АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ, УТОПИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ И ИНФАНТИЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ГРАНИ ПИСЬМЕННОГО ПРОЕКТА

РЕВОЛЮЦИИ

Антропологическая революция

Если статус произведения внутри поля национальной литературы соотносим с объемом перераспределяемого социального и символического капитала, который, согласно Пьеру Бурдье, является одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле[1], то при выходе за пределы социального пространства (и попытке определить статус классического произведения или статус произведения национальной литературы в мировой культуре) механизмы социального анализа перестают быть корректными. То, что Бурдье обозначает как специфический интерес поля и последовательно выводит за пределы исследования, на самом деле представляет существенную часть символического капитала произведения, которую мы предполагаем рассмотреть в пространстве психоисторических и антропологических изменений.

В свое время Ролан Барт предложил рассматривать литературу проходящей по двум ведомствам, а для изучения ее применять две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения: “в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод ; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом — психологическое исследование[2].

Однако обе эти дисциплины (в том числе и психология творчества) легко поддаются интерпретации как стратегии конкурентной борьбы в поле. Поэтому мы предполагаем рассматривать произведение в пространстве двух измерений, одно их них можно обозначить как инновационность литературной функции (или история письма, а область функционирования — социальное пространство), другое как психоисторическую или антропологическую инновационность[3] (т.е. история человека, как она раскрывается в психоисторическом пространстве)[4]. Литературная функция присваивает и перераспределяет культурный и символический капитал, функционирующий в поле литературы (и шире — в социальном пространстве), психоисторическая инновационность соответствует объему психоисторической энергии (далее — энергии), необходимой для поддержания психологического равновесия и психоисторической (и шире — антропологической) эволюции. Далеко не всегда эти измерения поддаются дифференциации, так как история человека неизбежно превращается в историю человека письменного, появившегося одновременно с его письменным описанием и отвечающего логике, в соответствии с которой “для писателя вопрос: почему мир таков? (le pourquoi du monde) полностью поглощается вопросом, как о нем писать?” (Барт 1989: 135). Однако психоисторическое пространство представляется не менее универсальным, нежели социальное. Таким образом инновационность произведения определяется тем, насколько она соответствует принципу инновационного отбора по шкале письма и шкале, фиксирующей психоисторические и антропологические[5] изменения, при ретроспективном рассмотрении образуя ряд, где для двух концептуально одинаковых книг нет места[6]. Наиболее хрестоматийно известный аналог схожего механизма отбора — модель Ноева ковчега, в которой также для двух одинаковых особей пространства не оставалось. Классическое произведение, таким образом, отражает некий принципиально новый факт литературного письма и не менее принципиально новый эпизод антропологической биографии homo descriptus (человека письменного), где национальные отличия приобретают характер антропологической инновационности, так как национальная принадлежность — тоже эпизод в серии последовательных изменений, переходов из одного состояния в другое как результат конкурентной борьбы разных психотипов. Ставкой и целью этой борьбы является власть в социальном и психологическом пространстве и идея обладания. А так как в литературном тексте, впоследствии канонизируемом комплементарной традицией, чаще всего манифестируется характер, “захватывающий господствующее положение в культуре, исключающий другие психотипы, следовательно, психоистория в ее литературоведческом (культурологическом) приложении обязана сконцентрироваться на том, каким отношением автор текста связывает субъекта с объектом, — на форме утверждаемой в сочинении власти, на особенности проводимой в нем идеи обладания (или не-обладания)” (Смирнов 1994: 12).

Если культурная инновационность оценивается по статусу в поле культуры (и шире — в социальном пространстве), то психоисторическая инновационность соответствует господствующему, доминирующему положению в культуре нового психотипа, легитимация[7] которого почти моментально переводит предшествующие психотипы в разряд доминируемых и неактуальных[8]. Так как выявление особенностей нового психотипа фиксируется в пространстве конкретного языка, наиболее часто то, что тематизирует понятие “мировой классики”, самым непосредственным образом связано с конкретными координатами места и времени, оказывающимися, однако, синхронными надеждам на самоутверждение нового психоисторического типа[9]. Литературная функция (если в данном случае рассматривать ее проекцию не на социальное, а на психологическое пространство), в свою очередь, является инструментом утверждаемой власти нового психотипа и механизмом подключения к дополнительным источникам энергии, необходимым для психоисторических изменений. Что и позволяет интерпретировать соответствующую практику как актуальную. В то время как объявление той или иной практики означает фиксацию потерявшего свое доминирующее положение психотипа и, как следствие, использование архаических, нерадикальных, неэнергоемких литературных функций. Точно также культура (или конкретная практика) объявляется актуальной, если ориентируется на доминирующий в мировой культуре психотип, или провинциальной, традиционной, отсталой, региональной и т.д., если делает ставку на психоисторический тип, потерпевший поражение в конкурентной борьбе.

Однако в рамках национального поля культуры расположение и иерархия позиций может не совпадать с иерархией мировой культуры. Так, для русской культуры значение Пушкина[10] не меньше, чем творчества Толстого и Достоевского, куда более отчетливо вошедших в XX веке в так называемый “золотой фонд мировой классики”. Последнее обстоятельство симптоматично: хотя Достоевский и Толстой биографически и онтологически принадлежат XIX веку, “веку надежд и прозрений”, именно в XX веке, “веке сбывающихся пророчеств и разочарований”, они стали частью истории homo descriptus. Потому что именно в XX веке[11], благодаря такому долгоиграющему процессу как русская революция, отечественная литература обрела отчетливую актуальность[12], вышла на мировую сцену, а потом опять вернулась в национальные рамки, хотя до сих пор не может смириться с изменившимся статусом, по инерции отстаивая амбиции, ни в коем случае не подтверждаемые реальностью и во многом дезориентирующие[13].

Значение русской революции для мировой культуры определялось тем, что она получила возможность быть интерпретированной не только как социальный эксперимент, но также как антропологическая революция[14], выявившая принципиально новый антропологический тип, созревший в недрах русской культуры, совершивший антропологический переворот и создавший инновационный культурный проект по имени “соцреализм”. Поэтому для отечественной литературы русская революция[15], включая эпоху репрессий и государственной экспансии, стала актуальным механизмом медленного чтения[16], позволившим определить свое отношение к новому антропологическому типу, выявленному в произведениях соцреализма[17], в которых наибольший интерес представляла психоисторическая инновационность. Текст соцреализма предстал объемным групповым описанием архетипа нового советского человека, освободившегося от условностей цивилизации во имя заявленных претензий на мировое господство. В то время как русская классика (причастная к выявлению русского психотипа), стала рассматриваться как вполне репрезентативное проявление русской антропологии, подготовившей и осуществившей эту революции, она одновременно стала отвечать закономерному интересу к предыстории нового психотипа, оказавшегося близким общеевропейскому интеллектуальному дискурсу и соответствовавшего надеждам на самоутверждение наиболее активного и обеспокоенного проблемами власти “массового человека”[18]. Как пишет Юрий Щеглов в “Энциклопедии некультурности”: “Одной из “архетем”, увлекавших советских писателей двадцатых годов, было рождение нового мира и нового человека. Типичным литературным героем этого периода был человек нового типа, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции”[19].

Ряд перечисленных свойств “нового человека”, которые представляют из себя совокупный портрет “ребенка-дикаря” (или — точнее — человека, заново рожденного[20]) подкреплялся, конечно, огромным объемом экономического и политического капитала, присвоенного революцией. Однако без символического капитала, накопленного русской классикой, создавшей продуктивную атмосферу ожиданий нового человека, психотип, явленный революцией, не смог бы осуществить процесс легитимизации и присвоить себе власть, аккумулирующую жажду изменения антропологических констант. Для Гройса Россия куда больше Запада была подготовлена к революции эстетически и куда в большей степени была согласна организовать свою жизнь в новых, еще невиданных формах, и с этой целью позволить провести над собой художественный эксперимент еще невиданного масштаба. Одновременно Гройс отмечает синхронность эстетических новаций в России и на Западе и находит параллели социалистическому реализму не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и т.д.[21]

Трудно, однако, согласиться, что эстетическое воспитание без символического капитала, накопленного образом нового человека в произведениях русской классики XIX века, позволило бы совершить политическую революцию. По Бурдье, символическая революция лежит в основе политических революций. Говоря о “борьбе по поводу слов, какая велась, например, в XVIII веке по поводу представлений о природе” (ее прежде всего персонифицирует стратегия Руссо по возвеличиванию “естественного человека”), Бурдье полагает ее той символической революцией, которая через несколько десятилетий определила политическую революцию во Франции. Точно также накопление символического капитала образом нового человека, осуществленное в русской классике XIX века, стало той символической революцией, что предрешила и придала актуальность революции 1917 года. А ее победа, в свою очередь, соответствовала быстро сформировавшемуся мифу о русском человеке, как человеке инновационном. Соцреализм стал артикуляцией этого мифа и основой письменного проекта революции, если, конечно, под мифом, вслед за Мишелем де Серто, понимать “разрозненный речевой обиход, который кристаллизуется вокруг разрозненных практик данного общества и символически артикулирует эти практики”[22]. Здесь можно вспомнить, что, по Лиотару, “рассказы” (или нарративное знание) определяют критерии компетенции и иллюстрируют ее применение. “Они, таким образом, определяют, что имеет право говориться и делаться в культуре, и, поскольку они сами составляют ее часть, то тем самым оказываются легитимными” (Лиотар 1998: 61).

Симптоматично, что пафос антропологических перемен захватил не только канонических авторов соцреализма, но и таких, казалось бы, далеких от него писателей как Зощенко и Платонов, Мандельштам и Пастернак. Характерно появление в поэтике позднего Мандельштама таких антропологических констант и образов мутации как “голубые глаза и горящая лобная кость”, “день стоял о пяти головах” <…> “расширеньем аорты могущества в белых ночах” <…> “глаз превращался в хвойное мясо” (Мандельштам 1991: 219). У Мандельштама Паганини, персонифицируя образ актуального художника, должен играть “на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту”. Характерны и метафоры искажаемой (т.е. иначе воспринимаемой “новым человеком”) природы: “Я видел озеро, стоящее отвесно, с разрезанною розой в колесе”, “в дощатом воздухе мы с временем соседи”, “небо крупных оптовых смертей”. В “Стихах о неизвестном солдате”, ставших своеобразным эпилогом антропологическим новациям, сначала благая весть, летящая по “светопыльной дороге”, сообщает о себе: “Я — новое, — от меня будет миру светло”, однако неизбежный вопрос: “Для того ль должен череп развиться / во весь лоб — от виска до виска, — чтоб в его дорогие глазницы не могли не вливаться войска?” завершается естественным итогом антропологической революции: “И сознание свое заговаривая / полуобморочным бытием, / я ль без выбора пью это варево, / свою голову ем под огнем!” (Мандельштам 1991: 246-248). Попытка “заговорить сознание” казалась соблазнительной, антропологический аспект революции[23], попытавшейся откорректировать эволюционный процесс, был по-своему интерпретирован и Пастернаком: “Иль я не знаю, что, в потемки тычась, / вовек не вышла б к свету темнота, / и я — урод, и счастье сотен тысяч / не ближе мне пустого счастья ста?” Однако искреннее желание измениться и соответствовать антропологическим переменам натолкнулось на естественные границы, персонифицированные вопросом: “Но как мне быть с моей грудною клеткой / и тем, что всякой косности косней?” (Пастернак 1967: 127). Идею человеческой природы как конструктора отражает и Введенский в строках: “На стуле моя голова / лежит и смотрит на меня с нетерпением. / Ладно, думаю, я тебя надену” (Введенский 1980: 78) или “Мне не нравится что я смертен, / мне жалко что я не точен / А еще у меня есть претензия, / что я не ковер, не гортензия” (Введенский 1980: 130). Вышеприведенные примеры вполне репрезентативны в плане подтверждения актуальности темы преодоления, снятия антропологических границ для русской литературы 1920-1930-х годов, а то, что антропологический эксперимент в конце концов потерпел неудачу (прежде всего по причине нетехнологичности применяемых инструментов — обладай тоталитаризм, дополнительно к письменному проекту, возможностями генной инженерии, изменения не только психики, но и физиологии человека, результат мог быть иным[24]), не отменяет отчетливость и важность для мировой культуры антропологических ожиданий.

Но именно неудача антропологического эксперимента вызывает ощущение неудачи русской революции. Начиная со второй половины 1930-х годов актуальной становится интерпретация революции как патологии; русские черты в психоисторическом портрете homo descriptus начинают трансформироваться и замещаться западноевропейскими, а русская литература все чаще воспринимается как история болезни[25]. Процесс замедляется во время мировой войны, когда массовый самоубийственный героизм аккумулирует символический капитал сомнения: легкость и естественность принятия смерти — чисто русские черты или следствие советского антропологического эксперимента, оказавшегося более успешным, нежели предполагалось; однако в последующий период по шкале психоисторических инноваций интерес вызывают работы, содержащие уже диагноз. На смену русской литературе пришел французский экзистенциализм, чьи стратегии использовали русский и немецкий тоталитарный опыт психоисторической и антропологической переделки человека; но практика экзистенциалистов характеризует смену системы актуальных интерпретаций, легитимирующих иные литературные функции, нежели те, что были инвестированы русской литературой.

Середина 1930-х годов формализует процесс постепенного выхода русской литературы за пределы поля актуальной мировой культуры[26] и присвоение ею пространства иллюзорной, виртуальной актуальности[27]. Потеряв энергию радикального эксперимента, русская культура становится специфическим вариантом массового искусства, неслучайно Войс к первым героям масс-медийного века причисляет Сталина и Гитлера[28], которые спроецировали себя “на огромный всемирный экран масс-медиа, возбудили визионерскую энергию масс <…>, пытаясь перекодировать ее в теургическую” (Войс 1997: 14). Отчетливое ощущение неудачи антропологического эксперимента, стало основным разочарованием второй половины 1930-х годов и одной из причин эпохи репрессий, так как усилия, “сопрягавшие в один организм героически просвещенный романтизм прошлого и масс-медиа современности, рухнули под своей несоразмерной для новой разряженной среды тяжестью и биологической несовместимостью” (там же). Биологическая несовместимость объекта, целей и инструментов антропологического проекта по созданию человека-конструктора не отменила условий функционирования нового психотипа в поле русской культуры, воссоздаваемых соответствующими институциями, но лишила его претензий на доминирующее положение в культуре мировой. В той же мере, в какой психотип, добивающийся господства в поле культуры, не только теснит другие психотипы, но и обладает повышенной энергоемкостью (а в социальном пространстве и символическим капиталом, который присваивается в случае ставки на него в поле), психотип, лишившийся доминирующего положения в поле, неуклонно начинает терять свою радикальность и энергетийность.

Потеряв радикальность, русская литература перестает интерпретироваться как история homo descriptus, а причитывается лишь как локальный сюжет игры в локальном поле культуры[29]. Влияние утраты авторитета и символического капитала русской литературы можно проследить на примере не только советской, но и эмигрантской литературы, на которой также отразилась оценка русского опыта в психоисторическом плане как не инновационного, а практики соцреализма как неактуальной, что и выразилось в обесценивании эмигрантской литературы[30]. Специфическая институциональная структура поля литературы[31] не зарегистрировала один из последних импульсов инновационной активности, воплощенных в стратегии обэриутов; не менее симптоматично, что, прежде всего, благодаря прерванной традиции инновационных ожиданий, эта стратегия, инновационная и по психоисторической шкале, и по шкале литературной функции, не была вовремя идентифицирована и мировой культурой. Важнейшим результатом выпадения поля национальной литературы из пространства мировой культуры стало распространение специфических правил игры в поле, и, как следствие, приобретение литературными практиками 1930–1950-х годов признаков провинциальности и инфантилизма[32].

Примечения

[1] См.: Bourdieu 1987.

[2] По Барту, литература “проходит” по ведомству истории в той мере, в какой литература является институцией, а по ведомству психологии в той мере, в какой литература является творчеством. Именно поэтому для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения: если объектом является литературная институция, то наиболее подходящим методом будет исторический подход; если же в объективе литературное творчество, то метод — психологическое исследование. Характерно, что Барт призывает исследователей не смешивать эти подходы, так как у двух заявленных дисциплин совершенно различные критерии объективности, и вполне в духе Писарева полагает наиболее продуктивным вопрос: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Он предлагает рассматривать произведение именно как документ эпохи, как один из следов “некоей деятельности”, и сосредоточиться “только на коллективном аспекте этой деятельности”; иначе говоря, поставить вопрос о том, “как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции” (Барт 1989: 211-212). Ср., казалось бы, далеко отстоящее от проблематики Барта замечание Лотмана о том, что история культуры любого народа может рассматриваться с двух точек зрения: “во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат разнообразных внешних влияний” (Лотман 1992: 105). Симптоматична, однако, биполярность перспективы; нас в данном случае привлекает попытка рассматривать ту или иную практику в пространстве двух непересекающихся измерений.

[3] О том, как психологическое становится частью антропологического, см., например: Смирнов 1994: 88. В большинстве культур пафос антропологической переделки человека является тайным, однако в некоторые моменты этот пафос артикулируется с максимальной отчетливостью. Вспомним вполне симптоматичное заявление Троцкого: “Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки. А человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, “улучшенное издание” человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма” (Троцкий 1927: 110). О современном подходе к теме антропологии см.: Knoblauch 1996, Bischof 1997, Kramer 1998, Brandstetter 1999.

[4] Еще раз сравним наш подход с предложением Барта видеть при рассмотрении литературы два континента: “с одной стороны, мир как изобилие политических, социальных, экономических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особняком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновременно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами…” (Барт 1989: 209-211). Не претендуя на то, что наш подход является “идеальным”, отметим, что рассмотрение конкретной практики в пространстве двух измерений — истории литературной функции и психоисторических изменений — позволяет исследовать проекции поэтики в социальном и психологическом пространствах.

[5] В данном контексте, говоря об антропологии, мы будем иметь в виду не столько комплекс представлений о формировании и эволюции человека, “образовании человеческих рас и нормальных вариаций физического строения человеке”, сколько антропологию человека письменного. Точно также антропогенез в нашем контексте оказывается не процессом историко-эволюционного формирования физического типа человека, а процессом формирования представлений о homo descriptus. Иначе говоря, мы имеет ввиду литературную транскрипцию антропологии или письменную антропологию, которая представляет собой один из дискурсов власти. Так, А. Эткинд, рассуждая на тему различных форм дискурса власти, говорит о проявлении власти лингвистического дискурса посредством структуры, а антропологического дискурса в языке (Эткинд 1996: 298). Другими словами, искусство опережает (или подменяет) реальные антропологические изменения, формируя и артикулируя антропологические ожидания. По утверждению И. Смирнова, биологическая эволюция завершается в человеке, который ставит на ее место ее эквивалент — смену культур (Смирнов 1999a: 22), а еще Кант отмечал, что “к средствам расширения антропологии относятся путешествия, если даже это только чтение книг о путешествиях” (Кант 1966: 352). Тема философской антропологии раскрывается в: Buber 1971, Gadamer 1975, Lorenz 1990.

[6] Гройс, используя категории “нового” и “архива”, утверждает, что, архив культуры тем более эффективен, чем полнее он охватывает уже сделанное культурой и обеспечивает его систематическое хранение, распространение, изучение и т.д. Полнота, “комплектность” архива становится естественным препятствием для попадания в него того, что положительно адаптировано к традиции, и, напротив, настоятельным и непременным становится требование “производства нового и оригинального” (Гройс 1993: 120). Подробнее см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”.

[7] Для Ж.-Ф. Лиотара научная легитимация — есть процесс, посредством коего законодатель, имеющий дело с научным дискурсом, наделяется полномочиями устанавливать некие условия, определяющие порядок включения любого утверждения в данный дискурс для рассмотрения его научной общественностью. Касаясь проблемы художественной легитимации, создатели институциональной теории (Артур Данто и Джордж Дики) полагают, что сам по себе любой объект (будь это картина или книга) не является произведением искусства, этим качеством его наделяют соответствующие институты. Мы пользуемся этим понятием в самом расширительном смысле, какой оно получило в дискуссиях по вопросу власти у современных немецких теоретиков. См.: Lyotard 1984, а также Итон 1997: 272.

[8] Как известно, Юнг в своей работе “Психологические типы” полагает, что психологический тип складывается в результате отождествления человека с той из своих функций, к которой он от природы наиболее одарен или которая предоставляет ему “самые очевидные средства для достижения социального успеха” (Юнг 1995: 549). Иначе говоря, механизм психологической коррекции подвержен влиянию социально ориентированной стратегии. Более узкий способ определения конкурентной борьбы различных психотипов демонстрируют сторонники информационного подхода, выявляющие всего два психотипа — аналитический (рациональный) и синтетический (эмоциональный, интуитивный). Эти два доминирующих типа соотносятся с лево- и правополушарной деятельностью головного мозга, а их доминирование объявляется зависимым от квазипериодической последовательности со средней длительностью каждого цикла около 40-50 лет (см., например: Мажуль & Петров 1999: 184). Мы, однако, используем понятие психотип в широком смысле как характер (или характерный образец единой общей установки), встречающийся в индивидуальных формах и добивающийся доминирования в культуре.

[9] Подробнее см. об этом главу “О статусе литературы” настоящего издания.

[10] Характерно, что понимание национального как проявление антропологических ожиданий, свойственно и русской культуре, несмотря на ее столь частные попытки дистанцироваться от мировой культуры. Так, И. Смирнов интерпретирует фразу Достоевского о “всемирной отзывчивости” Пушкина: “Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть и значит только <…> стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите”, как попытку Достоевского придать отождествлению национального с антропологическим религиозный смысл в проповедовавшейся им идее русского “народа-богоносца” (Смирнов 1994: 97). Однако симптоматично, что “всемирная отзывчивость” Пушкина, скорее, имеет отношение к его функциям адаптации мировой культуры в поле культуры русской, а не наоборот. Апелляция к тому, что поэзия (и особенно русская) непереводима, вряд ли может быть признана оправданной. Естественные потери, возникающие при переводе на другой язык, становятся преградой только в том случае, когда сама инновационность не очевидна. Скорее, речь должна идти о своеобразной двойной бухгалтерии и дифференциации ролей поэта национального и мирового. Инновационность Пушкина (казалось бы, несомненная для русской литературы) затушевывается при переводе на другие языки и в определенной мере покрывается совокупной тенью ряда французских, английских и итальянских поэтов XVII-XIX веков, сумевших вывести на сцену новый антропологический тип (в русской транскрипции он был обозначен как “лишний человек”) существенно раньше. Ср., например, утверждение Галковского: “Байроновское сатирическое остранение помогло Пушкину овладеть чужой темой, адаптироваться в ней, органично включить в свое “я” чужеродное начало. <…> И ведь все наследие Пушкина, все сюжеты его заимствованы” (Галковский 1992: 151).

