. У него остались знакомые по самодеятельности в институте и сразу после распределения на какой-то завод в Сестрорецке: в юморе и сатире профессионально мало кто остался, но советскую карьеру некоторые сделали. В частности один из близких друзей Востриков стал, если не путаю, первым секретарем райкома в Кронштадте, но и его уровня влияния хватило только на бессмысленный ЦНТИ с мизерной зарплатой и отсутствием перспектив, если бы у меня было желание делать карьеру в науке или возле. Но таких идей у меня не было, я уже ощущал себя писателем, автором нескольких рассказов и даже романа в проекте.
 
Неожиданным бонусом оказалось то, что меня и Таньку распределили в разные, конечно, конторы, но расположенные в одном и том же Инженерном замке на позиции программистов, разве что на разных этажах, но здесь нет пространства для размышления, все было ожидаемо и банально. Мы уже начали расспрашивать знакомых, как и где надо искать съемную комнату, главная толчка была на Сенной площади; как вдруг умерла бабушка.
Я о ней еще расскажу, по разным обстоятельствам некоторые аспекты ее биографии были и остаются важными до сих пор, но все началось буквально через неделю после моей защиты диплома, бабушке стало плохо и ее поместили в больницу недалеко от Елизаровской. У меня когда-то была теория о том, что человек в большом городе вращается, строит орбиты вокруг всего нескольких опорных точек; город огромный, а события его жизни концентрируется вокруг непонятно кем или чем намеченных кругов с точкой прокола на карте посередине. Эта Елизаровская, возникшая как метро, до которого я ездил, навещая бабушку, было для меня совершенно новым местом, но, как оказалось, с потенцией повторения.
 
Я помню бабушку накануне операции, понятно, что она была вполне бодра, вполне оптимистична, это вообще бабья черта: переносить испытания с легкостью, далеко не всегда дающейся мужикам. И при этом она немного, совсем чуть-чуть, но заговаривалась. Понятно, ей хотелось похвастаться внуком перед соседками по палате, я на самом деле был любимым и первым внуком, которого она в меру сил нянчила, растила, когда меня отправляли к ней с дедом на один-другой летний месяц. Но тут, пытаясь сказать обо мне какие-то банальные похвалы, она неожиданно уезжала в область совершенной фантазии, я со смехом ее корректировал, но никак не мог взять в толк, откуда в ее рассказах такой толстый налет фантазии? Уже потом врачи сказали, что у нее в мозгу было тесно от метастаз, как косточек в перезревшем арбузе, и то, что она не всегда оставалась в русле бедной для нее канвы реальности, это было то малое, на что соглашался боровшийся до конца организм.
 
Но я не подозревал (да и никто из близких ничего не говорил) о ее безнадежном состоянии, шла речь об удалении какой-то опухоли, мало ли кому и когда удаляли опухоли, она порой жаловалась на боли, но так получилось, что саму операцию она уже не пережила. Были несколько дней в коме, она лежала с изменившимся и измученным лицом в ореоле большого числа трубок и прибора для вентиляции легких, с каким-то ужасным хрипом дышала, и это было страшно.
 
Но в первую ночь после операции, ворочаясь в своей постели и прокручивая больничные картинки, я совершенно случайно и одновременно естественно подумал, что если бабушка умрет, то нам не надо будет искать комнату-квартиру, квартира у нас появится сама собой. Мне была так отвратительна и позорна эта мысль, потому что бабушка была очень близкий и родной мне человек, здесь я вряд ли буду об этом писать, но я уже писал об этом раньше, что строить планы на ее смерти было ужасно. Однако эти мысли уже прописались в моем представлении о будущем, и я помню их, как один из самых позорных моментов жизни.
 
Бабушка умерла на третий день после операции. Врачи говорили, что она была безнадежна, переполнена метастазами, как она вообще что-то соображала и говорила, было непонятно, плюс к тому лишний вес и больное сердце, не выдержавшее испытаний железом (потом, когда Витька Кривулин напишет, что хотел бы умереть
смертью свободной, да не коснется дыханья металл и рука человека», я вспомнил смерть бабушки, измученной металлом в руке человека, и это был приговор и предвестие).
 
Главка двенадцатая «Спасительная красота»
 
Мой рассказ о жене Тане, и какое, казалось бы, отношение к ней имеет моя бабушка, которую она видел пару раз в жизни и в квартире которой поселилась после ее смерти. Но в том-то и дело, что с моей бабушкой была связана семейная мифология и вообще эталонный образ женщины, на Таньку, без сомнения влияющий, тем более, мало кого в нашей семьи поминали так часто.
 
Бабушка Сара была красавица, не просто красавица, а по анекдоту: красавица-красавица. Я этого уже сам не помнил, я помню ее только старой, но сохранился ряд фотографий (они у меня где-то есть, но нашел я только одну, понятно, на ней моя бабка крайняя справа, рядом с дедом). Точеное горделивое личико и худенькая фигура с прямой спиной. Ее брак с дедушкой считался мезальянсом, не знаю, как социально градуировались их семьи, думаю, одинаково; но бабушка Сара кончила гимназию с золотой медалью и больше нигде не училась и не работала: занималась только детьми и домом, хотя у нее всегда была дом-работница, порой кухарка и даже портниха, портниха приезжала на месяц и обшивала бабушку и маму, если она была под рукой. И это при советской власти. Дедушка Матвей, работавший на двух работах и всегда готовый подзаработать еще, скорее всего, просто панически боялся ее потерять, не знаю, был ли он ревнив, но своей внешностью и поведением принцессы, не сомневающейся в своих правах, она, конечно, магнетически привлекала мужское внимание. Я уже говорил, что уже в семье бабушки с дедушкой ничего еврейского не было, разве что соседи, а какие они еще могли быть в Ростове, да оставшийся в анамнезе идиш, на котором они говорили раз в год по обещанию, как на тайном шпионском языке, непонятном детям и окружающим. Но подружки по гимназии и после были русские, в синагогу не ходили по причина атеизма и моды, короче все понятно.
 
Мой рассказ, ставший основой семейной мифологии и историографии, имеет отношение к войне, на которую дед ушел солдатом, а дослужился до капитана артиллерии, а бабушка почти сразу после начала войны уехала вместе с двумя детьми, моей мамой и ее младшим братом, моим дядей Юрой, из Ростова в Кисловодск к своим родителям. Почему-то считалось, что немцы до Северного Кавказа не дойдут. Так получилось, что туда приехали еще несколько семей родственников, и они все вместе, так вышло, дождались немцев. Не то, что они сознательно не уехали, моего прадедушку, когда немцы стали приближаться, прабабка каждое утро гнала на вокзал для получения эвакуационного удостоверения, без которого уехать было сложно, если вообще возможно; и он каждый раз понурый возвращался ни с чем: выстаивал очередь, но удостоверения так и не получил. Идеи взятки не было. Но было много наивности. Конечно, обсуждалось приближение немцев, но об их уничтожении евреев известно было мало, или этому не хотели верить, ссылаясь на высокую немецкую культуру и прочее.
 
Короче, дождались прихода немцев и приказа всем евреям явиться с вещами к утру следующего дня с тривиальными угрозами, что за укрывательство евреев грозил расстрел, о чем вещал каждый телеграфный столб. В этот момент, собственно говоря, и начинается мой рассказ.
 
Вечером накануне вся семья, человек двенадцать, сидели и размышляли, что делать дальше, и моя бабушка, выслушав все прекраснодушные доводы, со словами: «Мне Мотя не простит, если я не попробую спасти детей», собрала вещи, и под упреки родителей: типа, ты нас всех подводишь, что мы скажем, если соседи вспомнят, что и ты была все эти дни. И ушла просто в ночь. Ситуация представима: родители, дядя, тети, двоюродные сестра и братья остаются, а ты уходишь одна с пятнадцатилетней дочерью и десятилетним сыном.
 
Не знаю, был ли у моей бабки план, но они за ночь дошли до дома знакомых на окраине Кисловодска, семьи русских знакомых, и остановились у них. Я точно не помню, сколько они прожили в этом доме, думаю, пару недель, без документов, без какого-либо понимания, что делать раньше. Мама мне рассказывала, что однажды, потянувшись за книжкой на полке, она увидела паспорт дочери хозяев, по возрасту и внешности немного похожей на нее, и у мамы возникло спазматическое желание схватить этот паспорт и убежать. Понятно, что это было мимолетное видение, но про немцев все уже было понятно, звуки расстрелов несколько дней долетали даже до окраины Кисловодска, но на всякий случай скажу, что ни разу ни словом, ни намеком знакомые моей бабушки не дали ей понять, что они подвергают опасности не только свою, но их жизни.
 
