Приложение

СТАТЬЯ А.СТЕПАНОВА «ПОСЛЕСЛОВИЕ (О ПРОЗЕ МИХАИЛА БЕРГА)»[1]

На контурной карте русской литературы заполняется еще одна освоенная территория; и можно, не обводя пока чертою границы, заштриховать белое пятно и поставить имя: Михаил Берг.

Род этой статьи далек от детального и точного исследования и скорее схож с воспоминаниями о путешествии — читательские впечатления, перемешанные с размышлениями «по поводу». Сведения из «путеводителя»: сборник рассказов «Неустойчивое равновесие» (1974-1977), романы: «В тени августа» (1976-1977), «Отражение в зеркале с несколькими снами» (1978), «Возвращение в ад» (1979), эссе-коллаж «Веревочная лестница» (1980), роман «Вечный жид» (1981), эссе Новый жанр (1981), роман «Между строк, или читая мемории, а может, просто Василий Васильевич» (1982)[2].

Как мне кажется, литература сейчас во многих своих проявлениях и, в частности, в прозе Берга обнаруживает свой предел — зависимость литературного «отражения жизни» от самой литературы. Я попытаюсь показать, что этот предел — не глухая непреодолимая стена, а порог, преодоление которого подчас означает более глубокое постижение природы литературы.

Условно говоря, писатели отличаются соотношением жизненных и литературных реальностей в их произведениях. Одни писатели стремятся к однозначному соответствию литературного текста неким реалиям действительности. Другие хотят, чтобы их произведения соответствовали реальной жизни, но не каждой клеткой, а лишь в общем своем итоге. Внешнее соответствие литературы и жизни здесь не отсутствует, но отодвинуто на второй план. Взамен выдвигается внутреннее соответствие произведения и реальности. Таким образом, реализм первого типа (реализм «внешнего») требует изоморфизма литературного повествования и эмпирической действительности; реализм второго типа (реализм «внутреннего», к которому, вероятно, и имеет смысл отнести прозу Берга) такого условия не налагает, предоставляя автору большую свободу, но, конечно, не снимает ответственности за результат.

Однако можно, памятуя о пушкинском совете судить произведения писателя по законам, им самим над собою поставленным, дать сначала слово самому автору, тем более, что он, не чуждый саморефлексии, не раз пытался понять законы литературного творчества. Вот что говорит о себе рассказчик первого и, вероятно, наиболее автобиографического романа Берга «В тени августа»: «В книгах, что я читал, более всего мне нравился момент, когда повествование по воле автора начинало отслаиваться от реального хода и переходило в область явно невозможного воображения; особенно, если кто-нибудь из героев собирался в скором времени сойти с ума, и автор усиленно и подробно готовил нас к этому… Этот переход — чувство истины. В нем как бы репетировался будущий последний переход от живого к неживому, когда душа, окинув прощальным оком надоевшее ей тело, вздохнув, отлетает в неизвестное».

Действительно, практически все композиционные узлы прозы Берга (места, на которые падает смысловое ударение), начиная уже с первых рассказов, имеют форму уклонения от обыденной реальности и полицейской хватки детерминизма обстоятельств. Наиболее интересные страницы этих рассказов посвящены описанию тех мгновений, когда персонаж «выходит из себя», выбивается из колеи психологически определенного поведения. А кульминацией становится момент своеобразного внутреннего разрыва, когда герой потрясен, находится на грани безумия или смерти, и автор переходит от инструмента психологической мотивации к мистическому постижению реальности. Однако мотив «тихого помешательства», при котором герой как бы выходит из себя и наблюдает за происходящим со стороны, этот мотив становится ключевым уже в романах.

Самым большим и «серьезным» из до сих пор неопубликованных Бергом книг является роман «Отражение в зеркале с несколькими снами». По композиции это трехчастный роман, выполненный в виде параллельного жизнеописания двух главных героев: Надежды Сергеевны Ветровой, странной, изломанной, истеричной женщины, с требовательной, неуживчивой и искренней натурой, и современного «идиота», исследователя снов Алексея, главная цель которого «научиться входить в свое подсознание без стука, как в собственную комнату; и в конце концов перекроить свои изначальные потребности, как старый и неудобный пиджак, превратив его в ангельский плащ».