[11] О том значении, которое предавалось процессу выхода русского человека на мировую сцену, можно судить хотя бы по высказыванию Данилевского, ожидавшего уже во второй половине 1890-х годов, что в самом скором времени “славянский культурно-исторический тип в первый раз представит синтез всех сторон культурной деятельности” (Данилевский 1894: 556). И. Смирнов отмечает характерное для русской культурологии второй половины XIX в. стремление стереть различие между национальным и мировым, оказавшее влияние даже на Константина Леонтьева, который, говоря о “всемирном духе” России, уточнял, что национальная культура имеет право на существование, только если она обладает антропологическим значением: “Под словом культура я понимаю вовсе не какую попало цивилизацию, грамотность, индустриальную зрелость и т.п., а лишь цивилизацию свою по источнику, мировую по преемственности и влиянию” (цит. по: Леонтьев 1995).

[12] Так, по мнению Витторио Страда, говоря о русском и вообще европейском литературном развитии, вполне оправдано использовать такую масштабную временную перспективу, как русская революция, ибо и “в литературе, да и во всей культуре на рубеже двух веков, причем в России, пожалуй, отчетливее, чем в остальной Европе, рождались тенденции и зрели силы, которым было предназначено совершить революционную трансформацию всей мировой действительности. Именно в России в XX веке три революции всколыхнут мир и потрясут до основания страну” (Страда 1995: 11).

[13] Если оценивать русскую революцию как актуальное событие из жизни человека письменного, подготовленное антропологическими ожиданиями, то вряд ли будет уместен политический подход (когда революция рассматривается в рамках ее идеологической программы или политической практики) или нравственный (когда она осуждается за принесенное в мир зло). Нас прежде всего интересует революция, как процесс антропологических и психоисторических трансформаций, имеющий начало и конец (не всегда, правда, точно фиксируемые), обладающий предысторией и спектром последствий. В числе последних — влияние антропологических ожиданий, связанных с революцией, на статус литературы, которая в рамках письменного проекта революции была и инструментом, и индикатором осуществлявшегося эксперимента.

[14] Не только Джон Рид, опровергая скептическое определение революции как “авантюры”, писал, делая акцент на антропологическом значении революции: “Да, то была авантюра, и при том одна из поразительнейших авантюр, на какие когда-либо осмеливалось человечество…” (Рид 1957: 13). Жорж Сорель назвал революцию “зарей новой эры”. Антропологический аспект подчеркивался и наиболее чуткими наблюдателями внутри России. “Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы…” (Блок 1970: 500), “Довольно жить законом, данным Адамом и Евой, клячу истории загоним. Левой!” (Маяковский 1971: 86), “Снова мы первые дни человечества! Адам за адамом проходят толпой…” (Хлебников 1987: 137), “Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля” и “Я вижу человека: он, волков пугает головнями…” (Мандельштам 1991). Антропологические претензии революции вскоре были подтверждены и заявлениями практиков. Так, Бухарин утверждал, что “влияние социальной среды играет большую роль, чем это обычно предполагается, изменения могут совершаться гораздо быстрее, и та глубокая реорганизация, которую мы называем культурной революцией, имеет свой социально-биологический эквивалент вплоть до физиологической природы организма” (На путях 1928: 10). О синхронных по времени идеях нацистской антропологии см., например: Gehlen 1986, Rothacker 1948. Ср.: Plessner 1931. О термине антропологическая революция см. также: Ионин 1996: 23-24.

[15] Ср., например, такое вполне симптоматичное заявление: “Известно, что русская литература нынешнего столетия подверглась влиянию исключительно важного события, имя которому — “Октябрьская революция” или большевистский “государственный переворот”” (История 1995: 8).

[16] Об алгоритмах медленного чтения см.: Ман 1999.

[17] Подробно о каноне соцреализма, его фазах и дискурсах см.: Гюнтер 2000b: 281.

[18] См. подробнее об этом главу “О статусе литературы”.

[19] Цит. по: Парамонов 1997: 74.

[20] Так, по утверждению И. Смирнова, тоталитаризм пытался поставить человека в исходную позицию, позволяющую начать человеческую историю заново. Цель тоталитарной культуры состояла не в том, чтобы, повторяя идеи Ницще, создать сверхчеловека, но в том, чтобы “на челночный манер вернуть человека в предчеловеческую действительность” (Смирнов 1999a: 68-69). Однако исходная позиция, позволяющая начать все с начала, и есть детство человечества, а попытка создать человека без “дифференциальных признаков” синонимична инфантилизации человека как такового.

[21] Гройс 1993: 16.

[22] См.: Серто 1997: 31.

[23] Ср. утверждение Выготского о “переплавке человека как о несомненной черте нового человека”, об искусственном создании нового биологического типа, призванном стать единственным и первым видом в биологии, который создает сам себя (Выготский 1984: 435). О том, как советская власть пыталась руководить половым чувством см.: Найман 1996: 64-85.

[24] Об интересе советской власти к биологическим экспериментам см.: Золотоносов 1991, Найман 2000. Эти эксперименты продолжались до второй половины 1930-х годов, когда были закрыты те институты, что занимались антропологическими опытами, целью которых было омоложение, преодоление антропологических границ и в конечном итоге — бессмертие. Это были Государственный научно-исследовательский институт обмена веществ и эндокринных расстройств (директор Игнатий Казаков), Институт экспериментальной биологии (директор Н.К. Кольцов), Научно-исследовательский институт урогравиданотерапии (гравидан — моча беременных женщин, с помощью которой Алексей Замков, муж известного скульптора Веры Мухиной, пытался решить проблему омоложения организма). Результатом разочарования в возможностях науки в плане антропологических трансформаций стало “дело врачей”. Как образно заметил М. Золотоносов, проанализировав дело доктора И. Казакова, “врач, не обеспечивший омоложения, должен быть убит сам”. Неудача антропологических экспериментах привела к тому, что “прежняя мифология бессмертия решительно разрушалась; утверждалась новая мифология — сакрализованной смерти” (Золотоносов 1991: 97-98).

[25] Слова М. Волошина: “Русская революция — это исключительно нервно-религиозное заболевание” (Волошин 1991: 87), опережающие интерпретации более позднего времени, как, впрочем, и другие уничижительные отзывы о революции (принадлежащие З. Гиппиус, Бунину и т.д.), свидетельство не столько, казалось бы, исторической интуиции, сколько пониженной чувствительности к ожидаемому мировой культурой антропологическому перевороту. И одновременно естественное противопоставление доминирующему, господствующему психотипу психоисторических черт, не выдержавших конкуренции в поле психологии.

[26] Как заметил М.Л. Гаспаров, история многих областей русской культуры в XX веке выглядит так: “в начале века — быстрый выход на уровень современного Запада, в первые послереволюционные годы — авангардные эксперименты лучшего качества, потом — торможение, поворот лицом к классикам и долгий застой и, наконец, с началом перестройки, новая спешка в погоне наверстать отставание от Запада” (Гаспаров 1998a: 77). О периоде изоляции советской литературы от Запада, который начался со второй половины 1930-х годов и продлился несколько десятилетий см.: Гюнтер 2000b: 284.

[27] По мнению Б. Парамонова, необходимость русского опыта стала сомнительна для Запада прежде всего потому, что Запад удержался от соскальзывания в тоталитарный социализм на фоне тех событий, которые обусловили распад России. “К этому времени в западноевропейских странах уже не было экстремистских социалистических партий марксистского образца. Поэтому даже очень далеко идущие социалистические проекты — например, лейбористская революция в Англии 40-х годов — сохранили в неприкосновенности демократический порядок. Можно вспомнить, что приходить к власти лейбористам случалось уже и до этого, например в начале 30-х годов, и именно тогда их вождь Макдональд в ответ на соответствующие опасения сказал: “В отличие от русских коммунистов мы не ищем коротких путей в тысячелетнее царство”” (Парамонов 1997: 347.)

[28] Войс помещает фигуры Сталина и Гитлера в ряд таких поп-героев как М. Монро, Э. Пресли, Дж. Кеннеди, Дж. Леннон, Э. Меркури, принцесса Диана и т.д.. Общим для них является медиальная власть, как результат воплощаемых утопий в виртуальном пространстве.

[29] Напомним, что используя термин “игра”, мы предполагаем, что любую конкретную практику в поле литературы можно рассматривать как модель игры, которая предлагается партнеру по игре (читателю) с тем, чтобы он мог выиграть, то есть увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал. Естественно возникает вопрос о возможности конвертировать модель игры из одной культуры в другую, что (при разнице в социальных условиях) происходит только в том случае, когда сами правила игры подлежат конверсии, и только в этом случае сама модель объявляется актуальной. См.: Caillois 1967, Barthes 1973.

[30] В том числе поэтому в конце 1930-х годов Набоков оставляет русский язык и переходит на английский; многие другие писатели-эмигранты вообще перестают писать, а А. Ремизов в большей степени, чем какой бы то ни было другой из писателей-эмигрантов, именно в эти годы сопричастный истории человека письменного оказывается в своеобразной слепой зоне неполной видимости, не вызывая интереса ни у читателей, ни у издателей.

[31] Об институциональной структуре советской литературы см.: Геллер & Боден 2000: 314-316.

[32] Инновационная бедность литературной функции таких, казалось бы, разных произведений как “Тихий Дон” и “Доктор Живаго”, становится более отчетливей, если сопоставить эпопею Шолохова с опубликованным за десять лет до нее “Улиссом” или такими книгами Борхеса, вышедшими в свет почти одновременно с “Тихим Доном”, как “Эваристо Карреро” (1930), “Обсуждение” (1932), “Всемирная история низости” (1935). А “Доктора Живаго”, воссоздающего письменного человека XIX века в несоответствующих ему обстоятельствах века XX, — с традицией “нового романа” Натали Саррот и Роб-Грийе или “Лолитой” Набокова. В свою очередь низкую психоисторическую инновационность русских романов Набокова, не позволившую им стать фактом мировой литературы, проявил успех его английских романов и прежде всего “Лолиты”, где зафиксированы не только приметы новой литературной функции (впоследствии она будет охарактеризована как постмодернистское письмо), но и новый антропологический тип. Почти одновременно его проявляет практика не только Набокова, но Беккета (романы “Маллой”, “Мэллон умирает”) и др.

Особенностью существования советского социального пространства в 1930–1950-х годов явилась подмена механизмов функционирования экономического капитала механизмами порождения и функционирования символического капитала. Любое социальное пространство существует в двух ипостасях, как реальность первого порядка, данная через распределение и присвоение престижных в социальном плане благ и ценностей, и как реальность второго порядка, существующая в представлениях, схемах мышления и поведения, стереотипах и написанных правилах, воспроизводящих символический капитал[33]. Равновесие обеспечивается относительно автономным существованием разных полей, входящих в социальное пространство — поля политики, культуры, идеологии, экономики и т.д. Для Бурдье, поле идеологического производства[34] — естественно возникающий и относительной автономный мир, где вырабатываются в конкуренции и конфликте инструменты осмысливания социального мира и где “в то же время определяется поле политически мыслимого, если угодно, легитимная проблематика” (Бурдье 1993: 103). Специфической особенностью советского социального пространства стало присвоение полем идеологии власти, обычно перераспределяемой в результате конкурентной борьбы между разными полями[35]. И объявление нелегитимной практики определения границ поля, в то время как одной из основных ставок в борьбе, разворачивающейся в поле литературы или искусства, является как раз определение границ поля, деления внутри поля и легитимного участия в борьбе[36]. Подмена механизмов функционирования экономического капитала механизмами функционирования символического капитала, перераспределяемого и присваиваемого по принципам экономического, как следствие, привело к снятию ряда оппозиций между иллюзорным и реальным, национальным и всемирным, письменным проектом и действительностью, полем культуры и полем идеологии.

Проблема границы[37], ставшая применительно к полю культуры нелегитимной, определила, в частности, вынужденный, но закономерный выбор в оппозиции “искренность/ирония” в пользу “искренности”, так как ирония — это процедура артикуляции границы в процессе определения правил игры в поле, а искренность — осознанное или бессознательное снятие границы, лежащее в русле стратегии нарушения автономности поля[38]. Дихотомией искренность/ ирония во многом определяется вся история русской литературы. Другое дело, что формализуется она по-разному. Так для В. Линецкого, опирающегося на исследования К. Кларк, эта дихотомия — “переведенная в литературоведческие термины базовая оппозиция спонтанности/сознательности” (Линецкий 1993: 233). Как пишет Кларк: “Оппозиция спонтанности/сознательности отвечала потребностям русского народа в ритуале… Это — самобытный русский вариант характерной для западного мышления оппозиции природы и культуры” (Clark 1981: 20). В любом случае, если искренность ассоциировать со спонтанностью и непосредственностью, а иронию с сознательностью и рефлексией, то невозможность с начала 1930-х годов применения иронии адекватна запрету на определение границ поля литературы в процессе присвоения власти литературы полем идеологии.

Симптоматичный пример — эволюция Зощенко. Характерно, что с начала 1930-х годов сатира Зощенко теряет свою остроту; последний раз свои проникнутые иронией рассказы Зощенко удалось опубликовать в собрании сочинений, вышедшем в 1929–1931 гг. В следующей, опубликованной в 1935 году “Голубой книге” Зощенко уже “следует традиции циклов новелл эпохи Ренессанса <…>, композиционно объединяя и обрамляя отдельные рассказы, причем некоторые из прежних его сатир, отличавшихся остротой, приобрели разумную, логическую и обычную форму, что ослабило их художественно”, но, как отмечал В. Каверин, Зощенко был вынужден обратиться к “несмешным” жанрам[39].

Отказ от “иронии” в пользу “искренности” синонимичен отказу от легитимной фиксации границ поля, чреватых обнаружением границ воплощаемого художественно-идеологического проекта. Искренность оказывается тождественной традиционализму и обращением к принципиально устаревшим, взятым напрокат у литературного архива, инструментам типа психологизма, не позволяющим вести конкурентоспособную борьбу за апроприацию и перераспределение власти между полями. Что, в свою очередь, дает возможность объявлять соцреализм специфической версией массовой литературы, адаптирующей для широкого читателя предшествующие литературные практики.

Сегодня многие исследователи интерпретируют советскую словесность как массовую, но скрывающую под маской “высокой литературы” свою принадлежность поп-сфере. Однако легко артикулируемое сходство не отрицает специфических отличий. По Гройсу, отличие искусства соцреализма от традиционного академического или массового коммерческого искусства состоит в специфическом контекстуальном использовании готовых художественных приемов и форм, резко отличающемся от их привычного функционирования: вместо того, чтобы находить свою реализацию в непосредственном соответствии вкусам масс, эти приемы и формы становятся орудиями пропаганды идеала нового и не имеющего традиционных прототипов общества[40]. Иначе говоря, если массовая культура самоопределяется в области функционирования и присвоения культурного и экономического капитала, то соцреализм — в области перераспределения культурного и символического капитала. Поглощение не только поля культуры, но и поля экономики полем идеологии приводит к тому, что социальное пространство приобретает инфантильные черты, а литература, поглощенная полем идеологии, вынуждена симулировать актуальность и становится инфантильной. Определяя соцреализм как “имперский Диснейленд высокого стиля”, С. Бойм замечает, что эстетика соцреализма “имеет много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев нового времени. Ее герои — не Микки и Мини Маус, а Пушкин — Горький — Маяковский — Чапаев — Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире. В отличие от западной массовой культуры она использовала не только финансы, но и государственную власть и имела громадные претензии на создание имперского Диснейленда мирового масштаба, имперского Диснейленда высокого стиля” (Бойм 1995: 58).

Диснейленд — волшебный мир, где дети чувствуют себя дома, полагая домом пространство защищенности, а взрослые вынуждены либо принимать законы построения пространства, либо подлежат отчуждению. Оппозиция “свой/чужой” приобретает характер традиционной границы, заменяющей все остальные, а вместо существования в пределах границ реальных и конкурирующих между собой полей предлагается существование внутри границ иллюзорных. Детскость — синоним культурной невменяемости, когда место реальной иерархии занимает иллюзорная. Иллюзорная иерархия не подлежит конвертированию из одного культурного пространства в другое, а объекты культурного производства, исполненные пафоса культурной невменяемости (как и вообще опыт пребывания в таком универсуме) оказываются совершенно непонятными для потребителя культуры, чуждого Диснейленду. Как следствие, произведения соцреализма оказываются трудно переводимыми на язык несоветского читателя. С середины 1930-х годов нарастает противоречие между внутренним (советским) и внешним (западным) самоощущением. Противоречие антропологическое: психотип ребенка-дикаря уже не интерпретируется как инновационный и доминирующий. Противоречие культурное: культурный капитал, производимый в поле советской культуры, не может быть перераспределен и апроприирован другими культурными пространствами. Психологическое: в рамках воплощаемого письменного проекта революции предшествующая социализму формация — детство человечества, которому еще предстоит пойти по русскому пути.

Но и для внешнего наблюдателя социальное пространство советской России — имперский Диснейленд. Если воспользоваться принципиальным для Бурдье понятием “агент” (которое шире понятия “социальный субъект”, так как отражает такие качества индивида как активность и способность действовать, быть носителем практик определенного сорта и осуществлять стратегии, направленные на сохранение или изменение своей позиции в социальном пространстве), то разрыв между советской и мировой культурой с определенного момента приводит к тому, что агенты советского и несоветского социального пространства полагают, что позицию оппонента определяет именно инфантилизм, причем тотальный[41].

Понятно, почему агенты, не принадлежащие к советскому социальному пространству, оценивают советское самоощущение (порождающее соответствующие практики) в комплементарном варианте — как искреннее, даже пронзительное, но инфантильное, а в акомплементарной версии — как варварское и чудовищное. Агент советского социального пространства — ребенок, знающий все, кроме того, что знать как ребенок не может и не должен: тайны взрослых людей, скрывающих от него свои секреты. Как замечает Смирнов, “в эволюции ребенка неизбежно наступает такой момент, когда он конституирует себя именно как р е б е н к а, когда он устанавливает свое отличие от взрослых, разумеется, от р о д и т е л е й (неважно, своих или чужих). Иначе говоря, на этой познавательной ступени ребенку открывается, что он не обладает той производительной силой, которая создала его самого, что созидательная потенция присуща старшим” (Смирнов 1994: 18-19). А желание, возникающее “на эдипальной фазе попытки <…> отвергнуть свой статус младшего в семье”, можно идентифицировать как спор по поводу того, кому принадлежит созидательная потенция. Ханжеское целомудрие, асексуальность, характерные для поля советской литературы, получают объяснение, если интерпретировать само поле культуры как огромных размеров детскую.

Практики и позиции агентов советского социального пространства — это практики и позиции детей, которые не догадываются, что отличаются от взрослых именно потому, что не знают, чем взрослые отличаются от них. Инфантилизм, присущий соцреализму, отмечают многие исследователи, фиксируя такие характерные черты как сентиментальность, нравоучительность, просветительский пафос, максимализм. “Сентиментальная идиллия, в жизнеописании которой так преуспела советская словесность тридцатых, — очень часто детская идиллия. Ее мир хоть и не слишком просторен (это отвечает параметрам жанра), но не лишен известной глубины, а главное органичен — детский мир. Он не разрушается, а естественно переходит во взрослый мир, как только кончаются отпущенные детству сроки. Но и взрослая действительность неотторжима и зависима от детской в литературе социалистического реализма — по причине глубокой инфантильности этой литературы[42]: ведь не случайно, что лучшие, этапные, и типологически наиболее характерные ее тексты очень быстро перемещались в разряд подросткового чтения или в качестве таких замышлялись изначально” (Гольдштейн 1993: 258). Просветительский пафос присущ и массовой литературе, но в случае соцреализма он приобретает характер идеологических нравоучений. Как пишет Смирнов, интересы ребенка “всецело расположены по ту сторону видимого, непосредственно ощущаемого: он доискивается до причин, связь фактов важнее для него, чем они сами, он сосредоточен на том, что может только мыслиться, он жаждет объяснений — образованности” (Смирнов 1994: 21). Поле советской литературы соответствует параметрам детской, во-первых, потому, что здесь описывают детскую жизнь и предназначают свои произведения для детей, во-вторых, так как в условиях запрета на иронию и борьбу за автономизацию поля агенты не в состоянии использовать границы поля и легитимные позиции в нем, как ставки в игре, необходимые для сохранения и повышения своего статуса в социальном пространстве ввиду поглощения поля литературы полем идеологии.

Симптоматично, что высшим достижением в поле советской словесности 1930-х годов становится та детская литература, что осознала себя детской, — Чуковский, Маршак, обэриуты. Отрефлексированная позиция становится источником открытий[43], неотрефлексированная — заблуждений. Инфантильность советского социального пространства прежде всего проявлялась при приближении к его границам, причем, неважно, частью какой стратегии было это движение. В своих мемуарах Эмма Герштейн приводит весьма характерную реакцию Мандельштама, заговорившего о Сталине с отцом мемуаристки: “Очень довольный, Осип Эмильевич вернулся ко мне в комнату. “У вашего отца детское мышление, — сказал он мне. — Представления обо всем ясные, но примитивные”. Когда мои гости разошлись, папа вошел ко мне: “Слушай, твой Мандельштам — это же форменный ребенок. Он такие дикости говорил… какой-то детский лепет”” (Герштейн 1998: 26).

