белеет парус

играют волны

сидим у моря

да ждем погоды

собака лает

когда-то будет

контора пишет

бумага терпит

чем черт не шутит

Лимонов скажет

а я молчит

пусть Пушкин пишет

Пушкин

все спишет

Денис Давыдов

Давид Самойлов

другим наука

отец солдатам

(Некрасов 1990: 121)

Не только Пригов использовал идеологический и фразеологический штамп, фрагменты советских идеологем, имена, названия и цитаты, накапливающие культурный и символический капитал, все без исключения концептуалисты работали с элементами массового сознания, которое подлежало деконструкции. Тем более Некрасов, с его репутацией поэта-концептуалиста “с наибольшим стажем” и даже “отца-основателя литературы концептуализма” (Янечек 1993: 197). Многие приемы, что впоследствии будут интерпретироваться как концептуальные, впервые, уже в конце 1960-х годов проявились в творчестве Некрасова[43].

Однако неслучайно вместо термина “концептуализм” Некрасов для обозначения своей практики предпочитает пользоваться термином “контекстуализм”, и эта подмена вызвана не только желанием дистанцироваться от “концептуализма”, его представителей и теоретиков. Творческая парадигма Некрасова действительно отличается от стратегий Пригова, Рубинштейна, Сорокина отчетливой составляющей, которую условно можно обозначить как авангардистскую, так как Некрасов, разрабатывает “свой специфический вариант концептуализма, в котором отчуждение языка не тотально, и только чуждое, враждебное явление покрывается выморочным словом” (Айзенберг 1998a: 154).

Любой текст Некрасова построен по принципу круговорота рифм: цепочки окончаний живут по закону эха: звук-отзвук, вызов-ответ. Или — точнее: текст-контекст. Текст порождается цитатой (“белеет парус одинокий”) или ключевым словом — редуцированной цитатой (“Петербург Петербург”); цитата порождает контекст — следующую цитату (“сидим у моря да ждем погоды”) или новое слово (“Петроград Петроград”). Цитата (или слово-резонатор) совершает цикл колебаний вокруг определенной контекстуальной области: рождается хоровод ответов, соответствующих вполне предсказуемой реакции подсознания на обдуманную провокацию.

Петербург Петербург

Петроград Петроград

Ленинград Ленинград

правда

и я так рад

и все так рады

сразу раз раз раз

паровоз паровоз

пароход пароход

телеграф

телефон

футуризм футуризм

аппарата аппарата

переплет переплет

бутерброд бутерброд

лабардан лабардан

водород кислород

шоколад мармелад

(Некрасов 1990: 105)

В конструкциях разных текстов есть, несомненно, свои повороты, но принцип эха, образующий стихотворный узор, неизменно проникает из текста в текст, нанизывая слова-цитаты как игла звука. “Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут говорить сами за себя. Ничто им не навязывает, по крайней мере пытается не навязывать. Но организация ситуации — уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика” (Айзенберг 1998: 177). Каждый текст провоцирует массовое подсознание, вскрывая взаимодействие означаемого и означающего в переидеологизированном мировоззрении. Казалось бы, здесь, как и у остальных концептуалистов, происходит “создание своего рода редукционистской отмычки для культурных, идеологических и религиозных парадигм: если ларчик ею открывался (а иначе и быть не могло), он оказывался пустым” (Деготь 1996: 246). Однако сам “ларчик” (или слой массового подсознания, который приглашается к диалогу) оказывается иным; Некрасов, как и Пригов, применяет процедуру деконструкции, но область ее применения оказывается существенно ýже. Эта область полностью покрывается самим текстом и системой предлагаемых контекстов.

Здесь можно вспомнить об одной принципиальной интуиции Жака Деррида: “Текст не помнит своего начала”. Это высказывание о связи текста и контекста синонимично соответствующим высказываниям Барта, Бахтина, Лотмана или Поль де Мана: “У каждого текста есть свой двойник — независимо от того, существует ли он как текст или нет”. С точки зрения современной социокритики, началом текста никогда не является его первая фраза: текст, как полагает Клод Дюше, никогда не начинается, потому что он всякий раз уже начался раньше.

““Чистого” текста не существует. Всякая встреча с произведением, даже если она случилась внезапно в пустом пространстве между книгой и читателем, уже как-то ориентирована в интеллектуальном поле, где она происходит. Произведение читается, оформляется, пишется только через посредство психических привычек, культурных традиций, разнообразных языковых приемов, которые являются предпосылками его прочтения” (Дюше 1995: 123).

Некрасов виртуозно владеет приемом присоединения контекстов, обнаружения “психических привычек” и выявления культурных традиций, но его практика представляется расширением хлебниковской, а отличие состоит в том, что ищутся не столько семантические созвучия, сколько идеологические. Вместо “корнесловия” появляются “идеологемы”; по поводу любого текста Некрасова можно вслед за Хлебниковым сказать “и так далее”. “Разговорная речь припечатана нашими стереотипами и нашими табу. В обезличенностях, стертостях языка есть другой, скрытый смысл. Это область, где язык забывает о себе, упускает из вида процесс разговора, его специфический этикет — и проговаривается. Как обозначить эту область? Клише? Но клише это уже замеченная, уже зафиксированная стертость. <…> Некрасов ловит речь (а с ней и себя) на обмолвках. Его интересуют не сами клише, его гнетет клишированность сознания” (Айзенберг 1998: 155). Некрасов постоянно демонстрирует как работает механизм идеологического эха, и этого — обнажения конструкции, демонстрации работы механизма — оказывается подчас ему достаточным. В принципе, точно также работают и остальные концептуалисты, разница лишь в спектре контекстов и их разнообразии, а также в латентном “лиризме”, неизжитом Некрасовым и характерном для авангардизма. Поэтому и может показаться, что “такие стихи, сплошь пестрящие “того”, “это вот”, “так ведь”, “ну и”, мог бы написать Акакий Акакиевич”, “это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссекающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности” (Эпштейн 1988: 203).

“Персонажность”, “скрытая лиричность” не противостоят стратегии Некрасова, нацеленной на противодействие интенциям утопического реализма. “Размежевание слов точно фиксирует отношение к миру, но попутно идет поиск пригодных для жизни областей. По результатам можно понять, что подмена значений меньше затронула тот пласт языка, который находится как бы ниже среднего уровня, то есть ниже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Утопия не добралась до каких-то углов приватного существования, до его глубин, до самых непосредственных душевных движений. Там слова сохранили первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл” (Айзенберг 1998: 154).

Однако уверенность, что существует область, где слова сохраняют “первоначальный смысл” не менее утопична, чем “поиск пригодных для жизни областей”, свободных от постоянной борьбы за перераспределение ценностей. Бурдье замечает, что любые пословицы, поговорки, сентенции, даже имена собственные и названия земель и городов, некогда являлись (или являются до сих пор) ставками в борьбе за власть[44]. Некрасов первым предложил схему обнаружения тех областей власти, что персонифицируются именами, цитатами, названиями и т.д. Но его схема позволяет только обнаружить эти области, но не присвоить и перераспределить саму власть. Его концептом воспользовались другие концептуалисты, приспособив его для той работы, которая не предполагалась Некрасовым как стратегическая. И то, что практика Некрасова оказалась в постперестроечный период в тени более актуальных практик других концептуалистов, и объясняется тем обстоятельством, что среди персонифицированных контекстов Некрасова нет контекста присвоения власти и, как следствие, присоединения наиболее важных источников энергии, что преимущественно и привлекает читателя[45]. А в обстоятельствах десакрализации литературного дискурса именно поиск дополнительных источников энергии и приобретает статус магистрального.

Еще одной принципиальной особенностью текстов Некрасова является их открытая структура, в текстах отсутствует завершение, вроде того, что использует Пригов, заканчивая текст укороченной строкой, названной А. Зориным “приговской”. Любой текст Некрасова можно продолжить, потому что он только фиксирует схему диалога текста и контекста, цитаты и соответствующего идеологического слоя; в то время как закрытая структура — в виде “стихотворения” с укороченной строкой, представляющей собой редукцию басенной морали — позволяет накапливать, а не рассеивать энергию, поступающую от деконструированных идеологических констант. Стихотворная форма построения текста, говоря метафорически, представляет собой сосуд, в котором конденсируется пар развеществленных идеологем, мифологем и т.д. Приговский концепт — утилитарен и прагматичен, потому и оказался социально более востребованным, чем концепт Некрасова.

Владимир Сорокин

Хотя Сорокин является единственным прозаиком среди титульных концептуалистов, его прозаические конструкции на самом деле тоже построены по поэтическому принципу. Вне зависимости от размера, стихотворениями в прозе можно считать тексты, которые обозначены автором как “рассказ”, и такие произведения, как “Тридцатая любовь Марины”, “Норма”, “Сердца четырех”, в том числе и “Роман”, где обозначение жанра, вынесенного в заглавие, является принципиально ироничным. Причем каждый текст — опять же, вне зависимости от размера — построен по принципу дидактического стихотворения, он включает в себя тезу и антитезу — синтез является прерогативой читателя, но весьма узкая колея, в которой самоопределяется большинство наиболее распространенных интерпретаций сорокинского проекта, говорит о том, что пространство анализа не менее тщательно готовится автором.

Поэтической является и манера художественного поведения — чрезвычайно важный элемент стратегии присвоения власти, причем показательно, что, по сравнению с другими поэтами-концептуалистами, поведение Сорокина носит наиболее акцентированный поэтический характер. Если Пригов строит свой образ как комбинацию позиций педанта–ученого и юродивого, присваивая себе право на наукообразие и обличение, плюс “святое безумие”, то в рамках художественного поведения Сорокина демонический образ высокомерного поэта–отшельника, поэта–авангардиста или поэта–романтика, одетого во все черное, представляет дополнительный код, позволяющий присваивать символический капитал “позы традиционного поэта–декадента” и провоцирующий нужное истолкование системы жестов. Последовательное рассмотрение наиболее распространенных интерпретаций, каждая из которых изначальна задана и предусмотрена автором биполярной конструкции, позволят приблизиться к способу снятия иллюзорной диалогичности.

То, что конструкции Сорокина биполярны, отмечают почти все исследователи[46], однако соображения по поводу природы сорокинских конструкций вибрируют вокруг нескольких пересекающихся значений. Наиболее распространенным является предположение, что элементом авторского конструирования является чужой стиль, уже накопивший символический капитал узнавания[47]. Манипулируя стилями, Сорокин резервирует за собой позицию имеющего право на эту манипуляцию, и его конструкция рождается или от простого соединения двух разных стилей, либо путем дезавуирования одного из них. Однако даже в последнем случае инновационной представляется не сама процедура слома, дезавуирования стиля, а реакция на эту процедуру. Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику некоего канона (будь это традиционный советский рассказ, отчетливо биполярный — с характерными полюсами в виде положительного и отрицательного героев, тургеневское или набоковское, всегда легко идентифицируемое, повествование, пласт готического романа или фантастической антиутопии, как это продемонстрировано в его последнем романе “Голубое сало”[48]), а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда.

Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи (“мысть, мысть, мысть, учкарное сопление — мысть, мысть, мысть, полукурый волток”), либо невероятным насилием (Курицын1998: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания имитационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семантического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас вызывает подозрение, что основная авторская задача “сообщить нам ощущение безысходной пустоты” (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, которые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не так. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.

Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что поражена смертельной болезнью и незаметно откладывает личинки, из которых впоследствии с биологической неизбежностью появляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии[49] способствуют процессу накопления расщепляемой энергии, если читатель готов к утилизации энергии смерти, от него автор ожидает состояние катарсиса, если нет, спровоцированный читатель пытается найти для происходящего позитивно ориентированную интерпретацию.

“Повествование течет плавно, узнаваемо, вгоняя в привычную дрему рядового читателя, с детства слышавшего такие рассказы по радио, и вдруг взрыв: герои начинают выкрикивать что-то бессвязное, дикое, их “ведет и корчит”; сбившись в озверелую невменяемую стаю, где разом исчезают признаки положительных и отрицательных персонажей, они набрасываются на старушку-уборщицу и, как бы выполняя некий, неведомый читателю ритуал[50], зверски умерщвляют ее. После чего, разом придя в себя, деловито расходятся. Абсурдность такого финала мотивируется в рассказе внутренней абсурдностью привлеченного стиля, неестественностью, вернее противоестественностью исходной ситуации” (Костырко 1992: 255).

Так как расправа вершится с нескрываемым сладострастием[51], то возникает ощущение, что бинарная оппозиция сорокинских концептов представляет из себя двучленную композицию преступления и наказания. Естественно, что за автором резервируется роль судьи, следователя и прокурора, который сначала излагает и выслушивает историю преступления, а затем следит за приведением приговора в исполнение. Так как преступлением является стиль, то стилистическим является и наказание. Исходный стиль казнится за то, что уже “не связан с содержанием — их соединяет только читательское ожидание, традиция, которая, конечно же, может меняться. До тех пор, пока типичным для советской прозы языком излагаются типичные для нее же ситуации, мы не видим противоречия между формой и содержанием. Но вот содержание исчезло, а форма осталась — и тут же делается очевидной ее способность к самостоятельному существованию” (Вайль & Генис 1994: 191).

В соответствии с биполярной интерпретацией, “форма, не соответствующая содержанию”, казнится бессмысленностью своего дальнейшего функционирования. Конструкция Сорокина предстает в виде круговорота стиля в литературе, а прокурорские интонации инициируются также тем, что почти каждый текст представляет из себя своеобразным образом материализованную метафору или пучок метафор. В самом простом случае, когда текст фигурирует под жанровым обозначением рассказа, формообразующая метафора чаще всего одна, в “романах” метафоры представляют собой последовательный ряд идеологических, культурных или национальных стереотипов. Например, берется распространенное выражение: “Ему наплевать на свое дело”, которое в эстетике Сорокина, стремящегося к предельной радикализации, звучит как: “Ему насрать на свое дело”. На процедуре материализации этой метафоры построен, например, рассказ “Проездом” (Сорокин 1985: 65-67), первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация инспекционной поездки ответственного чиновника в район, а во второй части рассказа герой материализует поговорку.

Овеществление метафоры синонимично процессу слома переносных значений; может показаться, что проект Сорокина и представляет собой ответ на утверждение о “невозможности поэзии после Освенцима и ГУЛАГа”, так как эта поэзия основывалась на предположении о существовании поля фигуральных значений, представляющих из себя код общественных интересов; фигуральный смысл оказывается симуляционным и, в результате процедуры метаморфозы, превращается в буквальный. Так, анализируя роман “Норма”, Курицын фиксирует последовательный процесс материализации метафор: золотые руки парнишки, идут на переплавку; гражданин, который жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь, становится свидетелем того, как милицейский наряд расстреливает распоясавшуюся гармонь; солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев, и та отсыпает ему в мешочек фиксированное количество поцелуев[52].

Казалось бы, конструкция зафиксирована: метафора — овеществление, симуляция стиля — обнаружение его изначальной имитационной природы, структурированное пространство — деструктурирование его. Однако проект Сорокина не только, как это подчас интерпретируется, “вскрывает бессовестность советского или русского литературного штампа”[53] — стратегия сознательного примитивизма ориентирована на вскрытие внутренней формулы, заключенной в симуляционных конструкциях, для высвобождения и утилизации пульсирующей в них энергии, и подобна процессу, синонимичному практике шаманов. По замечанию Серафимы Ролл, Сорокина прежде всего интересует момент перехода творческой энергии в тоталитарность утверждающего дискурса. А так как любое прямое высказывание несет в себе заряд насилия по отношению к читателю — включая любую авангардную практику, сюрреализм или футуризм, — цель его поэтики состоит в обнаружении тоталитарного начала повествования (см.: Постмодернисты 1996: 18). Сорокин, однако, не просто как добрая фея расколдовывает формулы, заложенные идеологией в образчики выветрившихся стилей и мифов, а затем вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными. (Хотя для Сорокина, как, впрочем, и других концептуалистов процесс демифологизации, особенно, в советский период, был принципиальной составляющей[54]).

Процедурой демифологизации стратегия и амбиции Сорокина не исчерпываются, его естественным образом привлекают только те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию смерти — именно эта энергия истекает в процедуре переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная часть повествования начинает жить по семантическим законам насилия или зауми.

“Чтобы понять, зачем ему понадобились загадочные “видо” и “бридо”, можно привлечь аналогию из математики. В ней существуют понятия, не имеющие смысла в реальном мире, например, мнимое число — корень из минус единицы. Тем не менее математики, пользуясь тем, чего нет и быть не может, тем чего даже они не могут себе представить, приходят к вполне внятным ответам, которые, между прочим, дают практические результаты” (Вайль & Генис 1994: 192). Длительность первого периода исходного симуляционного текста объясняется необходимостью накопить достаточную энергию для последующего ее использования в качестве элексира оживления человекоподобных гомункулов, изъясняющихся на языке зауми. Причем, чем более точно подобраны симулякры исходного текста (чем более мощные аккумуляторы выбраны), тем более реальным становится их последующее функционирование. “Парадоксальным (паралогическим) образом симулякры становятся источником порождения реальности при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность” (Липовецкий 1998 : 289).

Процесс превращения ирреального в реальное и наоборот зависит от способа интерпретации: классическое истолкование видит, как реальные картины жизни превращаются в фантасмагорию, в то время как для интерпретации, казалось бы, максимально адекватной авторской, ирреальное, симуляционное, мнимо реальное превращается в реальность в виде жестокости, насилия и абсурда. Однако авторская стратегия принципиально построена таким образом, чтобы использовать энергию разных, в том числе и противоположных интерпретаций, не исключая дискредитирующих авторскую концепцию, так как инновационной не является ни первая, симуляционная часть композиции, ни якобы разоблачающая ее вторая часть — инновационен сам переход, точнее реакция на преодоление границы; поэтому, чем больше интерпретаций сталкивается в попытках идентификации смысла этого перехода, чем сильнее разряд, вызванный пересечением разнополярных истолкований, тем точнее достигается запрограммированный автором эффект[55].

Любой концептуальный проект представляет из себя конденсатор, на пластинках которого скапливается заряд, истекающий впоследствии на читателя. Сорокину безразлично, каким знаком будет отмечен заряд первой, симуляционной части, как, впрочем, и заряд второй, разоблачительной, главное для него добиться наибольшей разности потенциалов. Но приемы концентрации энергии на разных полюсах принципиально отличаются.

В этом смысле характерна традиционная критика концептуальных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что “подобные антиэстетические, вызывающие отвращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение читателей”[56]. Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов — в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами — столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружается как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки именуемый “мертвой водой”. Стратегия Сорокина — это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функционирования связки автор–читатель; последний, перебарывая отвращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.

Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта–романтика, который дополнительным жестом конституирует процесс читательского вампиризма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демонизм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стратегии, как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Реакции типа: “Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие…” (Ерофеев 1996: 248) весьма показательны. Роль разочарованного романтика–декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие[57](можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструктивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистскую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке, романтическая составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Это комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе культурной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), но принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинарность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализмом, который свойствен русской культурной традиции” (Липовецкий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут интерпретировать первую, стилепорождающую часть как симуляционный рай, а вторую как ад или наоборот, но способ снятия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг[58].

В этом плане характерна стратегия изменения, постепенной трансформации, осуществляемая Сорокиным. Установка на работу только с наиболее энергоемкими сакральными объектами, соответствующими реальным зонам власти, приводит к необходимости отслеживать изменения общественных интересов при переходе от советской эпохи к постсоветской и так далее, что привело сначала к смене объектов деконструкции (постепенной замене сакральных советских дискурсов на национальные, которые раньше интерпретировались как советские), а затем к смене адресата и пространства, в котором реализуется стратегия. Так, в “Голубом сале” деконструкции подвергнуты элементы не только советской утопии, но и антисоветской: поэтому наряду с пантеоном советских героев (Сталин, Берия, почвенники–землеебы) появляются герои либеральной интеллигенции — Сахаров, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм — олицетворяет само “голубое сало”: эссенция святого и чистого русского слова. Показательно, что опубликованию последнего романа предшествовали заявления Сорокина о том, что литература в России умерла[59], тождественные заявлению, что в современной российской словесности не осталось достаточно властных дискурсов, за счет которых концептуализм мог бы утверждать свою власть[60].

Естественный интерес к кино и телевидению, как к пространствам, ставшим более репрезентативными для радикальной работы с властными дискурсами, привел к написанию киносценария “Москва” с подключением неизвестного ранее поля жизни “новых русских”. Это тут же вызвало разноречивые реакции, в том числе и негативные: “Сорокин, в сущности, предлагает свои услуги новому классу. Вместо того, чтобы эксплуатировать энергию уже существующих в культуре властных дискурсов, логично попробовать создать новый дискурс власти, еще не оформившийся в культуре. Однако такая траектория, по-видимому, выводит за пределы постмодернизма — куда-то в область новой нормативности, предпочитающей силу свободе. Похожую эволюцию прошел русский авангардизм, когда в 1920-е годы встретился с дилеммой: погибнуть или растворить свою энергию во власти “государства как тотального произведения искусства”” (Липовецкий 1998 : 297).

Однако поиск новых властных дискурсов не обязательно должен интерпретироваться как измена стратегии[61], скорее, Сорокин, чувствительный к процессам естественной сакрализации и десакрализации, происходящим в обществе, таким образом все отчетливее оборачивается в сторону малоисследованного, но перспективного властного дискурса антропологических изменений. Этот интерес не посторонний для стратегии Сорокина, которая и раньше нередко воспринималась “таким нечеловекоподобным искусством”[62]. Антропологические деформации — как результат социально-культурных процессов (и научных экспериментов), несомненно, открывают новые возможности для разнообразных радикальных практик[63]. Проблемам “новой антропологии” посвящена первая часть “Голубого сала”, где способы клонирования знаменитых писателей представляют собой историю “тела”, пытающегося преодолеть собственную телесность. То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы (как частный случай границы, отделяющей искусство от неискусства), искусства от науки, науки от перформанса, процесса деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика неизбежно оказывается актуальной, если нет — она объявляется традиционной.

Лев Рубинштейн

Концептуальная стратегия того или иного автора обычно описывается в виде целостного проекта; конкретные тексты трактуются как фрагменты, этапы этого проекта и обычно подлежат не фиксированной оценке, а интерпретации, составной частью которой является весь контекст творчества автора, контекст синхронной общелитературной ситуации (и шире — контекст мирового актуального искусства). А то, насколько удачен или неудачен тот или иной конкретный текст (да и вообще сама возможность выбора адекватного критерия оценки концептуального жеста) представляется не вполне корректной задачей, решение которой зависит опять же от суммы контекстуальных условий.