Эта книга — интересная попытка возвести здание современного психологического воспитательного романа, используя традицию полифонического повествования и инструмент многоголосия. Блаженное косноязычие делает фразу, синкопированную прихотливым синтаксисом, неровной, но убедительной, как бы вкручивающейся намертво в читательское восприятие, и подвигает читателя на преодоление головокружительного подъема из ничего в ничто, помогая, поддерживая не раз на протяжении долгого трехсотстраничного пути.

Однако наряду с мотивами философско-психологического характера, этот роман несет в себе и мотивы прямо противоположные, иррациональные, отнюдь не психологические, которые рождаются вроде бы из попытки психологически достоверно мотивировать и объяснить то или иное действие, но в самый критический момент переходят в некое мистическое измерение; акцент с сознания переносится на подсознание и именно там, в темном, затянутом паутиной чердаке, а не в открытом поле интеллектуального анализа чаще всего находит писатель решение, извлекает последнюю каплю, которая, падая, поворачивает мельничное колесо поступка.

С жанром психологического романа вступают в противоречие и постоянные сюрреалистические переходы, и эротический подтекст с мерцанием лиц-отражений, образующих самые разнообразные любовные и мистические треугольники, и усложненная метафоричность языка, подчас переходящая в барочную изощренность, когда чрезмерно затейливая словесная резьба начинает отвлекать от основной канвы сюжета.

Конечно, роман «Отражение в зеркале с несколькими снами» заслуживает более тщательного, подробного и отдельного исследования, но здесь хотелось бы отметить, что именно эта книга проявила, возможно, лучшие и (несмотря на мрачный фон) светлые стороны таланта Берга: именно в этом романе им, очевидно, и были высказаны свои наиболее сокровенные убеждения, а все дальнейшее творчество получило фундамент, на котором (экспериментируя впоследствии на грани срыва) он начал возводить свои куда более прихотливые творения.

Однако, помимо склонности Берга к описанию невротических состояний, как способа проникновения в тайну чужой души, начиная с романа «Возвращение в ад», он обращается к описанию не сумасшествия человека, а сумасшествия мира вокруг него. Действительно, чтобы познать истинный облик человека, отнюдь не обязательно ожидать ситуаций тихого помешательства (ибо и сам образ человека при этом терпит неизбежное искажение), есть и иной путь: описание абсурдного мира. Если мир сошел с ума, вышел из берегов, то человеческая суть подчас выказывает удивительную устойчивость, стойкость, но при этом уже не сокрыта в себе, а явлена читателю; ибо, чтобы сохранить свое лицо, человек решается на презатейливые ухищрения и чудеса — так в получившем резкое ускорение автобусе люди совершают чуть ли не акробатические трюки, чтобы удержать равновесие.

Я уже отмечал, что творчество Берга представляет из себя последовательное преодоление реализма внешнего, но прежде всего это преодоление происходит на уровне языка. Самый поверхностный анализ (скажем, от рассказов до эссе «Веревочная лестница») показывает нарастающую метафоричность и одновременно убывающую психологичность его прозы. Сначала сравнение, метафора только дополняет психологические портреты персонажей. Но постепенно равновесие смещается. Метафора, обретая плоть, материализуется и заменяет собой звенья психологического анализа. Образ, метафора, являвшаяся краской из палитры красок, из вспомогательного писательского приема становятся конструктивным элементом повествования. В более поздних работах Берга происходит еще большее сгущение образа, пародирование, гиперболизация изображаемого и, в частности, доведение гиперболы до абсурда.

«Веревочная лестница» стала узловой станцией на пути преодоления автором недостаточности психологической, аналитической прозы. В этой работе Берга, в отличие от его более ранних произведений, абсурдные ситуации являются уже не композиционными включениями во вполне реальное повествование, а образуют связный каркас самого произведения.