Последствием инфантильной стратегии агента являлось сочетание беспричинной веселости, праздничного мироощущения и жестокости, категоричности и маргинальности, эгоцентричности и угодливости, комплекса превосходства и комплекса неполноценности. Именно “ребенку свойственны как беспричинная радость бытия <…>, так и отсутствие какой-либо сентиментальности, известная жестокость, вполне оправдывающая плакат с его чистыми тонами, отсутствием нюансировок и примитивной моралью “кто не с нами, тот против нас”, вырастающей не из “Капитала”, а из нравов детской” (Парамонов 1997: 428). Высокомерно-снисходительное отношение ко всем, кто попадает в Диснейленд, но не знает его законов — это свойство поля, конституированное инфантильностью. Сам опыт функционирования внутри имперского Диснейленда (порождающий соответствующие практики и знание правил игры, способы присвоения власти, символического и культурного капитала, а также правила превращения культурного капитала в символический) предполагал двоякую идентификацию. Этот опыт мог идентифицироваться как единственно правильный (ортодоксальная позиция, использующая энергию власти в качестве поддержки) или как неестественная, но неизбежная стадия (неортодоксальная позиция, использующая энергию власти для противодействия ей). Но в любом случае тот, кто не обладал этим опытом, вне зависимости от его культурного капитала (интеллекта, прогностических способностей и статуса в мировой культуре), оценивался как не обладающий специфическим символическим капиталом, появляющимся только из опыта присутствия и принадлежности к советскому социальному пространству, репрезентирующему будущее[44]; в то время, как обладающие этим опытом (и соответствующим символическим капиталом), ощущали себя обогащенными им. Высокомерие советских интеллектуалов по отношению к интеллектуалам западным[45], не обладавшим катастрофическим, апокалипсическим, но инфантильным опытом бытования внутри советского социального пространства, особенно отчетливо проявилось в ситуации после “оттепели”. Но еще раньше процедуре инфантилизации подверглись разные грани практик агентов, а в литературе — поэтика[46].

Проанализируем, казалось бы, частный вопрос: стратегию постепенного упрощения стилистики у Ахматовой и Зощенко, Заболоцкого и Пастернака[47]. В чем причина того, что они впадают, “как в ересь, в простоту” в 1930–1950-е годы? Ключевым в мотивации Пастернака представляется наречие “под конец”, а объективная необходимость приспособиться к реально существующему издательскому механизму (шире — к легитимным правилам игры в поле) не исчерпывает, и, возможно, даже не затрагивает главную причину, так как способы деления поля и правила игры в нем были определены намного раньше. Зато официальная советская версия весьма симптоматична, потому что носит откровенно антропологический характер: переход от более сложных поэтических систем 1910–1920-х годов к упрошенной поэтике в 1930–1950-х объясняется механизмом естественного старения-мудрения. Не только поздним Пастернаком модернистский период 1910–1920-х оценивается как инфантильная практика, а предзакатная прозрачность в виде акта взросления. Похожую мотивацию упрощения стилистики у Зощенко и Ахматовой приводит Жолковский, анализируя их стратегии в этот период: “Общим для всех является при этом и элемент ориентации на некую “почвенную простонародность”: у Зощенко — в виде поиска здоровой экзистенциальной, физической и стилистической простоты, у Пастернака — в виде стремления слиться с природой и простыми людьми и вообще “впасть в неслыханную простоту”, у Ахматовой — в виде простой, непритязательной до обезличенности героини, растворенной в коллективном “мы”” (Жолковский 1998: 67). Почвенная простонародность, физическая простота, тяга к природе, естественность в противовес искусственности и жесткая, добровольная зависимость от коллективистских оценок — достаточно точное сведение воедино параметров доминирующего психотипа ребенка-дикаря, приобретающих характер своеобразной индуцированной инфантильности[48]. Сама лексическая формула “впасть в простоту”[49] оказывается транскрипцией более распространенного лексического оборота “впасть в детство”, где детство предстает тождественным психоисторической простоте и руссоистской естественности, обогащенных процедурой обезличивания и растворения в коллективе. Еще один вариант интерпретации наречия “под конец” состоит в переходе от стратегии использования энергии власти за счет противодействия ей, к стратегии присвоения энергии власти в плане растворения в ней. “Под конец” актуальная практика противостояния истощает свой энергетический потенциал и ничего не остается, как использовать зоны повышенной энергетийности массовой культуры, первоначально интерпретированные как “ересь”.

Одновременно с изменением статуса и положения в поле литературы меняется и адресат, а знаком перемен становится упрощение стилистики[50]. Пока радикальные литературные практики использовали антропологические ожидания, адресатом был homo descriptus, однако изменение способа присвоения власти приводит к выбору в качестве адресата массового советского читателя. Для Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого, Зощенко 1940–1950-е годы симптоматичны: с одной стороны, они обладали опытом осуществления актуальных стратегий, инновационных и по шкале литературной функции (история письма), и антропологической; с другой, — под влиянием трансформации читательских ожиданий и перемещения зон власти из области функционирования радикальных практик в поле массовой культуры, адекватно отреагировали на эти перемены.

Накануне “оттепели” трансформация социального пространства потребовала корректировки всего спектра практик литературы соцреализма, затрагивая стратегии в том числе и наиболее “канонических” авторов соцреализма, т.к. “его канон задается в 30-е годы, объединяя задним числом такие разные произведения, как житийная “Мать”, военно-коммунистический “Цемент”, индивидуалистический “Тихий Дон”. А далее, в 40-е годы, этот канон меняется вместе с новыми задачами медиации; его положительные герои стареют, солиднеют, у них (и у их авторов) обнаруживается привязанность к комфорту, смягчается их моральный пуританизм, терпимыми оказываются любовные связи. Тем самым уже в недрах сталинского романа назревает атмосфера оттепели. То есть литература соцреализма в эти годы пытается, правда в очень скромном масштабе, выполнить типичную для нее в нормальных условиях роль общественного барометра — ищет формы компромисса между официальной догмой и интересами нового советского “среднего класса”” (Жолковский 1994: 35).

То, что Жолковский понимает под “нормальными условиями”, на самом деле подразумевает легитимную конкурентную борьбу разных автономных полей в социальном пространстве, но сам “канон соцреализма” возник в результате поглощения полем идеологии поля культуры, экономики и т.д., и объявления в качестве легитимной одной из практик, для которой понятие “норма” синонимично понятию “канона”. Применительно к “оттепели” имеет смысл говорить не о модернизации “канона”, а о новых правилах легитимного деления поля, возникших в результате борьбы за власть и появления новых позиций в нем, а также перераспределения и смещении энергии власти в поле массовой культуры. Изменение возраста положительного героя и его социальных позиций (герой “стареет и солиднеет”) соответствовало процессу потери доминирующего положения психотипа ребенка-дикаря и молодого варвара “с Лениным в башке и наганом в руке”[51], возможности интерпретировать практики, легитимирующие этого героя, как наивные и инфантильные. Благодаря биполярной структуре поля русской культуры[52] в русле перманентной борьбы “нового со старым” “старым” становится психотип молодого варвара, а “новым” — репрессированный ранее психотип, легитимированный в русской классике XIX века. Однако антропологические константы остаются прежними, поэтому положительный герой всегда оказывается моложе своего оппонента.

Концептуально период “оттепели” описывается в практике позднего соцреализма в виде ситуации выхода из состояния летаргического сна героя, актуализирующего архетип “спящей царевны”. Летаргический сон и процедура пробуждения — функциональны для русской культуры с ее бинарной организацией. Лотман говорит о периодически происходящих в русской культуре взрывах, результат которых — полное и безусловное уничтожение предшествующего и апокалиптическое рождение нового[53]. Однако отвергаемое предшествующее не умирает окончательно, его образ переходит в резервное состояние, достаточно точно описанное Лермонтовым: отвергаемое забывается и спит, но не “холодным сном могилы”, а так чтобы “в груди дремали жизни силы, чтоб дыша вздымалась тихо грудь”. То есть летаргическим сном, для которого предусмотрено пробуждение. Ряд пробуждений[54] синхронен очередным радикальным переменам в социальном пространстве, убыванию легитимности одних позиций и возрастанию общественной потребности поменять все минусы на плюсы, что в своем пределе, на языке Лотмана, называется взрывом. Яростно отвергаемое на предыдущем этапе предстает в виде нового социального заказа, который пробуждает “спящую царевну” от летаргического сна. Для пробудившейся “спящей царевны” характерно то, что антропологически она моложе, а психологически старше тех, кто ее разбудил. Она одновременно та же, но пробуждается в новых обстоятельствах, идентифицирующих ее как принципиально новое.

Хрущевская “оттепель” представляет собой первую попытку реабилитации образов репрессированной ранее дореволюционной культуры и оценки периода репрессий как максимализма, наивности, необдуманной жестокости, то есть как инфантильной практики. Процедура функционального “пробуждения” становится главным сюжетным основанием почти всей последующей литературы, а дифференциация практик проходит по способу снятия оппозиции “инфантильность/взрослость”. Авторские стратегии, имеющие точкой отправления “оттепель”, можно подразделить на те, для которых эта оппозиция несущественна, так как инфантильное состояние еще не отрефлектировано, и те, в которых эта оппозиция функциональна, но зависит от принципа определения момента взросления. Если момент взросления фиксируется как итог, то в центре оказывается герой, типологически сходный со “спящей царевной”: цельный, честный, прямодушный, позаимствованный из психологических романов ХIХ века, но до поры до времени принципиально не задумывающийся о причинах катастрофических сюжетных коллизий, способствующих его пробуждению. Герой попадает в новую для него, но хорошо знакомую читателю жизненную ситуацию, которая как бы раскрывает ему глаза на то, чего он до сих пор не знал[55]. Не знал, потому что находился в состоянии летаргического сна, который как бы снимал с него ответственность за все, что происходило в его отсутствие. Сюжетная линия обычно обрывалась после постепенного или скачкообразного (но всегда неокончательного) пробуждения героя, ибо что делать с пробудившимся героем писатель 1950–1960-х годов, сдвигающий границу инфантильность-взрослость к концу, еще не знает. Действие никогда не начинается с “пробуждения”, напротив, завязкой служит описание психологической и идеологической невинности героя, который, теряя психологическую невинность к концу повествования (иначе говоря, узнавая то, что известно читателям), идеологически только крепнет. На дальнейшую судьбу “пробудившегося”, повзрослевшего героя автор в лучшем случае лишь намекает, так как, во-первых, не знает ее сам, и, во-вторых, потому что, описав “пробуждение”, уже выполнил свою задачу. Идеологическое и психологическое в романном пространстве “оттепели” не пересекаются, потому что поле литературы поглощено полем идеологии, а поскольку пробудившийся герой — это реабилитированный герой классического психологического романа, его “пробуждение” оказывается тождественным отъезду, свадьбе, смерти, небытию героя. Но положительный герой соцреализма концептуально бессмертен, и его тяга к смерти подлежит редукции или заменяется соответствующим эквивалентом — страданием[56].

Для Смирнова фаза социалистического реализма соответствует мазохистскому отрицанию. Анализируя такие романы 1950-х как “Кавалер Золотой Звезды” С. Бабаевского, “Белая береза” М. Бубеннова, “Счастье” П. Павленко, Смирнов приходит к выводу, что и здесь на вершину бытия человек “поднимается тогда, когда приобщается к небытию”. Страдание как единственная форма мазохистского бытия становится залогом бытия как такового. “Мазохистское самоотрицание” Смирнов обнаруживает в достаточно распространенной сюжетной схеме отказа одного из партнеров (причем без вмешательства третьих лиц или роковых обстоятельств, чем эта схема отличается от архетипической конструкции любовного повествования, известного начиная с греческого романа и изображающего вынужденное разделение персонажей) от приносящей ему счастье любви. “Такова, например, одна из нарративных линий в “Русском лесе” (1953) Леонова: жена профессора Вихрова бросает мужа, чтобы обрести собственное место в жизни; в концовке романа командированный к себе в родные места профессор случайно сталкивается с ушедшей от него многие годы тому назад женой, причем она стоит “… перед ним такая же молодая”, как и прежде, персонифицируя тем самым идею данной неданности” (Смирнов 1994: 242-243).

То, что Смирновым обозначается как “мазохистское страдание” героя на самом деле может быть раскрыто, как неданность, отсутствие для него пространства существования. Повзрослевший герой уже нефункционален для позднего соцреализма. Именно поэтому, повзрослев в одном рассказе или романе, герой начинает уже пройденный путь в другом, отличающемся подбором обстоятельств, но концептуально схожем, так как взрослому герою нет места в мире, где возможен только не имеющий конца процесс взросления, ибо взрослость находится уже за пределами той литературы, которая остается инфантильной[57].

В этой схеме самоопределяется стилистика и многих авторов, пытавшихся описать ситуацию выхода из тупика и обретения психологического взросления, эксплуатируя жанр educational novel. Несмотря на ситуативную разницу таких произведений как “Оттепель” Эренбурга, “Звезда” Казакевича, “В окопах Сталинграда” Виктора Некрасова, “Поденка — век короткий” Тендрякова, “Иван Денисович”, “Раковый корпус” Солженицына[58], их авторы эксплуатируют архетип “спящей царевны”, описывая, казалось бы, разных героев, делают одно и то же: помещают их в незнакомую для них жизненную коллизию, которая способствует их “пробуждению”[59].

Помещая героя, биографически принадлежащего XX веку, в пространство психологического романа XIX, авторы соцреализма совершали подмену: та реальность, которую познавал герой, оказывалась иллюзорной. Именно поэтому так часто возникало ощущение, что читатель взрослее автора, автор взрослее своего героя, так как по своим психоисторическим параметрам этот герой принадлежал предшествующему психоисторическому пространству, а автор и читатель последующему, но бинарная структура поля культуры, при потере легитимности притяжения одного полюса, всегда воспроизводит в качестве нового идеала полюс ранее репрессированный[60].

Авторы позволяли жить своему герою только до взросления, так как состоявшееся взросление означает для него смерть, реальный, а не романный конец, героя просто не существует после точки взросления, ибо после взросления герой должен олицетворять другой психоисторический и антропологический тип человека письменного, преодолевшего иллюзию актуальности русской революции[61], а это соответствует принципиально иному художественному поведению, другой функции письма.

Однако для преодоления инфантильности требовалась новая система взаимоотношения реальности и языка описания.

Примечания

[33] См.: Шматко 1993: 18.

[34] Свою версию идеологии, на основе анализа советских анекдотов, фильмов, массовой культуры, предлагает С. Жижек. См.: Жижек 1999.

[35] См. например: Ионин 1996: 4.

[36] Бурдье 1994: 213.

[37] См.: Каганский 1999.

[38] Сакрализация культуры и правил игры в ней привели к тому, что, согласно А. М. Панченко, веселие, ирония, смех обличались на Руси с постоянством и упорством, “начиная с “Повести временных лет” (статья 1068 г. “О казнях божиих”) и “Жития” Феодосия Печерского”. Обличение смеха базировалось на буквальном толковании евангельской заповеди: “Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете”. Еще Иоанн Златоуст, особо почитавшийся на Руси, первым заметил, что Христос никогда не смеялся, что впоследствии позволило В.В. Розанову построить свою систему осуждения христианства за привнесение печали в мир. Смех действительно отождествлялся с бесовством, а “за пир с пляской, коледование и т.д. налагались различной тяжести епитимьи. В результате возникла сильная и устойчивая традиция представления о смехе как проявлении сил зла, а народная фантазия продолжала рисовать ад как место, где грешники “воют в прискорбии”, а их стоны перекрываются раскатами дьявольского хохота” (Панченко 1984: 63).

[39] Цит. по: Казак 1996: 157. Дальнейшая эволюция Зощенко не менее симптоматична. В “Истории одной жизни” (1934) Зощенко изображает процесс перевоспитания преступника в исправительно-трудовом лагере, в 1939 публикует биографию Тараса Шевченко. Психоаналитические повести “Перед заходом солнца” (1943) и “Повесть о разуме” (опубликована в 1972) завершают попытки снять оппозицию искусство/жизнь. См. также: Жолковский 1999.

[40] Гройс 1995: 46.

[41] Как замечает Гройс: “Советская культура воспринимает себя единой, воплощающей на всех уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, принимаемому также как целое” (Гройс 1995: 47). Однако это единство, скорее, программное заявление, соответствующее задаче наиболее полного претворения социального пространство в физическое посредством письменного проекта революции, нежели реальное единство, так до конца и не реализованное.

[42] Ср.: Кавелин 1990: 185.

[43] См.: Чудакова 1990: 248, Ронен 2000: 970-971.

[44] О том, как массовое сознание трансформировалось восприятием социализма как следующего за капитализмом этапа человеческой истории, см.: Добренко 2000: 38.

[45] См. очень точное объяснение этого феномена в: Хансен-Леве 1997: 216.

[46] Ср., например, утверждение Гольдштейна об инфантилизации больших масс людей, выброшенных из привычных жизненных обстоятельств гражданской войной и политикой ускоренной индустриализации, что проявилось в модусе смысловой организации многих произведений русской литературы советского периода (Гольдштейн 1993: 260).

[47] Как замечает Жолковский, уже в начале 1930-х установка на еще более открытое, хотя и с оговорками, принятие социализма сопровождалось у Пастернака принципиальным упрощением стилистики. “При всем блеске достигнутых здесь результатов, фундаментальная утопичность центрального тропа обрекает их на принадлежность к романтизму, от которого сам поэт столь усиленно открещивался, но традиционной синонимии которого с поэзией в смысле возвышающего обмана так и не смог избыть” (Жолковский 1998: 63-64).

[48] Характерно, что подобный процесс упрощения стилистики, как итог творческих исканий, наблюдался у тех писателей XIX века, которые формировали образ “нового человека” в произведениях русской классики, — например, у Гоголя в период “Переписки с друзьями” или у позднего Толстого.

[49] Ср. с требованиями “понятности, доступности, простоты” в культурах советской России и нацистской Германии в: Гюнтер 2000c: 384.

[50] Социолингвистика описывает механизм присвоения детской лексики родителями при появлении в семье детей, когда муж и жена друг друга называют “мама” и “папа”, а своих родителей — “бабушка” и “дедушка”. Не менее симптоматична и инфантилизация языка воспитателей “детского сада”, который в конце концов фундируется языком воспитанников. О специальном детском языке соцреализма см.: Добренко 2000: 35.

[51] Маяковский 1958: 282.

[52] См., например: Лотман 1995.

[53] Лотман 1992: 268.

[54] Можно вспомнить цепочку, построенную Лениным, в результате чего декабристы разбудили Герцена, Герцен разбудил народников и т.д. Само пробуждение свидетельствует о потенциале сна, аналоге виртуального пространства, способного порождать реальность наподобие матрешки или сказочного сюжета о волшебном яйце. О механизме волшебных пробуждений см.: Пропп 1983. А если вспомнить Фрейда, то можно сказать, что Запад продуцирует культуру сновидений, а Россия — выхода из сна (то есть из области чистой психичности).

[55] Описанную процедуру “пробуждения” можно сопоставить с процедурой “нового видения”, описанной, в частности, Вяч. Вс. Ивановым и В.Н. Топоровым в ряде работ о видимом/невидимом, когда наблюдатель проходит путь от невидения к видению вообще. Похожая модель обнаруживается в проблеме деконструкции, дешифровки и перевода текста. См.: Иванов & Топоров 1997: 45-73.

[56] По жанру большинство произведений соцреализма наиболее близки роману воспитания и роману образования, Bildungsroman и educational novel (а также, конечно, героическому эпосу, житиям и идиллиям). Разница (или своеобразие) заключается в том, что (как будет показано в дальнейшем) образовательной константой здесь является не реальность, а ее иллюзорная нарративная интерпретация. О соцреализме как притче см.: Кларк 2000b: 569-571.

[57] Ср. с интерпретацией К. Кларк романа соцреализма как мотивирующей структуры, “завершающейся счастливым моментом обретения сознательности” (Кларк 2000b: 584).

[58] Характерно, что для Б. Парамонова Солженицын — “писатель соцреалистический”, так как пользуется формами “старой литературы” вне их критического, игрового переосмысления и без осознания того, что эти формы — продукт мифотворческого сознания. “Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно “романный” глянец. <…> Бесспорной удачей кажется традиционный “Иван Денисович”; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая “лакировка действительности” — логическое развитие эстетической идеализации” (Парамонов 1997: 50).

[59] Можно заметить, что подобная коллизия используется в массовой литературе, например, в американском боевике, где герой по ходу развития сюжета также теряет “наивность” и обретает “прозрение”, принадлежащее на самом деле к ряду общеизвестных истин. Поэтому возникает подозрение, что аналогом любому произведению соцреализма является любое произведение “большого стиля”. Так, И. Яркевич полагает, что “знаменитый американский фильм тридцатых годов “Унесенные ветром” по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех годов “Цирк”. А если вернуться к литературе, то романы Л. Фейхтвангера эстетически нисколько не полярны знаменитой эпопее А. Толстого “Петр Первый”. Не зря Фейхтвангера так любил Сталин… Соцреализм — все тот же “большой стиль”, но только по-советски — изобретен не здесь, и он полностью равен “большому стилю” в любом другом месте” (Яркевич 1993: 245-246). Неслучайно, однако, Яркевич пользуется характеристиками типа “художественное достоинство”, “эстетически”, опуская разницу между институциональными системами Голливуда и соцреализма, эксплуатирующими разные механизмы легитимации: рыночные, экономические в Голливуде и идеологические (в виде соцзаказа) в соцреализме. Это еще один пример того, как чисто эстетический подход оказывается некорректным при определении социальной ценности практик, “художественно” сходных, но принадлежащих разным социальным пространствам и, следовательно, выполняющих различные социальные функции.

[60] Еще раз отметим отличие произведений соцреализма от психологических романов ХVIII, ХIХ веков, где герой, взрослея вместе с автором, познает неизвестные ему правила социальной игры, действительно меняющиеся, а также контуры доминирующего психологического типа, в то время как в советском психологическом романе герой познает нечто изначально заданное, двигаясь таким образом не вперед по шкале психоисторических изменений, а назад. Подробнее о потери актуальности психологического описания в XX веке см. главу “О статусе литературы”.

[61] Здесь имеет смысл упомянуть, что для советской литературы с середины сороковых годов вторым (после Революции) сакральным событием становится Отечественная война, которая интерпретируется как продолжение революции, легитимная защита ее завоеваний и ценностей, а так как результатом войны стало расширение “социалистического лагеря”, то война приобретает статус очередного этапа перманентной революции. Официозному истолкованию смысла войны как дополнительного механизма легитимации противостоит понимание ее как начала новой эпохи с новыми правилами игры; именно на войне “взрослеют” герои, а окончание войны инициирует надежды на “просветление”.