В советский период, вслед за Жилем Делезом, было принято воспринимать концептуальное искусство, как своеобразную психотерапевтическую методику[64]. Если психотерапия пытается освободить пациента от психоаналитических комплексов, то концептуальная практика, ничего по сути не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархию ценностей общества и не предлагая, кажется, никакой иной), обладает способностью освобождать от культурных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности сознания[65]. Впоследствии медицинский аспект был использован в качестве названия одной из популярных концептуальных групп, которая так и называлась “Медицинская герменевтика”. Нередко концептуальная практика сопоставлялась и с другими медицинскими процедурами, например, с иглотерапией[66]. Предполагалось, что удачный текст (в отличии от менее удачного), как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствия и как бы снимает сведенные судорогой части читательской подкорки, освобождая от болевого ощущения. Характерный для концептуализма отчетливый интерес к массовому сознанию и пристрастие к банальному, пошлому, маргинальному и различным формам репрессированного сознания интерпретировались таким образом, что именно этот материал более других нуждается в деконструкции, а сама деконструкция способствовала присвоению позиций поля идеологии полем литературы.

Е. Деготь, говоря о том, что концептуалисты занимались почти исключительно советской идеологией, замечает, что внутри этой идеологии преимущество отдавалась текстам сугубо маргинальным, и полагает, что литературный концептуализм не отличался здесь от художественного. Советскими лозунгами занимались Комар и Меламид, железнодорожные панно типа “Берегись поезда” использовал Э. Булатов, квитанции, справки и бухотчетность — И. Кабаков, штампами индустриальной прозы занимался Сорокин, банальной разговорной речью — Пригов, а литературой в объеме и форме школьной программы — Рубинштейн[67].

На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как практику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустриальной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, разговорную речь и т.д., представая то реестром философских понятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлением сборника рассказов или поэтической антологии. Записанные на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа, схему возникновения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.

Для того, чтобы приблизиться к проблематике проекта Рубинштейна и определению его способов работы с властными дискурсами, имеет смысл попробовать ответить на несколько вопросов: почему Рубинштейн избрал столь странный способ письма, как заполнение библиотечных карточек и что, собственно говоря, составляет содержание каждой из них[68] (карточка, как известно, может содержать от несколько слов до нескольких фраз, хотя иногда карточка остается чистой)? А также определить генезис дискретного метода каталогизации отдельных сентенций.

Вопрос генезиса московского концептуализма до сих пор остается открытым; помимо наиболее хрестоматийных указаний на связь литературного концептуализма с практикой живописного соц-арта, эксплуатирующего прием “изображения изображений”, попытки выявить связь концептуальных стратегий с практикой западноевропейского и американского постмодернизма чрезвычайно редки.

Нам уже приходилось говорить, что практика Рубинштейна в некотором смысле сопоставима с концепцией Борхеса и предсказана им[69], по крайней мере в двух его рассказах — “Пьер Менар, автор Дон-Кихота” и “Вавилонская библиотека”. Как борхесовский Пьер Менар, Рубинштейн тоже “написал” своего “Дон Кихота”, фиксируя на карточках то, что уже существовало в виде “чужих текстов”[70]. Одновременно весь проект Рубинштейна — это “Вавилонская библиотека” — библиотека каталожных карточек, на которых, вместо книги, присутствует ее название или одна или несколько ключевых фраз. Не менее борхесовской является и сама манифестация проекта — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке перед недоумевающей (в середине 1970-х), заинтригованной (в 1980-х) и восторженной (в 1990-х годах) аудиторией.

Традиционно любое оригинальное явление в России воспринимается прежде всего как переводное; предполагается, что русский авангардист (или в данном случае — постмодернист) имеет свое alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но никто из исследователей, пишущих о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 1970-х годов, он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи[71], вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация — бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация — эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям “преодолеть инерцию и тяготение плоского листа” (Рубинштейн 1996: 6); здесь сказалось его тесное общение к художниками-концептуалистами, воспринимавшие картину как текст: Рубинштейн осуществляет противоположное движение — текст превращается в картину-карточку. Кроме того, как сообщает сам автор, обращение к подобному “неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое” (Рубинштейн 1996: 6). Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.

Но историко-литературная родословная у такого метода все-таки была. Вспомним рассказ Шервуда Андерсона “Бумажные шарики” (из сборника “Уайнсбург Огайо”, 1919), в котором герой рассказа доктор Рифи после смерти жены переоделся “в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги”. На этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в карманы, “потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол” (Андерсон 1958: 236). Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор “трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды” (Андерсон 1958: 235). Зимой, накануне смерти жены, “доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики” (Андерсон 1958: 237).

Неизвестно, повлиял ли этот рассказ Андерсона на создание Рубинштейном жанра картотеки. Однако на конструктора нового жанра мог повлиять и Розанов[72] с дискретными записями в “Уединенном” и “Опавших листьях” — каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к процедуре записи на карточках. Набоков также, как известно, писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность, перед тем, как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 1970-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и самый радикальный, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую легитимность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первая картотека была создана Рубинштейном в 1974 году, но в это время Рубинштейн еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.

Библиотечная карточка диктовала объем — не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в библиотечном отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги. Продолжал писать аннотации[73].

Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления поэтического сборника. Например, текст “Появление героя” (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа “Ну что я вам могу сказать?”, “А можно прямо через двор”, “Какой-то мрачный, вечно злой”, “Двенадцать? За ночь? Брось болтать!” и так далее. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, то можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением поэтического сборника или списком глав еще ненаписанного романа. Например, “Человек с секретом”, “Левушка, иди к нам!”, “Ожидание”, “По самому краю”, “Вполне обыкновенный визит” (“Шестикрылый серафим”, 1984).

Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. “Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной / Ведь я ему не дам. / Зачем он бегает за мной…” (“На этот раз…”, 1987).

Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, она как бы оттиск литературы на разговорном языке. “42. — А Гизатулин? 43. — Гизатулин, говоришь? 44. — Да, Гизатулин. 45. …и, зашипев, погасла. — Я ждал этого, — задумчиво произнес Краузе… 46. — А Нелли Федоровна? 47. — Это с ее-то жопой? 48. — При чем тут жопа? Остряк!” (“Кто там в палевом тумане”, 1987).

Но иногда текст Рубинштейна походил именно на аннотацию как таковую: “Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать что к чему, как пора уходить”, “Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его… Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?” (“Все дальше и дальше”, 1984).

Во всяком случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение — в виде одной строчки — легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю — Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.

Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как “Библиотека стилей”. Пользователь выбирает нужный стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне — “стиль” содержит выбор шрифта, гарнитуры, кегля, интерльяжа и так далее. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку[74] — это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, “библиотека стилей” Рубинштейна бесконечна, как “Вавилонская библиотека” Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна суть книги; раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст — книжная полка, все вместе — бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик[75].

Еще раз вернемся в середину 1970-х. Начинающий автор заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: “и так далее”. Но это не “и так далее” Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; как, впрочем, и не “так далее” Всеволода Некрасова с открытой структурой его произведений; “и так далее” Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах, который получал завершение в рамках его стратегии, присвоившей символический капитал таких функций как “ответственное хранение”, “архив”, “обработка”, “минимизация”, “наследование” и т.д.

Рубинштейн не только зафиксировал в своем проекте ощущение “конца литературы”, как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, невозможность, а точнее непродуктивность монолога, претендующего на самоценность дискурса, он еще использовал и уважение к архиву, каталогу, праву наследования и присвоил власть Библиотекаря, Хранителя древностей, Архивариуса, Коллекционера и Наследника эпохи. Каждая фраза, каждая карточка — стилевая аннотация очередного лирического высказывания, и два взгляда на него, с точки зрения вечности (или истории литературы) и с точки зрения времени (прежде всего — советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционировал не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария, каталога, альбома предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей; только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн, скорее, собирает даже не гербарии, а букеты — цветы полуувядшие, но еще способные вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог бы сказать, что “цветы последние милей роскошных первенцев полей”.

Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. “Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года”. “Анета Николаевна, 25. с. Малинники”. “Е.М. Хитрово, утром за кофе, 47”. Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно[76].

Если сравнивать дискурс Рубинштейна с дискурсами Пригова или Сорокина, то различие можно суммировать предположением, что в доперестроечный период Пригов и Сорокин сознательно были ориентированы на работу с “сакральными” вещами, а Рубинштейн — с “любимыми”. Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Ценность приговского и сорокинского концептов в присвоении власти манипуляторов, власти резервируемой для себя господствующими институциями, которые у каждого времени свои, а также в использовании и утилизации энергии распада сакральных ценностей советской эпохи; ценность концепта Рубинштейна в присвоении власти архиватора, куда меньше зависящей от времени и потому более устойчивой. Кризис “русского постмодернизма” оказался синхронен концу советской эпохи[77], когда “старые сакральные вещи” потеряли свою неприкосновенность, и, следовательно, энергию, а новые сакральные вещи, символы, понятия и идеи пока не сложились. В то время как объекты утилизации Рубинштейна — то пошлое, что вызывает не отвращение, а улыбку и энергию сочувствия[78], — не то, чтобы потеряли актуальность, но изменили свое положение в социальном пространстве, в виду чего архив постепенно превратился в хоспис. Пригову и Сорокину пришлось искать другие объекты для манипуляций[79]; для Рубинштейна — архивариуса образчиков лирических стилей русской литературы и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной речи, для которой советская литература есть лишь часть русской, — пространство для маневра оказалось более узким, но куда менее быстро иссякающим. Ценность архива — в полноте и репрезентативности, среди потенциальных возможностей осталась практика дополнения архива, его комментирование и репрезентация. И, конечно, хранение архива, что, однако, в ситуации падения социального статуса литературы, оказалось лишенным прежних возможностей работы с властными дискурсами; характерно, что Рубинштейну, первому из концептуалистов, пришлось дополнить реестр исполняемых ролей функциями критика, журналиста и колумниста[80].

Примечания

[43] Ср. утверждение Айзенберга: “Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал)” (Айзенберг 1998b: 176).

[44] Бурдье 1994: 170.

[45] Подробнее см. главу “Критерии и стратегии успеха”.

[46] Подробно конструкцию сорокинского текста разбирает Элен Мела в: Мела 1999: 53-60. В этом же сборнике, целиком посвященном исследованию “поэтики” Сорокина, помещены и другие актуальные работы, в частности: Burkhart 1999: 9-20, Engel 1999: 139-150, Drubek-Mayer 1999: 197-212, Hдnsen 1999: 213-222.

[47] Ср., например, утверждение И. Смирнова, что постмодернистский текст принципиально стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нового, свойственного авангардизму (Смирнов 1994: 330). См. также: Connor 1989. Однако отрицание нового как уникального (или тоталитарного) нарратива не отменяет предположение о новом как рецепции отрицания нового; иначе говоря, новым оказывается и синтез, и анализ. На этих основаниях и зиждется современная критика постмодернизма, в рамках которой постмодернизм рассматривается как продолжение модернизма, а не принципиальное отрицание его. См.: Drucker 1995.

[48] См.: Сорокин 1999b.

[49] Как отмечает Гройс, читатель Сорокина всегда ждет, “когда же это начнется, т.е. когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описание чего-то ужасного. Такое ожидание характерно, кстати, прежде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детективной или эротической. Умудренный опытом читатель обычно покорно прочитывает вводные “реалистические” страницы <…> в ожидании того, когда наконец появятся первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого момента чтение становится “интересным”, хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает” (Гройс 1997: 433). Говоря о том, что Сорокин предлагает две конкурирующие возможности чтения — референциональную и нереференциональную, Гройс отмечает, что вторая не отменяет первую, вызывающую у читателя “приятный ужас”, являющийся верным признаком массовой, развлекательной литературы.

[50] О значении ритуала для сорокинской прозы одним из первых написал Георг Витте (см.: Witte 1989: 145-168).

[51] Ср. авторское высказывание в одном из интервью: “Вообще, возможность насилия человека человеком это настолько впечатляющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулирует мое творчество” (Постмодернисты 1996: 124). Эпатирующий демонизм подобного утверждения очевиден.

[52] Курицын 1998a: 322.

[53] См.: Северин 1990.

[54] Ср.: “В его “Сердцах четырех” действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток. Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, — они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым…” (Парамонов 1997: 53).

[55] Для Серафимы Ролл именно деконструкция смысловых значений, о которой писал Деррида, придает сорокинскому повествованию тот игровой момент, который располагает к себе читателей и стимулирует динамику развития повествования. “Читатель извлекает удовольствие от прозы Сорокина, узнавая в ней игру с тоталитарной сущностью понятий. Элемент насилия снимается осознанием насилия, от которого насилие теряет свою агрессивную сущность” (Постмодернисты 1996: 18).Однако осознание насилия совершенно не обязательно должно приводить к тому, что насилие теряет свою агрессивность, насилие как способ демонстрации и присвоения власти остается принуждением и одним из наиболее плодотворных способов перераспределения властных функций.

[56] См.: Кокшенева 1996: 230-234.

[57] Позиция разочарованного романтика намеренно прокламируется Сорокиным и в различных интервью. “Для меня мир, в котором мы живем, довольно тяжел. В нем больше разочарований, огорчений, чем радостей. Сегодняшний мир создает у меня банальное ощущение тюрьмы. Это чувство играет не последнюю роль в моей неоптимистической направленности” (Постмодернисты 1996: 126). Сорокин сознательно манифестирует романтическую составляющую своего имиджа, так как ориентируется на апроприацию энергии разочарования.

[58] Ср., например, спорное соображение М. Рыклина о принципиальной нерефлексивности сорокинского дискурса: “Правило нормальной литературы гласит: “только придавая форму, только означивая, я даю правильную логику события, только в среде литературно должного оно предстает в своей истине”. Сорокин держится другого правила, перечеркивающего первое: “изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать, только флексии, никакой ре-флексии”. Реален только дискурс как первоопыт языка, и недискурсивные предпосылки как первоопыт зримого, оба они локальны и не пересекаются ни в одной точке. В плане визуального как недискурсивных предпосылок языка эта литература стремится прямо продолжать работу глаза, сообщать невидимое эмоциональным зрением, но видимое физическим” (Рыклин 1992: 100). Однако, изымая из языка отношение к нему со стороны говорящего, Сорокин формирует принципиально рефлексивный дискурс, вызывающий ожидаемые реакции со стороны получателя сообщения: как отправитель сообщения, Сорокин предлагает получателю участие в перераспределении власти, аккумулируемой референтом, а механизмом перераспределения и являются рефлексия по отношению к нему.

[59] Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощью литературного дискурса, утверждение о “конце литературы” не более, чем прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь это функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаяние, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него — мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника. “Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании — это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще — мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво” (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуального сообщения.

[60] Липовецкий 1998: 296.

[61] Ср. отношение к новому “материалу” у Сорокина в сценарии “Москвы” в: Деготь 1999с: 225.

[62] Вайль & Генис 1994: 197.

[63] См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с другими, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кулика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового существа не как о научном эксперименте, а как о проекте художественного перформанса, преодолевающего власть антропологических границ. О других способах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.

[64] Ср. рассуждение Эпштейна о концептуализме как способе нейтрализовать травму, нанесенную идеологией. См.: Эпштейн 1998.

[65] В плане психотерапевтической функции искусства можно определить соответствие между практикой концептуалистов и институтом юродивых в древней Руси, который, по Панченко, также “выполнял важнейшие функции общественной терапии” (Панченко 1984: 39). Неслучайно смех в народной культуре средних веков имел религиозное значение как “жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля”. Смех играет роль магического действия; сходное значение смеха в концептуальном искусства фиксируется многими исследователями (см. также: Жолковский 1994).

[66] См.: Кавелин 1990а.

[67] См.: Деготь 1998: 166.

[68] А. Зорин, одним из первых поставив этот вопрос, заметил, что система записи текстов Рубинштейна “обладает как конструктивной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа единицей <…> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, предполагает повышение их дискретности” (Зорин 1989а: 100).

[69] См. подробнее: Берг 1998а: 343-344.

[70] Ср., например: ““Я” у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение “я” есть результат жизни…” (Липовецкий 1996: 216).

[71] Традиционная лирическая составляющая, видоизменяясь, присуща и более поздним текстам Рубинштейна. По наблюдению В. Кривулина: “Ранние стихи Льва Рубинштейна <…> были весьма близки к “Тристии” — и интонационно, и по эмоциональному строю, и по словоупотреблению. В его зрелых текстах очевидных следов влияния Мандельштама нет, но зато аллюзии, как правило, иронические, искаженные, присутствуют с подозрительной частотой” (Кривулин 1998: 198).

[72] В этом же ряду можно упомянуть Есенина и Введенского, подчас писавших на карточках, хотя Рубинштейн неоднократно, в различных интервью, утверждал, что с практикой обэриутов в начале 1970-х был знаком поверхностно, а Есенин, с его репутацией “песенного поэта”, использовался концептуалистами как один из претекстов.

[73] Ср. замечание Зорина о том, что библиографическое описание репрезентирует издание, а само издание — то, о чем в нем говорится. Текст, таким образом, становится моделью мироздания, один из образов которого — Вавилонская библиотека (Зорин 1989а).

[74] Ср. замечание Айзенберга: “Рубинштейн гербаризирует стилевые образчики с точностью систематика, а пользуется ими с вдохновением композитора. <…> Он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. То есть на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не ЧТО, а КАК: как речь исхитряется обходиться без слов?” (Айзенберг 1997: 93-94).

[75] Многие исследователи обращают внимание на особое чередование пауз и высказываний в картотеках Рубинштейна (см. Гройс 1993: 264, Зорин 1989а, Курицын 1998a). По мнению Липовецкого: “Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о “рассеянных порядках” — важнейшей категории естественнонаучной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса — это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся” (Липовецкий 1996: 216). О значении пауз в апофатическом творчестве см.: Sontag 1983: 181.

[76] Кстати говоря, жанр листания фотоальбома воспроизведен Рубинштейном в тексте “Невозможно охватить все существующее” (“Новый мир”, 1996, N 1).

[77] Ср. замечание Е. Деготь о постепенном переходе от “советского” к “русскому”, или, точнее, о восприятии “советского” через призму “русского”, ставшем титульным с середины 1980-х годов. При анализе работы концептуалистов с телом советского текста чаще всего привлекают внимание приемы стилизации, хотя на самом деле целью операции деконструкции является не логика (частью которой был бы стиль), а суггестия и магия. “Магия как таковая начинает интересовать художников, и это не должно удивлять: гадание основано как раз на молчании относительно кода, на основании которого приписываются значения — код остается в тени, закономерность выступает как “сама судьба”” (Деготь 1998: 171). Поэтому Рубинштейн “пародирует этот голос судьбы”, вечной путающий причины и следствия, что не меняет сути — авторитет кода почти сакрален.

[78] Ср. со стилем “согласия”, о котором пишет Хансен-Леве в: Хансен-Леве 1997: 237.

[79] Подробнее о практике Пригова и Сорокина в постперестроечный период см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса” настоящего издания.

[80] О перемещении области актуального письма из литературы в критику и журналистику см., например: Морев 1999.

Бестенденциозная литература

В то время как генезис московского концептуализма — с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта в область литературы и к продолжению традиций работы с “советским языком”, характерной для “лианозовской школы”, бестенденциозная литература (в разной мере черты бестенденциозной литературы можно обнаружить в практике Саши Соколова, Б. Кудрякова, Е. Харитонова, Вик. Ерофеева, Б. Дышленко, Э. Лимонова, П. Кожевникова, В. Лапенкова, Евг. Попова, О. Базунова, Н. Исаева, а также целого ряда более молодых авторов от Е. Радова, П. Крусанова, Д. Давыдова до В. Тучкова и В. Пелевина)[81] отталкивается от импульсов, сохраняющего актуальность модернизма: это и Джойс (элементы джойсовского потока сознания присутствуют в прозе Соколова и Харитонова одновременно с отчетливой линией влияния, исходящего от романа “Шум и ярость” Фолкнера), и Кафка (русский вариант кафкианского сознания представляют повести Дышленко и Пелевина), а также обэриуты, чьи эксперименты с языком вместе с приемами театра абсурда адаптирует проза и драматургия Бориса Кудрякова, Харитонова, Лапенкова. Хотя не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т.д.

Некоторые характерные приемы концептуального искусства и бестенденциозной литературы, вызванные общим постмодернистским ощущением “конца литературы”, могут эпизодически совпадать; тем важнее показать отличие между стратегиями, скажем, Сорокина и Саши Соколовым, Лимонова и Евгения Харитонова, Виктора Ерофеева или, например, Битова, в практике которого некоторые исследователи также находят черты постмодернистского проекта (см., например: Смирнов 1994, Липовецкий 1995, Spieker 1996, Pesonen 1997 и др.).

Начнем с фиксации границ поля, так как именно границы поля определяют правила и ставки борьбы в нем, а переход через границу (и расширение границ поля) позволяет присваивать символический капитал перехода и манифестировать власть нарушителя границ. Если для концептуалистов единственно существенной является граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литературы актуальна оппозиция “прекрасное/безобразное”, но, в отличие от тенденциозной (традиционной) литературы, почти в равной степени не существенна оппозиция “истинное/ложное”.

Как и в концептуализме, для бестенденциозных писателей запрещены интеллектуальные пассажи, разработка того или иного фрагмента текста “открытым” способом, то есть “прямоговорение”; стратегии бестенденциозного писателя не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная литература по преимуществу не моральна и не аморальна, а имморальна. Наиболее типичный фигурант здесь (впрочем, как и автор концептуального искусства) отталкивается от убеждения, что поле литературы не может быть расширено за счет текстов, комплементарных к традиции, что ни одна новая мысль и ни один психологически или метафизически мотивированный жест не могут быть приняты сочувственно, так как любой жест, предоставляющий возможность быть интерпретируемым в качестве интеллектуального, психологического или метафизического, не позволяет присвоить культурный и символический капитал в объеме, достаточном для привлечения внимания тех референтных групп, которые легитимируют ту или иную практику как актуальную. Перечень можно продолжить за счет признаков, подтверждающих убеждение, что власть в поле литературы невозможно апроприировать за счет утверждений, приговоров, оценок, метафор и т.д.; однако способы поиска зон власти, пригодных для ее перераспределения у двух указанных направлений принципиально отличаются.