Бабушка искала пути выхода, все они были неочевидные и опасные: были люди, которые за вознаграждение обещали отвести к партизанам, которые якобы способны перевести через линию фронта к своим. Но другие при этом шептали, что ни к каким партизанам они не приводят, а убивают в лесу, забирая драгоценности оставшиеся вещи. И тогда моя бабушка (хотя какая эта бабушка, яркая тридцатипятилетняя женщина, на которую оглядывались на улице) решилась на шаг, вполне неординарный. Наверное, посоветовавшись с кем-то, она нарядилась, пошла в немецкую полицию, где заявила, что она армянка, Александра Григорьевна Вартаньян, жила до войны в Баку, и при одном из переездов у нее украли сумочку со всеми документами.
 
Эта вполне себе шаблонная легенда была выдумана не на пустом месте: моя бабка была похожа на армянку, и очень часто армяне на ростовском базаре принимали ее за свою, а моя мама училась в одном классе с армянской девочкой по фамилии Вартаньян, на которую ее мать жаловалась соседям, что она не хочет говорить по-армянски, что понятно: была из вполне обрусевшей семьи.
 
У меня есть это самое удостоверение, мне даже казалось, что я знаю, в каком ящике оно хранится, но вчера перерыл там все и не нашел. В этой самой справке из полиции, с которой бабушка прожила под немецкой оккупацией около года и которая, получается, спасла жизнь ей, ее детям, и я тоже уже тяну свою детскую ручку ей навстречу, хотя до моего рождения ровно десять лет, и прожить их оказалось непросто.
 
Получив справку, бабка с детьми, покидает гостеприимный дом русских знакомых, и на перекладных добираются до станицы, кажется, Черкасской. Кажется, потому что мой рассказ собран из конструктора, в котором есть детали трех разных очевидцев этой истории, самой бабушки Сары, мамы и дяди Юры, последний даже опубликовал свою версию этой историю в одном из перестроечных журналов, но я реконструирую события, как рапсод, по устной памяти. Там множество разнообразных деталей: например, все вспоминали, что однажды, когда бабушка проходила по рядам базара в Кисловодске, ее громко окликнул знакомый голос: «Сара, что ты здесь делаешь?» Дальше версии расходятся, кто-то утверждает, что этот старый знакомый семьи и был тем, кто посоветовал ей пойти в немецкую полицию и заявить о потери документов. Кто-то утверждал, что это был оставленный специально в тылу разведчик, но это все нюансы.
 
Еще была история, как у мамы заболел зуб, ей нашли зубного врача, которому можно было доверять, что-то дали в замен гонорара, и снабдили строгим материнским наказом: смотри, ты можешь рассчитывать на один визит, второй – слишком опасен и невозможен. Именно поэтому зуб маме не лечили, для этого надо было положить мышьяк, а вырвали.
 
В итоге через две примерно недели с тюками вещей, платочком, где были в несколько слоев завернуты подаренные мужем драгоценности, и не менее драгоценными детьми, на перекладных бабушка добирается до отдаленной станицы и снимает комнату в одном доме.
 
Я помню много разрозненных подробностей: о постоянном голоде на фоне вполне комфортной еды хозяев с хрестоматийными запахами яичницы с шипящим салом, о почему-то не очень хороших отношениях с самой хозяйкой, о впечатлениях от эпизодов войны. Станица была не на центральной магистрали, но и через нее шли войска и разрозненные группы военных. Бабушка мгновенно научилась различать приходящих на временный постой немцев и румын: румыны, войдя в дом, небрежно швыряли свои винтовки или автоматы в угол с криком: «Мамка, яйки давай!» Немцы же никогда не торопились, были осторожны, молча осматривались, внимательно приглядывались к лицам, автоматы из рук не выпускали. При этом один из молодых немцев, пробывший в доме всего пару часов, начал шутить и играть с моим десятилетним дядей Юрой, а уходя, стянул с себя свитер и одел его на дядю.

Критических моментов было несколько. Самый опасный случился в бабушкино отсутствие, она периодически ездила на перекладных на базар ближайшего города, где меняла (куда более выгодно, нежели на сельском базаре) редеющие на глазах драгоценности на еду. И в этот момент в дом постучались двое армян в немецкой форме и попросились на постой. И вот тут подозрительная хозяйка, которой, очевидно, не очень верилось в армянское происхождение своих постояльцев, воскликнула: вот и прекрасно, у нас как раз армяночка одна с детьми живет, смогут, наконец, на родном языке поговорить. Мама, что-то пробормотав, выскочила мимо улыбчивых армян на улицу и побежала за околицу высматривать бабушку. Она была в ужасе, она не знала, что делать.
 
Через некоторое время появилась бабушка, согнутая под тяжестью мешка с картошкой и еще чем-то. Мама побежала к ней навстречу с криком: мама, мама, там армяне в немецкой форме ждут тебя говорить по-армянски. Бабушка как всегда была невозмутима, обняла дочку, успокоила и вместе пошли к дому. Армяне были во дворе, бабушка положила мешок со снедью на землю, отряхнула руки о подол, поправила рукой волосы, подошла к армянам и будничным, как бы само собой разумеющимся тоном сказала: «Господа, я — еврейка, армянского не знаю. Как и мои дети». «Мадам!» — поклонившись, более молодой армянин поцеловал ей руку и взял с земли мешок с провизией. В дверь они вошли вместе. «Ну как, поговорили?» — встретила их недоверчивая хозяйка, бабушка кивнула головой и пошла с дочкой в свой угол.
 
То, что ситуация была аховой, стало известно, через пару дней после освобождения станицы Красной армией и разбора архивов полиции и Гестапо, так вот семья моей бабушки была в списке неблагонадежных и приговоренных к расстрелу в случае экстренного отступления. То есть хозяйка дома жаловалась на жильцов, где могла. Но отступление оказалось еще более экстренным, и никого расстрелять просто не успели.
 
Мой последний комментарий касается причин вполне себе необычного поведения моей бабушки. Моя версия: все дело в комплексе красавицы. Она была настолько уверена в себе, настолько никого не считала выше или лучше, что в любой ситуации вела себя, как право имеющая. Но на самом деле все, могло быть и иначе, и красота здесь совсем не при чем, а просто был такой характер, сильный и уверенный в себе, способный справиться с трудностями, невозможными или проблематичными для других. Но Таньке нравилась версия с красотой. Красота спасла жизнь. Спасительная красота.
 

Автобио

от | Апр 25, 2024 | Без рубрики


Я родился 15 июня 1952 в Ленинграде, мама была врачом, папа — ученым, всю жизнь проработавшим в одном научно-исследовательском институте (с перерывом на ссылку во время борьбы с космополитами) и имеющим более 100 патентов на изобретения и открытия.

Отрабатывая семейную инерцию, учился в физико-математической школе № 30 при Ленинградском университете, а затем в ЛИАПе (ныне Университет аэрокосмического приборостроения) по математической специальности «Теория информация».

Работал программистом, экскурсоводом в ленинградских музеях, библиотекарем в общежитии завода «Красный выборжец».

В 1980, после публикаций в самиздатских и эмигрантских журналах и ряда передач по западному радио, под давлением КГБ и ленинградского обкома КПСС был уволен из музеев, а потом и из библиотеки.

Дальше уже путь типично андеграундный – до перестройки работал, причем подчас с кайфом, кочегаром в котельной.

С 1989 по 1995 — главный редактор первого в послевоенный период негосударственного, независимого журнала «Вестник новой литературы» (Букеровская премия за 1992 год как «лучшему литературному журналу года»).

Писать начал в 1973, с самого начала не ориентируясь на советскую официальную печать, так как советскую власть ненавидел, а советскую литературу презирал. Поэтому до 1989 года публиковался только в самиздатских и эмигрантских журналах. Первые опыты — сборник рассказов «Неустойчивое равновесие» (1976), а затем романы и эссе. До 1979 года это — интеллектуально-психологическая проза, после — игровая и, как еще говорили пару лет назад, постмодернистская. Это, прежде всего — эссе «Веревочная лестница» (1979) и романы «Вечный жид» (1980), «Между стpок, или читая мемоpии, а может, пpосто Василий Васильевич» (1982), «Момемуpы» (1984), «Рос и я» (1986), «Черновик исповеди. Черновик романа» (1987, 1994), «Несчастная дуэль» (1999).