«Веревочная лестница» почти полностью лишена обычного беллетристического реквизита в виде привычного сюжета, пейзажей и снующих героев. По жанру эта небольшая (менее полусотни страниц) работа принадлежит эссеистике. По композиции — это своеобразный литературный коллаж, имеющий вроде бы случайное (а на самом деле несомненно продуманное и единственное) сочетание частей, тем и абзацев. Обилие реминисценций, тайных и явных цитат и намеков, игры, сочетание когда лирических, когда почти абстрактных, но облеченных в пластичную словесную ткань рассуждений и возникающих из интонационного потока полуабсурдных гоголевских персонажей, переселенных в наше время и обременных современными специальностями и заботами; вообще всевозможные виды абсурда — ситуационный, как продолжение гротеска и гиперболы, стилистический, появляющийся из-за перестановки слов и смыслов; пародия и игра с читателем; просто умные, оригинальные, спорные мысли, и все это выражено блестящим языком, демонстрирующим широкий диапазон стилистических средств.

«Веревочная лестница» начинается с несомненно реминисцированного описания въезда в некий город NN старинного экипажа. Гоголевская реалия — рессорная бричка — движется по дороге русской литературы, а гоголевский персонаж превращается в самого Гоголя, оказывающегося вдобавок ревизором (как Хлестаков) русской литературы. Так предмет литературного описания возвращается самой литературе. Классическая литература перестает быть кумирней и обретает статус «просто» литературы. Это дает автору право на перекройку текстов, в которых при отстраненном их восприятии «нельзя изменить ни строчки». Действительно, общность субстанции разных художественных произведений обуславливает возможность не только их «духовного», внутреннего взаимодействия, но и материального, текстового. Поэтому один текст может вторгаться и перестраивать другой. Так позиция самоценной литературы обеспечивает предпосылки непосредственного восприятия традиции, деканонизации культуры прошлого и извлечения вечного из прошлого в сегодняшнее. Если литературный факт не перестал быть фактом литературы, не стал мертвым установлением, схемой, он занимает нас не как некое «культурное наследие», а волнует, затрагивает наше существование, как сегодняшний, и, пользуясь терминологией Тынянова, продолжает трансформацию, как факт живой.

Заметим, что интонация «Веревочной лестницы» преимущественно вопросительная. О вопросительности «Веревочной лестницы» свидетельствует и оборванность каждого ее фрагмента, окончание его там, где, казалось бы, пора как следует начинать. Не это ли является характерной чертой вопрошания: постановка вопроса и вслушивание, ожидание ответа? Читатель едва успевает войти в тему, заинтересоваться ею, как фрагмент завершается и начинается новый. Значит «Веревочная лестница» — череда вопросов. Автор как бы подсказывает неуместность всякого концептуального оспаривания тех или иных высказываний лирического героя, ибо их происхождение и принцип единства не в дискурсивной стройности, а в напряженной цельности личности лирического героя. Напор раскручивающейся пружины авторского вопрошания раздвигает границы сознания сопереживающего читателя. Вопрошающий пафос становится не только основным содержанием «Веревочной лестницы», но и принципом ее композиции.

Бессюжетна ли «Веревочная лестница»? Нет, мы отчетливо ощущаем ее событийность, но сюжет ее интонационный, причем, построен он по классической схеме: завязка, развитие, кульминация, развязка. Мы переживаем интонационные перипетии ничуть не меньше, чем событийные. Отказ от действия, как каркаса прозы, эквивалентен замене черепашьего панциря внутренним скелетом: оголяется плоть (в этом смысле становясь более уязвимой), но увеличивается жизнеспособность. А интонация из вспомогательного средства превращается в кровеносную систему произведения.

В абсурдных ситуациях «Веревочной лестницы» и последующих романов раскрывается иная, скрытая механика происходящих событий, отличная от предполагаемой дискурсивным сознанием. Да, абсурд присущ жизни, как родинки телу. В абсурдных ситуациях как бы раздвигаются границы между мирами и нам передается сообщение, которое разум не в силах расшифровать. Проявление абсурда всегда деструктивно, но подчас освещено сокровенным светом истинности. Современная литература, опирающаяся на абсурдистскую традицию, родилась, как считает автор, «из кокона классической литературы и имеет своих непосредственных предшественников в лице обэриутов и «литературы абсурда». такая литература «относится к профанированному миру как к абсурду, то есть, как к миру, сформированному не по гармоническим законам, аборигенов которого невозможно описать, используя психологические приемы изображения. Абсурд это не только отсутствие гармонии в отделенной от голубого купола жизни, но и противопоставление свободы детерминированной окаменелости» .