Казалось бы общим является обращенность к реальному безобразию мира, но код отношения к безобразному в концептуализме и в бестенденциозной литературе принципиально иной. Для концептуального искусства — безобразное есть лишь один из языков описания, уже отработанный, концептуально зафиксированный и не существующий в качестве границы поля, преодоление которой необходимо для манифестации власти; в то время как для бестенденциозной литературы, с ее подчас латентным демонизмом, безобразное — еще актуально, а демонстрация жеста, интерпретируемого как, одновременно, эпатирующе безобразный и общественно важный, преодолевающий границу между прекрасным и безобразным, является одним из самых распространенных приемов.

Иначе решается и проблема присутствия автора в тексте. Не ставя пока задачу анализа авторских функций, отметим только несколько моментов. Для бестенденциозной литературы вполне легитимны личное, индивидуальное авторское слово и самоценный словесный образ, которые нелегитимны в практике концептуализма[82]. Шокотерапия, алогическая клоунада, эпатирующая ирония, взятые на прокат у модернизма, как, впрочем, и присутствие особой авторской позиции, не отрицающей прерогативы автора-демиурга, позволяют (что запрещено в концептуализме) эксплуатировать символический капитал не только “чужого”, но и “своего” слова.

Наличие “автора” приводит к появлению “героя” — почти всегда экзотического[83], а это, вместе с эксплуатацией культурного капитала находящейся под запретом в концептуализме лирической интонации и эксцентрической позиции автора, образует устойчивые признаки, которые позволяют идентифицировать автора бестенденциозной литературы. Разные стратегии отличаются, конечно, способом организации пространства текста, ставками и правилами игры в поле, а также вибрирующими психоисторическими координатами “героя” (персонифицирующего разные формы репрессированного традиционной культурой сознания), но объединяются системой запретов и способов присвоения и манифестации власти, проступающих сквозь совокупность практик.

Неустойчивое равновесие на границах трех оппозиций “искусство/неискусство”, “прекрасное/безобразное”, “истинное/ложное” приводит к тому, что эти границы могут проступать в качестве актуальных в пределах одного текста, или последовательно трансформироваться в череде постепенно меняющихся стратегий. Так три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний — “Палисандрия” — колеблется между границами “искусство/неискусство” и “прекрасное/безобразное” (какими-то приемами соответствуя концептуальной практике манипуляции сакральными объектами и реальными зонами власти в виде политических и исторических персонажей, выступающих в повествовании под своими именами; в то время как другие представляются вполне репрезентативными для бестенденциозной литературы, не отрицающей власть автора–демиурга); куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия романа “Между собакой и волком”, в то время как первый роман “Школа для дураков”, с его отчетливо проступающей христианской подоплекой, явно не чужд оппозиции “истинное/ложное”, соответствующей утопии “высокой и чистой литературы”.

Саша Соколов и Борис Кудряков

То обстоятельство, что “Школа для дураков” появилась под аккомпанемент набоковского благословения (ставшего для издателей романа исходным культурным и символическим капиталом), привело к тому, что, по словам А. Зорина, возник соблазн видеть в Саше Соколове одного из питомцев набоковского гнезда[84]. Ярлык “постнабоковская проза” оказался прочно прикрепленным к “Школе для дураков”, хотя “нигде у Саши Соколова мы не почувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной прозрачности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремления, которое в сочетании с изощренными, безукоризненно симметричными сюжетными конструкциями и создает реальный до фантасмагории мир набоковских романов” (Зорин 1989b: 250). Однако стремление отшлифовать слово до абсолютной прозрачности в сочетании с симметричными сюжетными конструкциями более отвечает стратегии Набокова при создании им “русских” романов, в то время как для авторов бестенденциозной литературы куда важнее были постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и элементами массового сознания, появившиеся в “Даре”, но наиболее полно реализованные после “Лолиты”, прежде всего в “Аде”. А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то, помимо очевидного набоковского влияния, не менее важным источником явилась игровая поэтика “лианозовской школы”.

В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксированном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковыми масками, а результат выражается стилистической разбалансированностью текста[85]. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использованием дефиниции “игровая литература”. Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики “Рамана” Владимира Лапенкова[86] и “Школы для дураков” Соколова[87]. Дефиниция “игровая литература” стала предварительным аналогом термина “постмодернизм”, еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.

Кулаков актуализирует связь “игровой литературы” с хрестоматийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Казалось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, игровая литература имеет дело с образами деформированной, искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в игровой литературе не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства традиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередовании прямого и обратного изображения, позитива и негатива, традиции и ее зеркальной инверсии[88]. Это позволяет читателю, заранее знающему пародируемый текст, присваивать, в процессе обличения тех или иных традиционных ценностей или стратегий поведения, власть, ими накопленную. И использовать в качестве критерия отбора позицию автора, предстающего перед читателем в роли “умного человека в маске” — маска, как олицетворение традиции, то надевается, то снимается в ритме, к которому читатель быстро привыкает. А это, в свою очередь, позволяет сверять, настраивать и синхронизировать две системы легитимации — читательскую и авторскую, объединенные стратегией апроприации власти традиции и ее разрушения.

В отличие от традиционной сатиры, в пространстве игровой литературы, куда более разбалансированном, эпизоды зеркального отражения традиции и ее персонификаций, представляются несущественными, так как пространство игровой литературы находится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорционального, ни для обратно пропорционального соответствия нет места. Не зарезервирована и роль автора–суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реакции; в результате иначе сфокусированная ирония становится метаиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки: вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.

Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, отделяя потребление от игры с текстом. “Слово “игра” следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст” (Барт 1989: 421). “Играть текст” означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для дописывания[89]. По Барту, литература аккумулирует возможность для преодоления власти, воплощенной в механизмах языка[90]; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произведения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, соавторства позволяет перераспределять власть и разрушает привычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.

Игровая практика прокламирует невозможность традиционной (по Барту — потребительской) интерпретации текста, когда от читателя требуется только инвестиция внимания и проявление интереса, что оказывалось достаточно для признания традиционного текста как значимого[91]. Традиционные отношения — это монолог, замаскированный под диалог, в ходе которого читателю навязывается подчиненная функция сопереживания, без которого традиционные отношения невозможны, так как в них утверждается власть автора, оставляющая читателю отведенную для него роль “задушевного собеседника”, легитимирующего превосходство автора над читателем. Функция подчинения и присвоения власти продуцировалась инвестициями в текст образа автора и такими его характеристиками как ум, благородство, проницательность и т.д. Как, впрочем, и навязыванием иллюзии, необходимой для поддержания читательского интереса и создания условий канонического восприятия тенденциозного, потребительского текста, и состоящей в том, что читателю, в том числе и с помощью прямых обращений к нему, навязывалось ощущение, что автор, несмотря на его превосходство, нуждается в нем, в читателе; причем, не только в пределах функционирования самого текста, но даже за его границами, что позволяло вибрировать и подчас делать иллюзорной сама границу между литературой и жизнью. В соответствии с экономикой обмена, читатель получал возможность сопереживать герою (так как понимал, как и каким образом его действия мотивируются автором, делегирующим герою свои полномочия), ввиду чего мог поставить себя на место героя, вплоть до самоотождествления с ним. Инвестиции внимания, которое обменивалось на “удовольствие от текста”, оказывались тождественными инвестициям энергии. В процессе присвоения читательской энергии автором резервировалась для читателя роль двойника героя и/или автора. Факультативный итог процедуры получения “удовольствия от текста” — возможность в результате инерции сопереживания стать на некоторое время действующим лицом иллюзорного мира, а в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование его объяснительной и ценностной модели.

Бестенденциозная литература, используя игровую стратегию, до такой степени увеличила дистанцию между героем и читателем, что последний потерял возможность отождествления с героем, одновременно теряя наиболее распространенную читательскую функцию “удовольствия от сопереживания”. Отчасти эти потери компенсировались сближением функций автора и читателя, который получал новые прерогативы — возможность проигрывать варианты сюжетного развития и выбирать из набора мотивировок любую, но почти всегда неокончательную. Больше инвестируя (не только “внимание”, но и “соучастие”), читатель мог больше и получать, если, конечно, сам текст оказывался конструктивным для операции присвоения энергии, поступающей от процедуры деконструкции[92].

Один из наиболее распространенных приемов (им пользуется и Саша Соколов в “Школе для дураков”) — внесение в текст черновиков, благодаря чему действие, становясь вариативным, заменяется перебором разбегающихся путей развития сюжета. Читатель перестает быть “исполнителем”, его, по словам Барта, заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто “воспроизводить”[93].

Однако принципы игровой литературы, в частности, воплощенные в “Школе для дураков”, определили ее промежуточное, переходное положение от таких явлений как французский “новый роман”, литература и театр абсурда к концептуализму и постмодернизму. По сравнению с литературой абсурда (например, романами Беккета), в пространстве игровой литературы подчас резервируется мотивировка, предстающая как атавизм парадигмы традиционного “потребительского” текста, в результате одни утопии изживаются, но репродуцируются другие. Так, мир “Школы для дураков” абсурден потому, что таким видит его герой: слабоумный мальчик, лишенный разума в соответствии с механизмом болезни[94]. В свою очередь инфантильностью и слабоумием героя мотивируется право на композиционную игру, стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну, то в другую сторону[95].

Пространство, лишенное логики временной протяженности, приобретает абсурдные черты, однако у утверждаемого абсурда наличествует своя логика, не временная, но пространственная. Поэтому выход предполагается искать в пространстве, которым представляется язык с его “универсальным хранилищем” потенциальных возможностей развития. Как предполагают Вайль и Генис, Соколов строит свое повествование не как нить, а как ткань. В естественной, казалось бы, последовательности событий он видит ущемляющую его свободу условность, а из неограниченного запаса идеального времени выбирает только настоящее, потому что ему важен сам момент высказывания[96].

Подмена временных связей пространственными приводит к стратегически обдуманной усложненности текста, так как, усложняя текст, автор предполагает придать ему статус более привлекательного и энергоемкого для читательских инвестиций, нежели текст традиционный; но, как известно, далеко не всякое усложнение оказывается оправданным. Еще Лотман, говоря о ценности “сложного” текста, отмечал, что “мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе — делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального обобщения” (Лотман 1992: 15). По Лотману, перевод непереводимого оказывается носителем более ценной информации; однако Лотман не фиксирует условия, при которых более сложный текст оценивается выше чем менее сложный, в то время как для подобной оценки текст должен быть помещен в иерархическое пространство модернистского сознания, где переход от более простой структуры к более сложной подразумевает движение в сторону истины: движение в равной степени утопическое и дискредитированное постмодернистской эпохой.

Подмена движения во времени перемещением в пространстве языка приводит к тому, что любые попытки выстроить последовательный сюжет оказываются заведомо бессмысленными, а повествование скользит по кругу одних и тех же лиц, подробностей и впечатлений, в направлении, определяемом динамикой ритма, линией сцепления фонетических и грамматических ассоциаций[97].

Попытка реализовать антиутопический пафос приводит к воспроизведению чисто модернистской утопии с ее дифференциацией тех, кто знает и не знает истину. Исторической утопии Соколов противопоставляет языковую, так как ищет зоны, где слова сохранили свой первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл, и пытается найти их глубже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Как отмечает М. Липовецкий, повествователь в “Школе для дураков” вовлекает все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, так как преследует цель регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования и прежде всего на лингвистическом. “Таковы <…> взаимные превращения слов, сплоченные единым контекстом или ритмическим, фонетическим сходством” (Липовецкий 1997: 187).

Процесс уничтожения и регенерации утопий позволяет Соколову сохранить в своем романе (в отличии, скажем, от канонической литературы абсурда) катастрофичность повествования, а для героев зарезервировать право на страдание, замутненное и сниженное черным юмором, но существующее. Абсурд получает истолкование как отсутствие гармонии в профанном мире, который потенциально может быть преодолен, что позволяет автору реанимировать в качестве структуропорождающей оппозицию “истинное/ложное”, “мир подлинный/мир профанный”[98].

Уже в первом романе Соколова важным структурным элементом была пародийная реплика по поводу “потока сознания” Джойса, однако создание языковой стихии, которая как бы сама творит персонажей и при этом содержит слой рефлектирующих ассоциаций, на самом деле разрушающих натуралистичность “потока сознания”, в полной мере проявилась в его втором романе “Между собакой и волком”.

Стремление создать свой язык (не просто “авторский” язык, несущий индивидуальные особенности стиля, а язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог праязыковой и при этом пародийной стихии) — одно из характерных особенностей бестенденциозной прозы[99]. В романе “Между собакой и волком” первичной становится интонация, создающая принципиально мутный, полный, казалось бы, ненужных и случайных подробностей поток: он течет, пока русло не выводит его на более пологое место, и тогда то, что только что казалось хаосом, приобретает характер структуры. Сначала появляются реплики, самохарактеристики, комментарии, подобие диалога, и только на следующей стадии — герои. Здесь не персонаж, как в тенденциозной литературе, ограничен навязанным ему языком, а сам язык, олицетворяя стихию, по ходу текстуального развития структурируется в форме биографического описания или портрета того или иного персонажа, персонажи оказываются связанными квазисюжетными отношениями, отношения развиваются. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), персонажи вновь растворяются в аморфной речевой массе.

Условный, синтетический язык формирует не менее условное и синтетическое пространство. “Конкретные топографические реалии здесь нарочито скудны, а исторические столь тщательно перепутаны, что приурочить описываемые события к какому-либо определенному отрезку нашего столетия оказывается решительно невозможно” (Зорин 1989b: 252).

Новый язык состоит из старых, известных, разнесенных во времени и пространстве языков. И подпитывается из разных источников, прежде всего архаизмами, выуженными из словаря Даля или былинных сказаний (“Озарило прекрасно светом этим Орину, осияло заодно и Илью, и пошли по обводом шершавым тени наши ходить” (Соколов 1990: 92)), и более современными жаргонизмами и диалектизмами (“Ну, давай покалякаем, зачем напрасно в молчанку играть да кукситься” (Соколов 1990: 188)). Биполярная оппозиция “старое/новое” снимается созданием потока слов, обогащенного неологизмами и речевыми догадками и олицетворяющего модернистскую утопию языка как вольной и свободной стихии.

Неслучайно М. Липовецкий, анализируя еще первый роман Соколова, обозначил противопоставление враждебного внешнего мира поэтическому воображению героя как типично модернистскую антитезу. Однако в “Школе для дураков” присутствовало и характерное для постмодернистской парадигмы противопоставление внешнему хаосу внутреннего, которое мотивировалось тем, что само сознание героя было поражено безумием. “Важнейшую роль в формировании этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины: фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат <…>. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотического сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно…” (Липовецкий 1997: 183).

Все три романа Соколова принципиальным образом содержат сочетание модернистских и постмодернистских интенций, только если в “Школе для дураков” модернистская парадигма, грубо говоря, поглощает постмодернистскую, а в романе “Между собакой и волком” обе парадигмы находятся в неустойчивом равновесии, то в “Палисандрии” постмодернистский дискурс является доминирующим, однако само противоречие и противостояние остаются, соответствуя, очевидно, авторской стратегии, но разрушая возможность отчетливой и однозначной интерпретации. Модернистская и постмодернистская парадигмы основаны на разных способах присвоения властных дискурсов, в первом случае власть аккумулируется воплощаемой утопией, во втором — утилизуется энергия, исходящая от деконструируемых утопий, а совмещение операций приводит к существенному уменьшению объема культурного и символического капиталов, предлагаемых читателю в процедуре обмена. Не умея (или не желая) подавить страсть к пластическому письму, Соколов не только в романе “Между собакой и волком”, но и в “Палисандрии”, где отчетливо происходит работа с реальными зонами власти, олицетворяемыми политическими и историческими фигурами Сталина, Берии и т.д., все равно организует пространство текста по принципу музыкальной композиции, где вместо нотной грамоты — семантика, осуществляя вариант модернистской утопии, в соответствии с которой жизнь синонимична говорению, а молчание — смерти.

Не случайно практика Соколова, соответствующая переходу русской литературы от модернистской эпохи к постмодернистской, была оценена как актуальная при появлении романа “Школа для дураков” в конце 1970-х годов, так как этот роман и был интерпретирован как завершение предыдущей эпохи и потенциальное открытие будущей; в то время как роман “Между собакой и волком”, появившийся в первой половине, а “Палисандрия” во второй половине 1980-х оказались архаическими по сравнению с практикой концептуалистов, сознательно пожертвовавших пластикой во имя чистоты стратегии.

Практику Соколова, где движение вперед перемежается постоянными возвращениями назад, парадоксальным образом выразил Зорин, проанализировав звук точильного колеса в романе “Между собакой и волком”. “Не случайно точильное колесо героя в самом начале книги разваливается, принимая на полу очертания буквы “ж”, напоминающие и о звуке, издаваемом этим колесом при работе, и о траектории повествования, узорные петли которого уже не разрывают ход времени, но выражают его.

Тем же маршрутом должен следовать и читатель, вынужденный, если он хочет понять, что же все-таки произошло в книге, постоянно возвращаться назад, к уже пройденному. При этом перспектива событий, открывающаяся из каждой точки текста, непрерывно смещается по мере изменения ракурса. Такой оптический эффект очевидным образом передает атмосферу книги, само название которой, происходящее от привитой русскому языку Пушкиным французской поговорки, означает время сумерек” (Зорин 1989b: 252).

Время сумерек — это переход от 1970-х к 1980-м, когда многие приемы бестенденциозной прозы, скажем, репрезентация пространства абсурда в виде пародийного потока сознания, параллельно с Соколовым, а подчас раньше и радикальнее его, использовали и другие, например, Борис Кудряков[100], оставшиеся, однако, в тени реализованной Соколовым стратегии. И не только потому, что были не в состоянии использовать символический капитал западного успеха, позволивший Соколову в постперестроечный период добиться успеха в России. Сравнение практик Соколова и Кудрякова позволяет понять, как радикализация стратегии может препятствовать легитимизации ее при отсутствии в культуре институций, настроенных на признание ценности инновационных импульсов.

Подзаголовок к прозе Кудрякова, появившейся уже в конце 1960-х — начале 1970-х годов и, в частности, к одному из самых ранних рассказов “Ладья темных странствий” мог бы звучать как путешествие за границу антропологических пределов. Антропологические границы являются главным объектом исследования Кудрякова, а интонация, возникающая из потока авторской речи, может быть интерпретирована как воспоминания рассказчика о жизни, которой он уже не причастен, так как находится “не по сю, а по ту” сторону этих границ. Это не металитературный переход за границу искусства для исследования “изображения изображений”, а чисто концептуальная задача: выявить антропологическую ущербность человека, описав его таким, каким он представляется со стороны небытия. Река забвения — Лета, материализованная в романе “Школа для дураков” в образе реальной реки, у Кудрякова превращается в антропологический предел, перейдя который, рассказчик вспоминает о не столько о былом, сколько о процессе антропогенеза.

“Однажды я пытался вернуться. Может быть, продвинувшись по подушке, я заполз и в свою крепость? Начал путь, изнурительные поиски привели к краю кроватки. Последовал укол. В голову проникла едкая жидкость. Стальная мудрая игла. Попытки повторялись … Абсолютная тьма, — кто-нибудь ее знает, — не отнимала у предметов свой цвет. Все они были сплошь меняющиеся, пересекающиеся линии, безмолвные раньше и после, до меня” (Кудряков 1990: 106).

Рассказ симптоматичен для бестенденциозной литературы, так как в нем репрезентированы почти все характерные для нее черты: герой обделен инструментом логического мышления; в момент, когда он пересек невидимую границу, его порожает бесчувствие; и когда он пытается “реанимировать тишину памяти”, единственное, что не отказывается ему служить проводником в покинутый мир, — это поток слов (один из наиболее употребляемых приемов): художественная стилизация сознания.

В этом потоке слов эксцентричное авторское слово перемешивается с чужим, принципиально “массовым” словом. Поговорки, ходячие выражения, распространенные штампы, сдвинутые относительно оси привычных значений (“на всякого мудреца довольно семи грамм свинца”, “время гаечно-аграрных романов — проливной дождь, преимущественно без осадков”) — это зоны работы с властным дискурсом и примеры деконструкции массового сознания, эксплуатирующей энергию разочарования в процессе антропогенеза.

“Мир не изменился, — в момент очередного просветления говорит рассказчик, — не стал чище, но несомненно он стал пронзительнее, ибо с последним свидетелем ушло время”. Мы уже отмечали свойственное бестенденциозной прозе стремление освободиться от утопии истории, зафиксировав независимость от времени. Течение времени ничего не меняет, значит движение и история бессмысленны. Но Кудрякова интересует не история человечества и движение, тяготение к той или иной утопии, а история человека и движение в сторону преодоления им антропологических пределов. Совершенно очевидно, что повествователь у Кудрякова вспоминает не свою собственную, некогда им прожитую жизнь, а жизнь вообще, конечно, спрессованную и обобщенную советским опытом, что позволяет ему не только перебирать позвонки основных человеческих ценностей в поисках зон, свободных от симулятивной идеологии, но интерпретировать эти ценности как антропологические границы. Соколов находит такие зоны, что делает его дискурс более приемлемым для традиционного истолкования и обмена на инвестиции внимания со стороны массового читателя, Кудряков — нет, так утолить антропологическую тоску сложнее, нежели социальный или метафизический протест. Тщетно пытается его повествователь понять, что заставляло его так мучиться там, в земном пределе, — и не понимает. Прокручивает наиболее критические в экзистенциальном плане моменты существования, но все лунки (вакансии) оказываются пусты. Весьма характерна та “подходящая цена”, которую он находит для девальвированной жизни: цена ей не грош, а стакан воды, вернее, “портрет” этого стакана (уже известное “изображение изображения”, заставляющее вспомнить рентгеновский снимок из кармана героя “Волшебной горы” Томаса Манна). “Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу <…> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать” (Кудряков 1990: 104).

Не конкретный общественный или социальный порядок (как это происходит в тенденциозной литературе) — антропологические константы отвергаются повествователем, который одушевляет то одно, то другое проявление себя. Все, к чему прикасается рассказчик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах. “В дни чугунной депрессии, в дни безрадостные (а радостных, как оказалось, не будет), в дни отчужденности, тупости, смятения, в дни мучительные, тяжелые — в такие дни ты приходил на кладбище и наблюдал сцены похорон. Это отшибало чувство пустоты, ты остро ощущал, что наполнен кровью и радовался холоду, теплу, дождю. “Чужая смерть животворна”. Ты возвращался домой с освеженными ощущениями не то что жизнерадостности, но — свободы, силы, надежды. Мертвые не потеют” (Кудряков 1990: 104).