Для взаимоотношения реальности и соцреализма существенным является вопрос о власти, в том числе символической, ставшей инструментом организации не только социального, но и физического пространства, а также целью осуществления письменного проекта революции. Мишель Фуко, называвший концентрацию на теме власти аналитикой власти, призывал освободиться от укоренившихся представлений, помещающих власть исключительно в правовую сферу государства, и полагал, что любые социальные институты (в том числе система тоталитарного господства) являются, скорее, конечным результатом проявления микровласти, которой человек подчиняется в качестве физического существа. Это и дисциплинарная политика, направленная на человеческое тело, и регулирующая политика, направленная на социальные, сексуальные, биологические и т.д. представления, особенно если речь идет о веке биологической власти, “власти, важнейшей функцией которой стало не умерщвление, но конфискация жизни с начала и до конца” (Foucault 1980: 175). Однако власть — это, конечно, не только власть над телом. Власть как легитимное насилие может быть рассмотрена как состоящая из бесконечно мелких механизмов власти, и в основе любого властного акта лежит символическая власть, легитимирующая признание, универсально придаваемое системе официальных правил. Любая власть — власть утопий, а, как заметил Бурдье, специфика советского режима состояла в том, что ему удалось объединить два принципа легитимности (две утопии), которые используются и демократическими режимами, но в раздельном виде — научность и демократическую репрезентативность[62]. Утопия народного представительства, осуществляемая посредством делегирования прав, дополнялась популистским сциентизмом, легитимирующим марксистскую доктрину в виде абсолютно непротиворичивой науки о социальном мире, что давало возможность тем, кто являлся ее хранителями и официальными поручителями, занять абсолютную точку зрения, которая одновременно являлась точкой зрения науки и точкой зрения сначала пролетариата, а после трансформации идеи пролетарского государства во всенародное — точкой зрения народа. Инструментом воплощения утопий стал реализм, который имеет смысл назвать утопическим, так как его основной функцией стало замещение образов реальности утопическими представлениями о ней.

Процесс исчезновения реальности в сталинскую эпоху и, в частности, поглощения ее идеологией неоднократно фиксировался[63]. Однако проблема взаимоотношения того, что называют реальностью, и способов ее легитимной репрезентации, в XX веке напряженно решалась не только в рамках русской культуры, так как различие между “тоталитаризмом” и “демократией” в интересующем нас аспекте, есть лишь различие в степени воплощения утопических представлений и использования утопий для утверждения и перераспределения власти[64]. Барт, имея в виду разные способы идентификации реальности, по-разному определяет функции писателя и пишущего. Если для писателя вопрос: “почему мир таков”, полностью поглощается вопросом “как о нем писать?”, то пишущие (Барт причисляет их к людям “транзитивного типа”, то есть к тем, кто осуществляют функции транзита знаний), “ставят себе некоторую цель (свидетельствовать, учить, объяснять), и слово служит лишь средством к ее достижению: для них слово несет в себе дело, но само таковым не является. Тем самым язык вновь сводится к своей природной роли коммуникативного орудия, носителя “мысли”” (Барт 1989: 138).

Сравним оппозицию Барта с оппозицией Бурдье, который, опираясь на средневековую традицию, противопоставляет lector’а, призванного комментировать сложившиеся дискурсы, actor’у, продуцирующему новые дискурсы. Этот способ дифференциации фигурантов литературного процесса можно сопоставить с двумя стратегиями — вертикальной и горизонтальной[65]. Эквивалентом этого различения при разделении труда, например, в религии является различие между пророком и священнослужителем[66]. Если lector, осуществляя свою стратегию, является защитником легитимности, делегированной ему Церковью, и базируется в своих выводах на уже существующий дискурс некоего оригинально actor’а, то у actor’а нет иной легитимности кроме харизмы и его практики actor’а. Своеобразие письменного проекта революции состояло в легитимации функций lector’ов, интерпретирующих получивший статус сакрального дискурса утопии, воплощенной в реалистических образах, и объявление нелегитимной конкуренцию между коллективным actor’ом этого дискурса и другими actor’ами. Цензура, как один из инструментов власти, должна была препятствовать осуществлению инновационных (вертикальных) actor’ских стратегий во имя утверждения статуса интерпретации уже имеющегося утопического дискурса как единственного легитимного[67]. Этот утопический дискурс стал именоваться социалистическим реализмом, соединившим несколько утопических притязаний — прежде всего на репрезентацию реальности и будущего. А социалистическая утопия и реализм уже были конституированы европейской культурой, что подтверждало и легитимировало претензии на власть в рамках осуществляемого письменного проекта революции тех, кто его осуществлял.

Для Барта, объявление реалистического искусства в качестве обладателя более полной и бесспорной истины, нежели это доступно другим искусствам, не больше, чем недоразумение. “Второе недоразумение, свойственное уже собственно литературе, еще более мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до всякой литературной обработки уже представляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика” (Барт 1989: 243).

Прежде чем предстать в виде конкретного литературного дискурса, язык являлся ставкой в конкурентной борьбе, о чем стараются забыть филологи, ставящие задачу зафиксировать смысл слов, не обращая внимания на то, что многие слова, как, впрочем, и имена собственные, как об этом напоминает опыт бесписьменных обществ, являются ставками в этой борьбе[68]. Поэтому, по Бурдье, при конкуренции различных интерпретаций победителем оказывается не тот, кто имеет последнее слово в филологическом споре, а тот, за кем последнее слово в борьбе за власть. Борьба по поводу социалистического реализма была борьбой за право определять контуры и границы реальности, а ее цель состояла в антропологической перестройке человека, неслучайно, для Смирнова, антропологической константой, окончательно сформировавшейся как раз во время реализма, оказывается способность человека к бунту[69]. Поэтому институт цензуры не только определял положение практики агента внутри поля литературы, но и положение самого агента в физическом пространстве, а задача письменного проекта революции состояла в перестройке физического пространства по законам социального пространства, где, в свою очередь, реальность была замещена системой симулякров[70]. И возможность оценить конкретную практику по двум ведомствам, с использованием шкалы литературного письма и шкалы психоисторических изменений, в ситуации, в которой оказалась русская литература в сталинскую эпоху, открывает перспективу обнаружения тех механизмов, которые обычно скрыты. А также возможность проследить, как этика и эстетика поведения в социальном пространстве определяла социальную биографию, а социальная биография — литературную стратегию.

Рассмотрим разницу функционирования политической и эстетической цензуры, репрезентирующих разные виды власти. Политическая цензура была выражением политической власти, ограниченной конституированием границ и законов деления политического поля, в то время как эстетическая цензура[71] была выражением символической власти и поэтому во многих случаях была куда строже, нежели цензура политическая, так как препятствовала распространению внутри поля культуры практик и суждений, способных составить конкуренцию утопическому дискурсу и представляющих для него специфическую опасность в условиях осуществления глобального письменного проекта, для реализации которого нужно было распространить процедуру письма на все сферы жизни[72]. Функции политической цензуры сводились к определению легитимности борьбы в поле политики, а функции эстетической цензуры в обстоятельствах поглощения полем идеологии полей культуры и экономики распространились на способы существования в социальном пространстве по законам языка, создающего симулякры. Серто, замечая, что любая господствующая идеология сводится к технике и ее главная цель — создавать язык, а не читать его, полагает, что для приобретения идеологией господствующего положения ей необходим особый язык[73]. Язык не описания мира, а инструмент изменения реальности[74].

Техника отбора и легитимирования, лежащая в основании советской эстетической цензуры, на практике подтвердила справедливость позднейшего высказывания Цветана Тодорова о том, что категориальный аппарат определяет любой дискурс[75]. Если конкретное художественное высказывание репрезентирует определенные психоисторические и социальные позиции, то задачей цензуры стало недопущение для функционирования в поле литературы тех высказываний, которые бы не соответствовали утверждаемому утопическому дискурсу. Это замечание справедливо даже в том случае, если рассматривать то или иное произведение не как ставку борьбы в социальном пространстве, а в рамках рецептивной эстетики, сужающей пространство рассмотрения до пространства функционирования текстов. В этом случае текст обладает своим жизненным циклом, дифференцируемым по степени актуальности и восприятию его разными читательскими аудиториями. Далеко не всегда произведение, даже впоследствии атрибутируемое как классическое, сразу становится эпизодом истории homo descriptus, это происходит, пока сохраняется актуальность выявленного автором психотипа и радикальность использованной им функции письма. Вариативен и последующий период: одни произведения перестают занимать доминирующую позицию в поле культуры; к другим приходится периодически возвращаться по причине циклической смены характеров, захватывающих господствующее положение в культуре; третьи имеют чрезвычайно плавный ритм изменения актуальности, благодаря доминированию в обществе определенных механизмов присвоения власти. Поэтому, как полагает, например, Майкл Риффатерр, при всей важности вопросов классификации различных литературных практик, они остаются периферийными или вторичными по сравнению с проблемой функционирования и восприятия текста. Рецептивная эстетика предлагает в виде критерия “единственно значимый тест — тест на действительность произведения”. Говоря о том, что текст не является художественным произведением, пока он “не овладевает читателем” и “не взывает к его обязательной реакции”, Риффатерр обходит вопрос о способах репрезентации художественности и институциональную природу этой репрезентации. Даже в том случае, когда “исторические превратности” задерживают или временно прерывают операцию дешифровки текста, по Риффатерру, “рано или поздно она должна выразиться и должна при этом быть всецело объяснима формальными особенностями текста. Ответная реакция читателя на текст — это единственное причинно-следственное отношение, на которое можно опираться при объяснении литературных фактов” (Риффатерр 1992: 29). Позиция Риффатерра состоит в апроприации функций легитимации группой “знатоков”, в то время как функции легитимации есть ставка борьбы в социальном пространстве и перераспределяются по результатам конкуренции разных стратегий. Однако рецептивная эстетика может быть использована для определения периода “наивысшей жизненной активности” текста, когда он вызывает наибольший резонанс в наиболее влиятельных референтных группах, которые и легитимируют доминирование в культуре того или иного психотипа. Именно этот период и является периодом “актуального прочтения”. В дальнейшем произведение по инерции продолжает оказывать влияние, но уже на другие референтные группы (или другие части читательского спектра), в психоисторическом пространстве уже не репрезентирующие доминирующий психотип, в социальном — менее способные овладеть техникой присвоения власти.

Однако для актуального прочтения текста действительно необходимо, чтобы код текста и код читателя совпали[76]. Поэтому механизм советской эстетической цензуры, вынужденной периодически допускать для циркулирования внутри поля литературы такие произведения (в основном, в виде переводов), которые, казалось бы, не работали на утопический дискурс, всегда был настроен таким образом, чтобы делать это в период наименьшей их жизненной активности, отслеживая квазибиологический цикл (ритм) жизни произведения (в редуцированном ракурсе представимый в виде своеобразной синусоиды с пиками min-max). Дискредитация актуального преследовала цель создания и сохранения иллюзорной идеологической реальности. Риффатерр пишет о том, как несвоевременное прочтение позволяет разрушить стилистическую структуру текста, несмотря на то, что сам текст сохраняет формы своей первоначальной структуры. “В большинстве случаев эти формы все еще производят ощущаемый эффект: они остаются активными, хотя и интерпретируются по-иному (даже, может быть, интерпретируются самым странным или непонятным для автора и первых читателей образом). Причем контекст обычно хранит следы их первоначального эффекта; некие элементы, производные от этого эффекта и рассеянные, если можно так сказать, по краям воронки, зияющей после исчезновения этого эффекта” (Риффатерр 1992: 32).

Поэтому, если произведения, не работающие на утопический дискурс, все-таки попадали в поле литературы, соответствующие манипуляции позволяли понизить актуальность воздействия. Основной закон эстетической цензуры: если разрешать, то в самый неподходящий момент, и именно так и в такой последовательности, чтобы главное, центральное произведение автора оказалось дезавуированным.

(Несколько характерных примеров принципиально отложенного знакомства с произведениями, которые, получая статус “беспощадного приговора буржуазному миру”, были, однако, предложены читателям с ощутимым опозданием. “Улисс” Джойса: опубликован в 1922, перевод отдельных глав в журнале “Интернациональная литература” в 1935–1936 (публикация прервана, переводчик репрессирован), полная публикация на русском в 1993 году. Кафка (1883–1924) — первая книга переводов рассказов и романа “Процесс” — 1965 год, роман “Замок” — только в 1990. Беккет — пьесы публикуются с опозданием на несколько десятилетий, а проза (романы “Малой”, “Мэллон умирает”, “Безымянный”) в 1994-ом (спустя 50 лет после написания). Список может быть продолжен. Борхес, Сартр, экзистенциализм, “новый роман” адаптируются полем литературы только в период минимальной или сниженной актуальности. Характерно, что приведенные примеры касаются произведений, в которых нелегитимной является “эстетика”, интерпретируемая как “нереалистическая”.) Неуклонно срабатывающий предохранитель эстетической цензуры позволяет определить границы и статус поля культуры, организованного по принципу воспроизведения иллюзорной реальности. За границами поля оказывались произведения, относящиеся к истории homo descriptus[77] и неизбежно разрушавшие “инфантильное незнание своей инфантильности”, ибо способствовали раскрытию механизмов воспроизведения той реальности, что являлась симуляционной по сути[78].

Утопический дискурс, воплощенный письменный проектом революции, по Лотману, соответствовал бинарной структуре русского универсума. Тернарные структуры, свойственные европейским культурам, обладают механизмами, препятствующими воплощать утопические устремления. Поэтому в западноевропейской культуре любая, казалось бы разрушительная, революция сохраняет, однако, определенные ценности предшествующего периода, меняя только их позиции в социальном пространстве: одни ценности из доминирующих становятся доминируемыми и наоборот. “Напротив того, идеалом бинарных систем является полное уничтожение всего уже существующего как запятнанного неисправимыми пороками” (Лотман 1993: 258). Потому что, если тернарная система стремится приспособить идеал к реальности, то бинарная пытается воплотить утопию. В бинарных системах взрыв охватывает все социальное пространство, и “первоначально он привлекает наиболее максималистские слои общества поэзией мгновенного построения “новой земли и нового неба”, своим радикализмом. Цена, которую приходится платить за утопии, обнаруживается лишь на следующем этапе” (Лотман 1993: 258).

Однако то, что Лотман обозначает в виде цели, “привлекательной для максималистских слоев общества”, и называет “поэзией”, на самом деле является ставкой и инструментом конкурентной борьбы в социальном пространстве за обладание и перераспределение политической и символической власти. Воплощенная или воплощаемая утопия — источник превращения символической власти в политическую, для чего утопия должна воплотиться в физическом пространстве. Утопический реализм действительно во многом соответствовал основным интенциям русской культуры, самоопределявшейся в пространстве между утопией и реальностью. Мечтая постичь реальность, русская культура тяготела к утопии; на словах прокламируя любовь к реализму, она отдавала предпочтение тому, что вводило в заблуждение[79]. Реализм был мечтой, утопия казалась реальностью, поэтому любое упоминание реализма требовало уточнения, отрицающего то, что уточнялось (“критический” реализм, “романтический”, “фантастический”, “магический” реализмы — есть разные грани этого уточнения[80]). Реализм был идеологической константой русской культуры, потому что сама реальность имела статус миража. Даже обэриуты, чья практика представляет собой наиболее радикальное и последовательное противостояние реализму, в самоназвании — “Объединение реального искусства” — присягают на верность идеологическому фетишу русской культуры[81]. Соцреализм лишь стадия многовековой программы поиска наиболее убедительного и действенного соотношения между реальностью и утопией в утопическом реализме русской культуры[82]. Но для того, чтобы символическая власть превратилась в политическую, социальное пространство должно было воплотиться в физическом пространстве.

Согласно Бурдье, любое социальное пространство стремится преобразоваться более или менее строгим образом в физическое пространство вплоть до искоренения или депортации некоторого количества людей[83]. На самом деле любое физическое пространство повторяет в своих пространственных оппозициях структуру социального пространства: так храм и университетская аудитория разделены на внутренние части (в храме — алтарем, в аудитории — кафедрой), соответствующие не только разделению труда, но и иерархическому положению находящихся в нем. А в иерархическом обществе вообще не существует пространства, которое не было бы иерархизировано и не выражало бы иерархии и социальные дистанции иногда в буквальном, но чаще в замаскированном виде, соответствующем проявлению социальных реальностей в физическом мире. Разделение города на престижные и непрестижные районы, центр и периферию, памятники, поднятые на пьедестал и подавляющие размером, и т.д., все это говорит о том, что “физическое пространство есть социальная конструкция и проекция социального пространства, социальная структура в объективированном состоянии , объективация и натурализация прошлых и настоящих социальных отношений” (Бурдье 1993: 40).

Однако воплощение социального пространства утопии в физическом пространстве потребовало применение специфических механизмов перекодирования, одним из инструментом которого стал социалистический реализм. ““Социалистический реализм” <…> был двойным симулякром, поскольку он и создавал образ гиперреальности, и сам был ее составной частью, — подобно тому, как зеркало входит в интерьер и одновременно удваивает его. Но в такой же мере и вся социалистическая реальность была социалистическим реализмом, поскольку выступала как образ и образец самой себя” (Эпштейн 1996: 168).

Процесс превращения физического пространства в проекцию социального привел к широкомасштабной операции “искоренения и депортации некоторого количества людей”, операции, названной Бурдье дорогостоящей, но неизбежной ввиду сопротивления физического пространства, не приспособленного для выявления очертаний утопии[84]. Непосредственно в поле литературы с конца 1920-х годов были зарезервированы позиции для тех, чья стратегия состояла в активном удвоении утопической гиперреальности, и тех, кто не умножал гиперреальность, но и не препятствовал самому процессу, то есть занимал пассивную позицию, обозначенную термином “попутчики”[85]. При этом дифференциация учитывала не столько позиции агентов в поле идеологии или поле политики (поскольку здесь никаких иных легитимных позиций, кроме верноподданных, уже не оставалось), а факультативные позиции в поле культуры. Причем обнаруживали себя эти позиции не в конкурентной борьбе суждений (так как литературно-эстетические, а тем более политические дискуссии перестали быть легитимными), а непосредственно в литературных практиках, противостоящих утопическому реализму.

Антиутопизм “попутчиков” имел психоисторическое и антропологическое основание, но проявлялся только в соответствующей позиции в поле литературы. Еще в 1922 году в статье “Конец романа” Мандельштам пишет о кризисе рационалистической, психологической прозы, делающей ставку на личность, характер героя и его биографию, а также о несостоятельности притязаний романных форм отражать новое время. Мандельштам утверждает, что законы, по которым строится пространство психологического романа, определяемое поступками героя и авторской мотивировкой этих поступков, не совпадают с правилами, по которым агент существует в социальном пространстве. Аргументы Мандельштама касались неправомочности антропоморфной структуризации реальности в обстоятельствах “могучих социальных движений и массовых организованных действий”, нивелирующих ценность индивидуальных отличий и оправданность противопоставления себя социуму. Мандельштам не пользуется дефинициями типа “психоисторическая энергия” или “символический капитал”, но когда он объясняет, что обоснованность романных форм уменьшается в том же темпе, с каким падают акции личности в истории, потому что для романа “роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы”[86], Мандельштам тем самым фиксирует затруднительность для романных форм присваивать и перераспределять культурный и символический капитал, накопленный в результате биографического опыта, так как “отдельной судьбы”, не зависящей от институциональной структуры социального пространства, больше не существует. Фиксируется и зияющее отсутствие соответствия между возможностями психологической интерпретации и новым психоисторическим состоянием человека письменного, ибо “интерес к психологической мотивировке <…> в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой” (Мандельштам 1987: 75). Мандельштам обосновывает зависимость дискурса власти от утопий, воплощаемых массовыми обществами, лишившими другие утопии (в частности утопическое представление о безусловной ценности личности[87]) властных притязаний, тем, что психология уже не обосновывает “никаких действий”, ввиду чего современный роман сразу лишился опоры на фабулу.

Мандельштам был не единственным, кто доказывал, что психологизм как способ отображения реальности заменяется более содержательным и социально ориентированным понятием “приспособления” к законам массового общества; так Тынянов фиксировал исчезновение самого жанра романа, уточняя: “Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом”[88]. А Борис Эйхенбаум утверждал, что попытки “строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей”, потому что “декорация эпохи налицо, но людей нет — есть актеры” (Эйхенбаум 1969: 450-452). “Людей нет” — означает исчезновение того психотипа, который фигурировал в качестве протагониста психологического романа XIX века, аккумулировал психоисторическую энергию, перераспределяемую читателем, пока другие социальные и антропологические ориентиры не понизили ценность реальной биографии и психологическую мотивацию поступков до уровня, когда операция обмена становится проблематичной. Поэтому “в декорациях новой эпохи” естественно чувствуют себя только актеры, исполняющие роль потерявшего доминирующее положение психотипа в утопическом антураже совдействительности[89]. Но то, что на языке антиутопического протеста интерпретировалось как “фальшь”, в пространстве письменного проекта революции уже осуществлялось как “метод правдивого, исторически конкретного изображения действительности”[90].

Далеко не сразу в поле идеологии был выработан тот язык, который был бы для него наиболее репрезентативным — поначалу претензии авангарда на представительство в искусстве новой реальности встречали сочувствие, пока вместе с процессами структурирования социального пространства не пришло понимание, какой именно письменный проект должен быть реализован. По Эпштейну, советская идеология сделала ставку на реализм, потому что перед ней стояла задача семиотизации всейреальности; реальность должна была быть заменена текстом. Романтизм или сюрреализм не годились для этой цели, поскольку сами создавали свои реальности — идеальные, визионерские, духовные, подсознательные. Только реализм мог до такой степени слиться с реальностью, чтобы целиком претворить ее в себя, поглотить без остатка. Реализм при этом интерпретируется не “как верное отражение” или копия, сосуществующая с реальностью, а “как машина ее замещения, переработка реальности в ее знак и образ при устранении самого подлинника. Реализм переходит в реальность по мере ее преобразования — реальность сама становится реализмом, т.е. текстом о реальности” (Эпштейн 1996: 168). То, что Эпштейном обозначается как “машина замещения реальности и переработка реальности в знак” не совсем точно фиксирует процесс проявлении проекции социального пространства в пространство физическое, а замечание об “устранении подлинника” делает сам процесс фантасмагорическим, в то время как ситуация перенесения социальных отношений в плоскость физического пространства инициировалась потребностью превратить символическую власть в политическую власть над конкретными, физически существующими агентами. Просто символическая власть, не имеющая шанса быть претворенной во власть реальную, не является ставкой и инструментом конкурентной борьбы, позволяющим присваивать не только символический и культурный, но также политический и экономический капиталы”[91].