В 1979 году, после знакомства с Витей Кривулиным, на двадцать лет нырнул в ленинградский андеграунд (другие названия — «вторая культура», «нонконформистская литература», «неофициальная литература» и т.д.). Среди самиздатских журналов, с которыми сотрудничал: «Часы», «Обводный канал», «Митин журнал» (в приложении к последнему в 1984 вышло «Собрание сочинений в 3-х томах», куда вошли романы «Отражение в зеркале с несколькими снами» (1979), «Возвращение в ад» (1980) и что-то еще: что именно не помню).
Творчески, правда, был более близок к кругу московских концептуалистов – Дмитрию Пригову, Володе Сорокину, Леве Рубинштейну, а также к Вите Ерофееву, Коле Климонтовичу, покойному Жене Харитонову.

Член «Клуба-81», который в 1981 году объединил оппозиционных советскому режиму ленинградских писателей и поэтов. Увы,  рядом шныряло КГБ, о чем спустя эпоху написал без оглядки на личности.

Если бы не «перестройка», возможно, приобрел бы тюремный опыт, так как с 1985 года подвергался усиливающемуся давлению со стороны ленинградских чекистов, в том числе из-за сотрудничества с журналом Алика Сидорова «Литературный А-Я» (Париж, 1985). В 1986 был предупрежден (отказавшись подписать это официальное предупреждение), что КГБ рассматривает мою деятельность как антисоветскую и подпадающую под соответствующую статью УК.

Первая публикация в СССР — роман «Вечный жид» (альманах «Тpетья модеpнизация», издательство Лиесма, Рига, 1990).
Затем период редактирования журнала «Вестник новой литературы» и журналистская работа в газетах «Московские новости», «Коммерсантъ», «Русский телеграф», «WELT am SONNTAG» (Гамбург), на радио «Свобода» и др.

Участник многочисленных научных конференций. Для журнала «Новое литературное обозрение» написал ряд статей, посвященных, в основном, изучению социальной ценности литературы и авторского поведения. Защитил дикторскую диссертацию в Хельсинкском университете.

К сегодняшнему дню опубликовал 9 романов, несколько научных книг, сборников очерков и множество отдельных статей и эссе, переведенных на ряд иностранных языков.

Книгу «Письмо президенту» написал в 2005, так как стало стыдно смотреть телевизор, читать газеты и вообще жить. Так бывает. Имея знакомых в руководстве  половины российских издательств, предложил свой текст кому только мог (не обращаясь при этом к издательствам коммерческим или научным, не позиционирующим себя как свободные и честные) и везде получил отказ. После 7 месяцев поиска, когда уже, кажется, готов был окончательно разочароваться в российском обществе, которым никогда, правда, не был очарован, обрел поддержку в лице редакции газеты «Европеец» и издательства «Красный матрос». Я благодарен им за решимость и честность, так как не разделяю эти два понятия.

Мои непримиримость или упрямство (в зависимости от комплиментарного и уничижительного толкования этого куста свойств) зиждятся среди прочего на том, что мой сын вырос, закончил университет, то есть стал большим, и у него своя жизнь. Да и родители мои были далеко. Говорить о том или ином варианте смелости можно лишь в применении к моей жизни в России, в эмиграции смелость уже ненужна, если не считать ею критику постсоветских либералов, правого Израиля и национализма, не только русского, но и украинского, как, впрочем, любого.

Уже в Америке стал блогером, помещая публикации в Facebook, Twitter, видеоролики в YouTube.

Женат первым браком, которому пошел пятидесятый год.

Вроде как собираюсь жить. 

Заветные сказки. Эпизод 14

Заветные сказки. Эпизод 14

от | Сен 8, 2020 | Без рубрики

«Спор теоретиков, блин»: о разнице между Путиным и Лениным. «Крым в тумане и ежик на Донбассе»: как рассказ Хемингуэя «The Sea Change» объясняет, почему мы все не цельные, а собраны из кусочков, как конструктор. «Молочный брат лейтенанта неба»: почему создание Россией вакцины против Эболы указывает на проживание в Кремле Шуры Балаганова. «План Б»: как Запад ждет в засаде роковой ошибки Путина. «Еще раз о мести в христианстве»: как, по мнению Фромма, в христианстве из жесткой социально ориентированной на месть идеологии слепили удобную для власти систему прощения начальства. «Отдохни-подвинься, отдохнешь и ты»: о значении «отдыха» и статуса «отдыхающего» в русской культуре. «Пиар кампания Кадырова»: угрозы Кадырова как образец рекламной кампании Сорокина.
https://youtu.be/e2CHrb5LP-g

Цензура как критерий цены слова

Цензура как критерий цены слова

от | Фев 13, 2019 | Без рубрики

 

окончание статьи «О статусе литературы»

 

Одна причина изменения статуса литературы — это неуклонное смягчение цензурных запретов и резкое сужение табуированных зон. Роман не случайно стал пространством, в котором новые общественные нравы заявили о себе, постепенно сдвигая границу между приличным и неприличным, разрешенным и запрещенным. Почти все наиболее популярные европейские романы инициируют своеобразную игру с границей, представленную совокупностью общественных норм в пространстве права, морали, этикета. И значение для общества, скажем, «Манон Леско» Прево, «Госпожа Бовари» Флобера или «Анны Карениной» Толстого не может быть понято без учета господствующих в соответствующие эпохи воззрений на брак, супружескую верность, правила хорошего тона и сексуальную свободу. Сюжет в романе строится на попытках преодоления общепринятых норм и установлений; герои гибнут, разбиваясь о барьер той или иной институции, что в факультативном плане общественной интерпретации представляется доводом в пользу ее отмены или корректировки. В то время как исчезновение общепринятых ограничений неуклонно приводит к потере оснований для построения конструкции романа и его фабульного развития.

уже первые законодательные инициативы по запрещению романов вызваны подозрением, что литература, прежде всего повествовательная, «развращает нравы», «подрывает мораль» и «разрушает устои». Цензура, пытавшаяся отстоять традиционные принципы и правила общественного поведения, интерпретируемые в качестве вечных ценностей (а на самом деле легитимирующие распределение власти и социальных позиций с помощью норм этикета и морали), испытывала давление литературы на протяжении двух с половиной столетий, начиная с 1737 (первого французского декрета о запрещении романов) до 1957 года, когда член Верховного суда Соединенных Штатов Бреннан добился того, что на литературу стали распространяться гарантии первой поправки к Конституции.

история цензуры Нового времени представляет собой проекцию истории расширения литературой области дозволенного и легитимного поведения. Литература аккумулировала энергию общественного устремления к преодолению тех нормативных границ (церемониальных, этикетных, нравственных и сексуальных), которые были связаны с распределением сексуальной, социальной и религиозной власти. Умозрительная по своей словесной природе, всегда способная использовать эвфемизм для просачивания сквозь границу между запрещенным и разрешенным (после чего «норма благопристойности» оказывалась сдвинутой), литература — в последовательной серии прецедентов, от Ричардсона и Филдинга до Джойса, Генри Миллера и Набокова — преодолевала границы, фиксирующие само понятие социальной и нравственной нормы, запрета, табу. Литература аккумулировала жажду свободы (потому что синоним свободы — власть, то есть свобода от ограничений, препятствующих присвоению власти), и ее эмансипация — своеобразное отражение процесса слома цензурных ограничений, вплоть до переноса функций носителя цензуры с государства на общество, заменившее одни ограничения, мешающие присвоению власти, другими, сохраняющими эту власть.

Однако прежде чем с помощью термина «политкорректность» общество взяло под свою защиту ранее репрессированные формы сознания, то есть то, что долгие века считалось неприличным (в светском варианте) и грехом (в церковном), обществу — с переменным успехом — пришлось оспаривать у цензуры территорию нормы. Обвинение в «аморальности» чаще всего являлось эвфемизмом для обозначения нелегитимного статуса конкурентной борьбы в социальном пространстве.

Первые судебные процессы против издателей в Англии были связаны с публикациями не порнографической литературы, а социальной прозы французских писателей Золя, Флобера, Бурже и Мопассана. Порнографическая литература внушала куда меньшие опасения ввиду того, что обладала несоизмеримо меньшей по численности и авторитетности читательской аудиторией и, следовательно, меньшим общественным резонансом. Зато под цензурный запрет попадают «Озорные рассказы» Бальзака, «Крейцерова соната» Толстого, «Триумф смерти» Д’Аннунцио. Однако самым важным этапом борьбы общества с цензурой за право писателя описывать то, что считалось непристойным, стали последовательные попытки опубликовать в Америке «Улисса» Джеймса Джойса, «Лолиту» Набокова и «Тропик Рака» Генри Миллера. Без преувеличения можно сказать, что именно эти три романа, по сути дела, разрушили институт цензуры в литературе, а их публикация обозначила границу, определяемую ныне как «конец литературы». Формула «можно все — не интересно ничто» применительно к литературе возникла после ряда судебных процессов, привлекших к себе общественное внимание всего мира и связанных с попытками получить разрешение на публикацию этих романов в Новом Свете.