Жизнь представлена в разнообразных образах смерти, так как смерть, тяга к смерти, к разрушению (ибо смерть — реальный способ преодолеть антропологическую ограниченность, в том числе и на уровне повествовательной структуры), реализуется с последовательным радикализмом, а уход из мира описывается и многократно, и неутомимо, как будто это поиск ключа, способного открыть заветную дверь, за которой повествователя ждет долгожданная метаморфоза[101].

По сравнению с Кудряковым, аннигиляция повествования у Соколова осуществляется путем последовательной материализации ряда “говорящих” метафор. Одна из них — мел[102]. Так, еще в романе “Школа для дураков” кодом всего повествования становится описание поселка, расположенного рядом с меловым карьером: “Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы, и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита” (Соколов 1990). Недолгая жизнь мела становится прообразом жизни языка. “Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. <…> “Меловой мир” Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст — без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и содержания. <…> Соколов растворяет причинно-следственную связь в языке, который не подчиняется времени, ибо язык сам порождает время” (Вайль & Генис 1993: 14).

Но для автора “Школы для дураков”, в отличие от более радикальной стратегии Кудрякова, смерть может быть преодолена мифом. Так как “мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем неокончательна, река Лета может быть пересечена в том или в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с “учеником таким-то” подробности собственной кончины” (Липовецкий 1997: 184)[103].

Для Соколова, по Липовецкому, неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах растительного мира, неслучайно герой в виде отчетливой реплики по поводу пантеистической лирики Пастернака (и в соответствии с традициями тенденциозной литературы) завидует “бессмертным рододендронам”, так как для него вся природа, исключая человека, представляет собой одно неумирающее и неистребимое целое. В этом смысле куда более радикальная стратегия Кудрякова может быть редуцирована к двум строчкам Введенского, также недовольного человеческой участью: “Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия”.

Соколов ограничивает свои “претензии” сопоставлением себя с цветком, то есть с частью растительного мира, в то время как мир Кудрякова куда более тотален, здесь человек в состоянии преодолеть антропологические пределы только посредством смерти. И если у Соколова в “Школе для дураков” воспроизводится традиционное движение от жизни к смерти, то у Кудрякова постоянно описывается только одно: разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе проверяет жизнь на прочность, основательность, катастрофичность, и многое лишается необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те “прекрасные мгновения” приближения к антропологическим пределам, представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют власть модернистской утопии, нацеленной на преодоление смерти. Но прежде всего отвергается мифологическая интерпретация мира, так как “миф — это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и ограниченность человека, его бессилие перед смертью”[104], а то, что является объектом исследования Кудрякова, не поддается преодолению. В результате повествование лишается ранее вакантных механизмов драматизации, герой теряет право на “подвиг”, рассказчик — на построение рационально объяснимого сюжета. Читателю, согласному инвестировать разочарование в человеке, в соответствии с экономикой обмена, предлагается энергия разложения штампов, стереотипов, мифов, аккумулирующих энергию человеческой надежды. Как замечает Сергей Корнев по поводу дискурса сомнения: “Такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в “догмах” и “предрассудках”. Сомнение здесь направлено <…> не на ягодки или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт” (Корнев 1997: 248). Чем большей емкостью обладает аккумулятор надежды (и точнее выбрана схема деконструкции), тем большей энергией награждается читатель в обмен на свое разочарование. Однако для того, чтобы операция обмена состоялась, необходимы соответствующие институциональные условия; при их отсутствии естественным оказывается движение к границе с массовой культурой; Соколов осуществил это движение, Кудряков — нет, однако его проект фиксирует приближение к теме “новой антропологии”. Приближение, не свободное от авангардистского пафоса, но важное, как одна из первых попыток в новой русской литературе радикально поставить вопрос об антропологических пределах и способах их преодоления.

Примечания

[81] Здесь имеет смысл подчеркнуть, что мы говорим только об определенных чертах бестенденциозной литературы, которые можно обнаружить в практиках перечисленных авторов, хотя некоторым их них (например, Е. Попову или Э Лимонову) не менее часто присуща и акцентированная “тенденциозность”.

[82] По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания своего собственного, уникального, аутентичного, индивидуального языка, как этого требовали модернистские утопии “высокой и чистой литературы” (Гройс 1997: 443). Для бестенденциозной и неканонически тенденциозной литературы эти утопии еще не потеряли силу, ибо интерпретируются не как “островки спасения” и “райские сады слов”, а как власть, легитимирующая соответствующие позиции в поле литературы. Поэтому наличие самоценного словесного образа (аутентичного, индивидуального языка) в практиках, отрицающих литературу как полилог, который ведут между собой равноправные культурные “голоса”, не просто возможно, а представляется отличительной особенностью.

[83] Подробнее см. главку “Ерофеев и Битов” настоящего издания.

[84] Зорин 1989b: 250.

[85] Кулаков 1998: 127.

[86] См.: “Эхо” N 2-3. Париж, 1979.

[87] См.: Берг 1985. Характерно, что прием иронического вынесения жанра в название был использован не только Лапенковым, но также Е. Харитоновым и Вик. Ерофеевым, у которых также есть рассказы, названные “Роман”. Что можно интерпретировать как сигнал ощущения исчерпанности жанра “романа” для новой русской литературы.

[88] Согласно Панченко, сатира не изобретает новых жанров, она пародирует готовые конструкции, апробированные в фольклоре и в письменности, выворачивая их наизнанку. А чтобы воспринять пародию, чтобы оценить ее по достоинству, то есть вступить в игру по перераспределению и присвоению власти, “читателю и слушателю необходимо знать пародируемый текст” (Панченко 1984: 141). Поэтому при сатирическом изображении выбираются самые обиходные или сакральные тексты и образы.

[89] О целях и классах игры, среди которых Кайуа выделяет соревнование, подражание, риск и испытание судьбы см.: Caillois 1967: 45-90. В игре все цели являются символическими, а выигрыш — психологическим.

[90] См. также: Липовецкий 1997: 18.

[91] См. о связи инвестиций внимания и проявления интереса для представления значимости проекта: Деготь 1998: 7.

[92] Постмодернистская игра — это игра с неполной информацией, или игра по не установленным и/или меняющимся правилам. Еще Борель (1921) утверждал, что в играх с “неполной информацией” (ввиду отсутствия раз и навсегда избранного кодекса) наилучшим способом игры становится такой, где сама игра постоянно варьируется. См.: Guilbaud 1968: 17-21.

[93] Ср. утверждение Барта о новых правилах “игры с неполной информацией”, меняющих позиции и функции игроков. “Текст <…> подобен партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество — ибо кто же станет исполнять произведение? <…> В том, что многие испытывают “скуку” от современного “неудобочитаемого” текста, <…> очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам воспроизводить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие” (Барт 1989: 421-422). Скука, о которой упоминает Барт, синонимична невозможности (или затруднительности) выиграть в игре по новым правилам. Барт не говорит о социальном смысле этой игры, но “скуку” испытывают именно те, кто оказываются не в состоянии выиграть, то есть приобрести в процессе игры с “неудобочитаемым” текстом.

[94] По замечанию Курицына, автор “Школы для дураков” оправдывает “размывание личности и возможность рассказчика все время быть неадекватным самому себе его шизофренией” (Курицын 2000: 130). См. также: Johnson 1980: 207.

[95] Именно душевное расстройство рассказчика, как показывает Андрей Зорин, мотивирует повествовательную технику Соколова, строящего текст “Школы для дураков” как непрерывный внутренний монолог, обращенный к другому себе. В этом монологе “стираются все временные и причинно-следственные связи, и события, о которых идет речь, ощущаются как одновременные, вернее — как единое многомерное событие” (Зорин 1989b: 251).

[96] Вайль & Генис 1993: 14.

[97] Зорин 1989b: 251.

[98] Ср. способ определения конфликта в романе, между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя “и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой — М.Б.), окружающей мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают сквозь другую. Результат этого совмещения — рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания” (Вайль & Генис 1993: 15).

[99] О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже процитированные Вайль и Генис отмечают, что для Соколова язык — это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальностей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, художник лишь “вызывает их к жизни” (Вайль & Генис 1993: 14).

[100] См.: Кудряков 1990.

[101] Ср. определение жанра “новой” прозы, как “чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие “туда”, где все рядом и одновременно. Пространство и время обмениваются характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую сторону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия” (Дарк 1994: 298). Для нас важно, что путешествие в “мир уже после смерти героев” соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает “новая” проза.

[102] См.: Вайль & Генис 1993: 14.

[103] Ср. интерпретацию смерти Соколовым, как неизбежного момента, который связывает личное время с универсальным. Лишь только смерть “способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смерть находится по обе стороны того пространственно-временного континуума, который защищает героя. Смерть — момент истинного времени, уничтожающий различия субъективной и объективной реальности” (Вайль & Генис 1993: 15). Но, как показывает Кудряков, смерть — это один из самых радикальных способов преодоления антропологических констант.

[104] Липовецкий 1997: 113.

Виктор Ерофеев и Андрей Битов

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, — все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к “запретным” темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы также построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чтения столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры[105]. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для большинства постмодернистских практик, не дает возможности дифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы отчетливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденциозной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных ответа на требование актуальности в ситуации изменения статуса литературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофеев олицетворяют разные способы присвоения и перераспределения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересекающихся референтных групп, а их авторские стратегии выявляют в современной русской литературе ряд таких принципиальных оппозиций, характерных для границы между тенденциозной и бестенденциозной литературой, как норма — аномальность, естественность — искусственность, автобиографичность — персонажность, комментарий — пародийная цитата.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или повествователя, который может совпадать или отличаться от автора, обусловлены психоисторическим и социокультурным выбором в той же мере, в какой этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегии Битова и Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотипов, что в свою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна — даже там, где повествование ведется от первого лица, “я” рассказчика или героя не совпадает с авторским “я”. Психоисторическое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психоисторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии и которое имеет область пересечения с полем ставок и интересов Битова. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли — автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию, отчасти совпадающую с читательской аудиторией Битова, так и культурного, символического и политического капитала писателя–постмодерниста (авангардиста, мастера эпатажа и т.д.), ориентированного на принципиально иную референтную группу в российском социальном пространстве и западную аудиторию, близкую к проблематике актуального искусства. Ерофеев–постмодернист и Ерофеев–критик — не просто полярны, а принадлежат разным психоисторическим и социальным пространством. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойственен принципиальный антиинтеллектуализм.

В то время как для Битова принципиально важна и ценна целостность образа писателя-мыслителя; он предпочитает псевдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешествиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор–интеллектуал. Сюжет, диалог, прочие беллетристические формы, идентифицируемые как вымысел, интерпретируются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть[106]. Дискурс Битова — бесконечный монолог рефлектирующего автора, что позволяет ему легко компоновать старые и новые произведения. В застойные годы он публиковал отрывки из романа “Пушкинский дом” в виде самодостаточных эссе, статей, заметок, что было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единством. Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма относительно — все им написанное вполне представимо в виде целостного и непротиворечивого текста.

Выражение “по словам Битова” вполне может соответствовать и фразе, вырванной из контекста интервью, и реплике героя или фрагменту рассуждения очередного “рассказчика” (они почти тождественны)[107]. В то время как выражение “по словам Ерофеева” имеет отношение только к его статьям: рассказчик или герои Ерофеева никогда не говорят ничего такого, что может быть приписано автору[108]. Более того общение героев Ерофеева не конвенционально; их реплики вполне театральны и обращены не друг к другу, а к невидимому залу, слушателю, читателю; к этим коротким высказываниям вполне подходит ремарка “в сторону”.

Персонажи Ерофеева не психологичны, а их социальный статус соответствует социальным ролям референтной группы Битова, власть которой Ерофеев присваивает с помощью операции reductio. В то время как письмо Битова — это психология мысли. События в его повествовании, как, впрочем, и сюжет, почти несущественны, любое событие — всего лишь повод для того, чтобы апроприировать право на его интерпретацию. Сюжет как нечто искусственное и противоречащее “бессюжетной жизни” преодолеваются естественностью и продолжительностью монолога; Битов не пророк, хотя неестественности вымысла противопоставляет правду жизни, но комментатор, резервирующей за собой прерогативы на ее оценку. Поэтому его не интересует чужая речь и диалоги, которые у Битова почти столь же условны и лишены даже отдаленного сходства с реальной разговорной речью, как разговоры героев в философских повестях Вольтера, которые обычно передаются косвенной речью. Но Битов фиксирует не речь, а ее концентрированное выражение — мысль; искусственность его беллетристических конструкций компенсируется интеллектуальной насыщенностью авторских отступлений. По Песонену, цель творчества Битова — поиск последних истин и объяснение действительности. “Последней целью бессвязного битовского повествования, подчеркивающего фиктивный и условный характер всего повествования, является <…> последняя истина и объяснение действительности” (Pesonen 1997: 177). Поэтому Битов предпочитает “открытый текст”, “открытое высказывание”, а кому принадлежит высказывание — рассказчику или герою — не имеет значения.

Проза Ерофеева, напротив, кажется куда более сюжетной. Хотя все его сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюжетное построение это — реализованная метафора, синонимичная формуле присвоения власти. Скажем, рассказ “Жизнь с идиотом” (Ерофеев 1991) можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой это — Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, — советская интеллигенция; семейный конфликт — противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма — пародия на сталинские репрессии.

Обилие натуралистических подробностей и порнографические пассажи не противоречат эмблематичности и искусственности персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлять власть манипулятора–кукловода, а натуралистические детали подтверждают действенность и реальность управления: автор выдавливает из героев обильно льющуюся кровь и сперму, демонстрируя наподобие того, как это происходит в массовой культуре, детективе или романе ужасов, власть над своими героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны поля культуры или поля политики, символический капитал которых присваивается.

Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение практики Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией. Принципиальное отличие, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтическая литература помещала своих чудаков и монстров в интеллигибельное пространство, ориентированное на особый статус автора, который соответствовал поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого–низкого, добра–зла и утверждению своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно, общественно легитимной. Пространство, в котором функционируют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, принципиально лишено даже подразумеваемой системы легитимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора, а потому что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системой легитимации. Не желая делиться, автор резервирует за собой право на присвоение всего объема власти, предлагая читателю легитимировать его практику как уникальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать власть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и культурных ролей и механизм присвоения их символического и культурного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор препятствует возможности сопереживать своим героям (ими в равной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочувствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чужих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора. Это — бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты — знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а затем совершается операция обмена, в которой читатель, в обмен на присваиваемое им, легитимирует авторскую практику сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.

Принципиальной представляется и роль рассказчика. Это еще одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева — иронические версии “маленького человека” и “человека из подполья”, но и сам автор выступает в роли “маленького человека”, под которого стилизует свою роль повествователь[109], почти неотличимый от своих героев. Автор столь же монструозен, как и его персонажи, потому что не желает делиться властью даже со своими героями. Это не только принципиальная дегероизация субъекта изображения, которая выражается в подмене героя психологической прозы жесткой конструкцией, но и столь же принципиальная дегероизация авторской функции. И. Смирнов определяет творческий акт актуализации монструозности как чудовищный, однако в условиях истощения возможности присвоения символического капитала типического (и, как следствие, отказа читателя от легитимации его), подобная процедура экономически обусловлена. Но если Битов условности традиционного литературного повествования и вымыслу противопоставляет естественность, то Ерофеев присваивает культурный капитал потерявших силу условных литературных приемов, придавая им еще большую условность. Его стратегия не просто “направлена на выявление самим читателем еще неотрефлексированных форм мышления, на процесс узнавания читателем своей наивности и принятия за естественное того, что является навязанным ему прямым заявлением” (Постмодернисты 1996: 19), но и соответствует спросу, потребностям и интересам той референтной группы, которая не в состоянии присваивать энергию традиционных практик по причине их низкой социальной ценности.

Поэтому интерпретация практики Ерофеева с использованием таких категорий как “моральность”, “аморальность” (“нравственность”, “безнравственность” и т.д.) представляется не вполне корректной транскрипцией намного более актуальной оппозиции норма–аномальность, принципиальной для понимания структуры поля современной русской литературы, соответствующей конкуренции в социальном пространстве разных стратегий и разных референтных групп. При важности специфических ценностей литературы, которые изучает филология, то, что обозначается ею как поэтика и поэтические приемы, представляется ставками и навязываемыми правилами борьбы в поле культуры, имеющей целью более высокий статус в социальном пространстве. Настаивая на легитимности определенных правил и определенной поэтики, референтная группа стремится сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить в неприкосновенности границы и правила деления поля, апеллируя к их традиционности. В то время как попытки изменить правила деления поля и расширить его границы есть следствие неудовлетворенности своим социальным статусом той референтной группы, которая идентифицирует традиционность как архаику и настаивает не необходимости и осмысленности более радикальных стратегий, имеющих как социальное, так и “чисто литературное” измерение (хотя наша цель и состоит в обнаружении корреляции между поэтическим приемом и социальной стратегией).

Ерофеев и Битов в определенной мере репрезентативны для своих референтных групп. Только если Ерофеев для референтной группы Битова — это аномалия, то сам Битов — воплощенная норма. Осмысленная, продуктивная, здоровая “норма”, отвоеванная у безумного мира и хаоса (в большей степени — советского, в меньшей — перестроечного, так как оппозиция норма–хаос, норма–безумие и являлась одной из ставок в борьбе “шестидесятников” против предпочтений институций официальной литературы). Эти институциональные предпочтения, на самом деле обусловленные стратегией сохранения соответствующих социальных позиций, в рамках борьбы с ними интерпретировались как анахронизм сталинской эпохи и проявление самоубийственного безумия системы, которой противопоставлялись умопостигаемые законы социальной жизни.

Битов достаточно рано сформулировал свои взаимоотношения с хаосом, отдав предпочтение норме; в “Выборе натуры” есть главка, которая так и называется “Феномен нормы”. Норма здесь универсальна, она необходима, “чтобы на стуле можно было сидеть, в окно смотреть, в поезде — ехать, хлеб — жевать, воду — пить и воздухом — дышать, слово — произносить…” (Битов 1976: 537).То есть норма — есть синоним естественности. Но не только. Норма еще нужна, “чтобы предметам соответствовали свои имена и назначения, и при этом они не переставали ими быть, как место для сидения, смотровая щель, транспортное средство, пищевой продукт, парк культуры и зона отдыха” (там же). То есть норма — это еще и социальные условия существования. Но и этого мало — в последующих абзацах появляется “божественная норма”, “Норма творения”, “общественные нормы”, “нормальные святые”, творцы, одаренные “нормой”, “норма” как дар, “чувство нормы”. То есть “норма” обеспечивает метафизическую устойчивость; а если соединить все те значения, которые с помощью категории “нормы” апроприирует Битов, то “норма” превращается в эквивалент гармонии и истины, противостоящих хаосу и неправде, которые ассоциируются с институциональной структурой советского социального пространства. А если к факультативному, индуцируемому Битовым значению нормы, присовокупить наиболее распространенную дефиницию нормы как “образец или пример, общее правило, коему должно следовать во всех подобных случаях” (а “нормальное” интерпретировать как состояние “обычное, законное, правильное, не впадающее ни в какую крайность”)[110], то становится понятным, как чисто поэтический прием обретает статус инструмента социальной борьбы.

Умопостигаемая “норма” является структурной единицей битовского дискурса, и хотя сам процесс умопостижения сопряжен с рефлексией, его результат всегда один — формула, раскрывающая смысл и необходимость борьбы за изменение правил и законов функционирования социального пространства. Стратегия Битова состоит в ряде попыток, по большей части удачных (что и определяет общественную ценность его практики) придать норме оригинальный характер, обосновать ее и преподнести в интеллектуально–осмысленном виде. Приоритетным становится такое истолкование нормы, при котором индивидуальность и уникальность переживания и осмысления нормы оборачиваются возможностью ее универсального использования. Тщательно избегая нравоучительных или пафосных интонаций, никому, казалось бы, не навязывая свой способ размышления и взаимоотношения с социальной реальностью, словно просто фиксируя процедуру отмывания “нормы” из потока банальных и слишком легких способов понимания ее, Битов овладел позицией, манифестирующей и артикулирующей интересы целого поколения и социального слоя читателей, неудовлетворенных своим положением в социальном пространстве. Это произошло не потому, что “норма” — самый экзотический и редко встречающийся продукт поля русской культуры, а потому что “норма” стала ставкой интереса тех, кто, не претендуя на радикальное изменение социального пространства, потребовал изменений формы и правил конституирования его при отказе принять на себя ответственность за соучастие в его функционировании.

Характерно, что Битов отдает предпочтение жанру “путешествий”, он постоянно “в отъезде”, “в пути”, перемещается в пространстве, дабы не привыкать к месту и освободиться от “боли полного знания” и ответственности за место пребывания. Песонен, анализируя пристрастие Битова к путешествиям, замечает, что “путешествие означает стремление к власти над миром с помощью времени. С помощью вечных путешествий человек стремится освободиться от цепей вечного возвращения. <…> Отъезд парадоксально означает прежде всего стремление освободиться от боли знания…” (Pesonen 1997: 173).

Жанр путешествия подменяет сюжетное повествование, потому что сюжет — это художественно оформленный пучок социальных стратегий в их взаимодействии, а отказ от сюжета — это манифестация отсутствия в социальном пространстве приемлемых стратегий. И если позиция Битова может быть артикулирована как “новых сюжетов больше не осталось”, поэтому возможен только комментарий, выявляющий ценность “нормы”, то для Ерофеева — “никаких новых сюжетов и не было”. И возможен только пародийный сюжет, пародийная цитата как инструмент перераспределения и апроприации власти.

Пиком актуальности прозы Ерофеева стал период конца 1980-х — начала 1990-х, когда страсть к разрушению всего советского оказалась синхронной массовой потребности к перераспределению власти и социальных ценностей и проявилась в практике развеществления советских и общекультурных табу, которое имело место в его рассказах, первом романе “Русская красавица” и таких статьях как “Поминки по советской литературе” (1989), “Крушение гуманизма N2” (1991), “Место критики” (1993), перераспределявших власть в литературе посредством дезавуирования одних и возвышения других позиций. Однако как только страсть к разрушению была утолена вместе с завершившимся переделом власти, разрушитель перестал быть актуален. Его практика стала интерпретироваться не как манифестация “конца советской литературы”, а как “конец русской литературы”, что вступало в противоречие с совокупностью практик, добивавшихся легитимации “нормальной” тенденциозной литературы.