Поэтому утверждение, что разница между “критическим” реализмом XIX века и социалистическим реализмом соответствует отличию копии от симулякра, должно быть откорректировано обозначением цели и инструментов процесса создания копий и симулякров. Жиль Делез, рассуждая о покушении подражания на оригинал, замечает, что копия — это образ, наделенный сходством, тогда как симулякр — образ, лишенный сходства”[92]. Симулякр — адресное послание, он не существует без наблюдателя, конституирующего его как реальность, потому что не в состоянии “охватить те огромные масштабы и глубины, которые несет в себе симулякр. Именно в силу такой неспособности у наблюдателя и возникает впечатление сходства. Симулякр включает в себя и дифференциальную точку зрения. Наблюдатель становится частью самого симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний. Короче говоря, в симулякре присутствует некое умопомешательство, некое неограниченное становление” (Делез 1998: 336). Но для того, чтобы стать убедительным, симулякр должен быть построен особым образом. Уточнение Одуара, касающееся конструкции симулякра, показывает как утопический реализм советской литературы смог вызвать у наблюдателей массовое умопомешательство, в результате чего иллюзия была интерпретирована как реальность. Для Одуара симулякр — конструкция, включающая угол зрения наблюдателя так, что в любой точке, где находится наблюдатель, воспроизводится иллюзия. Иначе говоря, симулякр тем более убедителен, чем более тотален. Именно поэтому утопический реализм становится не одним из возможных стилей, а тотальным, всепоглощающим письменным проектом, подменяющим собой все поле жизни. А для того, чтобы иллюзия была принята за реальность, “акцент делается не на определенном статусе небытия, а, скорее, на этом едва заметном разрыве — на едва заметном искажении реального образа, происходящем в точке, занятой наблюдателем””[93].

Замечание о “едва заметном искажении реального образа” почти повторяет известное определение соцреализма как “правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии””[94]. А зависимость убедительности или неубедительности симулякра от “точки, занятой наблюдателем”, позволяет поставить вопрос о связи между позицией в поле литературы и позициями в поле идеологии и политики, а в конечном итоге и в физическом пространстве.

В поле литературы идентификация целей и средств письменного проекта происходила постепенно, “движение литературы 20–30-х годов совершалось несколькими потоками, текущими рядом, то притягиваясь один к другому, то разъединяясь и отдаляясь до тех пор, когда один из них потерял из виду другие, ушедшие под землю — в русло литературы, уже не выходившей “на дневную поверхность” (Д. Лихачев) печатной жизни” (Чудакова 1988). То есть позиции в поле культуры определяли позиции в социальном пространстве и, одновременно, все более приобретали определяющее значения для физического пространства. Те, кто вписался в этот проект, получили право осуществлять свои стратегии в рамках утопического реализма, поиски за легитимными пределами симуляционного субполя культуры приводили к социальной деадаптации вплоть до “искоренения и депортации” агентов”[95]. Симптоматично, что операция “искоренения и депортации” куда меньше затронула тех, кто занимал легитимные позиции в поле культуры (говоря на другом языке, наиболее видных представителей реалистического искусства), и куда больше тех, чьи позиции, интерпретируемые по-разному, но чаще всего как “модернизм, авангардизм и формализм”, в русле борьбы против антиутопических тенденций приводили к выходу за границу реалистического искусства.

Одновременно одни позиции в культуре способствовали возможности в той или иной степени адекватно оценивать симулятивный характер действительности, другие — принять симулякр за реальность. Если бы “реализм”, в его психологической интерпретации, соответствовал механизмам формирования и функционирования социального пространства, именно его адепты, исследующие в своих произведениях характер человека, должны были бы распознать, кому в конкурентной борьбе назначена роль “жертвы”, “палача”, “молчаливого свидетеля” и “невольного соучастника”. Этого не произошло”[96]. Куда большую отчетливость понимания смысла борьбы демонстрируют те, кто отвергал “психологический метод в искусстве”, ставил под сомнение “всесилие человеческого разума” и “самодовлеющую ценность человеческой личности для искусства”; им более, нежели представителям “реалистического искусства”, была свойственна забота о сохранении таких традиционных параметров социального поведения, как целостность, непротиворечивость, достоинство, а также синхронность мировому культурному процессу (то есть — культурная вменяемость). Периодически возникавшие отступления от осуществления социокультурной стратегии и выходы за пределы выбранной позиции в поле, ощущались как экзистенциальные сбои, но сами стратегии и позиции от этого не становились менее отчетливыми”[97].

Для того, чтобы воплощаемая в физическом пространстве утопия могла сохранить и присвоить максимальный объем власти, ее природа должна была сохранять статус тайны. Тайной являлись истинные социальные позиции, способы деления и легитимные границы поля, многие названия, скрытые за аббревиатурами, размеры присвоенного агентами социального и экономического капитала, естественно, смысл и цель антропологического эксперимента и его сфокусированность на аккумуляцию власти, хотя антропологическая направленность воплощаемого письменного проекта была достаточно точно обозначена Горьким в его определении функции писателей как “инженеров человеческих душ”. И только разочарование в результатах антропологического изменения нового человека привело к своеобразной “антропоцентробежной” направленности утопического реализма”[98]. Неудача потребовала переформулирования ставок и инструментов борьбы — раз человек не поддается антропологической трансформации, значит, он должен быть обожествлен. Тоталитарная культура подвергла табуированию не отдельные формы жизненной деятельности, но абстрактного универсального субъекта — человеческое как таковое. О человеке стало возможно говорить либо апофатически, либо не говорить вовсе”[99].

Табуирование — есть процесс приобретения власти, так как наибольший объем власти аккумулируют табуированные и сакральные зоны, а контроль за ними позволяет превращать символический капитал в капитал социальный и экономический. В социальном пространстве, построенном негативной антропологией, табуированные и сакральные зоны есть тайна, в том числе тайной является природа человека. О многом говорит заклинательный характер лозунгов и призывов, рожденных сталинской эпохой в качестве подписей, своеобразных рекламных слоганов, татуировок”[100], надписей на телах и зданиях. Антропоморфный характер социального пространства подразумевал знак равенства между социальным пространством и физическим, физическим пространством и человеком, полем идеологии и полем культуры, властью и ее носителем, делегирующим полномочия и тем, кому они делегировались. Их отличие было количественным”[101] и могло, казалось, определяться соответствующим коэффициентом”[102]. Прокламируемые лозунги о “всенародном государстве”, утверждения типа “народ и партия — едины” не просто должны были скрыть истинную природу власти, которая отчетливо понимала, что стоит лишить табуированное и сакральное таинственности, как ее сила моментально исчезнет. Главная проблема любой власти — обоснование и поддержание ее легитимности. После того, как пафос антропологических изменений истощился и проблема создания “нового человека“ была перенесена в будущее, письменный проект революции был переориентирован на то, чтобы придать черты реальности “божественной природе”, а “антропологическое значение исторических фальсификаций, предпринятых соцреализмом, было заключено в том, что они меняли местами (божественную) креативность и (человеческую) рекреативность” (Смирнов 1995a: 32). Власть, состоящая не только и не столько в совокупности властных функций функционеров и институций, сколько в силе и легитимности утопических представлений, обожествляя человека, обожествляла себя. А ее социальный портрет выражали формулы-заклинания, тотемные призывы, лозунги-заверения, артикулирующие народные представления о справедливости и национальные стереотипы. Власть всячески подчеркивала идеальную природу нового государства, воплотившего в себе “чаяния всего человечества”, гипнотически внушая каждому, что он и является итогом антропологической эволюции.

Для Серто верующим движет, прежде всего, вера в слово”[103]. Для того, чтобы исполнить властное постановление, в него сначала надо поверить, убедиться в его легитимности, прочесть как текст, вызывающий доверие. Только тогда закон или порядок способен “аккредитировать речь правдоподобием и заставить нас поверить, будто говорит от имени “реальности”. Тогда текст вызывает к себе доверие, говоря: “Этот текст продиктован вам самой Реальностью”” (Серто 1997: 42). Эта “реальность” не обязательно должна соответствовать понятиям универсальной законности и здравого смысла, не обязательно должна быть обоснована исторически, но даже если эта реальность, по словам Алис Жардин, будет представлять собой “хорошо сфабрикованную иллюзию, выгодную узкому кругу, находящемуся у власти””[104], она может быть принята на веру, если поле идеологии в состоянии придать ей легитимный характер. Иначе говоря, воплотить реальность в плоть, “на которой выгравирован закон””[105]. С другой стороны, любая иллюзия превращается в реальность, только если есть свидетели, мученики или примеры, заставляющие в нее поверить и подтвердить ее реальность имеющимся у них культурным и символическим капиталом. Иллюзия становится законом, если последний легитимирован согласием с ним авторитета, который может выступать в виде прошлого, уже легитимного, или всеми признаваемого стереотипа, подтвержденного предыдущим опытом. Поэтому все легитимации соцреализма ориентируют агентов на религиозную веру в абсолютную реальность тех знаковых комплексов, которые обеспечивали тождество между написанным и реальным”[106].

Без веры, придающей легитимность утопии, само поле идеологии, создававшее виртуальные контуры народного государства справедливости, теряло свою силу. Имея в виду антропологическую составляющую перемен, Эткинд пишет, что государство могло добиться стабильности “лишь при условии изменения самой человеческой природы своих подданных — преображения, которого оно ежечасно от них требовало и действительно пыталось осуществить. Неподконтрольная природа человека должна быть замещена сознательно конструируемой культурой, для этого шли в ход любые пригодные или обещающие быть таковыми идеи” (Эткинд 1996: 249). Энергия идеологического поля состояла из энергии реципиентов, вместе составляющих идеологическое излучение огромной мощности. Но без точно найденного соответствия между позицией, занимаемой в поле идеологии, и положением в физическом пространстве, без того, чтобы текст соцреализма был вписан в реальность, не могло существовать ни само идеологическое поле, ни власть, зависящая от веры в ее легитимность, и без нее быстро превращающаяся в нечто номинальное. “Иными словами, нормативный дискурс “работает”, только если он уже превратился в повествование, текст, воплощенный в реальность и говорящий от ее имени, то есть когда он превратился в закон, ставший историей, достоянием истории, и рассказанный на языке тела. Изложение его в виде рассказа есть житийный опыт, предполагающий, что он также получен из внушающего доверия рассказа” (Серто 1997: 42).

Поэтому искусству письма предавалось такое значение. Оно должно было выполнять функции зеркала, глядя в которое человек видел не себя и окружающий мир, а иллюзорное представление о жизни, ту самую утопию, которую власть выдавала за реальность. Кроме того зеркало-искусство должно было превращать мистическую иллюзорную энергию в реалистические картины жизни, где каждый реципиент занимал отведенную ему позицию. Для этого конкретное произведение должно было быть гомогенным утопии и, одновременно, убедительным, искусным до такой степени, чтобы у читателей возникло ощущение не придуманного описания, а реальной хроники”[107]. Жизнеутверждающий характер искусства и состоял в том, что конкретное произведение убеждало читателя в тождестве жизни и искусства. Искусство, одновременно, убеждало в том, что реальность и есть воплощенная утопия, и легитимировало позиции, занимаемые в социальном пространстве как реальные, то есть единственно возможные. Поэтому в соцреализме более всего ценилась логика реализации. И чем убедительней, талантливей утопия воплощалась в тексте, тем больший объем символического капитала присваивал сам текст и власть, использующая соцреализм, как инструмент легализации своих функций. Для Бурдье поля культурного производства занимают подчиненную позицию в поле власти, а писатели и артисты (и шире — интеллектуалы) представляют собой часть господствующего класса, так как владеют культурным капиталом в объеме, достаточном для осуществления власти, ибо производят культурный и символический капитал, способный принимать вид структурного господства”[108]. Но, принадлежа полю власти, деятели культуры занимают в нем подчиненную позицию, зависящую от обладателей политической и экономической власти, использующих возможности поля культуры придать иллюзии характер эксплицитного, объективированного опыта и тем самым заставить иллюзию существовать. Однако ставя себя в операции обмена в подчиненное положение к полю власти, отдавая свою символическую власть — власть видеть невидимое, называть неназываемое и т.д. в обмен на перераспределение символической, политической и экономической власти, интеллектуалы, как заметил Бланшо, первыми оказываются жертвами своих иллюзий: обманывая других, они одновременно обманываются и сами”[109].

Казалось бы, в более защищенном положении оказывались те, принадлежащие реалистической традиции, классические произведения прошлого, которые в русле письменного проекта революции становились дополнительными источниками символического капитала. Однако помещаемые в идеологическое поле, и они приобретали позиции и функции, ранее им не присущие. “Зеркалом русской революции” мог стать не только Толстой, но и Чехов (призыв его героини “В Москву, в Москву!” — интерпретировался как вера прогрессивного человека в будущее, наконец-то наступившее”[110]), Некрасов, Салтыков-Щедрин, Пушкин, и даже Золя или Диккенс. Классики описывали предреволюционное время, но были необходимы для ощущения преемственности утопических традиций и легитимации всего письменного проекта”[111]. “В этом смысле, если принять, что реализму свойственно общественное понимание личности, истолкование ее как выражения общего, исторического и социального бытия, можно было бы сказать, что весь грандиозный по величию своих художественных созданий и идейных открытий реализм XIX века — это только введение, предыстория подлинного реализма, пестуемого уже в наши дни социалистической литературой” (Гуковский 1998: 100).

Особая роль отводилась современным практикам. Любой агент занимал определенную позицию в социальном и физическом пространстве, поэтому взаимодействовал с письменным проектом дважды: своим телом и своим произведением (или реакцией на него). Нейтральное положение в идеологическом поле, энергия которого создавалась суммой идеологических энергий отдельных его позиций, было невозможно. Характерно, что Лиотар под террором понимает эффективность, полученную от уничтожения или угрозы уничтожения партнера, вышедшего из языковой игры, в которую с ним играют”[112]. Поэтому любая позиция либо увеличивала силу воздействия поля, либо ослабляла его и вела к уменьшению суммарной энергии заблуждения. Как в состоянии гипноза любой внешний сигнал способен вывести из гипнотического состояния если не всех, кто загипнотизирован, то, по меньшей мере, близко расположенных реципиентов”[113], так и попытка занять нейтральную или внешнюю по отношению к письменного проекту позицию, приводила к потери соответствия между социальным и физическим пространством, к уменьшению той эйфории, что складывалась из энергий отдельных реципиентов и была следствием перераспределения власти между институциями, принадлежащими полю, и агентами, строящими в нем свои стратегии. Таким образом возникала взаимосвязь между различными гранями письменного проекта революции, ставками, инструментами и целями борьбы: для присвоения символической, экономической и политической власти необходимо было придать утопии статус реальности и найти соответствующую проекцию социальным отношениям в физическом пространстве, а для того, чтобы любой агент занимал правильную позицию, увеличивающую собственный символический капитал и символический капитал власти, перераспределяемой в соответствующих (но, конечно, неравных) пропорциях между всеми агентами, агент должен был обладать определенными психоисторическими параметрами личности, в том числе инфантильностью, формируемой утопическим реализмом с его антропологической, психоисторической и утопической направленностью.

Когда Мандельштам пишет о связи “между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории””[114], он выявляет корреляцию между литературной функцией и доминирующим психотипом, способным обеспечить легитимность власти утопий. А его замечание, касающееся того, что имеет смысл “говорить не о действительных колебаниях роли личности в истории, а лишь о распространенном ходячем решении этого вопроса в данную минуту, постольку поскольку оно воспитывает и образует умы современников” (там же), фиксирует новые способы организации социального пространства, в котором легитимность власти зависит от позиции и психоисторических параметров личности, формируемой утопическим реализмом и согласной делегировать свои полномочия и накопленный символический капитал в обмен на возможность участвовать в перераспределении и присвоении власти. В условиях, когда утопический реализм в рамках глобального письменного проекта выдает иллюзию за реальность, “реальнее всех” оказывается “та литература, которая осознает себя максимально ирреальной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, которое и опирается на слова, и стесненно ими, которое через них имеет неограниченную и вместе с тем несбыточную власть над миром” (Барт 1989: 243).

Для Бурдье понятие эстетических пристрастий, вкуса соотносимо с инструментом социального расслоения, которое регулируется вкусом и способствует сохранению и присвоению символического капитала социальной группой, способной легитимировать и навязать свои вкусы как естественные. Восприятие искусства, основанное на коллективных переживаниях, и его применение составляют не только основу индивидуального переживания искусства с его специфическими целями, но также фундамент воспроизведения социальных условий, которые обеспечивают привилегированное положение тем, чьи вкусы способны присвоить наибольший объем символического капитала”[115]. Использование образа ребенка-дикаря в качестве доминирующего психотипа основано, в том числе, на представлении, что человек в отношении к искусству должен вести себя как ребенок”[116], доверяющий инфантильной литературе, потому что она воспроизводит утопическое и желаемое в реальных картинах. Замечание Мандельштама о “ходячем решении вопроса личности в данный момент” фиксирует противопоставление актуальной и неактуальной стратегии, зависящей от конкретных условий конкретного социального пространства. Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что реализм “должен заключаться не в копировании вещей, а в познании языка; “реалистичнее” всех будет не то произведение, в котором “живописуется” реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием (притом что это содержание внеположно структуре, то есть главной сути произведения), глубже всех проникает в ирреальную реальность языка” (Барт 1989: 243-244).

Процедура проникновения в “ирреальную реальность языка”, воплощенная в ряде антиутопических практик (Мандельштама, Введенского, Крученых и т.д.), репрезентировала попытки раскрыть природу психоисторических изменений человека письменного. Вне зависимости от конкретных удач или неудач подобных попыток, сама стратегия познания “ирреальной реальности” нового состояния homo descriptus, а не воспроизведение иллюзорного в псевдореалистических образах, оказывалась противонаправленной процессу накопления символического капитала утопическим реализмом, что делало неизбежной применение дорогостоящей операции “искоренения и депортации”. При всей непроясненности такой категории как “культурная вменяемость”, можно заметить, что причастность к актуальным практикам в искусстве мешает художнику подавить чувство внутренней правоты, управлявшее им по мере того, как он проникает в соотношение между литературной функцией и психоисторическими параметрами личности, ставками и целями искусства и социальным статусом (и, значит, точнее находит язык для отображения новых психоисторических и социальных изменений). Напротив, культурная невменяемость и выбор в пользу “единственного верного художественного метода” делала художника более податливым для влияния идеологического поля, которое он сам — вольно или невольно — помогал создавать, замещая утопией пространство реальности. Эпштейн, утверждая, что “так называемый реализм 30–50-х годов исходил из вторичных, взятых напрокат от прежних культур представлений об этой реальности как о “плюс-системе” со всем необходимым набором взаимосвязанных элементов”, приходит к выводу, что “реализм э т о й нас окружающей реальности как раз и был вытеснен из искусства, а взамен его допускался реализм только давно прошедших реальностей, который в таком случае становился иллюзионизмом” (Эпштейн 1989: 233). Однако, повторим еще раз, фиксация утопических стремлений, свойственных соцреализму представляется недостаточной и некорректной, потому что сводит всю сталинскую эпоху к состоянию массового гипноза и умопомешательства, в то время, как соцреализм не вытеснил реальность из искусства и жизни, а стал инструментом воплощения реальности социальных отношений в виде операций обмена и конвертирования символических ценностей в политические и экономические, составляющие структуру власти. Поэтому кризис соцреализма стал кризисом дискурса власти.

Примечания

[62] Бурдье 1993: 313.

[63] См., например: Naiman 1997. Вполне хрестоматийное утверждение Наймана об утопизме советской литературы, который раскрывается как “бегство от реальности”, можно сравнить с не менее традиционными рассуждениями Эпштейна, фиксирующего тождество между реальностью и идеологией советского периода. “Между идеологией сталинской эпохи и ее реальностью нет почти никаких зазоров — не потому, что эта идеология правдиво отражала реальность, а потому что со временем в стране не осталось никакой другой реальности, кроме самой идеологии. И Днепрогэс, и Магнитка, и пионеры, и карательные органы — все это было создано идеологией ради подтверждения правоты самой идеологии. В этом смысле идеология была правдива — она говорила о самой себе” (Эпштейн 1996: 168).

[64] Бурдье 1993: 311.

[65] См. подробнее: Берг 1985: 4.

[66] Бурдье 1994: 168.

[67] Принципиально иначе горизонтальность и вертикальность культуры определяет Паперный; для него горизонтальность “культуры 1” “подразумевает наличие некоторой однородной архитектурной субстанции, распространившейся поверх национальных границы”. Причем самое понятие горизонтального “прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда”. В то время как вертикальность “культуры 2” ассоциируется с враждебностью “ко всему, что расположено вне ее географических границы, сливаясь с ее враждебностью к культуре 1”. Вертикальное, отражая идею национального своеобразия, понимается таким образом как синоним иерархического, патриотического. См.: Паперный 1996: 73.

[68] См.: Бурдье 1994: 170.

[69] Эта константа впервые была зафиксирована в анархисткой философии, в русской культуре начиная с Бакунина, подхватившего “сенсационную в свои дни мысль Прудона о том, что собственность есть кража” (Смирнов 1994: 98). Следующим этапом становится антропологический эволюционизм Ницше, хотя похожие антропологические ожидания можно найти у Толстого, Вл. Соловьева и Чехова.

[70] Для Липовецкого на ситуации подмены реальности идеологией и зиждется “соцреализм с его мифологической топикой, агрессивно выдающей себя за реализм высшей пробы и тем самым окончательно вытесняющий и подменяющей собой историческую и фактическую реальность” (Липовецкий 1997: 21).

[71] Об институте советской цензуры см. подробно: Геллер & Боден 2000: 310-311.

[72] Принципиальным представляется вопрос о границах письменного проекта революции. Так, Гройс (Гройс 1994) пользуется термином “художественный проект”, который включает в себя не только организацию письменного пространства жизни, но и визуальную атрибутику (изобразительное искусство, архитектуру и т.д.). В то время как для Серто и визуальное пространство представляет собой часть письменного (Серто 1997).