Америка с естественным опозданием стала ощущать моду на романы, которая (повторяя ситуацию Старого Света) была обозначена как «маниакальное увлечение прозой». Но к 1880 году поток прозы стал столь бурным, что общество, опасавшееся, что романы являются «опиумом для народа и способствуют социальной деградации», начало строить преграды на его пути. В том же 1880 году журнал «Ауэр» писал: «Миллионы девушек, сотни тысяч юношей “романизируются” до уровня полного идиотизма. Читатели романов подобны курильщикам опиума: чем больше они потребляют, тем большую нужду испытывают, а издатели, обрадованные подобным положением дел, продолжают извращать общественный вкус и сознание, наживая при этом целые миллионы»57. Пропорция в виде полового соотношения «миллиона девушек» к «сотне тысяч юношей» была вполне оправданна: по данным авторитетной «Истории книгоиздания в Соединенных Штатах», в 1872 году около 75% американских романов принадлежало перу женщин. Борьба за равноправие и женская эмансипация как способы обретения легитимности репрессированных форм сознания и соответствующих позиций в социальном пространстве синхронны росту интереса к повествовательной прозе. Не случайно именно издатели-женщины первыми публиковали наиболее рискованные книги, несмотря на решительное противодействие закона. В 1921 году две американки, Маргарит Андерсон и Джейн Хип, были осуждены за публикацию в своем журнале «Литтл ревью» эпизода с Герти Макдауэлл из «Улисса». «Нью-Йорк таймс» откликнулась на этот процесс, дав следующую характеристику роману, который спустя несколько десятилетий будет объявлен классикой XX века: «Это произведение весьма любопытное и небезынтересное, особенно для психопатологов. Его вызывающий характер заключается в том, что в нем иногда нарушаются признанные нормы приличия в употреблении слов»58. Полностью роман был опубликован во Франции, в издательстве «Шекспир и компания», принадлежавшем американке Сильвии Бич; и только шумный судебный процесс 1933 года разрешил ввоз и публикацию «Улисса» в Америке.

Однако лишь после решения 1957 года по делу «Рот против Соединенных Штатов» издатели начали безбоязненно печатать произведения, в которых открыто изображался секс, и суды стали более благосклонно относиться к раскрепощенному сексуальному выражению. Следующим этапом борьбы с нравственной цензурой стала публикация «Лолиты» во французском издательстве «Олимпия-пресс» (глава издательства Морис Жиродиа полагал, что, опубликовав этот роман, он «раз и навсегда покажет как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и неотъемлемое место изображения страсти в литературе»). Серия шумных судебных процессов сопровождала и публикацию в США романа Генри Миллера «Тропик Рака», жанр которого был определен автором как «затяжное оскорбление, плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте…». Заглавные буквы фиксируют символическое значение границ, осознанно или бессознательно преодолеваемых литературой в рамках конкурентной борьбы поля литературы за более высокий статус в социальном пространстве. Плотина цензуры была прорвана, не выдержав общественного давления, писатель получил право писать так, как он хочет, а читатель — читать все, что писатель напишет. Но, расширив свои границы вплоть до исчезновения их, литература лишилась важного измерения, обеспечивающего ей массовый читательский интерес, так как и соответствовала стратегии фиксации и преодоления границ между легитимным и нелегитимным.

Еще в 1933 году Моррис Эрнст, защищавший право на продажу в США «шекспировского» издания «Улисса», после выигранного процесса в предисловии к первому американскому изданию романа с нескрываемым удовлетворением утверждал, что писателям отныне не придется «искать спасения в эвфемизмах» и они смогут «описывать основные человеческие функции без страха перед законом». Писатели действительно получили возможность описывать основные человеческие функции (и прежде всего — сексуальные59) без эвфемизмов, но для широкого читателя это послужило не стимулом к чтению сочинений, написанных без оглядки на отмененный закон, а, напротив, потерей интереса к литературе.

Преодоление последних цензурных запретов обернулось не столько свободой творчества (то есть властью без границ), сколько освобождением от груза самой власти, казавшейся имманентной любой творческой стратегии, и наиболее ощутимо проявилось в падении социального статуса литературы60, которая, благодаря своей эвфемистической природе, куда свободнее могла обходить разнообразные ограничения, нежели кино и видео, и, значит, присваивать власть фиксации и преодоления границ. Литература потеряла статус радикального инструмента, и для общества теперь интерес представляли не эвфемизмы, а более грубые и зримые приемы фиксации реальности.

Граница, определяемая мерой допустимого в области литературной эротики, была смещена в область гиперреальной кино- и видеопорнографии, при решении вопроса о запрещении которой просвещенное мышление, по словам Ж. Бодрийара, заходит в тупик, не зная, надлежит ли подвергнуть порнографию цензуре или остановить выбор лишь на хорошо темперированном вытеснении. Важным, однако, представляется вопрос о соотношении реальности и порнографии, прежде всего применительно к изображениям на кино- и телеэкране: «вам дают столько всего — цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высокими частотами (жизнь, что вы хотите!), — что вам уже просто нечего добавить от себя, т. е. дать взамен. Абсолютное подавление: давая вам немного “слишком”, у вас отнимают все»61. Невозможность добавить от себя синонимична отказу от инвестиций читательского внимания, лежащего в основе экономики обмена в культуре.

Однако актуальность литературного дискурса не тождественна ценности «запретного плода». Стремление к свободе и разрушению всех ограничений творчества всегда было синонимично стремлению к власти постижения, присвоения и хранения тайны. Существовавшие запреты — в виде социальных, сексуальных, культурных и прочих табу — воспринимались как границы, скрывавшие тайну (другой вариант — истину), однако преодоленные, смещенные, а затем отмененные границы обнаружили истину совсем другого рода: та тайна, которую содержала литература, и заключалась в ее образной, эвфемистической структуре. Метафорически говоря, литература была плодом без косточки, ее смысл содержался в самой фактуре — условных приемах, пульсации словесной материи, интеллектуальной и социальной игре, получившей статус конвенции между читателем и автором. Очистив плод от мякоти, читатель обнаружил не косточку истины, а нечто, претендующее на фиксацию реальности, но представляющее собой набор нерепрезентативных условностей, и конвенция оказалась нарушенной62. Место литературы (fiction) заняла документальная, мемуарная, очерковая проза, но прежде всего гиперреальное изображение.

Анализируя в свое время успех романа, Мандельштам привел четыре его характеристики: эпидемия, общественная мода, школа и религия. Однако сегодня уже недостаточно увидеть в периоде литературоцентризма, через который прошли европейская и североамериканская культуры, влияние общественной моды, так как она стала не причиной, а следствием задачи присвоения власти и приобретения доминирующего положения в социальном пространстве ряда сменяющих друг друга психоисторических и социальных типов, для которых на протяжении полутора-двух столетий роман заменил школу и религию, а также обеспечил психологическое обоснование новой роли и места на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой общественных норм, препятствующих распространению его господства. Но как только главенствующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, интеллектуализм получил статус излишних декоративных украшений и перестал казаться функциональным.

Одновременно историческим анахронизмом стала и другая не менее существенная функция романа — его паллиативная религиозность. Роман занял место религии по причине очевидного падения власти религиозной утопии и не столько заменил религию, присваивая ее власть, сколько стал вариантом «светского писания» для секуляризирующегося общества. Функция литературы как признание смысла и целей новых социальных групп была столь же имманентной, сколь и исторически обусловленной. В обществе возникло как бы два полюса отталкивания и притяжения: первая Книга (лежащая в основании всех мировых религий) — и все последующие, которые, перераспределяя ее власть, представали в роли комментария, опровержения, дополнения. Только сосуществование этих двух полюсов создало то поле интеллектуального напряжения, в котором и возможно было легитимное функционирование светской литературы. Энергия, ощущаемая читателями светских книг, была энергией власти, которую аккумулировала и излучала первая Книга. Диалог продолжал быть продуктивным до тех пор, пока заряд энергии Книги был существенным или казался таким. Падение статуса литературы стало следствием истощения властного дискурса религии (Книги), что вызвало массовое ощущение завершенности времени и истории и тут же проявило себя в потере внутреннего смысла действительности, в ощущении фиктивности бытия, а это потребовало новых функций искусства, как бы подтверждающих, что жизнь есть, раз ее можно показать.