Однако и целенаправленное противопоставление нормы хаосу не остановило падение социального статуса литературы. На ограниченность “нормы” как способа организации пространства указывал еще Лотман. По Лотману, в пространстве, лежащем за пределам нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до “сверхнормы <…> положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, а о “жизни, льющейся через край”, как назвал одну из своих повестей Людвиг Тик” (Лотман 1992: 123). Стоит сопоставить практику Битова с, казалось бы, близкой по жанру комментария практикой Розанова, как становится понятным, что Битов сознательно выводит за пределы своего дискурса хаос, как нечто противостоящее гармонии. Липовецкий, анализируя отличия прозы Битова от русской метапрозы Розанова, полагает, что у Битова “смерть заменяется симуляцией жизни — и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии — (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что в метапрозе 20–30-х годов, попытка “средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь” (Д.М. Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско” (Липовецкий 1997: 153).

Перефразируя Паскаля, можно сказать, что норма в русском социальном пространстве потому и прекрасна, что редка. И восстановление нормы в качестве критерия жизни не только социальный заказ со стороны тех, кто самоутверждался за счет противопоставления рациональной нормы советскому хаосу, но и проявление одного из основных комплексов неполноценности, присущих русской культуре. Поэтому поиск “нормы” был востребован перестройкой, одной из побудительных причин которой и стало романтическое возвращение к нормальной жизни. Успех Битова, подтверждаемый большим числом переизданий его ранних книг и изданием новых, которые являются или продолжением, или перекомпоновкой старых, свидетельство того, что комплекс неполноценности, эксплуатируемый Битовым, до сих пор не реализован в культуре и определяет ее модус.

Симптоматично, что битовский текст, перманентно прочитывается в стилистике наиболее авторитетных интерпретаций: в 1960-е и 1970-е годы, как текст реалистический[111], в конце 1970-х и в 1980-е как антисоветский[112], в 1990-е как постмодернистский[113]. Однако И. Смирнов, причисляя Битова к “постмодернистам первого призыва”, для которых монструозен субъект, а не метасубъект (и, следовательно есть возможность ре-конструировать и присвоить чужую субъективность), метко определяет роль очередного alter ego автора (Левы Одоевцева из “Пушкинского дома”) как соучастника уже произошедшего диалога авторов и “де-монстратора” прошлого культуры (см.: Смирнов 1994: 336). Де-монстратор — это и преодоление монструозности и иррациональности во имя поиска рациональной “нормы”, и, одновременно, утверждение собственной легитимности за счет репрезентации прошлого культуры.

Но именно иррациональная составляющая русской литературы XIX века, исследование аномального и бессознательного привели в свое время к успеху русский роман; отчасти поэтому новая интерпретация нового иррационального в практике Ерофеева оказалось столь репрезентативной на Западе, для которого Россия — родина аномального. Неслучайно Ерофеев, присваивая символический капитал интерпретатора хаоса, неоднократно варьирует мысль о том, что русские писатели XIX века (не только Толстой, но и Достоевский) недооценивали силу зла, таким образом давая понять, что он не только описывает новые формы зла, но и исследует зло во всей возможной для современной (да и классической) литературы полноте. И в противовес формуле триединства истины–добра–красоты, выведенной Владимиром Соловьевым, выдвигает формулу триединства хаоса, зла и безобразного. Что полностью соответствует современным интенциям западной культуры, зафиксированным, например, в утверждении Гройса о необходимости для художника признать истинную культурную ценность профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности и жестокости, как условие значимости его культурной практики (Гройс 1993: 199-200).

Поэтому в рамках актуальных постструктуральных интерпретаций Ерофеев подчас объявляется более “нормальным, русским” писателем, нежели Битов, потому что репрезентирует новое “аномальное”, единственный современный синоним нового. А на стилистическом уровне фраза Ерофеева: “С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы” (Ерофеев 1990: 128), обладает статусом границы, разделяющей практики Ерофеева и Битова. “Интеллигентная Лидия Ивановна” и есть сам Битов, его герои и повествователь, власть которых присваивает Ерофеев, достаточно точно обозначая территорию нормы, чтобы потом преодолеть ее. Его принципиально искусственные конструкции, статичные, нереальные герои, которых роднит с “естественным” человеком только уровень физиологических отправлений, на самом деле репрезентируют структурированный, адаптированный хаос в русле социальной стратегии, которая на метафизическом уровне проявляется в эпизодах борьбы между нормой и аномальностью, добром и злом, хаосом и гармонией[114].

Конечно, хаос без трагической (или морально аффектированной) интерпретации ноуменален. И Ерофеев пользуется тем, что рок, стихия, все то иррациональное, что не умещается в рамки рационального толкования, всегда представали как объекты страха и заставляли культуру создавать различные способы адаптации стихии[115]. Постмодернизм прочитывает мировую культуру, как историю все новых и новых приемов заземления, упрощения, ограничения стихии, которым в физическом мире соответствуют громоотводы на крышах домов в цивилизованном обществе.

Для культурного диалога в рамках тенденциозной бинарной культуры хаос должен быть структурирован, назван по имени, усмирен гармоний. В противном случае реципиент ощущает свою беспомощность и незащищенность[116]. Это не только социальный, но и психоисторический запрос, легитимирующий стратегию обозначения, фиксации территории “нормы”, что и осуществляет Битов; в то время как Ерофеев, разрушает “норму”, обнаруживая в ней зоны власти, которые присваивает в соответствии с иными психоисторическими и социальными координатами, в свою очередь соответствующими определенным позициям в социальном пространстве, в поле культуры, политики и т.д. Сравнение практик Битова и Ерофеева позволяет обнаружить не только то, что они сегодня олицетворяют два полюса, два кажущихся единственно возможными (для бинарной структуры самосознания) выходами из ситуации “конца литературы” — комментарий и пародийная цитата. Не менее репрезентативны и их способы разрешения таких оппозиций как естественность — искусственность, автобиографичность — персонажность, норма — аномальность.

Однако ненормативность героя можно использовать, формируя ее посредством актуализации функций автобиографического, исповедального письма или и путем стилизации, в том числе иронической.

Евгений Харитонов и Эдуард Лимонов

Норме в социальном пространстве противостоят такие формы репрессированного традиционной культурой сознания как гомосексуализм (или сексуальная ненормативность), расовая (когда актуализируется образ еврея, негра и т.д.) и социальная ненормативность (различные виды асоциального поведения), способные накапливать психоисторическую и социальную энергию, которую только увеличивает давление социума. Чем реальнее это давление, тем отчетливее репрессированное сознание приобретает характер аккумулятора, который использует соответствующая практика, перераспределяя власть давления и противодействия, осуждения и непризнания, легитимируя нелегитимные для традиционной культуры социальные позиции[117].

То, как художественные приемы соответствуют присвоению властного дискурса и фиксации нелегитимной социальной стратегии, можно рассмотреть при сравнении практик Евгения Харитонова и Эдуарда Лимонова. Обнаружению форм сексуальной и социальной ненормативности служат такие способы организации дискурса как автобиографичность, исповедальность, тотальное совпадение авторской позиции с позицией героя, инфантилизм, эгоцентризм и т.д. Поэтому Евгений Харитонов строит свои произведения так, чтобы они вызывали иллюзию подлинного документа, незаконченного письма, воспоминаний, отрывков из дневника или доноса на самого себя[118]. А ненормативность героя формируется с помощью сообщенной ему гомосексуальности, что, однако, не противоречит интерпретации харитоновского дискурса как изысканной мистификации, разыгранной с блестящим и вводящим в заблуждение правдоподобием, так как страсть к мистификациям и ложным ходам присуща его прозе в полной мере.

“Именно отсюда экзистенциальное понимание прозы, предопределяющее и ее главный принцип: отсутствие дистанции между “героем” и “пишущим”. Это сознательный отказ от “правдоподобия” беллетристики, ощущение, что проза как проза в принципе невозможна, т.е. как повествование (Erzдhlung или Ich-Erzдhlung) о якобы имевших место событиях…” (Рогов 1993: 267-268).

Однако несмотря на возможность присутствия в тексте Харитонова автобиографических мотивов, “игра” в героя, его конструктивность не менее очевидны[119]. Эксцентричность уравновешивается акцентированной инфантильностью и откровенностью, и, благодаря точно выбранной пропорции, автору удается создать иллюзию искренности и достоверности в повествовании о несомненно вымышленных персонажах. Достоверность дискурса подтверждают многочисленные эротические описания; брутальная эротика позволяет одновременно адаптировать и нежную лиричность и намеренно “неграмотное” написание слов по слуху: “миня” (вместо “меня”), “мущина” и т. д., а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий особую разговорную интонацию прозы, ориентированную не столько на просторечие провинциала, сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. Появление жеста[120], выраженного словом, в моменты “бессилия слов”, является акцентом этого дискурса, в котором манифестация гомосексуальности, используя культурный и символический капитал неприятия ее, позволяет условности претендовать на естественность и достоверность.

Написание слов “по слуху” — не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько и, прежде всего, “грамматическое инакомыслие”, фиксация особого дописьменного состояния языка и, одновременно, оппозиция по отношению к традиционной письменной речи, дискредитированной, с одной стороны, непризнанием ненормативных социальных и культурных позиций, с другой, гладкописью и условностью использования нормативного письма. Нормативной стилистике противопоставляется ненормативная, что соответствует противопоставлению легитимных и нелегитимных социальных и сексуальных стратегий.

Поэтому, как полагает О. Дарк, не научившийся читать младенец и разучившийся читать старик, персонифицирующие инфантильность и маразм, — идеальные герои для этого пространства “грамматической необученности”. “Отсюда непредсказуемость орфографических ошибок, выпадение запятых. Публикатор всегда перед вопросом, опечатка или воля. Случайное вмешательство машинистки послушно обретает художественное значение. Последовательно непрепинающееся “аполлинеровское” письмо — только другая форма законности. Ошибка и правильность в “новой прозе” оказываются взаимообратимыми нарушениями” (Дарк 1994: 300).

Поэтому не только практику Харитонова, но и практику Лимонова часто интерпретируют как “исповедальную”, хотя исповедальность здесь представляется лишь одним из приемов, позволяющих перераспределять власть определения в социальном пространстве нормативных, легитимных позиций. Инновационной оказывается связка герой–повестователь, причем герой — поэтому инновационность практик Лимонова и Харитонова была сразу узнана — принципиально неблагороден[121] (один из признаков социальной ненормативности), что соответствует новому психоисторическому состоянию homo descriptus постмодернистской эпохи. Это не хрестоматийный, правоверный бунтарь и последовательный эксцентрик эпохи романтизма, а две разные социальные позиции, соответствующие различным формам репрессированного сознания[122], борьба за легитимность которых соответствует и борьбе за доминирование в культуре разных психотипов, и логике использования утопий для присвоения власти (в данном случае — утопии естественности в противовес аристократической искусственности), и поиску наиболее энергоемких (а, следовательно, и социально более престижных) социальных стратегий. Однако позиции, манифестируемые Харитоновым и Лимоновым, различаются, как различается и генезис их персонажей, и соотношение генезиса с поведенческой практикой, позволяющей выстроить имидж автора — дополнительный семиотический ключ.

Конечно, и протагонист Харитонова, и протагонист Лимонова принадлежат одному концептуальному ряду, а их появление представляется последствием “целого культурного переворота — выламывания из канона и выхода наружу “нехорошего” неблагополучного, неблагонамеренного, неорганизованного, дестабилизирующего голоса персонажа” (Жолковский 1994: 59). Но акцентированная неблагонамеренность и “выламывание из канона” могут актуализироваться разными способами. Стратегию Лимонова неоднократно увязывали с романтической, подростковой установкой, которая обязательно требует подтверждения текста поведенческой практикой. Лимонов использует энергию и власть подросткового протеста, репрессированного и подавляемого иерархической структурой социального пространства, в котором ребенок принципиально лишен легитимных властных функций. Этот протест соответствует процессу обретения статуса естественности у ранее нелегитимных в традиционной европейской культуре позиций и проявляется в постепенном переходе от изменения гендерных ролей к снятию разнообразных возрастных ограничений[123].

Однако Лимонов присваивает не только символический капитал подросткового протеста, он умножает его романтической манифестацией своей исключительности, артикулируя свою позицию как позицию “экзистенциальной личности”, как позицию плебея среди аристократов, как аутсайдера, отвергающего социально признанные способы фиксации успеха. В то время как герой Харитонова тоже принципиально “неблагороден”[124], он, как замечает Кирилл Рогов, конечно, маргинал и человек декаданса, но ни в коем случае не романтик, потому что для Харитонова слишком важно не обманываться и отчетливо фиксировать свое положение[125]. Однако и “романтизм” Лимонова не менее симптоматичен, так как соответствует не романтическому противостоянию творца и толпы, а социальной стратегии “галантерейной” (по определению Л.Я. Гинзбург) литературы; поэтому люмпен-пролетарское хамство Лимонова оказывается в том же ряду, что брутальность Бенедиктова и кокетливость Северянина.

Персонажи Харитонова и Лимонова — неблагородны и имморальны, но по-разному; в рамках тенденциозной литературы они лишь очередные транскрипции образа “маленького человека”, однако если стратегия Лимонова присваивает символический и социальный капитал бунта, силы, протеста, то стратегия Харитонова — символический и социальный капитал унижения и слабости, хотя в обоих случаях результатом оказывается практика, стилизованная под исповедь социального аутсайдера.

Исповедальность создает ощущение, что между “героем” (а также его двойником — повествователем) и автором не существует дистанции, однако герой и автор принадлежат разным дискурсам: один — литературному, другой — психоисторическому. Рогов полагает, что “экзистенциального героя” Харитонова создает не только “затирание” границы между ним и автором, но в большей степени то, что сама речь мыслится как единственно доступная для фиксации обстоятельств личной судьбы реальность[126]. Однако просто манифестация искренности и репрезентация личных обстоятельств “нормальной” авторской биографии уже не обладают способностью накапливать энергию, перераспределяемую в процессе чтения между автором и читателем. Энергию в режиме исповедальности способны аккумулировать только те зоны власти, где социум заранее воспроизвел своеобразное гетто для репрессированных форм сознания, персонифицированных разнообразным проявлением ущербности социального, сексуального и пр. меньшинств[127].

Практики Лимонова и Харитонова похожи тем, что ориентированы на высвобождение энергии ненормативности, но так как Лимонов принципиально ориентирован на победу, а Харитонов на поражение, то первый предпочитает самоопределяться в границах института хамства, а второй лелеет свою гомосексуальность, как признак ущербности и избранности. Это два, но разные признаки одного и того же состояния психоисторической ненормативности, которая соответствует положению в обществе массового человека. Лимонов (как, впрочем, и Вик. Ерофеев при всех их отличиях) одним из первых обнаружил и достоверно описал тип не лишенного обаяния негодяя, артистичного хама, физиологически точного эгоцентрика, которого автор не только не осуждает, а искренне, откровенно и восхищенно любит. Как самого себя.

“Автобиографичность (другой способ саморазъятия, усекновения — собственного жизненного пути) придает статус сакрального частному случаю. Он передается, доверяется герою как безусловная, абсолютная, общая ценность. Чтобы она как таковая воспринималась, необходима конкретная осведомленность об авторе. Что скрепляет его и читателя в особенное единство — кулуарности, клановости, избранности. То есть выделяет, ритуализирует само пространство функционирования “новой” прозы как капище” (Дарк 1994: 290).

Тотальная автобиографичность, авторефлексивность нарциссизма[128], — процесс, возникающий от привычки смотреть на себя в зеркало, если, вслед за Лаканом, “понимать стадию зеркала как некую идентификацию во всей полноте смысла, придаваемому этому термину анализом” (Лакан 1996: 7). Зеркало — необходимый инструмент, подтверждающий идентичность, которая растворяется в массовом обществе, нивелирующем личность по причине того, что унификация сознания есть необходимое условие достижения социального успеха. “Ликующее приятие своего зеркального образа”[129] — это и есть, одновременно, и нарциссизм на стадии infans, и очень важное обнаружение новой антропологической стадии человека письменного. Так как именно “в этой точке стыка природы с культурой, упрямо прощупываемой антропологией наших дней”[130] и происходит узнавание, расшифровка читателем точно найденного имиджа “героя”.

Автобиографичность-нарциссизм свойственны и Харитонову, хотя он строит иные отношения пары герой–повествователь. Повествователь и любуется героем, и презирает его, точнее, помещает героя в поле общественного презрения и сам понимает, что отличает его стратегию от стратегии Лимонова. “Нет уж, по ср. с Лим., если на то пошло, если тоже крикнуть э т о я, я человек чурающийся улицы боящийся я никогда не водился со шпаной, я с детства живу в необыкновенной порядочности, как большинство порядочных людей я всегда состоял на работе, в моей трудовой книжке нет перерыва не было до сих пор, я никогда не жил без денег, я привык жить скромно. я боюсь фамильярности потому страшно боюсь ответить на возможную грубость, я правду людям не говорю но всегда ее думаю и ограждаюсь благородством; в котором, правда, очень тесно, даже когда-то было невыносимо тесно, но сейчас я привык и мне в нем уютно”[131].

Теснота, уют пространства “неблагородного” благородства соответствуют набору тех качеств, за которые Харитонов упрекает евреев (его антисемитизм — отражение конкуренции между позициями, артикулирующими разные способы фиксации “ненормативности”) и в основе которых боязнь скандала, что отличает Харитонова от Лимонова. Лимонов использует энергию скандала, резервируя для себя роль антифлюгера, постоянно указывающего на позицию “меньшинства”, пытающегося легитимировать свое положение в обществе и присвоить его власть. Но сама манифестация стратегии “меньшинства” (безразлично какого — сексуального, как у Харитонова, политического и социального — как у Лимонова, психически неполноценного — у Соколова, экзотического — у Ерофеева) — видовое свойство бестенденциозной прозы, синхронное концепции политкорректности.

Как замечает Серафима Ролл, защита прав этих “меньшинств”, основывающих свою социальную принадлежность не на национальной или государственной основе, а на этнической, сексуальной или расовой принадлежности, представляет сегодня одну из самых актуальных задач[132]. Однако актуальность такой позиции совпадает с актуальностью для общества проблемы данного конкретного “меньшинства”[133], и как только положение той или иной группы теряет обособленность, сакральность, так сразу исчезает болезненность и продуктивность игры с зонами ненормативной власти и соответствующими формами репрессивного сознания. Система продуктивной интерпретации меняется — происходит поиск возможностей истолкования текста или поведения с помощью других ключей, в том числе традиционных. А традиционная интерпретация фиксирует, например, что Лимонов даже в наиболее характерных вещах (таких, как “Это я, Эдичка!”) удивительно однообразен[134]: бесконечная вариация одного и того же приема назойливого саморазоблачения и постоянного переименовывания окружающих предметов и понятий в соответствии с “ненормативной лексикой”. В то время как проза Харитонова, “несмотря на сильную гомосексуальную тему и зашкаливающую эмоциональность текста, по существу, это проза о прозе, пронизанная рефлексией над самой возможностью такого слова, которое было бы сопричастно действительности” (Рогов 1993: 266).

Казалось бы, естественная и ожидаемая победа стратегии политкорректности оказывается дезавуирующей, так как приводит не только к десакрализации соответствующих социальных позиций, но и к ощущению автоматизации многих приемов и обретения текстом не предусмотренной ранее (или паллиативной) традиционной лиричности. А появление пространства для традиционной интерпретации тут же приводит к неминуемей утрате радикальности. Вместе с изменением правил деления и ставок борьбы в социальном пространстве еще вчера скандальное (то есть только претендующее на власть легитимности) превращается, как отмечает О. Дарк, в ностальгическое. Так “Палисандрия” Саши Соколова уже не редуцируется к сатире, “а воспринимается трогательным ретро: Леонид Брежнев, читающий на кремлевской елке любовный экспромт или демократично переживающий в Оружейной палате, среди старинных дробовиков, охотничье прошлое — вместе с простым мастером, Николаем Дмитриевичем Устиновым, скромным, кряжистым, в бухгалтерских нарукавниках… Неподдельного лиризма сцены” (Дарк 1994: 288).

Таким образом изменение социальных и психоисторических координат (и, как следствие — системы продуктивных интерпретаций) постепенно смещает произведения бестенденциозной прозы в область функционирования менее радикальных интерпретаций, характерных как для тенденциозной, так и для неканонически тенденциозной литературы.

Примечания

[105] См.: Постмодернисты 1996: 19.

[106] Противопоставление вымысла “правде” имеет давнюю традицию. Еще в средневековье не признавали художественный вымысел, так как “вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи — дьявол” (Панченко 1984: 99). Вымысел интерпретируется Битовым как искусственность, и, как справедливо замечает П. Песонен: “Роль рассказчика имеет особое значение в тексте Битова. Рассказчик, его разные роли и маски постоянно подчеркивают фиктивный характер всего изображенного, действие в условности литературы” (Pesonen 1997: 172).

[107] О проблеме “памяти” у Битова см.: Spieker 1996.

[108] Весьма симптоматично заявление Ерофеева: “Не верьте моим интервью. Интервью — это самый ненадежный жанр. Он подвержен каким-то сиюминутным состояниям, общей атмосфере дискуссии. Я никогда не ввел ни одного своего интервью в текст своей книги. <…> Я совершенно не хочу, чтобы слово и действительность каким-то образом сосуществовали неразрывно” (Постмодернисты 1996: 112).

[109] По мнению И. Смирнова, тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писателей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х годов, было приравнивание чудовищного к авторскому. “Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изображающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не признает чудовищность всякого творческого акта” (Смирнов 1994: 336). Однако корректнее было бы сказать, что приравнивание чудовищного к авторскому, демонизация авторской позиции происходила не в рамках стратегии обретения “права говорить о монструозности субъекта”, а ввиду социального и антропологического ожидания новых социальных и антропологических констант, то есть в рамках социального и психоисторического заказа.

[110] См.: Даль 1882:

[111] См., например: Л Анниниский (“Литературная газета” от 17.04. 68), А. Урбан (“Звезда”, 1973, N7), Г. Трефилова (“Литературное обозрение”, 1973, N10), М. Эпштейн (“Дружба народов”, 1978, N8).