[73] См. Серто 1997: 34

[74] Ср. замечание В. Кривулина о том, что тоталитарная система выработала свой особенный дискурс, который сделался “даже не столько языком описания мира, сколько инструментом изменения реальности” (Кривулин 1998: 245).

[75] См.: Тодоров 1983.

[76] По Риффатерру, различные механизмы прочтения и интерпретации, в том числе во времени, должны учитывать то обстоятельство, что сам “текст не меняется, и его неизменная форма сохраняет в своей структурной целостности код, использованный автором. Изучение “жизни произведения в веках” может состояться только в том случае, если оно будет направлено именно на растущую дистанцию между неизменным кодом текста и непрерывно изменяющимся кодом читателей текста” (Риффатерр 1992: 30).

[77] По мнению В. Кривулина, позволяющему вспомнить гипотезу Сепира-Уорфа, язык нигде в цивилизованном мире не имеет такой магической власти над людьми как в России и нигде национальный менталитет так не зависит от строя речи. “Здесь всегда реальные политически-экономические перемены происходили или крайне медленно, или весьма драматично, причем социальным изменениям, как правило, предшествовали языковые революции” (Кривулин 1998: 244). Отношение к языку как к инструменту, обладающему магическим влиянием на жизнь, обеспечивает строгость цензурных ограничений.

[78] Ср. еще одно высказывание Эпштейна об исчезновении в советском обществе всякой реальности, отличной от производимой идеологией. Эта реальность не просто перестала существовать, “она была заменена гиперреальностью, которая вещала о себе изо всех газет и репродукторов и была гораздо ощутимее и достовернее, чем все то, что он нее отличалось” (Эпштейн 1996: 168). На самом деле то, что Эпштейн определяет как процесс замещения реальности гиперреальностью является процедурой проявления социального пространства в пространстве физическом.

[79] Эта ситуация зафиксирована в наиболее хрестоматийных строчках русской поэзии: “Ведь обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад” (Баратынский), “Тьмы горьких истин нам дороже нас возвышающий обман” (Пушкин) и т.д.

[80] Ханс Гюнтер полагает, что многообразие слов, сопрягавшихся со словом “реализм”, указывает на характерное для тоталитарного сознания подчинение “высшему принципу”. Он приводит и другие эпитеты для реализма, бытовавшие в сталинскую эпоху: “героический”, “монументальный”, “социальный”, “тенденциозный”. А в Германии этого же периода наиболее распространены были названия “героический” и “идеальный” реализм. См. подробнее: Гюнтер 2000a: 10.

[81] По замечанию М. Айзенберга, на слово “реальное” в самом названии ОБЭРИУ обычно не обращают внимание, воспринимая его, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы “У” в названии группы. Действительно, в манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о “реальности” говорится мимоходом и с обычным для русской культуры пропагандистским пафосом. Значительно более отчетливой декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением” (См.: Айзенберг 1997: 7).

[82] Симптоматично, что утопический реализм не только — русская тоска по реальности, но и попытка избавиться от генетической предопределенности, то есть задача радикальной антропологической трансформации. Поэтому дефиниция “социалистического реализма”, данная в первом уставе СП СССР, выявляет не ущербность, а полноту репрезентаций основных национальных констант культуры. Соцреализм определяется как метод, “который требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма”. “Изображение действительности в развитии”, то есть в далекой перспективе, — утопический реализм. “Задача переделки и воспитания” человека фиксирует отвращение к своей природе и задачу антропологического превращения.

[83] Бурдье 1993: 36.

[84] Об организации физического пространства в соответствии с картографией власти см.: Кларк 121-122.

[85] См.: Чудакова 1988.

[86] Мандельштам 1987: 73-74.

[87] Подробнее см.: Иофе 1998.

[88] Тынянов 1977: 151.

[89] На фальшивость утопического реализма и не плодотворность реконсервации психологического романа как жанра указывали М. Бахтин и другие исследователи: (см. Грифцов 1927, В. Шкловский 1990а; Тынянов 1977 и др.).

[90] См., например, определение соцреализма в: Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.

[91] Ср. утверждение Лиотара о тех критериях компетентности и легитимности, которой в культуре обладает нарративное знание (“рассказы”). См.: Лиотар 1998: 61.

[92] Ж. Деррида, анализируя платоновского “Политика”, дает свой вариант отличия копии от симулякра: благие постановления суть копии, но они становятся симулякрами как только, уклоняясь от Блага, попирают и узурпируют закон. Об интерпретациях Деррида Делезом см.: Делез 1998: 334-335.

[93] Цит. по: Делез 1998: 336.

[94] Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.

[95] См.: Lyotard 1982.

[96] А. Смелянский описывает, как оплот реализма, МХАТ, в 1930-е годы постепенно становится рупором господствующей идеологии, как происходит позиционирование и почему дорогостоящей процедуре депортации, то есть уничтожению, подвергаются Мейерхольд, Таиров и их театры, в то время как Станиславский, Немирович-Данченко и по сути дела все актеры их трупп, формально остававшиеся беспартийными, безошибочно выбирают предназначенные им “партийные” роли. Никто из них, имевших огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовался. “Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному Комиссару государственной безопасности Н.И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия”. Как подчеркивает Смелянский, ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни опыт такой роли, как царь Федор Иоанович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля. “Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом” (Смелянский 1988: 17-18).

[97] Риторически звучит вопрос, почему в 1930-х “Черный квадрат” вызвал ненависть, а “Девушка с персиками” снисходительное поощрение, почему остракизму и депортации из физического пространства подвергнут был Мейерхольд, а не Станиславский, Таиров, а не Немирович-Данченко, Пильняк, а не Фадеев, Введенский, а не, скажем, Шолохов, в “Тихом Доне” которого можно найти примеры куда более негативного отношения к новой власти, нежели в стихах обэриутов? Дело, конечно, не в том, что власть состояла из людей с обостренным эстетическим вкусом, не терпящим отступления от художественного канона, а в том, что эстетические пристрастия представляли и представляют проекцию социальных и властных отношений. Поэтому процедура структурирования поля культуры и, как следствие, репрессий по отношению к тем или иным позициям в нем, расправы с искусством вполне репрезентативна, ибо проявляет механизм проявления социального пространства в физическое.

[98] Ср. определение И. Смирновым особенностей сталинского террора: “Сталинский террор не государственный по своей природе (он направлен и против столпов государственной власти), но, если так позволительно выразится, антропоцентробежный…” (Смирнов 1995a: 31). Однако точнее сказать, что террор позиционировал интенцию преодоления антропологических границ, а так как это преодоление оказывалось затруднительным, то само позиционирование интерпретировалось как “бесчеловечное” или “антропоцентробежное”.

[99] Смирнов 1995: 30.

[100] Как замечает Ханс Гюнтер, многочисленные лозунги, плакаты, знамена, портреты и скульптуры использовались для того, что “задрапировать” далекую от совершенства реальность (см.: Гюнтер 2000a: 8). О властном дискурсе надписей на теле (применительно к советской культуре) см.: Конди 1999.

[101] Ср. утверждение Л. Геллера и А. Бодена о гомологичности поля соцреализма и его подкомлексов. То, что статусная и функциональная конфигурация повторяется в разных масштабах, есть результат процессов унификации и готовности к тотальной интеграции (Геллер & Боден 2000: 291).

[102] Ср., например, следующее вполне симптоматичное высказывание Гуковского: “…человек-герой — не только результат, следствие среды <…>, но и творец среды. <…> А эта сила его, в свою очередь, заключается в том, что он сам несет в себе иное, новое содержание коллектива, т.е. тоже среды, что он и есть среда, коллектив, класс, народ, не переставая быть конкретной личностью” (Гуковский 1998: 102).

[103] Ср. утверждение того же И. Смирнова о том, что в пропагандистский знак верят именно потому, что он не поддается рациональному объяснению (Смирнов 1999a: 134). Но по этой же причине верят не только в пропагандистский знак, а просто верят, еще Тертуллиан говорил, рассуждая о Христе: “оттого и заслуживает веры, что бессмысленно” и “несомненно, потому что невозможно”.

[104] Постмодернисты 1996: 27.

[105] Серто 1997: 42.

[106] См.: Липовецкий 1997.

[107] Казалось бы, здесь легко увидеть параллель между социалистическим реализмом и массовым искусством Голливуда и тоталитарным искусством Германии. Но важны не стилистические совпадения, а процесс присвоения власти. По замечанию Светланы Бойм: “При рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая или Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие “сделать сказку былью”” (Бойм 1995: 58).

[108] Бурдье 1994: 215. Ср. с утверждением Р. Барта, о том, что даже классическое письмо заявляло о коренной причастности писателя к определенному политическому социуму и позиционирование (формирование письма) “значило в первую очередь вставать на сторону тех, в чьих руках была власть” (Барт 1983: 315).

[109] Рассуждая о неизбежной расплате писателя как производителя иллюзий, М. Бланшо справедливо замечал: “Писатель сам же первый и оказывается жертвой своих иллюзий; обманывая других, он одновременно обманывается и сам” (Бланшо 1994: 80).

[110] Достичь Москвы, по Кларк, означает достичь сакрального центра пространства, что в соцреализме можно сделать только символически (Кларк 2000a: 126). Ср. с героем “Москва-Петушки” В. Ерофеева, который также пытался, но так и не сумел попасть на Красную площадь.

[111] В том, что из того Толстого можно было взять не все, было естественно, ибо он интерпретировался как предтеча и его заблуждения легко объяснялись. Зато попытки расшатать реализм или выразить неверие в человека как такового отвергались, поэтому такие авторы как Достоевский убирались из школьной программы и объявлялись мракобесами.

[112] Лиотар 1998: 152.

[113] О поведении толпы и механизмах влияния ее на отдельных реципиентов см.: Odajnik 1976.

[114] Мандельштам 1987: 73.

[115] См.: Bourdieu 1987.

[116] Монсон 1992: 396.

Первые симптомы кризиса утопического реализма проявил читательский бум второй половины 1950-х — начала 1960-х годов, создавший условия для функционирования более разнообразных стратегий и новых механизмов присвоения власти. В свою очередь сама “хрущевская оттепель” (и менее строгие, по сравнению со сталинским временем, цензурные рамки) была вызвана кризисом письменного проекта революции, кризисом тоталитарной системы легитимации власти, основанной на “вере в слово” и вербальных способах репрезентации властного дискурса. Здесь сыграла свою роль девальвация слова как носителя власти, произошедшая во всем мире”[117], а также истощение энергии утопий, питавших власть и воплощавшихся идеологическим полем”[118]. Идеологическое поле, в свою очередь, ослабло из-за борьбы в нем, ставящей под сомнение легитимность его деления и легитимность границ, не позволявших перераспределять власть с использованием традиционных механизмов. Каждое поле является местом более или менее декларированной борьбы за определение легитимных принципов деления поля. Вопрос о легитимности возник из самой возможности спрашивать, ставить под сомнение то, что называется доксой, то есть совокупность выражений общественного мнения, укоренившихся преданий и представлений, так как обычный порядок перестал восприниматься как сам собой разумеющийся”[119]. Одновременно стало возможным конституирование различий между социальным и физическим пространством, истощенным дорогостоящей операцией “искоренения и депортации” и уже не являвшимся убедительной проекцией социальных отношений, которые сами менялись. Появление и легитимация новых позиций позволили перераспределять власть и ослабили старые, канонические позиции поля идеологии, не сумевшие сохранить необходимый объем символического капитала. Психотип ребенка-дикаря перестал казаться безусловно доминирующим; бинарная структура поля культуры испытала первый импульс потребности смены полюсов, что тут же сказалось на потускнении обобщенного “образа врага”.

Отрицательно заряженный “образ врага” в бинарных системах выполняет функцию полюса, усиливая воздействие поля идеологии”[120]. Хотя враг делился на внутреннего и внешнего, бинарная структура проявляла себя в стратегии вытеснения “внутреннего врага” из физического пространства на окраину, периферию пространства, ближе к границе”[121] (достаточно вспомнить географию ГУЛАГа, с лагерями, образующими своеобразный периметр физического пространства), тем самым усиливая отрицательную заряженность образа “обобщенного врага” и увеличивая воздействие идеологического поля. Можно, конечно, увидеть корреляцию между ослаблением влияния поля идеологии и процессом “ослабления международной напряженности” (негатив тускнел вместе с позитивом, ибо являлся функцией идеологически производной), но прежде всего здесь проявился кризис тоталитарной системы легитимации власти.

“Оттепель” стала попыткой перестройки (изменения принципов деления) социального пространства (а следовательно, поля идеологии, политики, экономики, культуры) в соответствии с правилами, более способствующими возможности если не увеличить, то сохранить власть при условии необходимости допустить существование новых позиций и новых игроков. Стратегия власти не заключалась в ослаблении собственных позиций, но легитимация новых правил деления привела к тому, что из-под влияния поля идеологии были выведены позиции, связанные с функционированием частной жизни”[122]. Ослаблению подверглись и другие позиции социального пространства, но аккумулировать энергию противостояния и создавать условия для зарождения новых дискурсов власти стало пространство частной жизни.

Литература должна была соответствовать новому состоянию идеологического поля, высветлять его и фокусировать, продолжая быть источником симуляционной энергии”[123]. Отсутствие автономности поля литературы препятствовало построению стратегий, независимых от поля идеологии, но сделало возможным перераспределение власти за счет использования позиции “частной жизни”, “частного существования”, олицетворяющей новые правила деления поля.

Именно этими свойствами и обладала та литературная стратегия, которая была названа “литературой шестидесятников” и вызвала читательский бум, рост тиражей журналов и книг, появление новых журналов, а также повышение статуса литературы в обществе. Поле литературы попыталось конкурировать с полем идеологии в плане создания позиций для присвоения власти, а социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму”[124] в русле магистральной идеи “реабилитации” и “возвращения”. У господствующей идеологии — “к ленинским партийным принципам”, у литературы — “к упущенным возможностям 1910–1920-х годов”, “русской классике” и “честной советской литературе”. Благодаря цензурным ограничениям, то, что не было востребовано письменным проектом революции (особенно то, что писалось “в стол” со второй половины 1930-х годов и не доходило до печати), казалось чем-то вроде айсберга: видимая часть — ничтожна, зато скрытая от глаз — огромна. В результате возникла иллюзия, что именно не допускавшиеся ранее до читателя тексты и представляют собой версию антиутопической литературы. После разнообразия модернистских практик 1910-х и отчасти 1920-х годов от выходящей из мрака отечественной словесности ожидалось многое, как, впрочем, и от самой литературы “оттепели”, появившейся в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Однако читательский бум 1960-х”[125] отчетливо обозначил не только инновационную бедность тех литературных стратегий, которые вписались в рамки официоза и потом долгое время интерпретировались как его высшее и последнее достижение. По сравнению с синхронными явлениями мировой литературы (“новый роман”, театр абсурда, проза Борхеса, Беккета, Набокова etc) литература “шестидесятников”, ориентированная на продолжение традиций, в контексте мировой практики давно интерпретировавшихся как вариант “массового искусства”, оказалась продолжением проекта утопического реализма. Одновременно стали более отчетливы масштабы психоисторических изменений, произведенных в результате осуществления письменного проекта революции; читательские ожидания провоцировали процесс репродуцирования приемов утопического реализма, приспособленных для решения таких задач как “восстановление разорванной связи времен” и приобщение к опыту русской культуры XIX века, превратившейся у “шестидесятников” в еще один источник утопических представлений.

Так, Гройс, описывая половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру, появившуюся в результате “оттепели”, полагает, что эта культура прежде всего была ориентирована на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX, таких как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. В этой атмосфере в качестве рокового заблуждения соцреализма предстает не только его утопизм, но и трагический “разрыв с прошлым”. При этом, замечает Гройс, неотрадиционалисты не хотят замечать, что они, как и авангардисты, навязывают культуре новый канон, а моральное негодование по поводу авангардистской воли к политической власти делает для традиционалистов скрытым то обстоятельство, что они точно также стремятся к власти и навязывают обществу новый художественный ритуал для реорганизации его (общества) “в новых (в данном случае, якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах””[126].

Однако упрек Гройса, касающийся отсутствия деклараций о присвоении власти традиционалистами и сокрытие для них самих целей их стратегий, вряд ли может быть истолкован как корректный. Большинство действий, совершаемых в социальном пространстве, объективно выражающих стремление к господству и столь же объективно являющихся экономическими, не являются продуктом рационального расчета”[127]. Логика символического обмена культурного капитала на экономический и социальный обычно скрыта под декларациями о специфических ценностях искусства, а инвестиции в поле культуры или религии, направленные на максимизацию выгоды, носят имплицитный характер. Отсутствие фиксации на непосредственно социальных целях достаточно распространено, тем более в ситуации, когда поле идеологии занимает доминирующее положение. Точно также замечание Гройса о попытках апроприации власти неотрадиционалистами с помощью присвоения символического капитала традиционалистских авторов XX века, отчасти реабилитированной эмигрантской литературой и той части мировой литературы, которую удавалось вписать в рамки утопического реализма (Хемингуэй, Ремарк и т.д.), а также диалог с предшественниками “шестидесятников” (“поколением отцов” — В. Пановой, В, Дудинцевым, И. Эренбургом и т.д.), которых Гройс причисляет “к разряду реальностей, более не существующих, если когда-либо вообще существовавших”, на самом деле обнаруживает разницу между социальной и психоисторической ценностью искусства. Для мировой культуры ценность неотрадиционалистских стратегией, остававшихся в рамках утопического реализма, оказалась невелика, но для советского социального пространства она была достаточной для присвоения и перераспределения культурного и символического капитала и создания в поле литературы зоны повышенной энергоемкости, что делало литературу привлекательной для большого числа читателей. Другое дело, что рамки обновленного утопического реализма в перспективе оказались недостаточными для процесса автономизации и радикального расширения поля литературы; литература 1910–1920-х была реабилитирована лишь отчасти, и для тех, кто строил свою стратегию на адаптации традиций обэриутов, авангарда 1910-х годов или актуальных практик мировой литературы (“нового романа”, экзистенциализма, сюрреализма и т.д.), соответствующие этим стратегиям позиции в поле литературы продолжали быть нелегитимными. А остававшаяся у власти олигархическая элита, ориентированная на аристократический и пропагандистско-воспитатальный тип искусства, сознательно архаизировала культуру, легитимируя образцы, идеалы и способы его бытования в XIX веке”[128].

Даже такие журналы, как “Юность” или “Новый мир”, являясь выразителями “оттепельного” неотрадиционализма, в равной степени противостояли как традиционному соцреализму, так и новаторским течениям в современной литературе”[129], пытаясь выстроить концептуальную линию без учета не только мировой, но и русской литературы 1920–1930-х годов. Либеральные литературные журналы репрезентировали обновленную традицию психологического романа, интерпретируемого как высшее достижение ХIХ века с его верой в человеческий разум, в рациональное мироустройство и теорию прогресса, то есть все те утопии, которые удавалось покрыть все более и более расплывчатым термином “реализм”.

В конечном итоге неудача “оттепельной” попытки обновления тоталитарной системы легитимации, означала, во-первых: признание нерепрезентативности “классических”, сталинских, форм тоталитарности, а во-вторых, открытие невозможности ее обновления на более гуманной неотрадиционалистской основе (“ленинизм”, “мирное сосуществование”, “социализм с человеческим лицом”)”[130]. Вот почему, по мнению М. Липовецкого, с конца 1960-х годов происходит глобальный кризис не только социалистической идеологии и соцреализма, но и всей системы метанаррации, лежащей в основе этой культуры.

Все попытки вписать новые стратегии в рамки существующего письменного проекта неизбежным образом приводили к репродуцированию тех или иных форм утопического реализма, для которого характерны снятие противопоставления литературы и жизни”[131]. Литература “шестидесятников” не была единой: разделившись на либеральную (“интеллигентскую”) и почвенническую (“народную”), она отражала разные грани советского утопического мифа, но неизменным оставался коллективистский пафос, отрицание индивидуализма Нового времени, апелляция к “воле народа” как единственного носителя легитимной власти и тенденции литературоцентризма, аккумулирующие представление о вербальном характере властного дискурса. Эта литература была подчас “либеральной, свободолюбивой, порой даже в меру “авангардной”, но все же советской. То есть разделяющей основополагающие мифы системы, работающей на поддержание их жизнеспособности” (Кулаков 1999: 7-8). Утопический реализм модернизируется с поправкой на критический реализм XIX века: “и “интеллигентская” (либеральная) и “народная” (почвенническая) точки зрения в равной степени манифестируют через модели единой метанаррации: именно поэтому, например, характерное для литературы 60-х годов антитоталитарное по своей интенции движение к “правде жизни” неизменно отливается в формы соцреализма — но с радикальной сменой знаков оценки (Солженицын, Гроссман, Твардовский и др.)” (Липовецкий 1995: 232).

Перемена знака означала использование утопий власти перверсивным образом, посредством антиутопии. Однако рядом и синхронно с функционированием культуры утопического реализма “возникает культура другого уровня, пытающаяся <…> включить все внутрь текста, замкнуть все текстом — и писателя, и жизнь, и читателя <…> литература пытается средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь, убитую, как мы знаем, прежней литературой! И это делается не просто описанием каких-то вещей, вызывания “духов” ушедшего времени, а гораздо более сложным и суггестивным путем — построением рамочной конструкции “писания” о “писании”, в которой определенные фрагменты текста обретают статус действительности” (Сегал 1979: 13-14).

Утверждение Сегала о стратегии включения в текст, поглощения текстом новой литературы “писателя, читателя, жизни”, не учитывает принципиально иную авторскую функцию, репрезентируемую новой литературы, где культурный капитал самого текста постепенно поглощается символической ценностью нового художественного поведения”[132]. Средой преодоления утопического реализма становятся те зоны “частной жизни”, где — ввиду ее меньшей зависимости от поля идеологии — вырабатывается новый язык описания “нереальной реальности” и происходит апробирование форм репрезентации новых авторских функций, а стратегии строятся не столько с учетом традиций “формалистов, модернистов, декадентов” 1910–1920-х годов, сколько актуального западного искусства, уже получившего интерпретацию в рамках зарождавшейся постструктуральной теории. У этих стратегий не было никакого шанса вписаться в существующий письменный проект утопического реализма, потому что внутри своего субполя “новая литература” могла быть вообще идеологически индифферентной, но стоило той или иной практике выйти за пределы своего субполя, как она тут же получала идеологическую интерпретацию и объявлялась нелегитимной. До поры до времени новая литература циркулировала по внутренним каналам своего субполя, в так называемом самиздате, либо уходила за границу симуляционного поля, попадая в тамиздат. Но и этого оказалось достаточным для построения разнообразных социокультурных стратегий, создавших принципиально новый интеллектуальный дискурс.