«Верую, ибо абсурдно» — такой эпиграф можно было бы предпослать роману Берга «Вечный жид». Текст этого романа состоит из переплетения интонационных потоков, звучащих голосов, которые то появляются, то исчезают, то возникают вновь. Это некий звуковой стилистический ковер, который ткется прямо на глазах читателя. Каждый голос — цветная словесная нитка, сплетаясь вместе с другими, сама вышивает свой прихотливый узор, изгибаясь, увлекая и в то же самое время внося свою посильную лепту в общую хоровую ткань повествования. Что происходит в этом романе? Автором неоднократно подчеркивается вариативность происходящего. Возможно, звучащие голоса принадлежат обитателям палаты сумасшедшего дома, возможно, все голоса роятся в мозгу одного человека — на это указывают своеобразные заскоки, присущие всем без исключения персонажам романа, когда они вдруг начинают заговариваться примерно в одних и тех же выражениях, на одних и тех же словах. Возможно, все происходящее не только кажется, но и оформлено уже в читаемую на протяжении всего романа рукопись. А может быть, это никакое не сумасшествие, а исповедь перед случайным собеседником, скажем, того же самого Вечного Жида, или несостоявшийся наяву разговор одного из героев о рано умершем сыне, или «мозговая игра» автора. Интонации сами по себе творят персонажей, каждый из которых имеет свою историю, свою судьбу, свой язык и свой пафос.

Легенда о Вечном Жиде (или Агасфере) вдохновляла многих писателей: Гете, Сю, Жуковского и других. Не говоря уже о том, что традиционным является описание скитаний и мучений Агасфера после того, как он стал Вечным Жидом, а Берг как раз реконструирует то, что происходит «до»: его версия (исторически, очевидно, спорная) является, как мне кажется наиболее скандальной и провокативной. Мало того, что перед нами возникает фантастический любовный треугольник: сапожник с черной, седеющей около рта бородой, женщина легкого поведения Магда или Магдалина и приятель их общего детства, будущий пророк Иегошуа. Все происходящее передается нам не посредством беспристрастного рассказа, а через восприятие обманутого и обиженного эротомана, Вечного Жида.

Кто этот сексуально озабоченный сапожник? Конечно, его образ обобщенный: и может показаться, что это Вечный хам, Вечный мещанин, Вечный обыватель. Действительно, в нем причудливо переплетаются черточки Гумберта Гумберта, человека «из подполья», Иудушки Головлева, капитана Лебядкина и даже, кажется, Маллоя Беккета. Или наоборот, именно Вечный Жид впоследствии явится в обличии парадоксалиста из подполья и американского сексманьяка: тонко вплетенные в текст реминисценции делают возможным такое толкование. Интонация, порождающая этого персонажа, то преувеличенно изысканна, то пошловато красочна и возвышенно романтична, то по-мещански подчеркнуто вежлива и вкрадчива, иногда просто переходит в фарс, кич, пародию и семантическую игру, но при этом в нужных моментах настолько пронзительно достоверна, что вместе со всей фантасмагорией постоянного завирания, обстановки абсурда и игры создает поистине грандиозный и символический образ .

В написанном через год эссе «Новый жанр» Берг скажет о романе Саши Соколова «Школа дураков» (параллель между этими двумя романами очевидна), что в нем «христианская подкладка прозрачна, но несомненна, как страховочная сетка для воздушных акробатов». И чуть выше: «По сути дела отношение к матерчатому профанированному миру как к абсурду — это доведение увеличительным стеклом гиперболы до шероховатой отчетливости ортодоксальной христианской дальнозоркости» . То же самое в полной мере можно переадресовать и тексту «Вечного Жида».