[112] См.: Ю. Карабчиевский (“Грани”, 1977, N106), К. Сапгир (“Грани”, 1984, N132), П. Вайль, А. Генис, (“Синтаксис”, 1987, N18), Н. Иванова (“Дружба народов”, 1988, N3).

[113] О Битове как титульном постмодернисте писали тот же М. Эпштейн, Д. Сегал, М. Липовецкий, П. Песонен. В его тексте обнаружена “метафиктивность, интертекстуальность, гиперлитературность, пародийность и гротеск”. По Песонену: “Андрей Битов является, можно сказать, патриархом, классиком того направления, в котором доминирует тенденция к политекстуальности. Его роман Пушкинский дом <…> — основное произведение метафиктивной и постмодернистской литературы” (Pesonen 1997: 181).

[114] Ср. замечание Липовецкого по поводу диалога с хаосом как принципиальной составляющей художественной стратегии постмодернизма: “Диалог с хаосом — так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм” (Липовецкий 1997: 43). Однако то, что диалог с хаосом, как элемент поэтики, присутствовавший уже в модернизме, только в постмодернизме приобрел характер одного из главных принципов художественного моделирования, представляется слишком смелым утверждением.

[115] Объекты страха (объекты опасности) — это то, что в первобытных обществах и было табу. Табуировалось то, что могло привести к гибели человека, и переступить табу означало покончить жизнь самоубийством. Подробнее см.: Смирнов 1999a: 48-49.

[116] О разнице восприятия хаоса (взрыва) в русской (бинарной) и западноевропейских (тринарных) культурах писал Лотман, опираясь на теории Пригожина и Стенгерс (Пригожин & Стенгерс 1994). В тринарных культурах взрыв (в виде религиозно-социальной утопии Кромвеля или якобинской диктатуры) охватывает лишь ограниченные сферы жизни. “Для русской культуры с ее бинарной структурой характерна совершенно иная самооценка. Даже там, где эмпирическое исследование обнаруживает многофакторные и постепенные процессы, на уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного и безусловного уничтожения предшествующего и апокалиптического рождения нового” (Лотман 1992: 268). Русский максимализм — естественное тяготение к одному из двух полюсов. Взрыв приводит к отрицанию настоящего во имя будущего, которое оказывается тождественным прошлому. Поэтому неприятие хаоса есть следствие бинарной структуры русского самосознания. Границу между структурированным и неадаптированным хаосом обозначает, например, хрестоматийно известная строка Пушкина “тьмы темных истин нам дороже нас возвышающий обман”. “Обман” здесь синонимичен процессу культурной адаптации. Последствия многогранны. Скажем, интерпретация ГУЛАГа Шаламовым куда менее популярна, чем интерпретация Солженицына, потому что Солженицын, описав никак не меньшее по объему зло, объяснил, что все беды России от коммунизма и большевиков. А для Шаламова все беды человека от человека. О роли триад в культуре см.: Иофе 1998: 205-212.

[117] Ю. Хабермас выделяет эмансипаторский (освободительный) интерес, регулирующий властные отношения в обществе и соответствующий попыткам освободиться от гнета институционального воздействия общественных норм (у Хабермаса — “угнетающих структур и общественных условий”). См.: Habermas 1972.

[118] Ср. замечание Айзенберга об автобиографичности Харитонова: “Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний” (Айзенберг 1997: 198). “Условность здесь так сильна, что временами текст кажется безусловным, слова — непреднамеренно сказанными, словно перед нами личный дневник” (Климонтович 1993: 226). Иначе говоря, Харитонов предлагает правила игры, в соответствии с которыми ненормативность легитимирует правдоподобие.

[119] Для Н. Климонтовича все в практике Харитонова, “от виртуозного владения синтаксисом до понимания психологических нюансов”, имеет целью создать иллюзию правдоподобия игровыми способами. Именно поэтому проза Харитонова “читается как отчет о пережитом им, как записная книжка”, хотя любая ситуация здесь “преображена, спедалирована или замутнена, утаена наполовину или рассказана с той детальной откровенностью, которой сама истовость не позволяет оставаться правдой” (Климонтович 1993: 226).

[120] О влиянии пантомимической практики на прозу Харитонова писал не только Климонтович. М. Айзенберг также отмечает, что в прозе Харитонова “за словами маячил какой-то выразительный, но безмолвный жест” (Айзенберг 1997: 198).

121 О власти, в основе которой лежит кодекс “благородного поведения”, см.: Habermas 1984b: 18.

[122] О социокультурных позициях различных субкультур см. одно из первых и подробных описаний современных субкультур в: Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга 1999.

[123] Как пишет В. Иофе, наиболее радикально этот процесс проявился в трансформации ранее закрепленного за государством “права на убийство”. Если в европейской культурной традиции “право на убийство” было закреплено за взрослыми мужчинами, нормировалось писанными и неписанными кодексами поведения (военный кодекс, офицерский, корпоративный дворянский и т.д.) и было табуировано для всех остальных членов социума, то сначала борьба за женскую эмансипацию привела к присвоению права на убийство женщинами (аборт, право на службу в армии), а затем размывание возрастных ограничений привело к всплеску молодежной и детской преступности. См.: Иофе 1998: 20.

[124] Ср. одно из первых в российской критике замечание о принципиальной неблагородности героя Харитонова: “Русская литература — отнюдь не всегда озвучивала души только благородные и возвышенные, наблюдательные и чувствительные, но сам автор “русской литературы” обязан был быть благородным. Для многих творчество становилось преградой наоборот: в литературу могли войти только те, у кого дух был “высокого и стройного роста”. Все мелкотравчатое шло рядом, мимо, проходило сквозь поэзию, как игла сквозь воду, не оставляя следа. А тексты Харитонова, пытаются “вочеловечить” душу поэтически “мелкого” человечка, что-то среднее между кретином и педерастом” (Цит. по: М.Ш.1981: 323-325).

[125] Рогов 1993: 268.

[126] Рогов 1993: 268.

[127] О своеобразии зон сакрального (называемых Ж. Батаем “гетерогенными” социокультурными элементами) в тоталитарных обществах см.: Bataile 1970: 339-371.

[128] Смирнов отмечает, что авторефлексивный, нарцисстский текст сегодня является магистральным жанром новейшего повествовательного искусства. “Нарцисс–подросток с “океаническим” “я” рассматривается в научной литературе в качестве преобладающего теперь типа социализирующейся личности” (Смирнов 1994:320). Хотя необходимо отметить, что доминирование социального типа, ориентированного на общие тенденции политкорректости и различные формы репрессированных традиционной культурой форм сознания, не ограничивается инфантильностью и нарцисстичностью (нарцисс-подросток с “океаническим” “я”), а является частным случаем проявления глобального интереса к репрессированной субкультуре в рамках процесса мультикультурализма.

[129] Лакан 1996: 7.

[130] Лакан 1996: 12.

[131 Цит. по: Рогов 1993: 268-269.

[132] О функциональной важности для развития постиндустриального общества “самобытности сопротивления”, которая находит себе опору в ценностях, противостоящих напору глобальных тенденций см.: Castells1997.

[133] По замечанию Фостера, в настоящее историческое время “интерес постмодернистских исследователей переместился на анализ социальных контуров, характеризующих возникновение новых и ранее репрессированных обществом или государственной политикой идентичностей” (Постмодернисты 1996: 26). Этот интерес соответствует поиску зон власти, способных легитимировать ту или иную практику.

[134] См., например: Курский 1998.

Неканонически тенденциозная литература

Особенности различных стратегий наиболее отчетливо проступают при их сравнении. То, что может быть названо неканонически тенденциозной литературой (далее — НТЛ, или НТП — неканонический тенденциозная поэзия — В. Кривулин, Е. Шварц, А. Миронов, С. Стратановский, О. Седакова, Вас. Филиппов и др.)[135], отличается не только от концептуализма и бестенденциозной литературы, но и от литературы тенденциозной зонами власти и способами ее апроприации, отношением к статусу поля литературы и контекстом традиций, избираемых в качестве комплиментарных. Существенны и принципиально иная система запретов в диалоге с существующей системой легитимации, и свой “герой”, посредством которого проявляются формообразующие элементы конкретной практики. По сравнению с первыми двумя направлениями НТЛ отличается тем, что не противоречит системе традиционных интерпретаций, дополняя их властным дискурсом религиозных (христианских) ценностей. Недаром, в доперестроечный период в неофициальной критике было принято (возможно, не вполне корректно) определять указанных выше авторов по разряду религиозной поэзии[136].

Однако неслучайно и это направление причисляют к литературе постмодерна. Если, конечно, вслед за Б. Парамоновым, интерпретировать постмодернизм не столько как “иронию искушенного человека”, сколько в виде достаточно расплывчатого комплекса взглядов, который в той или иной степени синхронен происходящим в культуре процессам. Такой постмодернизм не отрицает “высокое”, а только учитывает комплиментарность “низкого”[137]: дополнительность, комплиментарность “низкого” соответствует присоединению зон власти физиологии в рамках стратегий НТЛ, которая, представая в качестве “новой”, т.е. несущей черты перехода от одной культурной эпохи к другой (от литературы утопического реализма к литературе постмодернизма), прежде всего, конкурирует с тенденциозной или целевой литературой. То есть пучком стратегий, имеющих определенное направленное движение, заданное традицией, иначе говоря — каноническое движение, вследствие чего конкретный текст оказывается приспособленным для самоценной идеологической или религиозной интерпретации. В то время как неканонически тенденциозная практика, ориентируясь на ту же систему ценностей, открывает возможность неканонического движения к ним[138], не выходя при этом из поля литературы. С традиционной точки зрения, “это не отрицание реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реальность…” (Эпштейн 1988: 198.)

“Высшая, метафизическая реальность”, или религиозный аспект НТП, соответствует подключению к зонам власти религиозных символов и, одновременно, к зонам ненормативности из того же ряда политкорректных ценностей, что гомосексуальность, эксцентричность, асоциальность и прочие признаки репрессированных форм сознания, характерные для тех или иных социальных меньшинств. В этом плане “гомосексуальность” равна “религиозности”, так как они одинаково используют энергию давления советского социума, не принимавшего как нетрадиционную сексуальную ориентацию, так и христиан-неофитов. В 1970-х годах (период самоопределения НТ практик), религиозность столь же запретна, эксцентрична и энергоемка, что позволяет интерпретировать ее как источник власти, не менее мощный нежели “антисоветское поведение”[139]. Религиозные утопии использует и тенденциозная литература, но совершенно иначе нежели НТЛ, которая в ритме сакрализация–десакрализация присваивала энергию религиозной власти точно также, как концептуалисты присваивали энергию власти при работе с идеологическим дискурсом. Однако концептуализм, в отличие от НТЛ, не апроприировал профетический пафос, то есть манипулировал зонами власти, в то время как НТЛ использовала профетический пафос для присвоения более высокого места в пространстве иерархических ценностей[140].

Не менее важно подчеркнуть и дифференциацию реакций на ситуацию “конца литературы”: так как если концептуализм своими практиками конституирует “конец литературы” и строит свои стратегии на выходе из поля литературы, понимая ценность новой авторской функции как медиатора между практиками, принадлежащими разным полям, то НТЛ, фиксируя убывающую социальную ценность литературного дискурса, остается в рамках текста и традиционного поэтического поведения[141], не допуская отказа от традиций при условии, что эти традиции подвергаются внутри самой стратегии раскачиванию[142].

Применительно к этому направлению можно говорить уже не о системе “персонажей” и спектре “имиджей”, а о “лирическом герое” — как о некоей сумме принципиально повторяющихся черт, сохраняющих единство на протяжении всего дискурса. Этот герой, которому и поручается манифестация авторской позиции, в отличие от персонажа в концептуализме, “умен”, совпадая в этом качестве с тенденциозным “лирическим героем”; с другой стороны, эксцентричен, здесь повторяя принципиальную особенность бестенденциозной литературы. Неканонический герой, зная все, что знает герой канонический, знает еще нечто, недоступное последнему, так как дистанцируется от канона. Иначе говоря, если канонический герой присваивает власть первооткрывателя вечных ценностей (как это происходит в поэзии Олега Охапкина или Дмитрия Бобышева[143]), то неканонический — власть реставратора и реаниматора, что инспирирует появление эксцентричного, а не ортодоксального ракурса.

Поэтому в рамках тенденциозной литературы такая стратегия интерпретируется как “авангардизм”, как неортодоксальная или даже еретическая (допускающая “слишком вольное обращение с вечными ценностями”)[144]; для нас важнее выявить связь между способами присвоения власти при операции обмена между автором и читателем, и авторской стратегией, что проявляется в поиске своей, эксцентричной системы образности, в пристрастии к индивидуальному слову и метафоре (так как метафора и есть способ выявления уникального положения “лирического героя” в пространстве) и в использовании “чужого” слова, в основном, как цитаты, аллюзии, ассоциации, то есть традиционным путем.

Елена Шварц

Принципиальное отличие НТ героя, которому поручается манифестация авторской позиции, от персонажа или повествователя бестенденциозной литературы, где эксцентричность формируется в результате комбинирования ряда парадоксальных, ненормативных и условных черт, заключается в том, что эксцентричность лирического героя в пространстве НТЛ обязательно должна быть мотивирована (и не только метафорически, но и психологически). Лирическому герою НТП не разрешено быть “головным”, он должен быть естественно умен и эксцентричен одновременно, иначе говоря, культурный капитал эксцентричности подкрепляется символическим капиталом естественности, так как власть, перераспределяемая НТЛ, интерпретируется как естественная и нерукотворная.

Возможно, поэтому “лирическая героиня” Е. Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прорицательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандалистка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный экстаз[145]. Инсценированная истерика — один из наиболее часто повторяющихся приемов — является патентованным способом высвобождения мистической энергии и, одновременно, обнаружения власти бессознательного, легитимирующей процесс присвоения ее. Естественная эксцентричность в процессе воссоздания картины мистического, спиритуального[146] ужаса позволяет сочетать метафорическую образность с акцентированной физиологичностью, христианскую мистику с семантической истерикой, обильно увлажненные кровью образы с религиозными символами.

Как ляжешь, на ночь не молясь, — то вдруг

Приляжет рядом бес — как бы супруг,

На теплых, мягких, сонных нападает,

Проснешься — а рука его за шею обнимает.

И тело все дрожит, томлением светясь,

И в полусне с инкубом вступишь в связь[147].

(Шварц 1993: 89)

Или:

О Господи, позволь

Твою утишить боль.

Щекочущую кровь, хохочущие кости,

Меня к престолу Божию подбросьте.

(Шварц 1990: 36)

На потоки крови, льющей в стихах Шварц, первым обратил внимание Владислав Кушев. Для него эта кровь — менструационная и дефлорационная, а сам проект Шварц ничто иное как катехизис феминистского сознания, в котором центральную роль играет сакрализация плоти и телесных функций: дефлорации, менструации, коитуса, беременности, оргазма, родов, кормления грудью. Один из первых исследователей поэтики Шварц, анализируя поэму “Единорог”[148], обращает внимание на ее словарь: тряпка, пелена, плева; новорожденный, сладости брюха, кипящее молоко быка — коровы; голубая мягкая грязь, лазурная кровь, слякоть; яйцо, налитое током; плоть огненная, лелеять плоть; разрезание, разрывание, прорывание; нос, пронюхаться, крепкий запах тока; бесплодие, нет молока в груди, не рожденные дети; дупло–вагина, из которой появляется лишь чудовищный выкидыш — обрубок и т.д. По Кушеву, Шварц шифрует свои сексуальные ощущения религиозными символами, она направляет удар по христианскому, шире — патриархальному сознанию, отвлекая тем самым внимание читателя от “менструальной мистики”, “пытается вырваться из мужской культуры и создать культуру женскую, но не может самоопределиться и понять — что же такое женская культура и возможна ли она сейчас вообще” (Кушев 1982). Для открытой игры не хватает осознанности, метапозиции, характерной для концептуализма, поэтому в практике Шварц присутствует некая двусмысленность, апелляция к взаимоисключающим тенденциям, позволившая М. Липовецкому обнаружить связь поэтики Шварц с барокко, а точнее с барочной традицией, пропущенной сквозь опыт неоромантизма и символизма, что “корректирует тоску по горнему идеалу оксюморонами мира дольнего, более того: она самому этому идеалу придает оксюморонное воплощение. Барочность в этой поэзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ценностью — антиценность. За идиллией — кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерасторжимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художественной философии Елены Шварц” (Липовецкий 1996: 208).

Отчетливо присутствующая в поэтике Шварц истерическая составляющая заставляет вспомнить определение Смирновым истерика, как человека без роли[149]. У истерика отсутствует не столько роль, сколько согласие с той ролью, которая ему навязана, что провоцирует его на то, чтобы выпадать из роли, расшатывать ее границы. Первым, кто сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность, был Фрейд. Фрейд, как пишет Смирнов[150], определил истерика как личность, которая соединяет в себе мужской и женский принципы. Девочка становится истеричкой из-за того, что ревнует отца в его отношениях к женщинам и хочет занять его место. В контексте поэзии Шварц, отец — это Бог, к нему ревнует автор, его властные прерогативы перераспределяются в процессе поэтической деконструкции. Автор резервирует за собой право на интерпретацию традиции в рамках феминистического бунта, своеобразие которому предает канонически особое, второстепенное положение женщины в православной догматике. Женщине невозможно стать священником, но она может быть поэтом, устраивающим Богу истерику по поводу не устраивающего ее места в традиционной иерархии. Отвергается роль, освященная традицией, и ищется путь присвоения власти, не санкционированный каноном. Поэтому важными особенностями поэтики Шварц являются акцентированный персонализм и телесность. “Для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, мирозданием, с высшим порядком”, причем эта связь, осуществляясь “через слабость, через уязвимость — в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т.п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции[151], которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц” (Липовецкий 1996а: 210-211).

Трещите — волосы, звените — кости!

Меня в костер для Бога бросьте.

Вот зеркало — граненый океан –

Живые и истлевшие глаза.

Хотя Тебя не видно там,

Но Ты висишь в них, как слеза.

(Шварц 1990: 36)

Если в систему запретов бестенденциозной литературы входит запрет на фиксацию психологических переживаний без иронического демпфирования и запрет на репрезентацию жизни как трагедии (потому что ее присутствие в пространстве наиболее комплиментарных интерпретаций привело бы к разделению перераспределяемой власти, между автором и уже существующей системой легитимации), то НТЛ, актуализируя естественность и эксцентричность своей позиции, оставляет свободной вакансию для трагической ситуации богооставленности, в случае Шварц интерпретируемой как несогласие на второстепенность положения в иерархии. Бог, правда, не столько оставил, сколько предпочел другого, смириться с этим невозможно; реакция протеста расщепляет канон, энергия расщепления истекает в процессе его деконструкции. Канон препятствует непосредственному общению с Отцом, выход — кровосмешение, трансвестизм, кровавая мистика.

Именно в эту ситуацию богооставленности (недостойного предложения) постоянно помещает свою лирическую героиню Шварц, заставляя ее искать выход из безвыходного положения, что превращает череду текстов в замкнутый круг[152]. Так как внутри канона эта ситуация неразрешима, но сам канон необходим в качестве аккумулятора естественной энергии, это противоречие порождает практику игры и расшатывания канона, остающегося главным источником власти, легитимирующей саму практику.

Александр Миронов

Концептуально подобным образом формируется отход от целевого тенденциозного канона в практике Александра Миронова. Религиозная ненормативность, помноженная на ненормативность сексуальную, формируют естественную эксцентричность персонажа, который, “кощунствуя и греша” (то есть испытывая прочность интимной связи с Создателем содомским грехом), помогает автору уходить от тенденциозного канона, создавая метафорически усложненные конструкции, которые кажутся вполне естественными из-за их психологической мотивированности. Провокативность (“Бог мой — смех меня отрицающий”) позволяет одновременно присваивать власть канона и дистанцироваться от него; использовать зоны власти, персонифицирующие формы репрессированного сознания (религиозность, гомосексуальность, социальное аутсайдерство) и вести непрестанную, волнообразную игру, заставляя лирического героя демонстрировать то, как жесткая связка “грех–покаяние” в пространстве тоталитарной культуры может стать инструментом высвобождения сакральной энергии. В ритме коитуса лирический герой набухает от блаженной греховности для того, чтобы разрешиться от бремени в сладостном покаянии. Функциональное разрушение нормы предполагает возможность проследить за тем, как смысл религиозных символов возрождается в его архетипическом значении и соответствует проникновению — сквозь толщи культурных напластований — к мифологической праоснове[153].

Для НТП характерно присвоение зон власти, легитимированных той культурной традицией, которая отвергалась в поле официозной культуры 1970–1980-х годов: отсюда пристрастие к усложнено ассоциативной организации строки с опорой на многосоставный словесный образ акмеистов и на развитие композиционно–сюрреалистических способов построения текста, применявшихся поздним Кузминым; не менее часто используется достаточно технологичный (“без тени смысла в языке и слове” — Миронов) прием усложнения реальности посредством обэриутского абсурда. В результате реальность, по словам М. Эпштейна, теряет зримость и антропоморфность, становится теоморфной, “боговидной”, готовится к принятию и запечатлению тех форм, которые выводят за грань исторического существования человека (Эпштейн 1989: 226). Этот выход за “грань исторического существования” симптоматичен, так как легитимирует отказ от социальной ориентированности, манифестирует непризнание за социумом, порожденным историей, права на непротиворечивую оценку творческого жеста и апеллирует к не историческим, а вечным ценностям, присвоение символического капитала которых оправдывает позицию социального аутсайдера и придает ей сходство с добровольным мученичеством, легитимированным христианством. Христианский мазохизм, подтвержденный опорой на репрессированную культурную традицию, породил традицию “второй культуры”, создавшую свою систему легитимаций как культурного, так и социального поведения.