«Конец истории» — результат потери власти традиционными утопиями, которые, реализовавшись, уступили свое место одной-единственной утопии — власти рынка. По мнению Фрэнсиса Фукуямы, в постисторический период вообще «нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории». Однако это утверждение можно прочесть как «нет искусства и философии за пределами рынка, определяющего статус культурного или интеллектуального дискурса ниже, чем хотел бы автор утверждения», или «нет искусства и философии для человека массы, а автор утверждения хотел бы дистанцироваться от тех позиций, которые понижают ценность его позиции». Хотя те явления и имена в культуре, которые тематизируют понятия «классик», «гений» и т. п., действительно, как это имело место в случае Гюго или Диккенса, Толстого или Достоевского, были средоточием именно массового, общественного успеха63. А постисторическая эпоха (или эпоха постмодернизма) не предоставляет возможности писателю и художнику претендовать на статус властителя дум вне зависимости от того, работает ли он в жанре цитаты или комментария, в разной степени плодотворных и актуальных, но в любом случае ущербных в плане обретения общественного резонанса.

Конечно, письменная культура не исчезает в постисторическом пространстве хотя бы только потому, что аудиовизуальная культура, скажем, кино, театр, компьютерное и интерактивное искусство, использует текст в виде сценария, либретто и т. д., но аудиовизуальная культура присваивает власть посредника между письменной культурой и потребителем, то есть играет важную роль интерпретатора слова. Ту операцию, которую раньше каждый читатель производил сам, совершая сложную интеллектуальную работу перекодирования, взяло на себя кино и видео. Право посредника и медиатора делегировано потенциальными читателями тем жанрам, которые взяли на себя труд интерпретации смысловых значений культуры, превратив былых читателей в зрителей и слушателей. Аудиовизуальная культура производит адаптацию и редукцию этих смыслов, потому что редукция синонимична расширению аудитории, однако сам факт присвоения аудиовизуальной культурой власти письменной свидетельствует о том, что неадаптированные массовой культурой смыслы проявляются перманентно, остаются существенными и требуют формализации.

Поэтому формула Деррида, определившего наше время как «конец конца», репрезентирует не менее исторически обусловленные правила игры, в которых манифестация «конца» не препятствует очередной манифестации «конца» и т. д., то есть не является окончательным приговором. Хотя изменение статуса литературы, несомненно, повлияло на фигурантов литературного процесса и заставило отказаться от одних и скорректировать другие стратегии, в соответствии с целями и ставками социальной конкуренции, новыми зонами власти, в том числе властью традиции.

назад к продолжению статьи

Примечания

57 См.: Грациа Эдвард де. Девушки оголяют колени везде и всюду (Закон о непристойности и подавление творческого гения) // Иностранная литература. 1993. № 7.

58 Там же. С. 207.

59 Ср. описание механизма цензуры в советских условиях 1960-х годов у В. кривулина: «Именно она, цензура, владела ключом к тотальному прочтению эротических шифров, и в этом ключе любая ритмически организованная речь опознавалась как скрытая имитация полового акта, а поэт, явленный городу и миру, как заядлый эксгибиционист» (Кривулин В. Охота на мамонта. СПб., 1998).

60 В первую очередь отмена цензуры сказалась на статусе тех произведений, пафос которых заключался в педалировании «искренности человеческого документа». Как пишет В. Линецкий: «давление цензуры гарантировало подлинность произведения, оправдывая его по крайней мере как человеческий документ. Если учесть количество и значение подобных “документов” в русской литературе, становится понятно, почему с отменой цензуры литература у нас как бы лишилась оправдания своего существования. И это подтверждает фундаментальную роль искренности в нашей литературе, особое место этой категории в русском литературном сознании» (Линецкий В. Об искренности в литературе // Вестник новой литературы, 1993, № 5).

61 См.: Бодрийар Ж. О совращении // Ad Marginem’93. M., 1994. Развитие технических средств передачи изображения и расширение границ общественно допустимого приводит, по Бодрийару, к неразрешимой двусмысленности: порнография через секс кладет конец всякому соблазну, но в то же время через аккумуляцию знаков секса она кладет конец самому сексу. Это происходит потому, что «реальное превращается в головокружительный фантазм точности, теряющийся в бесконечно малом», так как видеопорнография, по сравнению с литературной эротикой, добавляет дополнительное измерение пространству секса, или пола, делает его более реальным, чем само реальное.

62 В развитие темы можно вспомнить еще одно рассуждение Бодрийара о воплощаемой в изображении секса «идее непреложной истины, которая уже несоизмерима с игрой видимостей и которую в состоянии раскрыть лишь какой-то сложный технический аппарат» (Бодрийар Ж. О совращении // Ad Marginem’93. M., 1994). Характерен вывод: «Конец тайны».

63 Картину читательских пристрастий могут проиллюстрировать данные, полученные на основе изучения читательских формуляров библиотеки при «Невском обществе устройства народных развлечений» за несколько лет в конце 1890-х годов. Количество требований разных книг за этот период дает представление о популярности различных писателей: Л. Толстой — 414, М. Рид — 399, Ж. Верн — 381, С. Соловьев — 266, В. Скотт — 290, И. Тургенев — 256, Н. Гоголь — 252, Н. Некрасов — 209, Ф. Достоевский — 208, А. Пушкин — 136, М. Лермонтов — 56, А. Дюма, М. Твен, Г. Андерсен — от 30 до 50, А. Чехов, Д. Дефо, братья Гримм — от 10 до 30, А. Грибоедов, Т. Шевченко, В. Шекспир — менее 10. Жанровые пристрастия: беллетристика — 9917, журналы — 878, география и путешествия — 850, история, общественные и юридические науки — 490, книги духовно-нравственного содержания — 367, естествознание и математика — 360, история литературы, критика, искусство, логика, философия, педагогика, психология — 124, промышленность и сельское хозяйство — 53, справочники, атласы — 39. (Жарова Л. Н., Мишина И. А. История отечества. М., 1992). Имея в виду, что услугами Невской библиотеки пользовались большей частью рабочие и представители средних слоев общества, можно предположить, что у читателей с более высоким образовательным уровнем предпочтение «серьезной» литературы над «развлекательной» было более впечатляющим.

 

2000

назад к продолжению статьи

Цензура как критерий цены слова

Крах утопий и влияние мирового контекста

от | Фев 13, 2019 | Без рубрики

продолжение статьи «О статусе литературы»

Так как снижение актуальности литературного дискурса началось сразу после августовского путча 1991 года, то именно эту дату неоднократно обозначали как конец либерального периода русской литературы. Массовый читатель, отвернувшийся от литературы, продемонстрировал ценность для него того символического капитала, который присваивался литературой как способом самоутверждения в борьбе за власть общества с тоталитарным государством (период застоя), а перед этим — в борьбе государства с обществом, еще сохранявшим память о прерогативах дореволюционной гражданственности (сталинская эпоха). Победа либеральных идей сделала неактуальным чтение современной литературы, так как основная функция литературы состояла в создании (или, наоборот, противодействии функционированию) идеологических утопий, симулякров, аккумулирующих энергию власти; кроме того, литература представала в виде своеобразного перископа, посредством которого писатель-впередсмотрящий (а вслед за ним и читатель) получал возможность заглядывать в будущее, реализуя социально важные функции пророка. Одновременно писатель, как представитель господствующего класса, обладал властью, перераспределяемой в процессе чтения. Понижение статуса идеологического поля в социальном пространстве, потеря литературой власти, отказ от утопического признания будущего как времени более ценного, чем настоящее, вывели литературу из поп-сферы, придав ей статус старомодной изящной словесности; а отсутствие государственной поддержки и резко упавшие тиражи книг оказали сокрушительное воздействие на всю инфраструктуру книжного рынка, за исключением текстов, не скрывавших своей ориентации на развлечение, и сделали непрестижной саму профессию литератора.
Влияние социального аспекта — например, падение жизненного уровня среднего российского потребителя, который и являлся основным читателем профетической литературы, или появление широкого спектра других, новых и более привлекательных развлечений — вряд ли стоит переоценивать. Сужение «референтных групп» различных видов искусства действительно имело место, однако оно не разрушило инфраструктуру ни театрального процесса, ни художественного или тем более музыкального. В то время как литературный процесс перестал отвечать ожиданиям массового читателя.
Так как критерием актуальности стал рынок, то для литературы, дабы вписаться в рынок, оставался один путь — увеличения тиражей, что для профетического направления (как, впрочем, и наиболее радикальных проектов) было невозможно. Изобразительному искусству удалось это благодаря производству и продаже единичных объектов, на которые всегда находится покупатель, потому что «произведение изобразительного искусства — ценный товар, предмет для вкладывания денег. <…> Изобразительное искусство умудрилось ко всему этому продавать и единичные поведенческие проекты: хеппенинги, перформансы, концептуальные акции, предъявляя рынку, обществу и культуре новые и провоцирующие способы авторского поведения, в то время как литература застыла на уровне аутентичного текста»[33].
Однако, если говорить о рейтинге популярности различных видов искусства на постперестроечной культурной сцене, то верхние ступени в табели о рангах стали принадлежать музыке во всех ее жанрах (за исключением разве что оперетты, которая, как и литература, стала интерпретироваться как «художественный промысел»)[34]. Зато вырос символический капитал исполнительского искусства, классической музыки, оперы и балета, то есть тот вид легко конвертируемого «художественного промысла», который смог присвоить западные механизмы функционирования искусства и широкую аудиторию за пределами страны[35]. Спрос на высокопрофессиональных исполнителей с международной репутацией характерен — таким образом, с одной стороны, подчеркивается вариативность современной культуры, с другой — такое ее качество, как интерпретационность, в противовес креативности и профетическому пафосу, так как комментарий, вариации на известные темы соответствуют задаче поиска потерянной идентичности.
Что касается кино, театра, изобразительного искусства, то и здесь сужение «референтных групп» внутри страны было компенсировано устойчивой и платежеспособной внешней аудиторией. В то время как большинство европейских культур (как, впрочем, и североамериканская), по крайней мере в послевоенный период, перестали быть литературоцентричными[3]. Аудиовизуальное искусство, успешно конкурируя с письменной культурой, после французского «нового романа» не оставило ни одному европейскому явлению в литературе шансов претендовать на статус общеевропейского дискурса. Но так как после 1991 года влияние мирового контекста на поле русской культуры является не только существенным, но и подчас определяющим, имеет смысл подробнее рассмотреть, как складывались (а затем разрушались) тенденции литературоцентризма в Европе и Северной Америке.