Да, с одной стороны, Вечный Жид — это воинствующий язычник и материалист в прямом смысле слова, за всепоглощающую страсть к сочным формам видимого он награждается слепотой к невидимому, духовному, вере. С другой стороны, является ли этот персонаж психологическим типом, как это поначалу может показаться, типом Вечного хама, Вечного мещанина? Грустная мудрость земной жизни, подернутая экклезиастической пленкой — такова тональность многих монологов Вечного Жида, который становится основным повествователем в романе. Он, открывая душу своему слушателю, болезненно и трепетно следя за его реакциями, рассказывает о своем детстве, о мучениях первой и неразделенной любви, о своей необыкновенной жизни, которую во многом определила фантастическая роковая страсть. Отличительной чертой интонации романа «Вечный Жид» является гипотетичность, предположительность. Обращения Вечного Жида к своим собеседникам буквально усеяны: «…не знаю, не уверен, боюсь напутать», «неважно, не имеет значения, прошу не перебивать: но если вы так настаиваете, то да», «не помню, что я говорил той ночью, знаю только…», «и, пожалуйста, прошу вас, не отвлекайтесь».

Настырный, жестокий в осуществлении своих желаний хам-парадоксалист и полный грустной поэтической мудрости один из повествователей романа — одно и то же лицо? Складывается ли здесь психологический тип? Но в том-то и дело, что эти мотивы психологически не совместимы, как несовместимо пронзительное желание повествователя быть понятым своим задушевным собеседником, его романтикой приправленная искренность и постоянное заговаривание, завирание, когда сам рассказчик пародирует свою страсть, доводя ее до абсурда («жизнедеятельность всех желез внутренней и внешней секреции, если бы они были, но их, к сожалению, к прискорбию, нет» ).

Он (Вечный Жид) действительно страстно желает быть понятым (для чего и рассказывает о себе самое невозможное и сокровенное) очевидно, желая избавиться от гнетущей его тоски — и одновременно фиглярствует, дурачит слушателя и читателя, психологически немотивированно соединяя трепетную искренность с фарсом, сокровенность высказываний с разоблачающей игрой словами и анахронизмами. Но дело в том, что Вечный Жид представляет собой не тип, а литературно осуществленную идею, идею безблагодатности. Да, именно безблагодатность, лишенность смысла жизни объединяет (помимо живой интонации) рационально несоединимые половины этого персонажа. Смысла жизни лишен и обыватель-сапожник, и Вечный Жид, но в отличие от первого, жадно ищущего удовлетворения в земном, второй уже понял, что здесь его нет и пережил обессмысленность, как глубокую личную обездоленность, обездоленность всего мира. Отсутствие смысла жизни и безысходная тоска по нему — вот те две половины, из которых складывается Вечный Жид — одна из центральных идей романа, в котором абсурд становится по сути дела инструментом познания, единственным ключом, позволяющим открыть дверь в рационально необъяснимое. Вечный Жид — персонаж-вопрос, страстный вопрос человека с земли небесам, вопрос-вопль, вопрос-вздох. Здесь обнаруживается внутреннее сродство романа с эссе «Веревочная лестница»: вопрос — вопиющий глас, поднимающийся к небесам, вопрос — лестница от земли до неба.

Не меньше метафизики и в кажущемся чисто игровом романе «Между строк, или читая мемории, а может просто, Василий Васильевич» (авантюрное повествование о действительных событиях, поставленных с ног на голову). Возможно, многим читателям покажется не праздным вопрос: что хотел сказать автор своим романом и каковы те законы, по которым этот роман построен? Ответить однозначно невозможно. Действительно, может быть, писатель предпринял попытку сделать само чтение актом искусства (в данном случае — чтение мемуаров (меморий) и литературы конца прошлого и начала нынешнего века). Возможно, это попытка переписать заново саму историю литературы (точнее — один из самых ярких ее периодов). Историю, вероятно, самую литературную из всех историй и, значит, субъективную, весьма неопределенную и тем таящую возможность для очередного к ней обращения. Однако не исключено (и на это указывает подзаголовок), что в намерение автора входило создать такую систему искажающих призм, кривых зеркал, линз, световых фильтров, чтобы в результате из столба белого дыма и пыли вышел своей шаркающей походкой Василий Васильевич. Действительно, хотя на протяжении всего романа Василий Васильевич ни разу не называется по фамилии, вряд ли стоит сомневаться, что из всех других ему более всего подходит фамилия Розанов.