По Смирнову, есть много общего в христианской и мазохистской версиях кенозиса: в обоих случаях субъект выпадает из заданной ему роли. Но есть и разница. “Религиозный человек, вообще говоря, двухипостасен — он принадлежит и “этому” и запредельным мирам. Если он подвергает себя добровольному мученичеству, то он отбрасывает свою мирскую (телесную и социальную) идентичность ради второй, сакральной. Мазохистский же характер — одноплановый. Он не обладает ничем, кроме негативности. Он наслаждается страданием (раз оно подтверждает его бытие) как одно и то же лицо” (Смирнов 1994: 248–249). Однако феномен советской “второй культуры” симптоматичен именно в том плане, что социальный и религиозный мазохизм способны преодолеть одноплановость и тотальную негативность за счет использования энергии группового непризнания легитимности как правил деления и границ поля культуры, так и всего социального пространства. Так, Миронов отбрасывает социальную идентичность ради того, чтобы, посредством добровольного мученичества, обрести признание за пределами поля культуры в ситуации, когда сам переход через границу позволяет аккумулировать энергию протеста. Мазохизм, таким образом, оказывается функционально оправданным, так как деконструкции подлежит табуированная обществом принадлежность к социальному и сексуальному меньшинству, плюс запрещенное традицией нарушение канона и опора на сложное высказывание, противопоставляющее интертекстуальной стратегии reductio, свойственной концептуализму, стратегию aemulatio.

Хотя для НТП симптоматично использование и приемов, характерных для концептуализма, таких, например, как вариативность дискурса, однако в отличие от концептуализма — эта вариативность не языков, а языка. Как отмечает Людмила Зубова, внесение вариантности в контекст создает возможность репрезентировать значение неопределенности, так как вариантность синонимична неупорядоченности. “Поэтому варианты — это резерв для моделирования поэтом хаоса. Следующие примеры демонстрируют фиксацию языкового беспорядка:

глянет ворон в зазеркалье ветхих вежд

что там? рáдонеж, радóнеж, радонéж?

в героической кровавой полутьме

ударенья препинания одне

<…>

(Миронов 1993: 76)

Вместе с тем важно иметь ввиду, что наличием вариантов отмечены самые динамичные участки языковой системы. Обычно конкуренция вариантов приводит либо к вытеснению одного из них, либо к формированию стилистических значений, либо к семантической дифференциации. Беспорядок превращается в порядок, хаос предстает разнообразием возможностей” (Зубова 1998: 29).

Эта стратегия превращения хаоса в гармонию, в результате чего беспорядок предстает разнообразием возможностей, соответствует противопоставлению набора социальных и культурных стратегий, легитимированных правилами функционирования советского социального пространства, новым нелегитимным стратегиям, и, одновременно, утопической парадигме, свойственной авангардизму[154] с его апофатическим пафосом (достаточно точно выраженным М. Эпштейном), который обнажает “субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в подсознании, идет дальше воплотимого, дальше прекрасной видимости, эстетики середины, сотрудничает с воображением до конца — конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу” (Эпштейн 1989: 226).

Противопоставление эстетике середины и зримой исторической перспективе стратегии социального и культурного аутсайдерства представало продуктивным, пока существование глобальной литературной утопии обеспечивало значимость по сути дела любой практики, осваивающей формы репрессированного советской культурой сознания. Однако начиная с конца 1970-х годов, когда статус литературы, по причине истощения питающих ее утопий, стал падать, НТЛ стала ощущать нарастающую конкуренцию в лице московского концептуализма. Признаки реального ответа концептуализму до начала 1990-х, когда постмодернистские тенденции начинают в более массовом порядке адаптироваться петербургской литературой, можно проследить на примере таких поэтов как Сергей Стратановский[155], Виктор Кривулин и Василий Филиппов[156], потому что “конец литературы” для петербургской версии постмодерна означал принципиально иное, нежели для московских концептуалистов, и согласие с ним означало “признание не только краха советской утопии, но и гибели петербургского мифа, укорененного в классической русской литературе и вне литературы немыслимого” (Кривулин 1996: 261).

Виктор Кривулин

Особенно показательна в этом плане поэтическая практика Кривулина, который в некоторых из своих циклов применяет приемы монтажа, коллажа, соединяя стилистически разнородные тексты, что может быть интерпретировано как обдуманная реакция на практику московского концептуализма. Так, например, проект цикла стихов “На контурных картах” (1979) предполагал размещение поэтических текстов проступающими на фоне блеклых контурных карт. Другой цикл — “Галерея” (1984) — представлял из себя комбинацию внутри каждого текста предварительного описания, нечто вроде атрибутации какой-то определенной (иногда реально существующей, но чаще выдуманной) картины и последующей стихотворной реплики. Этот проект предусматривал использование репродукций заведомо плохого качества, что должно было акцентировать внимание на типично постмодернистской ситуации недостоверности, в которой доминируют не оригиналы, а симулякры. Однако — и это не случайно — чаще всего постмодернистская часть проекта в результате оказывалась незавершенной. Способ использования полистилистики носил характер мимикрии; в результате зоны власти обозначаются, но механизм присвоения отсутствует.

Стихи на день колхозника 11 октября 1970

Как робкая трава под холодом незрячим,

умрет желанье перемен,

и Летний сад, убежище Камен,

продрогших рук не спрячет.

Душа ли, падчерица северного ветра,

оголена среди наук?..

Лишь земледельческих багрово-сизых рук

целует кожу грубую Деметра.

Но дочери-душе двурукий труд неведом,

ни польза любящих полей —

лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней,

пронизанный нездешним светом.

(Кривулин 1988b: 164).

Название допускает ложный, иронический код интерпретации последующего поэтического текста; или, напротив, поэтический текст противостоит названию, хотя подчас между эпиграфом и текстом отсутствует какая-либо перекличка. Название (или шире — достихотворный текст) предстает в виде упаковочной тары с ложной маркировкой или принципиально неточным, несоответствующим товару рекламным слоганом. В результате получается что-то вроде комбинации молитвенника с обложкой от порнографического журнала.

Можно обнаружить своеобразную параллель между практикой Кривулина и обычаем древнерусских писцов оставлять на полях богослужебных книг “неблагочестивые” инициалы и кощунственные пометы и рисунки. На переходе от средника к полям происходит переход от благочестия к сквернословию, “создается впечатление, что на полях не просто позволяется, а предписывается “валять дурака”. <…> Перемещаясь по центробежным линиям от средника к обрезам листа, русский писец и читатель средних веков совершали в сущности идеологизированные движения троякого свойства. Во-первых, это переход из “чистого” времени в “нечистое”, из дня в светотень, в сумерки, а потом в ночь. <…> Во-вторых, это нисхождение по вертикали, с неба на землю (ибо письмена суть светила, звезды и планеты), от святости к греху, от духа к плоти. <…> В-третьих, это путешествие по горизонтальной поверхности <…>, путешествие из христианско–цивилизованной ойкумены куда-то на край света, похожее на странствие героя волшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно” (Панченко 1984: 97; см.: также Лихачев 1962, Покровский 1916).

У Кривулина роль “неблагочестивых” помет выполняет название, а средник (сам текст) — традиционно “благочестив”. Сама композиция, как и в концептуализме, полистилистична, однако предполагает не равенство присоединяемых контекстов, а их иерархическое противопоставление: власти “низкого” советского языка противопоставляется утопическая власть “высокой поэзии”, культурному и символическому капиталу советской иерархии ценностей — символический и культурный капитал традиции, репрессированной советской культурой. По сравнению с концептуализмом, советские властные дискурсы не присваиваются, а отторгаются, выводятся за пределы субполя культуры, где самоопределяются стратегии авторов НТП. Отторгается и “низкий” советский язык: власти манипуляции советскими культурными и идеологическими клише, интерпретируемой как занятие малоценное и слишком привязанное ко времени, противопоставляется власть поэта–пророка, оперирующего вечными, не подлежащими инфляции ценностями “высокой литературы”[157].

Отсюда у Кривулина эпически-пророческая интонация и надмирная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Удаленность легитимирует объективность зримой исторической перспективы и, одновременно, власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присвоенной культурной традиции. Эта власть подтверждается использованием мифологических образов, имен исторических деятелей и писателей, историческими и литературными реалиями, делегирующими автору право на оценку, которая также подтверждается пластически точными описаниями и характеристиками. Таким образом, автор резервирует за собой право на истину, в свою очередь подтверждающую легитимность самой практики. Однако сама истина не может быть окончательно зафиксирована (по типу: см. Ев. от Матфея гл. 2 ст. 18), истина адаптирована текстом, давая о себе знать аллюзиями, реминисценциями, цитатами, чей культурный и религиозный капитал увеличивает ценность авторской стратегии. А для того, чтобы каждый новый текст был именно “новым” — и по отношению к предыдущим текстам, и по отношению к культурной традиции, эпически–пророческая интонация оформляется в соответствии с “новыми” формальными признаками, появление которых синонимично операции “переодевания”. В рамках поиска актуальности и в противовес архаической традиционности, Кривулин постоянно присоединяет измерение дополнительной интерпретации, что соответствует смене упаковки у одного и того же товара. Изменяя формальные приемы, соответствующие техническому оснащению поэтики, Кривулин имеет ввиду фокус новой актуальности; он как бы имитирует движение, сам оставаясь при этом на месте. Точнее сказать, он совершает движение по кругу, вызывая иллюзию непрестанного приближения к канону и истине, но никогда не совершает последний шаг, а балансирует на границе, что позволяет обогащать канон признаками соответствия то авангардистской, то постмодернистской стратегии. Что не противоречит традиционной интерпретации и возможности заметить, что “в кривулинских “одеждах” преобладает риторическая ткань, и в этом он родствен таким витийственным поэтам отечественной традиции, как Тютчев и Боратынский” (Седакова 1991: 259–260).

Мимическое обещание “открытия” (в русле текстуального движения по спирали вокруг сакрального стержня), которое никак не исполняется, но и не берется назад, больше приближает практику Кривулина к НТЛ, нежели признаки авангардного письма. Возьмем, весьма существенный для Кривулина способ оформления текстов: без заглавных букв и знаков препинания, что должно сигнализировать о принадлежности текста к традиции автоматического письма или потока сознания. На самом деле это знаки, призывающие к повышенному вниманию и предупреждающие о невозможности или трудности правильной и однозначной идентификации текста; одновременно они представляют собой попытку расширить референтную группу за счет тех, для кого привлекателен символический капитал сложного текста, присваивая который, читатель повышает свой культурный и символический статус. Заметив отсутствие привычных знаков препинания, он настраивается на частичное понимание текста, — и с удивлением (и даже легкостью) восстанавливает в уме грамматически правильный и классически точный текст. Этот провокационный ложный ход, позволяющий присвоить культурный капитал авангарда, становится основой символического обмена между автором и читателем, инвестирующим внимание в обмен на возможность повысить свой статус.

не здесь литературною столицею

душа лежала влажная, чуть синяя

от наслажденья взятого сторицею

у жара скомканного рваного простынного

в берлине ходасевича и сирина

где пресеклась высокая традиция

где кончила — и сразу обессилила

раздвинув ноги Муза узколицая

дрожит язык в оскоме разностилия

во рту горит москва подбитой птицею

но ты лепечешь: милый, отпусти меня!

листая простыни страница за страницею

я и на знала — слабая, сластимая –

что наша близость — только репетиция

прощания с родными палестинами…

разлука истинная заново родиться бы

забывши тело смерти за границею

(Кривулин 1988: 103).

Отсутствие знаков препинания и заглавных букв не мешает прочтению этого текста как внятного манифеста литературного направления, вынужденного конкурировать с московским концептуализмом, уже набившим оскомину приемами полистилистики (“дрожит язык в оскоме разностилия”) и претендующим на столичный статус начиная с середины 1970-х годов, что на самом деле явилось лишь репетицией прощания с высокой классической традицией. Традиции, прервавшейся на Набокове (Сирине) и Ходасевиче еще в эмигрантском Берлине и поддержанной неоклассической линией НТЛ, пока перестройка не зафиксировала “разлуку истинную”, то есть окончательную, так как “конец литературы” — это “смерть тела” культуры, оставшегося за виртуальной границей. Не случайно этот манифест–исповедь ведется голосом женщины, соблазненной московским концептуализмом и опустошенной “наслажденьем взятым сторицею” и отнявшим у бывшей литературной столицы (Петербурга) новой литературной столицей (Москвой) не только столичный статус, но и жизнь. Ход рассуждений Кривулина примыкает к комплексу идей, в соответствии с которыми потеря Петербургом столичного статуса, после переноса столицы в Москву, синонимичен потери им мужского начала, так как “мужское” в поле русской культуры, патриархальной, иерархической и моноцентричной, принадлежит именно столице[158]. Поэтому московской культуре соответствуют такие мужские качества, как инновационность и радикальность, а петербургской — женская консервативность с пафосом сохранения неоклассических традиций. Разностильная Москва в рамках стратегии интертекстуальности легко усваивает “советский язык”, а Петербург, брезгливо отвергая все “советское”, продолжает некогда прерванную традицию, что не отменяет окончательного приговора (“во рту горит Москва подбитой птицею”), а “Муза узколицая” (аллюзия московских стихов Мандельштама) обессилела и, очевидно, навсегда. Даже поверхностный разбор стихотворения позволяет зафиксировать как важность для Кривулина диалога с московским концептуализмом, так и отчетливость, прозрачность его дискурса, который не замутнен отсутствием знаков препинания и заглавных букв.

Не менее компромиссен и способ присвоения Кривулиным власти такой формы репрессивного сознания как религиозность; Кривулин отдает предпочтение организации текстов в циклы, формирующие, по замыслу автора, целостное высказывание. По сути дела в каждом цикле текстов нетрудно обнаружить одно или несколько христианско–онтологических стихотворений, присутствие которых если не в конце, то в середине цикла обязательно. Однако почти всегда этот текст с облегченной лексикой и упрощенной структурой, хотя рядом размещены тексты куда более сложные, построенные на неочевидных ассоциациях. Хотя не менее часто текст усложняется прежде всего за счет метафорически сложных образов и, помимо откровенных деклараций, “фиксирует и ощущения другого, противоположного рода — восприятие чего-то нечленораздельного, такого как хлюпанье, месиво, жвачка, такого, что нельзя определить, слух, осязание или вкус воспринимают его” (Седакова 1991: 260). Текст усложняется и за счет присоединения метафизического контекста[159], фиксирующего приближение к границе, отделяющей НТЛ от тенденциозной литературы, но куда точнее последней фиксируя систему общественно ценных границ, преодолеваемых для подключения дополнительных источников энергии. Уход от прямого следования канону у Кривулина происходит не в результате выбора эксцентричного лирического героя и волнообразного движения к каноническим ценностям (как это демонстрирует практика Шварц и Миронова), а с помощью уже указанной имитации движения по направлению к канону[160]. Как, впрочем, и посредством имитации формальной принадлежности к постмодернистской практике. Образом равновесия становится Бологое, как середина на историческом пути между Петербургом и Москвой, точка пересечения прошлого и будущего, естественного и искусственного.

немногие из голосов

я слышу — выпростан из хора

туманный стебель, он — осколок

весною взорванных лесов

немногое над головою

размывка облака, пустяк

на исторических путях

какое-нибудь Бологое

маячит. летописный свод

скорей не купол, но пригорок

внизу — овраг, а в разговорах

синица даже не совьет

гнезда. возможно ли скуднее

прожить и молча перейти

в искусственную галерею

из неба и резной кости

(Кривулин 1988b: 35)

Симптоматичен образ вечности как “искусственной галереи из неба и резной кости”. О. Седакова отмечает два принципиальных момента новизны в кривулинской идее слова, на самом деле противоречащие традиционным для русской словесности представлениям: “Во-первых слово у Кривулина не органично. Во-вторых, оно смертно” (Седакова 1991: 266).

Кривулин, определяя место слова в системе его поэтических координат, принципиально использует неорганические образы стекла, зеркала; появляются “стеклянные перегородки слова”, “зеркальные сферы”. А эксплуатируя вполне концептуальную систему “изображения изображений”, Кривулин постоянно ведет речь о “тени образа, об изображении образа (недаром он так любит старинный жанр экфразы — описания изображений, от “шпалер” и “гобеленов” 1969 года до “Картинной галереи” последних лет. Концепт не умирает, потому что он никогда не был живым; он не умирает, как не умирает зеркало, камень — неорганическая природа. Изображение образа, тень тела не может умереть”[161].

Таким образом Кривулин осознанно занимает промежуточное положение между концептуальным искусством и канонически тенденциозным, от которого практика Кривулина отличается принципиальным имперсонализмом, почти полным отсутствием “лирической биографии”, усложненным ассоциативностью высказываний.

Те способы, с помощью которых НТП уклоняется от целевого канона, скомпрометированного магистральным положением в советском социальном пространстве, позволяют обогащать литературный канон (высокую классическую традицию) за счет его раскачивания и присваивать власть как канона, так и пафос реформаторства, столь необходимые в ситуации “конца литературы” для привлечения внимания читателя с неоконсервативной ориентацией. Самоопределяясь в пограничной области между консервативными и радикальными стратегиями, НТЛ ориентирована на поиск истины (“поэтического приращения смысла”) и неиспользованных возможностей по отображению “новой реальности” (в то время как концептуализм интерпретирует новую сакральную реальность, воплощенную в “советском языке”). Однако и новый смысл, и новая реальность способны претендовать на ценность новизны только в рамках литературоцентристских тенденций культуры, так как легитимированы ценностью самого литературного дискурса. Немаловажно и отличие авторских функций — профетической, замкнутой пространством текста — у НТЛ, и выходящей за пределы поля литературы, для присвоения власти других полей — у концептуализма.

Поэтому противостояние стратегий концептуализма и НТЛ развивается по вполне понятному сюжету: относительно мирное сосуществование в советский период сменилось обособлением и дистанцированием в постперестроечную эпоху. Естественно, разным стратегиям соответствуют разные позиции в социальном пространстве и разные референтные группы, для которых литературные ценности есть отражение социального статуса и отношения к нему. Те, кто сохраняют приобретенные ранее социальные позиции, отвергают любые радикальные стратегии, в том числе манифестирующие “конец литературы”, продолжают отстаивать ценность отражения психологических и катастрофических состояний с помощью пластики, фигуративности, заложенной в художественном языке. Почти также ориентированы и те, кто недоволен социальным статусом, но полагают произошедшее деление поля культуры и социального пространства (а также новые способы определения границ полей, в том числе изменившегося статуса литературы) неприемлемым и неокончательным. Для них “концептуализм — это даже не искусство, а явление современной культуры, отражение ее низовых слоев, творчески бедное и преходящее, как и они. Исчезнут пошлые реалии современного быта — утратят значение и концептуальные стихи” (Эпштейн 1988: 201-202). В то время как те, для кого социальный статус — тоже ставка и цель конкурентной борьбы, воспринимает изменение поля культуры как следствие изменений социального пространства; и для них утверждающие ценности поиска более точного соотношения между пластикой языка и новой реальностью, “повторяют зады прежних художественных эпох, впадая в выспренние, давно отработанные поэтизмы вместо того, чтобы нащупать новую позицию — опредмечивающую, концептуализирующую сам язык поэзии” (Эпштейн 1988: 201–202). При этом никакая практика не отвергается, но, если она не радикальна, значит, может быть повторена и включена в концептуальный проект, как очередной жест очередного персонажа или цитата. Цитатой или персонажем может быть любой дискурс, потому что если раньше (в доперестроечный период) в пределах концептуального сознания художественные типы и позы были персонажами некоего автора, авторская функция которого сводилась к функции режиссера, то в постперестроечную эпоху возникает ситуация, когда сам тип художественного творчества становится персонажем “в некоем другом виде деятельности, где он, этот тип художественного творчества, будет сопоставлен с другими типами деятельности, осмысленными как эстетическая деятельность” (Пригов 1991: 286). Другой вид деятельности, о котором говорит Пригов как о симптоме нового времени, это — социальная стратегия, претендующая на то, чтобы деятельность эстетическая стала ее составляющей. Поэтому для концептуализма характерно понимание искусства и литературы (в том числе и ее специфических целей, изучаемых филологией) как социальной игры и конкурентной борьбы; в то время как профетический взгляд соответствует стратегии утверждения ценности искусства и литературы как стратегии поиска истины.

Сравнивая различные направления в новой русской литературе, мы были далеки от попытки выстроить иерархию авторов внутри того или иного направления, как, впрочем, и иерархию различных направлений. Естественно, исследованные (или только упомянутые) выше авторы и их стратегии не покрывают полностью поле современной русской литературы, но, как нам представляется, репрезентативны для выяснения того, как те или иные приемы соответствуют определению социальной ценности авторской стратегии, позволяющей присваивать и перераспределять символический и культурный капитал в социальном пространстве. Способы присвоения власти и дифференциация потребляемых властных дискурсов позволили предложить схему деления литературного процесса на зафиксированные нами направления (а также выявить черты отличия и сходства разных направлений).

Принципиальный вопрос — выяснение общих принципов интерпретаций, применяемых в современной российской литературной теории[162]. Так как в зависимости от интерпретации, любое конкретное произведение может быть шире контекстов и категорий, его определяющих и связывающих с тем или иным рядом ценностей, или уже (и в этом случае произведение полностью покрывается навязываемым полем выбранных значений). Принципиальна сама интерпретация — в одном случае открывающая возможность диалога между различными полями в социальном пространстве, либо замкнутая сама на себя и не позволяющая выйти за пределы обозначаемого ей дискурса. Не только автор актуального искусства, но и исследователь становятся свидетелями стремительного устаревания не столько текстов, сколько интерпретаций, которые существуют в жесткой связке между общественно важными критериями успеха и психологической задачей поиска устойчивости и самоутверждения, а также теми пространствами, которые избираются для разворачивания этих стратегий в ситуации стремительно изменившегося статуса литературы. Так как именно статус литературы определяет границы поля литературы и возможности построения той или иной стратегии.

Примечания

[135] Ср. обозначение М. Эпштейном стилевого течения, противоположного концептуализму и устремленного “не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка”, как метареализма. По Эпштейну, это “расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е, Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Ф. Гримберг, Т. Щербины, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда московских и ленинградских поэтов” (Эпштейн 1988: 198). Частичное совпадение списков имен свидетельствует о частичном же совпадении стилистических особенностей, представляющихся репрезентативными; различие — в принципиально иных акцентах разных практик. Ни Щербина или Жданов, который в другом месте обозначается Эпштейном представителем “метаметафористов” (и вводится различие между “метафорой” и “метаболой”), ни Драгомощенко (его практику точнее обозначает термин поставангардизм) не соответствуют ряду особенностей, характерных для НТЛ. О поставангарде см., например: Березовчук 1995, Берг 1998. Особенности стратегии “метаметафористов” рассматриваются нами в главе “Стратегии и критерии успеха”.

[136] См., например: Пазухин 1984.

[137] Парамонов 1997: 19.