 

Литературоцентризм в Европе

 

Литература как социальный институт складывалась в Европе совсем иными темпами, в принципиально иных социополитических, идеологических и институциональных условиях, нежели в России. До XIX века профессией литература не была, поскольку в XVII веке в России вообще не приходится говорить о профессиях как институциях, определяющих независимую от государства социальную организацию общества. Профессиональный статус появляется вместе с зарождением книжного рынка, когда литературный труд становится источником постоянного дохода. А в России, по свидетельству В. М. Живова, лишь в середине XIX века образуются корпоративные институты писателей и литературная деятельность становится профессией в полном объеме этого понятия. Однако и в Западной Европе литература далеко не сразу стала играть роль своеобразного «зеркала познания человека и общества». И для того чтобы поле литературы заняло то место в культуре, которое им было завоевано в конкурентной борьбе, «должны были возникнуть необходимые социальные и ментальные основания. Область литературы должна была выделиться внутри культурного поля, а культурное поле в своей целокупности должно было стать автономным»[37]. Среди ментальных оснований следует выделить то специфическое влияние, которое оказала секуляризация общества, вызванная протестантским, реформаторским движением в ряде стран Европы; среди социальных — постепенную смену механизмов поддержки литературы в виде клиентализма и меценатства (когда место мецената и патрона в результате конкурентной борьбы постепенно занимает общество в рамках программы деаристократизации искусства) и столь же постепенный выход на общественную арену массового потребителя, названного Ортега-и-Гассетом «массовым человеком». То есть смена целей и ставок социальной борьбы, постепенное смещение зон власти от аристократии к буржуазии и рынку, смена властвующих элит, иными словами, смена феодальных порядков Просвещения буржуазными нравами и появление нового протагониста — буржуазного человека, для которого литература выполняла функции легитимации его нового статуса, а также ускоренного образования и воспитания. Литература ответила на социальный заказ, сформированный обществом, что, в свою очередь, позволило ей претендовать на более высокий социальный статус как синонима культуры как таковой.
Литература в новом социальном качестве появляется накануне буржуазных революций в Европе и одновременно выполняет несколько важных функций — способствует пониманию исторических и социальных процессов; помогает поиску пересечения вечных и исторических ценностей (или легитимирует новые социальные позиции как исторические), а также аккумулирует прогностические функции, возрастающие по мере приближения к эпохе общественных потрясений и падающие в цене в период стабилизации.
До формализации принципов Великой французской революции XVIII века, впоследствии воплощенных в европейской общественной жизни, понятие «литература» вообще не содержало явного признака «художественного», «искусственного» или «эстетического»[38]. Сам термин «эстетика» также возник в ХVIII столетии, когда появляются и другие ключевые понятия литературной практики: роман (в форме «романц» — 1720), поэзия (1724), критика (1726), драма (1738) и т. д. Именно в XVIII веке все большее значение приобретают новости и возникает пресса, участвующая в рынке и продающая новости умеющей читать и образованной публике в рамках создания современной буржуазной общественности. Одновременно возникает и такое понятие, как «мнение общественности», приобретающее все большую власть в процессе конкуренции разных социальных групп, а литературные новости становятся инструментом самоутверждения не только рынка прессы, но и рынка культурных и социальных ценностей.
Но для того чтобы завоевать массового читателя, стало необходимым привнесение в литературу нескольких противоречивых на первый взгляд структурных изменений. С одной стороны, литература должна была восприниматься читателями как игра, вымысел, фикция — не случайно первое структурное определение литературы, закрепившееся в европейских языках, это fiction — вымысел (works of fiction — романы, повести). С другой стороны, литература должна была восприниматься как иллюзия правдоподобия. Именно поэтому, считает Р. Барт, литература (и прежде всего роман) выполнила функцию утверждения буржуазного мифа об универсальности мира, а роман смог снабдить воображаемый миф формальным свидетельством его реальности, в то же самое время сохранив за ним двусмысленность двойственного объекта, — одновременно правдоподобного и ненастоящего. То есть как бы надеть маску, тут же указав на нее пальцем. «Именно за счет такого приема восторжествовавшая <…> буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали»[39]. Механизм мифотворчества стал механизмом присвоения власти. Готовых играть по этим правилам становилось все больше по мере того, как литература, да и вообще культура, теряет элитарный, аристократический характер и приобретает статус конвенции между писателем и буржуазным обществом. То есть характер социальной игры, способствующей повышению социального и культурного статуса как писателя, так и читателя.
Если классицизм задает нормативную дихотомию «высокого искусства» и «неискусства» (то есть тривиальной, развлекательной литературы и разнообразных зрелищ для народа, чему служат ярмарки, бродячие театры, цирки и т. п.), то для романтиков, ориентированных на поиск новых, более актуальных и чисто культурных источников авторитетности, контр-культура (народная, низовая и т. п. дискриминированная словесность) становится объектом литературной стратегии. Именно романтики, сублимировавшие протест человека третьего сословия против аристократических установлений, отделили от элитарной культуры массовую и конституировали ее как литературу.
Однако литература в Западной Европе приобретает особый социальный статус раньше того, как она становится профессией, «оказываясь важным компонентом modus vivendi социальной элиты. Этот статус литературы закрепляется в институциональных формах — таких, как литературные академии, читательские общества, литературные салоны и т. д.»[40]. Результатом стали социально-структурные изменения, когда вместо мецената и патрона появилась подписка (коллективное меценатство), а уже затем — и весьма постепенно — складывается книжный рынок, обеспечивающий автору финансовую независимость от мецената. Появление книжного (читательского) рынка приводит к появлению новых профессий — критика, литературоведа и принципиально новых институций.
Так как проблема социального самоутверждения (в том числе в рамках стратегии самообразования) встает перед представителем третьего сословия как никогда остро, именно литература в период до и после Французской революции начинает претендовать на статус культуры в целом. Проблема самообразования, то есть повышения своего образовательного капитала не посредством классического обучения (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «рассказов» (или «компактного», нарративного знания), объяснялась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения социального статуса тем, кто был заинтересован в перераспределении социальных ценностей.
Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как, соответственно типу текста, меняется требование атрибутации автора. До границы между XVII и XVIII веками тексты, которые мы сегодня называем «литературными» (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии), принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никаких затруднений, так как их древность, реальная и предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. А вот те тексты, которые теперь называются научными или паранаучными (астрономия и предсказания астрологов, медицина, естественные науки и география), — принимались в Средние века и рассматривались как «истинные» только тогда, когда были отмечены именем их автора[41].
По мнению Фуко, именно в период, предшествующий Новому времени, происходит перераспределение функций авторства — ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные существуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположную. Авторское имя обозначает появление единства в литературном дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы собственности на тексты, он завершается в Новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские права, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому подобное — в конце XVIII и в начале XIX века»[42]. Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» — если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в Новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место — героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали.
Если декрет 1737 года во Франции запрещает, за редким исключением, публиковать романы «как чтение, развращающее общественную мораль», а в Германии среди «порядочных семейств» принято «не говорить о романах при слугах и детях», то после публикации английских романов Г. Филдинга и С. Ричардсона (что становится знаком чужого авторитета) во Франции появляется жанр микроромана (nouvelle), переосмысляемого опять же под влиянием английского nоvel — биографического повествования о буднях «бесфамильного» частного лица в современную эпоху. Влияние Англии, где буржуазная революция прошла на век раньше, очевидно для всей континентальной культуры. Если в Германии в 1740 году публикуется 10 романов, то к началу 1800-х годов — уже 300–330. Примерно такая же тенденция характерна для роста числа публикуемых романов и в других европейских странах[43].