Этот скандально знаменитый писатель, знаменитый именно своими необычными, тонкими, эпатирующими общественное мнение писаниями, прожил жизнь невероятно тихую, медленную, почти незаметную, внешне примечательную разве что бурным романом со своей первой женой, за которой действительно в свое время ухаживал Достоевский, да треволнениями уже в преклонном возрасте, когда шокированные его высказываниями и писаниями либеральные собратья по перу стали «с усердием гнать и высаживать» Розанова из различных обществ и комитетов, которыми было так богато предреволюционное время. И всю страсть и трепет своей оригинальнейшей души писатель отдавал своим мнениям, статьям, книгам, в которых «почти физиологически выталкивал из себя мысли, мусоля их, слюнявя… переживая самые абстрактные, отвлеченные понятия с интимнейшим трепетом» . И вот тихого создателя экспансивных, экстравагантных, подчас авантюрных мыслей автор сделал героем и действующим лицом авантюрно-детективной истории с бомбами, преследованиями, покушениями, террористами, как бы переводя проекцию из одной плоскости в другую. Конечно, вся эта авантюрная история насквозь пародийна, как пародийно подано и все то легендарное время «начала века», фантастическую интерпретацию которого представляет роман Берга.

Перед нами то, что называется метапародией. Читатель, знакомый с мемуарами и воспоминаниями о начале века, легко узнает в мелькающем хороводе персонажей их знаменитых прототипов, только искажающая подсветка изменяет их лица, корежит фигуры, делает неузнаваемой походку. Над чем смеется автор? В этом стоит разобраться. Возьмем, для примера, образ Истомина. Несмотря на то, что в одном месте Истомин сам сетует на то, что талант его невелик, «что поделать, не Достоевский», читатель без труда узнает в чертах биографии Истомина искаженную, но узнаваемую биографию Достоевского, а в пересказе его романов — иронически переделанные романы создателя «фантастического реализма». Что же, высмеивается Достоевский? Но Достоевский, кажется, «серьезный» и «уважаемый» писатель для Берга: лирический герой «В тени августа» не расстается с книгой Достоевского и им наполнены его мысли; в «Отражении в зеркале» Достоевский (присутствуя по сути дела на каждой странице) — вожатый, Учитель, Вергилий, ведущий Алексея в царство литературных теней; эпиграфом из Достоевского начинается «Возвращение в ад», и к Достоевскому не раз возвращается автор на протяжении этого романа. Даже в ироничной и парадоксальной «Веревочной лестнице» Достоевский цитируется совершенно серьезно, хотя и там уже появляются весьма двусмысленные пассажи. Что это, извечная неблагодарность и расправа с великими? Но в том-то и дело, что Достоевский в «Василии Васильевиче» это не Достоевский «Отражения в зеркале», не исторический Достоевский, а мета-Достоевский, концептуальный Достоевский. Как и Пушкин в «Веревочной лестнице» — мета-Пушкин, концептуальный Пушкин, то есть его отражение в советском времени, эдакий великий советский поэт А.С.Пушкин, дважды герой соцтруда, лауреат Сталинской и Ленинской премий, неутомимый борец за мир и т.п.

И тогда становится более понятным весь скрытый смысл пародийности этого романа Берга: пародируется не «начало века», а его концептуальное отражение в нашем времени. Не исторические писатели и поэты совершают метаморфозы на глазах читателя, а их бутафорские маски, порожденные читательским сознанием, внешними причинами и наслоением времени, становятся героями романов, которые суть не что иное, как иронический пересказ их собственных биографий; случайные и незначительные черты бесцеремонно выдаются за главные и рассматриваются под увеличительным стеклом; а ненароком оброненное слово тут же выволакивается на свет общественного мнения, получая самое невыгодное и пристрастное толкование. Двойное отрицание, двойное отражение (так же как изображается Иегошуа — отражением в глазах Вечного Жида), закручивает карнавал масок, и пародия оказывается направленной не на литераторов прошлого, а на литературность их сегодняшнего восприятия.