Примечания

[117] О причинах девальвации слова см. главу “О статусе литературы”. По Гройсу, именно процесс “десталинизации” сделал очевидным тот факт, что завершение мировой истории и построение вневременного тысячелетнего апокалиптического царства окончились неудачей. “Весь мир вступил в постисторическую фазу именно потому, что — не без влияния сталинского эксперимента — утратил веру в преодоление истории, а там, где история не стремится к своему завершению, она исчезает, перестает быть историей, застывает сама в себе” (Гройс 1994: 71). Об очередной версии “конца истории”, которую выявила уже перестройка см.: Фукуяма 1990.

[118] Ср. с изменением поля культуры уже в послевоенный период, когда тенденция к тотальной интеграции позволяет “системе допускать зазоры в конструкции, обеспечивающие ее гибкость и вентилирование”. В качестве примера таких зазоров Л. Геллер и А. Боден приводят факт преподавания К. Паустовского в Литинституте на протяжении всей ждановской эпохи, хотя в те же годы он подвергается “непрерывным нападкам за стиль, несовместимый с героическим каноном, и публикуется лишь в периферийных изданиях” (Геллер & Боден 2000: 307).

[119] Бурдье 1993: 77.

[120] Об “образе врага” в культуре сталинского периода см. подробно: Гюнтер 2000d: 750-755.

[121] Ср. с системой концентрических окружностей, составлявших, по Кларк, основу советского физического пространства. Внешний круг — сама страна (периферия), первый внутренний круг — Москва, затем — Кремль (Кларк 2000a: 124). О границе как переходной зоне см.: Каганский 1999.

[122] Ср. с пониманием термина “частная жизнь” Хабермасом, для которого обособление частного (privat) идет по линии его противопоставления официально-государственной и чиновно-должностной сферы или просто “означает исключение сферы действия государственного аппарата” (Habermas 1984a: 24).

[123] Неслучайно Б. Гаспаров к эпохам, тяготеющим к “тотальным утопическим идеалам”, относит прежде всего 1910–1920-е и 1950–1960-е годы (см.: Гаспаров 1996: 8).

[124] Гройс 1994: 71.

[125] О сложных процессах трансформации пространства открыто циркулировавших в советском обществе текстов, а также о стратегии “оттепельных” публикаций см.: Чудакова 1998. Описывая ситуацию возвращения из ссылок и лагерей литераторов в 1954–1956 годах, М. Чудакова пишет: “Одновременно начинается: а) перепечатка их старых сочинений; б) печатание написанного в последнее десятилетие бывшими зэками в ссылках и лагерях и на свободе до реабилитации — это слово становится почти литературным термином (условие печатания); в) попадание на волне “оттепели” в печать написанного в последние годы “в стол” оставшимися на свободе…” (Чудакова 1998: 84).

[126] Гройс 1993: 17-18.

[127] Бурдье 1994: 162.

[128] См.: Пригов 1999.

[129] О проблеме соотношения традиций и новаторства в советской литературе см.: Менцель 2000: 492-502.

[130] Липовецкий 1995: 232. О механизмах деканонизации соцреализма в период “оттепели” см.: Гюнтер 2000b: 286-287.

[131] Как утверждает Гройс, уже в 1960–1970-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект — на индивидуальном или коллективном уровне — фатально приводят к его репродуцированию (Гройс 1994: 74).

[132] Как утверждает Пригов, текст становится частным случаем более общего художественного поведения, а именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре и становится тем единственно новым, что принесла постмодернистская эпоха (см. подробно: Пригов 1999).

НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА 1970–1980-х

Русскую литературу этого периода подчас называют постмодернистской, с чем можно согласиться только в самом общем плане[1], если понимать постмодернизм не как практику, соответствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупности идей и приемов, тематизируемых столь же расплывчатыми определениями как “классика”, “модерн”, “соцреализм” и т.д.[2]

Поэтому некорректность переноса “чужих категорий “постмодерна”” на общество, не прошедшее (а в некоторых аспектах даже не вошедшее в) фазу собственно “модерности”[3], фиксируют многие исследователи.

Б. Гройс отмечает, что термин “постмодернизм” используется в современной русской критике по вполне определенной аналогии: переход к программному культурному плюрализму и освобождение от эстетической диктатуры модернизма, произошедшие в 1960–1970-х годах на Западе, приравниваются к постепенному освобождению от норм официального социалистического реализма, наступившему в России в 1970–1980-х годах. “При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновывает себя прямо или косвенно посредством полемики с предыдущим этапом “положительных ценностей”, сохраняющих в этом смысле свою актуальность…” (Гройс 1995: 44).

Однако то, что предлагают исследователи или участники литературного процесса в качестве определения “русского постмодернизма”, подчас оказывается или тавтологичным[4] по отношению к хрестоматийным дефинициям, или намеренно полемическим[5] (см.: Эпштейн 1996). Самыми распространенными (и наименее продуктивными) способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных признаков постмодернизма как полистилистичность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту[6], либо установление тождества между понятиями постмодернизм и художественный плюрализм. Не менее часто под постмодернизмом понимают совокупность практик противостояния утопическим интенциям, как это делает, например, В. Линецкий, для которого постмодернизм, вобравший в себя опыт XX века — века осуществленных утопий, есть сознание конца той культурной эпохи, что началась Возрождением. “Утопия — единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстетическое банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец утопизма”[7] (Линецкий 1993: 234). Однако, как справедливо заметил Смирнов, “определение некоего предмета как многоликого есть отказ от определения, предотвращающий заканчивоемость постмодернистской авторефлексии” (Смирнов 1994: 323)[8]. В любом случае подверстывание всех новаторских интенцией в русской литературе 1970–1980-х годов к явлению “постмодернизма”, который все чаще интерпретируется в актуальной американской и западноевропейской теории как один из этапов модернизма[9], представляется малоплодотворным, а вынужденное в дальнейшем использование самого термина объясняется прежде всего его укорененностью в современной русской критике.

Наша цель — попытаться ретроспективно вычленить из того, что мы называем “новой литературой 1970–1980-х” (в данном контексте категория “новая” раскрывается в плане общего противостояния стратегиям утопического реализма), всего несколько направлений; найти черты, объединяющие авторов в эти направления и черты, разделяющие их; выявить систему эстетических и социокультурных запретов, существующих в каждом из направлений, и определить критерии оценки не только текстов различных авторов, но и авторского поведения, то есть то, что мы понимаем под авторской стратегией[10]. Однако прежде всего нас будут интересовать способы накопления, присвоения и перераспределения власти посредством применения разных приемов и практик, актуализации разных видов художественного поведения, в том числе, приводящего к выходу за пределы текста для присвоения власти не только поля культуры, но также поля идеологии и политики, или, напротив, с помощью отрицания ценности выхода за границу текста, отрицания культурной значимости того, что получило обозначение постмодернистского дискурса, и утверждения традиционных и групповых ценностей как вечных. Даже разбирая особенности поэтики, мы будем рассматривать художественные приемы прежде всего как способы присвоения и перераспределения власти, обмениваемой на инвестиции внимания со стороны читателя[11] в процессе превращения культурного и символического капитала в социальный и экономический.

Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (представляющих для нас особый интерес) направлений, которые уже были определены нами[12] как 1) московский концептуализм (этот термин возник в 1970-х годах сначала в применении к живописному авангарду, а затем был распространен на литературу[13]); 2) бестенденциозная литература и 3) неканонически тенденциозная литература (последним двум дефинициям мы постараемся придать более конкретный смысл в дальнейшем, одновременно выявив критерии, по которым вычленяются соответствующие направления, и признаки, делающие эти направления репрезентативными для нашего исследования).

Московский концептуализм

Московский концептуализм спустя четверть века после своего появления на российской литературной сцене до сих пор интерпретируется как наиболее радикальное литературное направление, преимущественно потому, что стратегии авторов московского концептуализма (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) последовательно выявили отказ от тенденций текстоцентризма (синонимичные варианты — литературоцентризм и словоцентризм) и традиционного литературного поведения. И хотя первоначально это не манифестировалось никем из концептуалистов, уже первые критические отзывы зафиксировали, что своими практиками концептуалисты сознательно или неосознанно конституируют “конец литературы”[14].

Однако современная репрезентативность концептуализма зависит не столько от того, насколько ощущение “конца литературы” было выявлено ими субъективно или объективно[15], сколько от принципиально нового взгляда на общественный статус литературы и актуализации новых способов присвоения символического капитала, накопленного соцреализмом. “Конец литературы” (до сих интерпретируемый некоторыми исследователями как “конец советской литературы”) для авторов московского концептуализма не означал, что для них не существовало тех, кого футуристы собирались сбросить с “парохода современности”, то есть предшественников. Как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением огромной власти, присвоенной предшествующей культурой утопического реализма[16], и открытием эксклюзивных механизмов перераспределения этой власти. Именно поэтому поле советской культуры стало естественной средой обитания концептуалистов, а металитературные тенденции были вызваны не столько ощущением невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе[17], сколько признанием как непродуктивных практик, ограничивающих себя пределами текста. Поэтому вполне традиционный тезис о невозможности в эпоху постмодернизма ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно концептуально важно[18], должен быть скорректирован уточнением — любая самоценная стилистика была и будет возможна, но в качестве не актуальной, а традиционной практики[19].

В этом смысле совершенно необязательно отвечать на вопрос, являлись ли авторы, стратегии которых мы собираемся рассмотреть, с самого начала неофитами постструктуральной ориентации в культуре, выбивающей почву из-под ног культуры модерна, или это только “ассенизаторы” принципиально локальной советской культурной ситуации, предложившие способ вывести эту культуру из застоя[20]. Главное попытаться выявить ту систему запретов и свойств, что с течением времени все отчетливее проступила сквозь совокупность концептуальных практик, как то — невозможность “лирической интонации” и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального положения в пространстве)[21]; пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи[22], чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности, которая приносится в жертву ради нового художественного поведения, позволяющего присвоить ту власть, которую традиционно резервировали за собой бюрократические институции[23].

Е. Деготь фиксирует, что московский концептуализм 1970–1980-х “обычно определяется как понимание советской культуры, которая была не способна понять самое себя”, потому что концептуализм “проделал над советской идеологией операцию критического анализа, <…> обнаружил механизмы языка в том, что претендовало на безусловность истины” (Деготь 1998: 164-165), однако нам куда важнее кажется показать, как и каким образом концептуалисты добились общественного признания, присваивая символический капитал советской литературы и советской идеологии, и возмещая, в соответствии с энергетикой обмена, инвестиции читательского внимания.

Дмитрий Александрович Пригов

По своей природе концептуальное искусство зависит от механизма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не просто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увеличивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и читатель в концептуальном искусстве используют функции автора; а вне контекста плодотворной интерпретации[24], продукт концептуального искусства моментально оказывается во враждебном для него пространстве традиционного истолкования, пример которого представляет, например, отзыв о концептуализме М. Эпштейна, упрекавшего его адептов за “убогий, примитивный, ходульный” язык, отсутствие оригинальных образов, реальных способов художественного раскрытия идей и т.д. На необходимость продуктивной интерпретации указывает хотя бы такой факт, что все без исключения концептуальные тексты Пригова начинаются с “предуведомления” — своеобразной самоинтерпретации. Провокативный характер этих предуведомлений очевиден, так как они, одновременно, являются и частью текста, и комплементарном (или ложным) кодом истолкования, который побуждает читателя на поиск интерпретации, более адекватной стратегии автора и более соответствующей функции присвоения.

Однако, помимо предуведомлений, для Пригова, как, впрочем, и для большинства концептуалистов, характерно стремление к созданию вокруг своих практик пространства из вполне серьезных, аналитических интерпретаций[25], в том числе практика создания собственного имиджа, провоцирующая появление системы наиболее комплементарных истолкований. Одно их первых стратегических заявлений концептуалистов состояло в том, что они, в отличие от тех, кто также противостоял практике советского утопического реализма (для чего естественной показалось актуализация тенденций досоветской литературы), “заговорили не на русском, на советском языке”[26]. Читателю предлагалось рассматривать стратегию концептуализма как стратегию нового варварства, язычества, возникающего на обломках старой культуры. Стратегию, на самом деле не лишенную изначально романтических интенций, недаром одним из первых определений нового проекта стал “московский романтический концептуализм”[27]. Произошла буря, корабль старой культуры потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого старого культурного опыта) концептуальный автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой[28].

И Данте со своей Петраркой

И Рилька с Лоркою своей

Небесной триумфальной аркой

Мерцают из страны теней

И русскоземный соловей

Когда пытается расслышать –

Молчит и слышит только медь

Да что он может там расслышать?!

И он предпочитает петь

(Пригов 1997b: 43)

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична власти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим символическим капиталом обладает образ или имя, используемые в новом сочетании, тем больший символический капитал накапливает варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупностью традиционных и сакральных ценностей, его власть простирается над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утверждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только “медь”, то есть литавры победы; эти литавры заглушают и “русскоземного соловья”, то есть традиционного поэта, которому “медь” возвещает о факте его поражения. Варвар помещает себя в позицию “право имеющего”, то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке не имеют никакого отношения к советской действительности, но их положение в пантеоне великих легитимировано институциями советской культуры, власть которой присваивает автор.

Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культовым претекстам), пародийная интертекстуальность, позволяющая присваивать символический и культурный капитал используемых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но по сути дела для всех московских концептуалистов; Пригову лишь (неслучайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажна, основана на традиции использования “плохих текстов”[29], а обобщенный “лирический герой” — казалось бы, существо, не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. На первый взгляд — это сверхусредненный, сверхблагонадежный советский человек[30], пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях поглощения полем идеологии поля культуры), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним.

Американцы в космос запустили

Сверхновый свой космический корабль

Чтобы оттуда, уже с места Бога

Нас изничтожить лазером — во бля!

Ну хорошо там шашкой иль в упор

Из-под земли, из-под воды, из танка

Но с космоса, где только Бог и звезды!

Ну просто ничего святого нет! –

Во бля!

(Пригов 1997b: 114)

Однако маска “хама”, “пошляка”, не умеющего оценить то, что водружено на пьедестал традиционной культуры, позволяет Пригову занять позицию наследника дезавуированных традиционных ценностей, а уж как он обращается с тем, что получил в наследство, это его право. Нет “ничего святого” не для американцев, а для приговского персонажа, потому что он ставит себя выше святости, Бога, звезд, и присваивает себе оружие, невидимое и сокрушительное как лазер — власть соединять несоединяемое и разрушать, казалось бы, незыблемые связи, легитимированные культурой.

В любом приговском тексте легко вычленяема структура прeтекстов. Пригов использует претекст как интертекстуальную жертву, редуцируя прeтекст и самоутверждаясь за его счет. И. Смирнов совершенно по другому поводу разбирает интертекстуальную стратегию усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio). “При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем претекст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предыдущий.

Точно также, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализируемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной” (Смирнов 1994: 42).

Система самоутверждения за счет усложнения или упрощения исходного текста, описанная Смирновым[31], используется практически в любой художественной стратегии; то, что отличает стратегию концептуалистов имеет отношение к статусупретекстов, в качестве которых избираются только те, что накопили культурный и символический капитал, перераспределяемый и присваиваемый при деконструкции. И каким бы далеким от советской культуры не казался бы деконструируемый текст (цитата, имя, символ), для Пригова важно, что его статус легитимирован советской культурой, на самом деле в свое время присвоившей символический капитал мировой классики благодаря операции редукции. Концептуалист — как экспроприатор экспроприаторов — таким образом факультативно занимал сильную позицию в общественном сознании, а его приемы интерпретировались в виде инструментов, восстанавливающих справедливость. “Советскими героями” становились Рейган и Шекспир, Пушкин и Мао — деконструируя мировую классику, концептуалисты деконструировали “советский язык” и тоталитарную систему легитимации.

То, что в приговском концепте постоянно проводится деактуализация используемого в качестве претекста “советского языка”, отмечают многие исследователи[32]. Однако концептуалисты не первые заговорили на “советском языке”. С самого начала при осуществлении своих стратегий советский литературный концептуализм отталкивался от двух разноприродных импульсов — живописного концептуализма (советского и западного соц-арта) и “лианозовской” поэтической школы. Однако отличие в использовании “советского языка” Е. Кропивницким, Я. Сатуновским и др.[33], с одной стороны, и Приговым, Некрасовым, Рубинштейном, с другой, весьма симптоматичны и важны для понимания того, почему концептуальные стратегии в 1970–1980-х оказались более актуальными, нежели стратегии “лианозовцев”.

Для лианозовцев, творчество которых иногда называют первым, героическим этапом русского постмодернизма, так как и их стратегии ориентированы на выявление “мнимости того, что полагается как реальность” (Липовецкий 1998: 287), советское слово — “свое”, оно еще не омертвело и не отчуждено имиджем персонажа и не противоречит авторской лирической интонации, то и дело пробивающейся сквозь щели барачной конструкции типично лианозовского текста. Иначе говоря, у лионозовцев еще есть “стиль” и, по сравнению с концептуалистами, им “не хватает” инерции тотального отчуждения, которое концептуалисты заимствуют в практике живописного поп- и соц-арта. Однако при этом концептуалисты не только совершали одну, но существенную подмену, на которую часто обращают внимание — вместо реакции на перепроизводство вещей (характерную для поп-арта) они фокусировали внимание на перепроизводство идеологии. Концептуалисты, в отличие от лианозовцев, не спорили с идеологией, отстаивая право на личную позицию, а использовали идеологическую энергию в процедуре деконструкции и апроприации.

Существенным представляется и антропологический аспект. Несмотря на прокламируемую игру имиджами, персонажные маски, от лица которых автор-концептуалист обращается к читателю[34], обладают достаточно устойчивыми и повторяющимися чертами таких, казалось бы, разных, но на самом деле схожих по своим психоисторическим параметрам героев Беккета, Жане etc, с характерным для них отсутствием исторической и культурной памяти. Для того, чтобы читатель смог более адекватно отрефлектировать концептуальные стратегии, он должен был правильно идентифицировать этот имидж, как советскую транскрипцию нового состояния “массового человека”[35], власть которого до такой степени автоматизировалась, что перестала ощущаться им как власть и поставила проблему поиска новой актуальной идентичности. Концептуальная практика состояла в программе переструктурализации, демифологизации старых мифов (во имя создания новых) в борьбе за власть между старыми институтами власти и поисками идентичности “нового человека”, которого несколько десятилетий спустя назовут “постсоветским”[36].

Своеобразие советского массового общества обеспечило своеобразие концептуальной стратегии Пригова, которую, конечно, нельзя сводить просто к практике деидеологизации или манифестации “конца литературы”; объектами деконструкции здесь являются прерогативы старых институтов власти — как политических, так и культурных, своеобразный бунт против государства и его институций, в том числе института “героев”, “властителей дум”, “вождей”, “политических лидеров”. Хотя среди процедур присутствует и деидеологизация, и демифологизация, сам процесс разрушения старых структур не является самоцелью, главная интенция — воля к власти, хотя она тщательно маскируется использованием множества различных приемов, способных вводить в заблуждение тех, кто предпочитает традиционные интерпретации.

Внимательно коль приглядеться сегодня,

Увидишь, что Пушкин, который певец,

Пожалуй, скорее что бог плодородья

И стад охранитель и народа отец.

Во всех деревнях, уголках ничтожных

Я бюсты везде бы поставил его

А вот бы стихи я его уничтожил —

Ведь облик они принижают его.

(Пригов 1997a: 226).

Характерно, что А. Жолковский, анализируя этот текст Пригова, обращает внимание на то, что автор не сбрасывает вслед за футуристами Пушкина с парохода современности, а обнажает тотальность претензий Поэта-Царя на все мыслимые культурные роли и одновременно фиксирует реальную смерть традиционной, овеянной каноном, поэзии. По Жолковскому, смерть традиционной поэзии является не столько результатом эстетической автоматизации тех или иных текстов, сколько последствием возведения поэта в ранг культурного героя наряду с вождями партии и правительства. Но Пригов вовсе не занят изобличением поэтической глухоты замороченного школьной программой и официальной пропагандой “широкого читателя”. “Скорее, наоборот, он рад пожать плоды сложившейся ситуации, которая обнажила стратегический, силовой, политизированный, позерски-игровой характер искусства…” (Жолковский 1994: 66). Пригов выступает в роли “универсального Метахудожника”, стоящего над художниками и поэтами, присваивая их роли и позы, и, в обмен на инвестиции читательского внимания, перераспределяет тот символический капитал, который аккумулирует та или иная конкретная структура, деконструируемая им.

Одно из самых распространенных заблуждений заключается в попытках идентифицировать стратегию Пригова (как, впрочем, и любую последовательную концептуальную стратегию) как “элитарную”. Если воспользоваться терминологией Батая, это, конечно, инородная стратегия, направленная против однородности, но во имя новой однородности[37]. Иначе говоря, разрушение старых институций и иерархий (с характерным для иерархической культуры пантеоном “героев” — не случайно большинство приговских текстов строится вокруг “героических” имен, фигур “властителей дум”, поэтов, политиков etc) производится не для разрушения иерархического неравенства, а во имя новой иерархии, на вершине которой оказывается автор, персонифицирующий на самом деле массовые чувства современников.

Я жил во времена национальных

Героев и им не было числа

Одни несли печать Добра и Зла

Другие тонус эмоциональный

Поддерживали в нас по мере сил

Народ любил их, а иных бранил

И через то герой героем был

А я завидовал им эмоционально

Поскольку я люблю национальных

Героев

(Пригов 1997b: 184).