В России процесс становления социального института литературы происходит с опозданием почти на век. Борьба за статус и ценность позиции автора в социальном пространстве осложнялась традиционной анонимностью литературы Древней Руси. Первым, кто в России становится представителем элитарной европеизированной культуры, был Симеон Полоцкий, до него категория литературной личности определенно отсутствует. Среди наиболее распространенных жанров — панегирики, исторические хроники и т. п., легитимирующие позицию автора, помещающего свое имя среди исторических имен.
В то время как в западноевропейских романах, стремительно завоевывающих популярность в Европе, уже активно тематизировалась социальная проблематика, выдвигался новый тип героя — социального «медиатора», сниженного до «обычного человека», были найдены такие модусы литературности, как «психологичность», «чувствительность», происходит «легитимизация романного жанра по линии поиска исторических предшественников в восточной сказке, античной эпике, средневековом romans»[44].
Два типа героев наиболее популярны — герой, самоутверждающийся протагонист эпохи, линия судьбы которого совпадает с контурами волны общественных перемен, и герой-аутсайдер, жертва этих перемен из разряда «униженных, отверженных и оскорбленных», символизирующий собой напоминание о той цене, которую платит общество, вдохновленное реформами. Оба типа героя[45] помогают социальной адаптации, так как ввиду повышения уровня грамотности резко растет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который предоставляет процесс чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Повествовательная проза (нарративное знание) становится важным регулятором общественной жизни и инструментом утверждения и присвоения власти — социальной, религиозной, культурной. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией»[46]. Мандельштам называет семь романов, которые были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни, но атмосферу достоверности и легитимности романного чтения создают даже не десятки и сотни, а тысячи романов. Именно социальные романы Бальзака, печатавшиеся с продолжением в газетах (как, впрочем, и романы Диккенса, Гюго др.), издаются массовыми тиражами и будоражат общество, а то, что в XX веке получило бы обозначение «массовая литература», то есть произведения, оцениваемые современниками как чисто развлекательные, не осваивающие новые социальные позиции (и новый художественный язык), по популярности и тиражам явно им уступают. Недаром Сент-Бёв называет «промышленной литературой» не так называемые «черные романы» и не авантюрные произведения Дюма, а социальные романы Бальзака.
Появление массовой читательской аудитории имело несколько взаимосвязанных причин. Во-первых, произошло резкое увеличение населения Европы. В «Восстании масс» Ортега-и-Гассет приводит данные[47], опубликованные Вернером Зомбартом. За всю европейскую историю вплоть до 1800 года, то есть в течение двенадцати столетий, население Европы никогда не превышало 180 млн. Но с 1800-го по 1914-й, то есть за одно с небольшим столетие, население Европы возросло со 180 до 460 млн[48]. Одновременно растет жизненный уровень среднего класса и изменяется пропорция между временем, затрачиваемым на поддержание жизненного статуса, и свободным временем, используемым для образования, развлечений и повышения своего социального рейтинга. «Триумф масс и последующий блистательный подъем жизненного уровня произошли в Европе в силу внутренних причин в результате двух столетий массового просвещения, прогресса и экономического подъема»[49]. Ортега-и-Гассет, суммируя все факторы, приведшие к появлению массового человека, сводит их к двум — либеральной демократии и технике. Развитие техники и привлекательность идей либеральной демократии приводят к перемене заказчика в культуре, а новый заказчик выбирает литературу как наиболее репрезентативное проявление основных значений культуры; но эти же два фактора в XX веке вызывают изменения культурных приоритетов «массового человека» в Европе, который в промежутке между двумя мировыми войнами начинает отдавать предпочтение уже не литературе, а другим видам искусства — прежде всего появившимся именно благодаря развитию техники[50] — сначала кинематографу, а затем и телевидению. Почему?
Не случайно статья Мандельштама, опубликованная в 1922 году, была названа им «Конец романа»: по мнению исследователя, влияние и сила романа в эпоху «массовых организованных действий» падают вместе с ролью личности в истории, формирование нового психотипа заканчивается, его доминирующее положение в культуре становится фактом, энергия перемен использована, и новый романист понимает, что отдельной судьбы как способа присвоения властного дискурса уже не существует. Массовые организованные действия, о которых говорит Мандельштам, — это не столько предчувствие будущих репрессий, показательных процессов и невозможности для индивидуума перераспределять власть тоталитарного государства, сколько понимание того, что законы либерально-буржуазного общества и соответствующие позиции в социальном пространстве настолько автоматизировались, что выход за их пределы почти невозможен как для протагонистов эпохи, так и для аутсайдеров. Переходный период, длившийся полтора века, закончился, законы либерально-демократического общества стали восприниматься как естественные, необходимость вглядываться в зеркало романа для самоосознания и корректировки своей жизненной стратегии отпала[51].
Произошло «нечто парадоксальное, хотя, в сущности, вполне естественное: как только мир и жизнь широко открылись заурядному человеку, душа его для них закрылась». Период социального самоутверждения (и массового «духовного поиска»), функционального во все эпохи, закончился. Литература, не столько заменявшая собой для «массового человека» социологию, философию, религию и т. п., сколько являвшаяся инструментом перераспределения властных полномочий, социального и культурного капитала, постепенно возвращалась в узкие пределы «искусства для немногих», так как выполнила свои предназначения. «Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы, это значит, что желаний больше нет, источник желаний иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности — это начало конца», — утверждал Ортега-и-Гассет, сравнивая современного романиста с дровосеком посреди Сахары и полагая, что жанр романа если не бесповоротно исчерпал себя, то, безусловно, переживает свою последнюю стадию[52].
Переход от одной эпохи к другой, ощущаемый как конец, пережили в начале века многие. О. Шпенглер в «Закате Европы» пытается установить некоторую периодичность смены эпохи культуры эпохой цивилизации, но здесь важна не столько продуктивность выведенного им цикла культура — цивилизация, которая может быть поставлена под сомнение, сколько вполне объективное ощущение того, что старая, привычная Европа — как символ перемен — уходит в прошлое.
Дата «начала конца» неоднократно оспаривалась. Фрэнсис Фукуяма в своей работе «Конец истории?» ссылается на Гегеля, который еще в 1806 году провозгласил, что история подходит к концу: «Ибо уже тогда Гегель увидел в поражении, нанесенном Наполеоном прусской монархии, победу идеалов Французской революции и надвигающуюся универсализацию государства, воплотившего принципы свободы и равенства»[53]. С тех пор сами принципы либерально-демократического государства лишь редактировались, но не улучшались. Это «начало конца» естественным образом совпадает с «началом начала» либерально-демократической эпохи, как рождение одновременно являет собой начало смерти. И хотя отдельные режимы в реальном мире были еще далеки от осуществления принципов массового демократического государства, но «теоретическая истинность самих идеалов» либерализма уже не могла быть улучшена.
Альтернативой либерально-демократическому способу присвоения власти посредством делегирования полномочий и утверждения механизма народного представительства явились два отнюдь не метафорических восстания масс, безуспешно попытавшихся противопоставить либерализму национальную утопию (фашизм) и социальную (коммунизм); других альтернатив либерализму не было. Власть впервые оказывается в руках среднего класса (то есть большинства; в соответствии с терминологией Ортега-и-Гассета — заурядного человека), что позволяет перестраивать социальное пространство, поле культуры, политики, экономики, в соответствии с его запросами. Эти запросы сначала символизируют отказ от утопий предыдущей эпохи в пользу единственного регулятора социальных целей и критерия легитимности — рынка, но одновременно синхронны потери исторического времени, что, в свою очередь, побуждает представителя среднего класса «к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом»[54].
Таким образом, исчезает потребность в искусстве-собеседнике, в зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры, потому что, по словам Лиотара: «Великий рассказ утратил свое правдоподобие»[55]. Отпала именно массовая потребность в метанарративах, искусство стало выполнять принципиально другие функции, соответствующие новым целям и ставкам конкурентной борьбы в социальном пространстве, разделенном на референтные группы со своими институциональными системами. Актуальное искусство пошло по пути расширения понятия искусства за счет того, что искусством не считалось, но зато позволяло присваивать культурный и символический капитал поля политики, идеологии и т. д. Массовое искусство, необходимое для демпфирования сомнений и утверждения легитимности целей, ставок и деления социального пространства, пошло по пути удвоения действительности, воплощая, по сути дела, рекламный принцип: удовольствие, получаемое героем, предполагает возможность повторения действия в реальности, а псевдотрагическое (синонимичное отказу, выходу за пределы нормы) только подчеркивает легитимность нормы, стремление к которой тождественно приобретению чувства безопасности и социальной вменяемости. Удвоение действительности соответствовало также поискам идентичности и самоутверждению в ситуации, когда сама реальность иллюзорна и симулятивна; однако возможности литературы как в плане создания симулякров, так и в процессе их расщепления, для высвобождения энергии заблуждения, оказались недостаточными.