Однако не следует забывать, что пародия, неоднократно уже нами упомянутая, это не традиционная пародия, а мета-пародия, иначе говоря, вряд ли Берг что-либо действительно «высмеивает». Скорее всего, «искажая реальность», автор преследует чисто литературные цели, и кривизна пространства нужна ему для создания нового мира.

Однако исчерпывается ли вышесказанным содержание всего произведения? Отнюдь. Возьмем, к примеру, самого Василия Васильевича. Если внимательно присмотреться к тексту романа, то нельзя не заметить следующее: все персонажи сдвинуты относительно своих прототипов, все смещено в этом романе, кроме самого Василия Васильевича, который, невозмутимо подпрыгивая, шаркает среди перевернутых отражений своих бывших знакомых, не замечая ни тех перемен, которые с ними произошли, ни того, что он сам попал в неприлично детективную историю, ибо его преследует, собираясь привести в исполнение смертный приговор «дрейфусар с лихорадочно горящими нехорошим огнем глазами». Детективная линия также отмечена двойной иронией: Василий Васильевич недаром ничего не замечает (да так и узнал никогда, что на него готовилось покушение), в решительный момент жертва и ее преследователь проходят мимо и «дрейфусар» только нащупывает под подкладкой сюртука «инструмент для проведения смертного приговора в исполнение», но непонятно почему перескакивает в следующую главу, чтобы пощеголять там на мгновение в кожаной куртке чекистского покроя.

Авантюрный сюжет «Василия Васильевича» (преследование, убийство) оказывается, таким образом, фиктивным; автор пронизывает им повествование, как цветной наметочной ниткой, выдергиваемой, когда швейное изделие готово. Убийство не состоялось, сюжетный стержень изъят, читатель вынужден перенести смысл прочитанного на нечто иное. Фиктивный сюжет, сюжет, обрывающийся в своей кульминации — что это такое, как не сюжетность под вопросом, насмешка над сюжетом?

В написанном за несколько лет до «Василия Васильевича» эссе «Новый жанр» Берг попытался сформулировать законы «нового жанра» игровой литературы. И хотя не со всеми мнениями в этом эссе можно согласиться (к сожалению, новые жанры появляются реже, чем хотелось бы), однако несомненно интересны те принципы, которые, как считает Берг, отличают «игровую литературу» от всех других. «Читатель (игровой литературы — А.С.) с удивлением понимает, что писатель смеется не над язвами действительности и простодушием обывателя, а над ним самим. Дело в том, что игровая литература внесла в беловой текст принесенные с собой черновики; по сути дела этот жанр состоит из вариантов, из переборов разбегающихся, как у железнодорожной стрелки, путей. Читатель ставится в положение автора и вместе с ним проигрывает возможности сюжетного развития то в одну, то в другую сторону; автор не осуществляет выбор, и читатель получает возможность следить за раскручиванием действия и мотивировок героя; психологическое единство характера разрушается; метафоры реализуются; герой перестает быть носителем целостного сознания. Однако читатель, удаляясь от героя, разрывая с ним традиционную связь, неминуемо приближается к автору… Читатель как бы стоит за спиной автора и смотрит ему через плечо» .

Да, не отрицая всех вышепредложенных способов толкования рассматриваемого произведения Берга, на текст его романа можно взглянуть и с другой точки зрения: это история о том, как пишется роман, провокативное вовлечение читателя в атмосферу творчества. Надо ли говорить, что в «Василии Васильевиче» Берг проявляет себя как блестящий стилист — тонко пародирует самые разнообразные стили, везде оставаясь самим собой, представляя читателю нескончаемую череду остроумных приемов, ходов, ошеломляющих эскапад. И несмотря на литературную, мемуарную основу большинства используемого в романе материала — это оригинальное (в прямом и переносном смысле) произведение. Вроде бы условные, литературные маски получают как бы вторую жизнь, они оживают и вместо унылого существования среди пыльных декораций и заезженного реквизита (характерного для условных жанров) выходят на свежий воздух. Именно поэтому, несмотря на литературную основу этого романа, его язык — живой, искрометный, предметный, сложный и пластичный одновременно.