Жолковский говорит о воспроизводстве здесь мании величия, но на другом “сознательно отрефлектированном уровне” (Жолковский 1994: 66). Однако эта мания величия не просто соответствует уровню притязаний автора, в противном случае его практика не получила бы распространения, она соответствуют массовому ожиданию перераспределения власти. Казалось бы, о том же самом говорит Гройс, интерпретируя процедуру приговской деконструкции (внешне похожей на либеральный протест) как манифестацию воли к власти. “Поэтический импульс как стремление к “идеальному”, “гармоничному”, пробуждающему “добрые чувства”, оказывается с самого начала манифестацией воли к власти, и поэт узнает своего двойника в образе, казалось бы в наибольшей степени чуждом, даже противоположном. Но узнавание это отнюдь не означает, что Пригов в знак протеста обращается к анархическому, дисгармоничному — к эстетике протеста” (Гройс 1993: 89). Для Гройса этот протест не может быть истолкован как апелляция к другой, иначе построенной иерархии. Однако власть — это и делегирование полномочий, то есть символическая пирамида, и власть институций, построенных по иерархическому принципу, когда любой жест, утверждающий неравенство, превосходство, господство одних позиций над другими, являются ставкой в конкурентной борьбе. Присваивая символическое право манипулировать идеологически и социально ценными объектами, позициями, символами, поэт-концептуалист противопоставляет одной символической иерархии другую, столь же символическую. Неслучайно в советское время поэтическое творчество Пригова прежде всего интерпретировалось как идеологическое, родство между поэтической идеологией и политической очевидно, вот только идентифицировалась эта идеология неверно, как жест интеллигентского протеста, в то время как представляла из себя идеологию воли к власти нового постмассового человека, не просто противостоящего героическому и иерархическому по своей природе, а прежде всего уязвленного отсутствием у него власти.

Гройс утверждает тождество между поэтической и политической идеологией, и полагает ценность приговской стратегии в том, что она тематизирует волю к власти. “Родство поэтической идеологии с политической идеологией, а также поэтической и политической воли к власти открыто утверждается Приговым и тематизируется им” (Гройс 1993: 90). Однако общественная ценность любого жеста в культуре состоит в том, что этот жест персонифицирует массовые желания и потребности, или желания и потребности влиятельной референтной группы, согласной поделиться с поэтом своими полномочиями. Неслучайно одним из центральных и хрестоматийных образов приговской поэзии почти сразу становится фигура “милицанера”, избранная в качестве протагониста[38]; на это обращают внимание большинство исследователей (как, впрочем, и на пристрастие самого поэта, по крайней мере в ранний, советский период, к милицейской фуражке, понимаемой как эмблема власти, что можно интерпретировать как миметический фокус переодевания, перекодирования себя в качестве симулякра власти). “Милицанер”, а не “милиционер” — простонародная артикуляция выявляет противопоставление официозного разговорному, интеллигентского, номенклатурного — массовому, ущемленному и, одновременно, групповому, персонифицирующему ущербность ввиду отсутствия у соответствующей группы необходимого объема власти.

Существенными представляются и такие характерные черты поведенческой практики Пригова как экспансия[39], захват новых пространств и аудиторий, выход за пределы традиционной роли поэта, казалось бы, иронический культ собственной личности и нарастающая суггестивность воздействия. Декларируется, что отдельный текст не имеет значения (то есть имеет, но только в рамках традиционной интерпретации); а вместо качественного критерия выдвигается количественный: дневная норма — три стихотворения, а общий итог сначала был обозначен как 10 тысяч текстов, потом — 20 тысяч, но когда в новое время и этот барьер оказался преодоленным, появилась следующая цифра — 24 тысячи. Стратегия глобализации проекта соответствует глобальности претензий метахудожника на власть посредством операции деконструкции. И программа десакрализации всего советского лишь частный случай десакрализации власти, в результате чего жреческие функции переходят на того, кто и осуществляет деконструкцию.

Однако не случайно приговский проект неоднократно получал истолкование как “утопический”[40], “романтический”. Хотя автор, формируя поток сознания своего очередного персонажа, имитирует для более точного концептуального соответствия поэтику графомана, сквозь любой текст просвечивает достаточно точно характеризующая “героя” высокая тоска по однозначному соответствию явления и его ярлыка, по утерянной гармонии между фактом и его определением. Каждый текст в итоге превращается в примерку перед зеркалом читательского восприятия конкретного события, которому персонаж подбирает подходящий концептуальный трафарет, парадоксальный штамп, — и текст тем точнее интерпретируется как более удачный, чем более точно это соответствие.

Вашингтон он покинул

Ушел воевать

Чтоб землю в Гренаде

Американцам отдать

И видел над Кубой

Всходила луна

И бродатые губы

Шептали: Хрена

Вам!

(Пригов 1997b: 263)

Автор, казалось бы, скрыт за персонажем, но почти любой текст представляет собой реализацию функции присвоения или противодействия присвоению; предлагая читателю в обмен на инвестиции внимания энергию перераспределяемой власти, автор резервирует за собой позицию “право имеющего”, то есть опять же позицию метавласти. Характерно, что большинство приемов, характерных для практики Пригова, могут быть истолкованы как приемы мимикрии, если мимикрию, не забывая, конечно, о ее главной цели — приспособления к враждебной среде, определить, вслед за Роже Кайуа, “как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна” (Кайуа 1995: 112).

Одни приемы мимикрии[41] применялись в “героический” советский период, другие в ранний постсоветский, потом перестроечный и затем постперестроечный периоды. Вот пример демократической мимикрии; в одном из интервью Пригов прделагает следующую версию своей практики: “Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина и, поняв это, мы получим свободу”. (Гандлевский-Пригов 1993: 5).

На самом деле поиск области свободы как всегда оборачивается поиском области наиболее продуктивных механизмов присвоения власти; М. Липовецкий достаточно точно фиксирует, что “российские концептуалисты, несмотря на всеядность, все-таки предпочитают работать с дискурсами, обладающими максимальной энергией власти — они стремятся эту энергию “перераспределить”, точнее, присвоить” (Липовецкий 1998: 296). Иначе говоря, в борьбе с тоталитарными амбициями, реализовать свои, “захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина”. Однако утверждение о “всеядности” или претензиях на “абсолютную истину” вряд ли могут быть признаны корректными; концептуальное искусство работает только с энергоемкими объектами, его не интересует “абсолютная истина”, скорее — фантомы “абсолютных истин”: стереотипы массового сознания, штампы, символы, комплексы неполноценности и превосходства.

Стратегия Пригова — это последовательный ряд попыток скрыть и, одновременно, реализовать противоречивые и, казалось бы, разнополярные комплексы, в какой-то степени свойственные не только читателям-современникам, но и самому автору. Только автор, благодаря приемам мимикрии, предлагает интерпретировать эти комплексы не как психоаналитические (какими на самом деле они и являются), а, так сказать, как культурные: точнее предлагает транскрипцию психоаналитических комплексов в пространстве культуры. Ряд изживаемых комплексов предстает в виде последовательности поз: поэта-морализатора (отсюда отчетливость морального суда, столь близкого и желанного для тех, кто отсутствие политического и экономического капитала готов возместить символическим капиталом морального превосходства), поэта-гражданина (из хрестоматийной формулы Некрасова “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан”, которая достаточно точно обозначает иерархию ценностей репрессированного идеологией сознания), поэта-пророка и даже поэт-инородца, а точнее, поэта-немца из выражения “Что русскому — здорово, то немцу — смерть” (чисто немецкое изумление по поводу традиционной русской беспорядочности, для русских — родной, для педантичных немцев — ужасающей).

Ряд может быть продолжен — поэт-хулиган, поэт-некрофил, поэт-историограф (стоит сегодня прочесть строки “Нет, дорогой товарищ Ярузельский, Москвы вам покоренной не видать”, как стихотворение превращается в точное и лаконичное описание исторического момента и комментарий к нему: Польша, “Солидарность”, начало 1980-х). И почти всегда — поэт-графоман. Собранные воедино поэтические позы, некогда самоценные, составляют для Пригова один гигантский комплекс Поэта — именно его Пригов изживает в своем творчестве, а сам процесс фиксируется в стихотворных или прозаических строчках. В. Курицын замечает, что тексты Пригова, написанные под разными масками мало отличаются по интонации, скорее похожи друг на друга: персонажность если заявлена, то заявлена только тематически, но никак не стилистически, поэтому можно говорить об авторе-манипуляторе, кукловоде, скрытом за всеми масками в определенной метапозиции[42]. Ибо “публично уступив условному Милицанеру право на Власть, Пригов не отказался от желания какими-то тайными тропами продолжать утверждать некую метафункцию поэта. Проект Пригова — быть великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов, по определению, быть не может. Ну или создать имидж великого поэта, что в данном случае и значит быть великим поэтом” (Курицын 1998a: 315).

Однако быть “великим поэтом” означает только одно — апроприировать и перераспределять энергию в таком объеме, дабы те, кому энергии не хватает, способны были вступить в операцию обмена и получить им недостающее. Великий поэт отличается от “просто поэта” тем, что наделяет присвоенной им энергией куда более обширные аудитории, нежели это в состоянии сделать другие. Неслучайно симптоматичной чертой приговской стратегии является отчетливая политкорректность, в соответствии с которой персонажи Пригова чаще всего соответствуют набору ролей социальных меньшинств, сексуальных, этнических, социальных и т.д. Персонажи большинства текстов — те, кто репрессирован традиционной культурой, — женщина, еврей, иностранец, гомосексуалист, извращенец, террорист, отнимающие власть у “героев” — поэтов, политиков, полководцев. Резервируя для себя позу метахудожника, Пригов изживает комплекс Поэта предыдущих эпох и комплекс социальной и культурной неполноценности и достаточно точно обозначает, возможно, самое главное сегодня: границу власти, лишь в частном случае приобретающую характер границы между поэзией и непоэзией, искусством и неискусством, советским миром и Западом, прошлым и будущим etc. Эта граница постоянно корректируется (некоторые границы устаревают, их заменяют новые, другие же сохраняют неприкосновенность), поэтому метод Пригова можно назвать географией или топографией зон власти. А его актуальность синонимична актуальности проблемы присвоения власти и поиску идентичности репрессированного сознания.

Примечания

[1] Так, например, Б. Парамонов, полагает “смысл постмодернизма” в том, что он принципиально отвергает эстетическую, художественную классику. Это дает ему возможность рассматривать постмодернизм не столько как художественную практику, сколько как самосознание “процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы” (Парамонов 1997: 18). Нетрудно заметить, что в этом случае различие между “постмодернизмом”, “авангардом”, “модернизмом” и т.д. оказывается размытым. В то время как для О. Дарка любое произведение, появившееся в постмодернистскую эпоху, является постмодернистским. “Так как современный мир вообще постмодернистичен, то в каком бы жанре, виде или роде писатель сейчас не работал, он постоянно тяготеет к такому постмодернистскому языку, где все установлено, все равноправно, все является основанием <…> инсценировки и некоего внутритекстового диалога”. Этот вывод оправдывает утверждение, что “постмодернизм безразличен к любым направлениям. Он вообще скептичен и циничен в том старом диогеновском смысле этого слова, когда различные формы жизни уравнены, и жить в бочке или во дворце — совершенно безразлично” (Постмодернисты 1996: 90).

[2] Гройс отмечает, что русские критики чаще всего понимают постмодернизм в самом общем смысле как культурно признанный плюрализм стилей. Как следствие, никакой художественный метод не рассматривается более культурой как исключительно значимый, и все художественные стили “могут в равной степени использоваться писателем или художником, если он того пожелает” (Гройс 1995: 44).

[3] См.: Дубин 1994: 288. Подробнее о несоответствии термина “постмодернизм” и покрываемых этой категорией явлениях см. в главе “Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса”.

[4] Так, В. Ерофеев полагает, что “постмодерн — это конец индивидуального стиля. Индивидуальный стиль теряет свое право на существование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны с индивидуальным стилем, его эмоциями, его способностью искренне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому постмодерн ставит точку и берет новый отсчет литературы, которая строится на чужом стиле, вернее на эклектике разных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, который служит формой коммуникации художника и читателя” (Постмодернисты 1996: 107). Вычленить из этого высказывания скрытые цитаты из Барта, Бодрийяра, Деррида и т.д. не представляет труда. Это определение можно сравнить с множеством других, например, с определением постмодернизма, данным О. Дарком (см. прим. 1).

[5] Так, по мнению Б. Гаспарова, важнейшей чертой постмодернизма можно считать отказ от принципа конструктивного единства и упорядоченности как конечного идеального состояния, к которому моделирующая мысль стремится прорваться сквозь “хаос” эмпирического бытия. “Эклектизм, непоследовательность (действительная непоследовательность, а не преднамеренная ее симуляция; действительные противоречия, а не “принцип противоречий” как организующий прием), отрывочность описаний, заведомая неокончательность результатов, отсутствие единой позиции и единого концептуального языка перестали быть отрицательными свойствами” (Гаспаров 1996: 32). По аналогии с “апофатическим богословием” подобное определение можно интерпретировать как “апофатическое определение”.

[6] См., например: Линецкий 1993: 241.

[7] Об утопичности многих постмодернистских практик см. главу “Теория и практика русского постмодернизма в эпоху кризиса” наст. издания.

[8] Ср. утверждение Рональда Инглегарта о том, что термин “постмодернистский” оказался нагружен столь многими значениями, что ему грозит опасность означать все подряд и одновременно ничего не означать (Инглегарт 1999: 269).

[9] См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, Деготь 1999b.

[10] К используемому здесь пониманию стратегии отчасти примыкает рассуждение Делеза о концепте и плане. По Делезу, если концепт — это событие (а в пространственной форме — некая законченная композиция), то план — это абсолютный горизонт событий. Если же концепт — это акт мысли, то план — это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Подробнее см.: Делез & Гваттари 1998. Говоря об авторской стратегии мы имеем ввиду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотренных планом.

[11] Ср. рассуждение Лиотара о значении нарративного знания не только для определения критериев компетентности, свойственных обществу, в котором эти нарративы приобретают популярность, но и для оценки результатов, которые, благодаря этим критериям, достигаются или могут быть достигнуты. Симптоматично и уточнение Лиотара о смысле языковых актов, включающих в операции обмена не только тех, кто говорит, и тех, о ком говорится, но и тех, к кому обращена речь (см. подробнее: Лиотар 1998: 55, 58).

[12] См.: Берг 1985.

[13] См.: Гройс 1979.

[14] Характерно, что первые опыты Пригова были враждебно воспринято даже в родственной ему среде художественного концептуализма. Илья Кабаков оценил переход Пригова в середине 1970-х годов от мандельштамо-пастернаковской эстетики к эстетике литературного концептуализма как “чудовищную графоманию”. О том, почему практики концептуалистов были интерпретированы как “конец литературы” см.: Берг 1985.

[15] Отношение к ситуации “конца литературы” вполне предполагает разные истолкования. Так, например, Жан-Пьер Миллер утверждает: “Грубо говоря, чтобы литература жила, надо постоянно предощущать ее конец” (Mileur 1988: 48-49).

[16] Ср. утверждение Мэтью Калинэску, что постмодернизм, в отличие от других направлений, устанавливает диалог с традицией, “глядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция традиционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий спор…” (Calinescu 1980: 161). М. Липовецкий также отрицает якобы негативное отношение постмодернизма к традиции: “нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мифообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса” (Липовецкий 1997: 33).

17 По замечанию Курицына, любой рассказ претендует определенным образом исчерпать мир или по крайней мере адекватно его описать. “Любой нарратив магичен — он воспроизводит здесь и теперь случившееся не-здесь и не-теперь. Тоталитарность — непременное условие артикуляции антропоморфности. Субъект становится, например, садистом не вопреки человечности, а благодаря ей. Культура старается облегчить влияние этой тотальной несводимости. Художник-постмодернист, как и любой другой художник, не способен победить эту тотальность, ибо победа над ней сама по себе есть жест тотальный, а изживание ее возможно только при преодолении антропоморфности. Но он совершает другой очень важный жест: старается превратить эту тотальную онтологию во что-то внешнее, поверхностное, что подрывает статус онтологичности самой по себе” (Курицын 2000: 113).

[18] Ср. вполне репрезентативное определение Б. Парамонова: “Постмодернизм — это ирония искушенного человека. Он не отрицает “высокого”, он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплементарность) “низкого” — собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком” (Парамонов 1997: 19).

[19] См., например: Пригов 1998a.

[20] Так, по мнению Эпштейна, “концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился”, этим реальностям исследователь находит соответствующий синоним — “мнимые, пустопорожние реальности” (Эпштейн 1988: 154). Для Эпштейна, отстаивающего автономность поля литературы и независимость его от социального пространства, ситуация отражения социальных отношений той или иной практикой дезавуирует саму практику.

[21] Естественно, что, в зависимости от позиции исследователя, эти запреты могут получать полярное истолкование, от апологетического до дискредитирующего. Так, М. Эпштейн в работе, синхронной первому выходу текстов концептуалистов в официальную печать, писал: “Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски — в традиционном смысле слова. Язык — убогий, примитивный, ходульный, картины нарисованы кое-как, еле-еле — художник явно ленится… Но отсутствие образа и есть единственно возможный способ художественного раскрытия этих идей, чей образ давно уже прошел, как образ мира, исполненного грехом” (Эпштейн 1989: 228).

[22] Для Ямпольского “цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого” (Ямпольский 1998: 5). В данном случае появление “чужого слова” (“советского языка”) в концептуалистских текстах является свидетельством единственной для концептуалистов возможности проявить его смысл.

[23] О стратегии и “экономике” принесения в жертву своей индивидуальности говорит Б. Гройс, для которого “автор-концептуалист добровольно жертвует своей индивидуальностью и совершает посредством этой жертвы символическое восхождение на бюрократический уровень власти, позволяющий ему противопоставлять стратегиям бюрократической манипуляции текстами свои собственные стратегии манипуляции” (Гройс 1997: 443). См. также прим. [4].

[24] Как утверждает И. Бакштейн, в концептуальном искусстве без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора), произведение не является (а точнее — не считается) произведением (Бакштейн 1999: 99). По Айзенбергу, тексты концептуалистов вне контекста могут быть поняты совершенно неверно и “восприятие — главная проблема постмодернизма, самая специфическая из его проблем. Именно способ восприятия организует и отрабатывает новый автор, и эта работа совершается при активном соавторстве читателя. Автор и читатель объединяются в общем критическом усилии, и недаром фигуры критики и фигура критика выходят на первый план. Объясняется это еще и тем, что постмодернист работает с чужим, использованным материалом, то есть авторству предшествует критическая работа восприятия и отбора” (Айзенберг 1997: 233).

[25] См., например: Пригов 1998b.

[26] Так, по мнению одного из первых исследователей московского концептуализма Гройса, концептуальная практика не только определила себя в рамках именно советского искусства, но и стала его своеобразным завершением. “Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и поэтому впервые сделала его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 70–80-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусства, но она есть предпосылка для адекватного, вытекающего из самой имманентной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а поэтому ее анализ необходим для определения действительного исторического места этого проекта” (Гройс 1993: 71). Однако объявление Гройсом концептуализма как очередного этапа сталинского проекта представляется сегодня намеренно полемическим и некорректным ввиду несоответствия как институциональной системы соцреализма и концептуализма, так и их социальных функций.

[27] См.: Гройс 1985.

[28] Ср.: “Концепт Д. Пригова — общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного “окрасивливанья” родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского “красота спасет мир”. Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления. При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты” (Эпштейн 1988: 195).

[29] См. об этом подробнее: Bakstein 1993, Жолковский 1994, Lachmann 1994, Хансен-Леве 1997.

[30] Ср. утверждение Хансен-Леве о дискурсе концептуализма, который представляет собой ““сказ” гипернормального человека, аффирмативного самоучки советского типа, непрофессионального философа культуры” (Хансен-Леве 1997: 219).

[31] Об интертекстуальности как способе работы с исходным текстом писали Ю. Кристева, А. Жолковский, З. Минц и др. См. также: Pesonen 1997, Смирнов 1995b.

[32] См., например: Айзенберг 1998a.

[33] Принципиальная апелляция к советскому языку имела место и в петербургской поэзии; так, некоторые стихи раннего Уфлянда по сути дела опережают стратегию Пригова почти на двадцать лет; например, текст 1957 года “Рассказ пограничника”:

Когда шпион в Америке родится,

в семье политика или юриста,

в тревоге просыпается граница.

И ветер над границею ярится.

Когда он в школе у себя по всем предметам

оказывается впереди,

то нет уже ни сантиметра,

где мог бы он границу перейти.

Когда он начинает сверху вниз

поглядывать на средних жителей,

мы ставим на границе механизм

для безотказной ловли нарушителей.

<…>

(Уфлянд 1997: 26)

почти неотличим от приговских текстов 1980-х годов.

[34] См.: Шмидт 1994.

[35] См. подробнее главу “О статусе литературы”.

[36] Ср. утверждение Айзенберга о первых, слишком “благодушных” реакциях на опыт соц-арта. “В них увидели издевательское (или издевательски-серьезное) передергивание официального языка — как бы специфическую форму борьбы с советской властью, представленной на этот раз соцреализмом”. Однако впоследствии стало понятно, что “дело не в советской власти и не соцреализме”, нарабатывались “приемы борьбы с любой властью, в том числе и той, которая не воспринимается как власть. С властью идей (любых идей), с властью искусства (любого искусства), с властью привычного для человека образа самого себя” (Айзенберг 1997: 246-247).

[37] См.: Bataille 1970.

[38] Приговский герой может быть поставлен в ряд не только с дядей Степой С. Михалкова, но также с героями “Конного стражника” Ф. Соллогуба и “Виктора Вавича” А. Житкова.

[39] Экспансия проводится и на интертекстуальном уровне; редукция претекста может также быть объяснена стремлением низвести чужую речь на уровень, лежащий ниже того, на котором та находится: в результате “творческая личность приносит себя в интертекстуальную жертву, чтобы — парадоксальным способом — устранить превосходство над собой иного “я”” (Смирнов 1994: 43). Для Смирнова, чем решительнее культура отрицает прошлое, тем она сильнее упрощает претексты в процессе интертекстуальной работы.

[40] Ср. замечание Эпштейна о том, что концептуализм не спорит с прекрасными утверждениями, “а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут”. Для Эпштейна, таким образом, концептуализм есть не столько преодоление, сколько продолжение российской утопически-идейной традиции, ее двойное отражение (см.: Эпштейн 1989: 233-234).

[41] О мимикрии см. также: Lacan 1981.

[42] Ср.: Шмидт 1994.