Два локальных всплеска литературоцентристских тенденций в XX веке — советский роман и латиноамериканский, — которые могут быть интерпретированы как отложенная реакция и следствие задержанного развития, являются теми исключениями, что только подтверждают правило. По замечанию В. Подороги, естественный процесс потери литературоцентризмом доминирующего положения в России был насильственно прерван в сталинское время, когда началось восстановление литературоцентристской модели мира на тоталитарных основаниях. Те социальные позиции, которые «массовый человек» в Западной Европе обрел в результате конкурентной борьбы, в советских условиях находились в нелегитимном состоянии. Выход «массового человека» на авансцену общественной жизни откладывался, повествовательные жанры, благодаря своей эвфемистической природе, позволяли вести в разной степени продуктивный диалог с границами поля культуры, олицетворявшими границы символической власти, пока стремительная эмансипация «массового человека» в результате перестройки не положила конец литературоцентризму, выполнившему свое предназначение. В результате письменное слово потеряло свою власть подтверждать статус реальности, как культурной, так и социальной. «Слово сегодня уже не играет в нашей кризисной культуре роль высшей достоверности. Потенциал убеждающего слова исчерпан, так как оно лишилось своего перформативного качества, оно больше не в силах изменять порядок вещей. Конечно, массовое беллетристическое сознание все время находится в ожидании нового слова, и это ожидание не в силах превозмочь даже телевидение, казалось бы самим провидением созданное для того, чтобы разрушать словесную магию. В целом весь краткий период перестройки представляет собой часть литературного процесса: постсталинская литература с великолепной настойчивостью и злостью уничтожает сталинскую литературу. Процесс завершен»[56].
Отложенный характер явления латиноамериканского романа также является следствием задержанного развития в результате «колонизации». Процессу становления национального массового сознания в латиноамериканских колониях европейских государств мешали сначала метрополии, а затем заменивший их институт местных диктатур. Процедура деколонизации синонимична процедуре освобождения от феодальных порядков в Европе — выход на общественную сцену «массового человека» в латиноамериканских странах создал необходимые условия для всплеска интереса к роману, интенции которого (в том числе приближение будущего вплоть до растворения его в настоящем и укоренение в обществе новых социальных позиций) вполне вписываются в рамки уже исследованного механизма эмансипации «массового человека».
Примечания
[33] Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34.
[34] Характерно, что Пригов, определяя, чем актуальное искусство, в котором присутствует единственно важный сегодня стратегический риск, отличается от традиционного, к последнему относит, по сути дела, весь реальный литературный процесс, находя место всей литературной продукции в спектре «художественного промысла» или фольклора, между народным пением и росписью матрешек: «Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства, к традиционным <…> мы относим все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли, или классического романа — т. е. все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно как сцена культурно высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства» (Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34. С. 116). Иначе говоря, актуальное искусство представляет модели игры, в которой инвестиции риска (как со стороны автора, так и потребителя искусства) способны обеспечить значительный выигрыш, а традиционное искусство соответствует моделям игры, где и риск, и выигрыш минимальны.
[35] Однако в российской истории несколько раз, обычно вследствие глубоких общественных разочарований, развлекательная, редуцированная культура начинаа теснить то, что современниками оценивалось как «высокое искусство». Этот успех «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» (по сравнению с пушкинским «Современником») в последекабристский период, резко возросшие тиражи газет и иллюстрированных еженедельников после реформы 1861 года. Подобную ситуацию в начале 1920-х годов зафиксировал и Тынянов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. <…> Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература» (Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150).
[36] Ср. утверждение Р. Барта, что «миф о великом французском писателе» как «священном носителе высших ценностей» перестал работать вместе со смертью «последних могикан межвоенной поры» (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 565). По поводу того, что и почему пришло на смену тенденциям литературоцентризма, характерно замечание позднего Лотмана, что в конце XX века мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В то время как в Европе в первой половине ХХ века расстановка сил была прямо противоположной (Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 223).
[37] Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века // Новое литературное обозрение. 1997. № 25.
[38] См. подробнее: Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М., 1994.
[39] Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М. 1983. С. 322.
[40] Живов В. Первые русские литературные биографии как социальное явление — Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // НЛО. 1997. № 25. С. 25.
[41] Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-эксцентр. № 3. 1991. С. 34.
[42] Там же. С. 34.
[43] О популярности романа в России, проникшего сюда с некоторым опозданием, можно судить по фрагменту статьи Н. М. Карамзина «О книжной торговле и любви к чтению в России», вышедшей в 10-м номере «Вестника Европы» за 1802 год. «Какого роду книги у нас более всего расходятся? Я спрашивал о том у многих книгопродавцев, и все не задумавшись отвечали: “романы!”». В своей статье Карамзин затрагивает и вопрос энергично складывавшегося в России книжного рынка. «За 25 лет перед сим были в Москве две книжные лавки, которые не продавали в год ни на 10 тысяч рублей. Теперь их 20, и все вместе выручают они ежегодно около 200 000 рублей» (Сочинения Карамзина. СПб., 1848. С. 545–550).
[44] См.: Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт.
[45] Ср. с двумя типами героев, о которых говорит Лиотар: герой свободы и герой познания, которые, в свою очередь, соответствуют двум субъектам рассказа — практического или когнитивного (Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998).
[46] Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 73.
[47] Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3.
[48] Примерно такая же динамика роста населения характерна и для России. Согласно ревизии 1722 года, в России проживало 14 млн жителей, в 1796 году — 36 млн, в 1851 — 69 млн, в 1897 году — 129 млн. См.: Россия. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1898. С. 75.
[49] Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 125–126.
[50] О социальных основаниях литературоцентризма говорит Антонио Прието, соединяя само существование жанра романа с целями буржуазного дискурса власти: «Возможно, час романа пробьет, когда прекратит свое существование буржуазия, вместе с которой родился этот жанр в своих социальных связях» (Прието А. Нарративное произведение // Семиотика. М., 1983. С. 376).
[51] Среди русских писателей, практика которых ознаменовала «конец литературы», первым чаще всего называют Варлама Шаламова. Его «Колымские рассказы» вполне соответствуют фразе Адорно: «После Освенцима не может быть литературы», благодаря советскому опыту расширенной до формулы «После Освенцима и ГУЛАГа не может быть литературы». Так, по замечанию Игоря Яркевича, Шаламов и не писал «литературу», Шаламов писал «руманы» с ударением на первом слоге (на блатном жаргоне «руман» — устный ночной рассказ, которым в лагерном бараке образованный интеллигент занимает уголовников за определенную мзду). «Ситуация “конца литературы”, обозначенная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда “роман” окончательно превратился в “роман”. Собственно говоря, сейчас протекает новый конец, но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной “конец” предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или поворот культуры. Но многие незыблемые основания культуры лишаются на таком повороте своей уникальности» (Яркевич И. Литература, эстетика и другие интересные вещи // Вестник новой литературы. 1993. № 5. С. 245).
[52] Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 143, 145.
[53] Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 135.
[54] Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3.
[55] Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998. С. 92.
[56] Интервью А. Иванова с В. Подорогой М. Ямпольским // Ad Marginem’93. M., 1994.