Мы уже раньше говорили о вопросительности, акцентированной гипотетичности интонации последних книг Берга. Подобная вопросительность, предположительность янусовски двулика: ее динамическая сторона устремлена на поиск «окончательного» смысла, статическая же тяготеет к скептицизму, релятивизму, означает принципиальную невозможность всяких «последних» ответов, завершается пирроновским эпохе. Как совместить эти два мотива? Как обойтись с мотивом вторым, раскатившимся сейчас, точно бильярдная фигура, по поверхности интеллигентского сознания (в частности, под знаком экзистенциализма)?

Да, оболочка смертности облекает жизненную протоплазму, демонстрирует тщетность всего, что было или есть, дегтярным привкусом распространяется по многообразию существования. Но обесценивание телесности, вообще реалий мира сего, отказ от заинтересованности ими, вытекающий из ощущения смерти, сталкивается в прозе Берга со встречным, не менее мощным потоком авторской вовлеченности в это телесное.

Что имел в виду Достоевский (а вслед за ним и Соловьев), когда писал, что красота спасет мир? Считал ли, что красота заменит веру, станет новой религией? Нет. Человек связан с небесным, как непосредственно, через инструмент веры, так и опосредованно — через красоту телесных форм, в контурах которых таится связь с линией всеобщего творческого замысла. Увидеть красоту предметного мира и воплотить ее в пластические формы искусства и означает понять смысл временного существования телесного и вещей, окружающих человека в его земном путешествии. Понять, что заоконный мир — не раскрашенная картонная декорация, а тайна, заключенная в материю. Таким образом, смысл жизни не в служении красоте, но человек, как таковой, может спасти телесное и предметность окружающего его мира от разрушения и исчезновения, обнаружив в нем красоту и тем даровав ему смысл.

Да, эстетическое может подвести к порогу этического, но литературный текст не может привести к жизненной правде, он способен дать нам лишь ее куклу, шитую писательскими нитками. Правда в произведении всегда остается литературной, правда же жизненная невозможна вне самой жизни. Но последний переход — всегда экстралитературен и иррационален по отношению к литературе.

Отказываясь от банальных решений, современные писатели, в том числе Берг, решаются сегодня на кажущийся криминальным шаг: затруднение понимания самого произведения (из-за отсутствия готовых решений проблем) во имя увеличения понимания этих проблем читателем. Здесь не только введение определенного читательского ценза, но и провокация на активность. Эта провокация, в частности, проявляется в наличии множества реминисценций, скрытых диалогов, полемик, вообще обращенности к лицу культуры. Принадлежность к литературе элитарной? — пусть так, но вряд ли справедливо оценивать этот факт негативно, ибо движущим мотивом здесь является не столько ограждение от «плохих» читателей, сколько от «плохого» понимания, а это всегда было одной из главных задач литературы.

1983

[1]У этой статьи богатая самиздатская биография. Сначала она была в сокращенном варианте прочитана 12 апреля 1983 на творческом вечере МБ в «Клубе-81» (Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского), затем под названием «Концептуальные вариации на заданную тему: проза Михаила Берга» опубликована в журнале «Обводный канал», №4, 1983, после чего под настоящим названием вышла в качестве послесловия к сборнику прозы МБ, выпущенном тем же «Обводным каналом» в 1984, а затем еще раз перепечатана журналом «Часы» (№52, 1985). Настоящее издание повторяет публикацию «Обводного канала» 1983. Это и остальные прим. к статье принадлежат **.

[2] Этот не вполне полный список произведений МБ после 1983 дополнили романы «Момемуры» (1984), «Рос и я» (1986), «Последний роман» (1993), «Черновик исповеди. Черновик романа» (1991-1996), «Несчастная дуэль» (2000).