[138] Неслучайно Е. Пазухин в качестве образа рассматриваемой поэзии предлагает бегемота. “Только бегемот — единственная реальность, на которую может опереться “религиозная поэзия”. Лучшее, что может сделать поэт, желающий быть религиозным — слиться с бегемотом” (Пазухин 1984: 140). Иначе говоря, обрести эксцентричность, интерпретируемую как игра с каноном по правилам, который сам канон и легитимирует.

[139] Факультативным доказательством актуальности религиозной тематики в 1970-е годы может служить серия религиозно-философских статей, написанных в этот период Борисом Гройсом одновременно со статьями по теории и практике “московского концептуализма” (см.: журнал “Беседа”, а также самиздатские журналы “37” и “Часы”).

[140] Неслучайно ироническое определения типа “нетленки” наиболее часто применяют именно по отношению к этому направлению. “Духовность этих вещей казалась подчеркнутой и достаточно напористой. Удивлял их атлетизм, готовность к соревнованию во всех отношениях. <…> Читатель как бы присутствовал на параде поэзии, на демонстрации блестящих поэтических фигур” (Айзенберг 1997: 76). Айзенбергом верно зафиксирован соревновательный характер поэтической практики, апеллирующей к зонам власти, репрессированным советской культурой. К предшественникам этого “профетического” направления относят учеников Ахматовой –Бродского, Анатолия Наймана, Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна, а также Леонида Аронзона, Роальда Мандельштама, Александра Морева. Типологические черты “ленинградской школы” сформировались в середине 1970-х годов. Как замечает Айзенберг: “К середине 70-х годов все стихи можно было делить на хорошие, плохие и “ленинградские”. Отличие последних в том, что понять хороши они или плохи, было невозможно. Написаны эти стихи как будто не одним человеком, а его культурным слоем. А то и просто мощной литературной традицией” (там же). Среди характерных особенностей “ленинградской школы” можно выделить актуализацию функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций, интерпретируемых как актуальные; ставка на литературоцентризм как способ концентрации власти; противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти, характерным для московских концептуалистов, а также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою, как более истинную. К этой традиции примыкали (и примыкают) не только ленинградские, но и такие московские поэты как Ольга Седакова, сам Михаил Айзенберг, а также более молодые поэты — Светлана Кекова, Дмитрий Воденников, Элла Крылова, Саша Петрова и др. Подробнее о своеобразии петербургского стиля см.: Берг 1999.

[141] Говоря о традиционном поэтическом поведении, Пригов связывает его с образом “проклятого художника”, которому, дабы обрести признание после смерти, необходимо быть не понятым и не принятым при жизни (см.: Пригов 1999). Драматургия “неприятия-приятия” обеспечила привлекательность этой мифологемы в рамках опоры на репрессированные советской культурой традиции символистов, акмеистов, обэриутов, а также на такие подавляемые официальной традицией зоны власти, как религиозность и физиологизм.

[142] Ср.: “Традиционализм — стержень религиозности (по крайней мере, христианской). Спонтанность и экстатичность — стержень поэзии. Хотя это, конечно, не означает, что традиция не может быть обыграна в поэтических целях. <…> Чувствуя это, поэт может сознательно или интуитивно начать нарушать, а затем и полностью ломать традицию в своем творчестве. Например, вносить в него демонические элементы, а иногда и прямо переходить к открытому демонизму” (Пазухин 1984: 135-136). Таким образом Пазухин достаточно точно определяет пределы легитимности для “новой религиозной поэзии”: источник легитимности — традиция, но чтобы эту легитимность обрела поэтическая практика, необходима игра с каноном, вплоть до отрицания его (открытый демонизм), но при условии сохранения связи с каноном.

[143] Неслучайно и Бобышев, и Охапкин рассматриваются С. Стратановским в рамках серии статей “Религиозные мотивы в современной русской поэзии”. При анализе поэмы Бобышева “Стигматы” (1973) симптоматичен вывод: “Намереваясь создать религиозную поэму, Бобышев создал вымученное, вычурное <…> холодное произведение” (Стратановский 1993c: 143). “Холодное” здесь может быть истолковано как “не обладающее энергией раскачивания канона”. Но выход за пределы канона не означает потерю с ним связи, так как только канон и предстает в виде главного источника легитимности. По Стратановскому, у Охапкина –“ощущение своего пути поэта как пути крестного. Поэт тоже несет крест, делая свой жизненный выбор, и не случайно у Охапкина возникает ассоциация с Гефсиманской ночью как символом неотвратимой судьбы” (Стратановский 1993b: 142). Ср. утверждение Пазухина: “О. Охапкин — чистый традиционалист” (Пазухин 1984: 140). Вопрос о том, что считать традицией, насколько возможен выход за ее пределы и чем этот выход обусловлен, и касается вопроса о легитимности канона и игры с ним.

[144] Симптоматично, что полемика по поводу НТ поэзии, когда она впервые появилась в советской печати, касалась прежде всего религиозных аспектов стихов Е. Шварц и А. Миронова. Одна из наиболее откровенных дуэлей — статья Олеси Николаевой в “Новом мире” и ответ в “Вестнике новой литературы” под названием “Протестующее благочестие” (см.: Н.С. 1992). С. Стратановский допускает, что “благочестивый читатель, вероятно, назовет стихи Шварц кощунством и бесовством…” (Стратановский 1993: 160), но это не смущает его, так как “кощунство и бесовство” существуют только при наличии канона и являются поэтической манифестацией игры с каноном, необходимой для перераспределения и присвоения власти канона. Не менее характерен и способ защиты от упреков в язычестве и богоборчестве: “Всяческая ересь и полный разгул бесовщины говорят скорее не о язычестве, а о том, что Христианство для Шварц всерьез и окончательно, и это отчасти провоцирует на нечто вроде самоуверенной безответственности от предчувствия обязательного спасения мира в целом, когда и рисковать весело” (Н.С. 1992: 305). Иначе говоря, правила игры с каноном допускают риск, потому что сама игра не разрушает власть канона, а лишь перераспределяет ее.

[145] По Айзенбергу, стихи Шварц — это своеобразная фиксация личного, в основном духовного, опыта, которому словно бы тесна стиховая форма. “Интересно, что в попытках освобождения Шварц обращается назад, в начало, к духовным стихам XVIII века, к русской силлабике. Метр неравносложен, неточные рифмы, почти рифмоиды. Но метафора внятна и по-детски проста, а острая физиологичность описания придает этим тревожным галлюцинациям странную убедительность” (Айзенберг 1997: 84). Характерно, что убедительность, легитимность поэтике обеспечивает обращение к подавляемой советской литературой физиологичности. Ср. с утверждением Владислава Кулакова, что лирический герой Шварц — “бесплотный дух, идея”. “Творчество Е. Шварц и есть в каком-то смысле духовная поэзия, опирающаяся, конечно, не на универсальную канонизированную мифологию, а на мифологию современного культурного самосознания, на саму парадигму культуры. Знаки культуры довлеют себе, дух не требует плоти. Физиологизм Е. Шварц, на который обращают внимание критики, того же рода, что и физиологизм виршеписцев” (Кулаков 1999: 112). Уточнение Кулакова не опровергает наличие зон власти “подавленной физиологичности”, а лишь обеспечивает им дополнительную легитимность в традиции “высокой и чистой литературы”.

[146] По замечанию В. Кривулина, существенный момент, отличающий ленинградскую поэзию от московской — это подчеркнутая спиритуальность. “Лениградская школа в принципе очень спиритуальна, независимо от того, идет речь, скажем, о дадаизме или символизме. Постоянно присутствует какая-то особая спиритуальная настороженность в отношении к слову” (цит. по: Кулаков 1998: 371). Спиритуальность ленинградской поэзии — частный случай апелляции к зоне власти репрессированной религиозности.

[147] Шварц использует здесь мотивы повести о Соломонии Бесноватой. См.: Повесть о Соломонии 1991: 177-198, а также Пигин 1998.

[148] См.: Шварц 1993.

[149] См. Смирнов 1994: 166.

[150] См. Смирнов 1994: 161.

[151] Говоря о связи шизоидности и нарциссизма в постмодернистской культуре, Смирнов также пишет о том, что постмодернизм в этом плане родственен символизму, прокламировавшему свою истерическую природу: отчуждающий психотип, создававший обе эти культуры, отчуждает в конечном счете и собственную психотипичность и тем самым добывает возможность открыть себя в создаваемом продукте (Смирнов 1994: 320).

[152] Ср. утверждение В. Кушева, что поэзия Шварц, подпитываясь из неких “глубинных центров”, строится как петля. “Собственно, это и есть определение большого поэта. Тогда поэзия осуществляется как петля: она уводит и вновь возвращает к этим центрам. Поэт может не нравиться читателю в плане выражения, в плане выдвигаемых идей, но само наличие постоянной темы, её разработка, творческий метод — возращение, петля — это и есть, как я полагаю, характеристика настоящего поэта” (Кушев 1982: 245–257). Иначе говоря, “настоящим” оказываются только “глубинные центры” или зоны власти, постоянно апеллируя к которым, автор обеспечивает легитимность свой практики.

[153] Эпштейн 1988: 198.

[154] Зубова проводит анализ стихотворения Миронова “Я перестал лгать…” и приема редукции, соотносимого с понятием редуцированного гласного и с утратой редуцированных в истории русского языка:

Я перестал лгать

гать

ать

ть

ь!

Я стал непроизносим

(Миронов 1993: 7)

Зубова фиксирует, как слово “лгать” все более и более сокращается, пока не остается одна буква — бывший редуцированный “Ь”, — которая в современном языке звука уже не обозначает. “Модель утраты гласности в этом тексте — не пустая игра слов, а выражение этики и философии поведения, выражение жизненной позиции индивидуума, противостоящего миру лжи и вынужденного замолкнуть в этом мире. Поэт как воплощение речи отождествляется со знаком, утратившим смысл: Я стал непроизносим. <…> Стихотворение невозможно произнести полностью. Строка, состоящая из мягкого звука, прочитана вслух быть не может, однако именно после [ь] стоит восклицательный знак (автор предлагает читателю этот мягкий знак воскликнуть!). Интенция чтения заставляет сделать некоторое артикуляционное движение в попытке все-таки произнести [ь] (напомним, что в древнерусском языке это был сверхкраткий звук). Эта попытка заранее обречена на неудачу. Читатель, делающий собственное телесное усилие, внутренним жестом как бы повторяет попытку поэта сказать вслух и быть услышанным. Таким образом, в тексте запрограммировано физическое сопереживание читателя духовному опыту поэта” (Зубова 1998: 92-93).

[155] См.: Стратановский 1993d.

[156] М. Шейнкер, назвавший Филиппова “коллективным бессознательным “второй культуры””, имел ввиду, что практика Филиппова выявила скрытые комплексы ленинградского андеграунда, в том числе по поводу конкуренции со стороны московского концептуализма. См.: Филиппов 1998.

[157] По Айзенбергу, упрекнуть стихи Кривулина можно только в том, что они совершенно “ленинградские”. “Но и это качество вещи последних пяти-семи лет как-то переросли. Кровно принадлежа школе, поэт сумел не остаться в ней целиком. Природная умственность, прежде несколько аморфная, стала отчетливой <…>. Оказалось, что стихам достаточно того, что они умны и хорошо написаны” (Айзенберг 1997: 85). Похвала автору за то, что его стихи “переросли школу” напоминает достаточно распространенное в советском литературоведении убеждение, что “большому поэту” всегда тесны рамки направления, которому он принадлежит. Зато похвала типа “стихи умны и хорошо написаны” — ничто иное как приметы традиционной ориентации. Только внутри традиции можно “хорошо писать”, то есть “писать” в соответствии с правилами канона. Как только сам канон теряет авторитетность, нелегитимными становятся и правила, что косвенным образом подтвердил и сам автор (см.: Кривулин 1996: 261).

[158] См.: Берг 1999.

[159] На осознанность подобных приемов указывает, например, та критика, которой Кривулин неизменно подвергает стратегию Кушнера, фиксируя невозможность “откровенного”, открытого высказывания. “Полная откровенность высказывания невозможна, значит, нужно создать такой язык, в пределах которого можно было бы говорить все, но в условной форме. А этот язык очень узкий, очень локальный. Фактически шифр, и после расшифровки вдруг обнаруживаешь, что тут нет никакого серьезного послания, подлинно поэтического приращения смысла, а есть желание человека сказать самые простые вещи, сказать красиво, мастерски, но не более того” (цит. по: Кулаков 1998: 368). Требование “поэтического приращения смысла” в данном контексте можно интерпретировать как требование метафизического измерения, без которого, в рамках НТП, текст оценивается как неполноценный.

[160] Симптоматично, что в серии статей “Религиозные мотивы в современной русской поэзии” Стратановский (как, впрочем, и Пазухин в статье “В поисках утраченного бегемота”) не упоминают о Кривулине, очевидно, полагая его практику слишком далеко отстоящей от канона.

[161] Седакова 1991: 266.

[162] Подробнее см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”.

Социальный статус литературы определяет ценность позиций в поле литературы и, соответственно, социальную ценность литературных практик. А изменение статуса литературы влечет за собой изменение авторских стратегий, как это и случилось, когда в начале 1990-х годов положение поля литературы в российском социальном пространстве изменилось настолько стремительно, что инерция восприятия до сих пор оценивает произошедшее как катастрофу[1], в то время как в североамериканской или западноевропейских культурах тот же самый процесс проходил постепенно и куда менее болезненно.

В Европе, как пишет Ален Виала, литература в качестве «ценности высшего разряда» утвердилась к середине XIX века; этот тезис, сформулированный Жаном-Полем Сартром, затем был неоднократно повторен и подтвержден, с небольшими разночтениями, другими исследователями[2]; а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культурах фиксируется 1950–1960 годами[3]. В то время как в России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма[4] оказались законсервированными на несколько десятилетий дольше.

Среди причин, повлиявших на изменение положения поля литературы в социальном пространстве и потерю русской культурой словоцентристской или текстоцентристской ориентации, – изменение запросов массового потребителя, для которого именно литература в течение нескольких столетий была синонимом культуры, отмена цензурных ограничений, позволявших произведениям культуры (а особенно произведениям литературы) присваивать символический капитал «запретного плода» и быть инструментом преодоления нормативных границ – социальных, этикетных, нравственных, сексуальных; падение интереса к религии (а значит, и к книге)[5]; окончательная победа идей либерализма; конкуренция со стороны других полей (в том числе повышение веса СМИ[6], видео- и аудиокультуры) и т.д. Эти причины можно подразделить на те, которые стали результатом присоединения России к мировому культурному пространству, в котором места для функционирования тенденций литературоцентризма уже не осталось. И на причины специфически российские: в том числе следствие советского периода русской литературы, когда слову искусственно был навязан идеологический подтекст (эффект компенсации); повышение социального статуса массовой культуры и таких научных дисциплин как социология, психология, политология, функции которых были присвоены литературой; возникновение ранее не существовавшего разнообразия сферы развлечений, источников получения информации и систем ценностей, в которых один и тот же факт получает разную оценку, а значит, область общих интересов заметно сужается; существенное понижение статуса поля идеологии в социальном пространстве, а также повышение ценности обыкновенной жизни по сравнению с различными способами культурного моделирования. Точнее – изменение ожиданий по отношению к инновацинности культуры, литературы и искусства, когда общество уже не рассчитывает получить от культуры готовую жизнестроительную модель, а соглашается с процессом – проходящим, конечно, не только в России – вытеснения культуры из сферы серьезной жизни в сферу воскресных развлечений[7].

Некоторые из этих причин, приведших сначала к появлению тенденций литературоцентризма (не только в России, но также в Америке и Европе), а затем к их исчезновению, имеет смысл рассмотреть подробнее. И не столько для того, чтобы объяснить, почему после 1991 года миллионные тиражи российских литературных журналов и книг упали в сотни и тысячи раз[8], сколько ввиду нашей темы – влияния социального статуса литературы и писателя на авторские стратегии, которые осознанно или неосознанно учитывают положение поля литературы в социальном пространстве и воздействие на это пространство системы социальных, культурных и прочих стереотипов.

Становление тенденций литературоцентризма в русской культуре

Литературоцентристские тенденции в русской культуре появились с момента возникновения в России института светской письменности и формировались под воздействием таких разноприродных факторов и явлений как стереотип сакрального отношения к слову, особый статус писателя как властителя дум и пророка, оппозиция «интеллигенция–народ» и система нравственных запретов, социально-психологическим регулятором которых, как полагает Лотман, был стыд. По его мнению, каждая эпоха создает свою систему стыда – «один из лучших показателей типа культуры», а область культуры – «это сфера тех моральных запретов, нарушать которые стыдно» (Лотман 1996: 329). Стыд выявляет один из полюсов структурирования поля культуры, другой полюс образуют позиции престижной в социальном пространстве деятельности, профессии, поведения.

Начнем с символического капитала позиции «властителя дум», присвоенного зоной поэтических манифестаций, и сакрального, магического ореола вокруг Слова. «Исследователь русской культуры XVIII в. не может не задуматься над фактом, соответствий которому он не находит в культурах западноевропейских: принципиально различное отношение в обществе к труду художника, архитектора, актера и т. д., с одной стороны, и к творчеству поэта, с другой» (Лотман 1996: 255). Если в Западной Европе поэт находился в одном ряду с другими деятелями искусств, и Вольтер называл писателей «жалким племенем, пишущим для пропитания», «подонками человечества», «литературным отребьем» (lie du genre humain, canaille de la littérature)[9], а Руссо определял поэтическое творчество как «que c’est le plus vil des métiers» («самое подлое из ремесел»), то в русской культуре право на поэтическую манифестацию принадлежит только представителям социальной элиты, в то время как живописец, музыкант, актер – люди «низких» занятий. Это профессии, попадающие в ряд между поваром и парикмахером, приличествуют для крепостного, вольноотпущенника или иностранца, да и само слово «художник» в языке XVIII в. применяется только к ремесленнику, то есть к «человеку, работающему руками». Человеку благородного происхождения быть художником «стыдно»[10].

Зато поэтическая манифестация, не считаясь за ремесло и профессию, резервирует за собой статус особо ценной и престижной деятельности. В социальном плане занятие стихосложением является прерогативой благородного сословия. Если в XVIII в. между понятиями «поэт» и «дворянин» еще нет абсолютного тождества, то в первой трети XIX в. поэзия почти полностью монополизируется социальной элитой. По данным Виктора Живова, среди литераторов, родившихся между 1750 и 1799 гг., наследственных дворян было 71,3%; литераторы в этом отношении отличаются от художников и актеров (здесь дворян 5,5%), ученых (среди них дворян 10,1%), медиков (6,4% дворян), сближаясь с военной элитой – в офицерском корпусе 78,0% дворян (см.: Живов 1997: 55)[11].

Неслучайно, в XVIII в. из всех видов литературного производства оплачиваются только переводы, а профессионализм в поэзии, равно как и оплата труда поэта воспринимается как нечто противоположное сути ее высокого предназначения: поэзия присваивает и резервирует за собой символический капитал «языка богов». Однако текстоцентризм русской культуры опирался на еще более раннюю традицию, в соответствии с которой обожествлению подвергался не только текст, но и алфавит, потому что сами буквы для первых русских писателей представляли собой символическую фиксацию доминирующих социальных, культурных и сексуальных позиций. По замечанию А.М. Панченко, обожествление текста, слова и алфавита, характерное не только для русской культуры, подкреплялось сформулированной еще Платоном идеей, согласно которой алфавит есть модель универсума[12]. Аверинцев приводит пример обожествления алфавита в гностицизме. «Гностик Марк дал каждой из двадцати четырех букв греческого алфавита свое место в построении мистического тела божественной Истины. Тело это состоит не из чего иного, как из букв, из самой субстанции букв. Ее голову составляют альфа и омега, ее шею – бета и пси, плечи и руки – гамма и хи, ее грудь – дельта и фи, ее грудную преграду – эпсилон и ипсилон, и так идет до конца <…>. Каждая из двенадцати пар букв <…> соотнесена с одной из двенадцати магических “зон”, на которые разделила человеческое тело позднеантичная астрология» (Аверинцев 1977: 201). На зафиксированную в поле русской культуре тесную взаимосвязь между космосом и буквой, словом, текстом повлияли уроки Тырновской школы, в частности, мировоззрение Константина Косточенского. «Антропоморфические отношения между языками – существенная сторона мировоззрения Константина. Он сравнивает с людьми не только языки, но и буквы. Согласные – это мужчины, гласные – женщины; первые господствуют, вторые подчиняются. Надстрочные знаки – головные уборы женщин; их неприлично носить мужчинам. Свои головные уборы женщины могут снимать дома в присутствии мужчин: так и гласные могут не иметь надстрочных знаков, если эти гласные сопровождаются согласными» (Лихачев 1973: 86).

Таким образом текст (и лежащий в его основе алфавит) представляет собой зону зафиксированных властных отношений, функций господства и подчинения, распределения ролей и позиций, доминирующих в социальном пространстве и легитимных, благодаря взаимосоответствию социума и космоса. Зонами власти становились имена, названия городов и селений, поговорки и ходячие выражения, в которых закреплялись (и впоследствии воспроизводились) этапы, цели и ставки конкурентной борьбы. Помимо византийских заимствований способов легитимации, не менее отчетливо влияние средневековой традиции русской культуры, которая создала двойную модель – религиозной и светской письменности. Светская литература добивалась автономного положения своего поля, конкурируя с церковной, но сохраняла с ней связь, потому что только от церковной литературы, интерпретируемой как зона священных и безусловно истинных манифестаций, могла получить легитимные функции. Поэтому писатель в рамках этой культуры – в идеале – представал не создателем текста, а транслятором, передатчиком и носителем высшей истины. А от транслятора и носителя истины требовались отказ от индивидуальности (анонимность) и строгое соответствие нравственным константам[13], в которых была зафиксирована легитимность социальных позиций и властных прерогатив. А их сохранение, трансляция, репродуцирование создавало систему определенных требований, которые накладывались на этический облик того, кто имеет право говорить от лица Истины.

Поэтому Б.А. Успенский, фиксируя исконный дуализм русского культурного сознания, находит ему соответствие в противопоставлении «чистого» и «нечистого» поведения (Успенский 1979: 63), а А.М. Панченко, исследуя роль скомороха в русской культуре, показывает как этот дуализм проявился в социокультурном и религиозном плане в ряде оппозиций «поп – скоморох, божественное пение – “сопели сатанинские”, слезы – смех, церковная служба – игра, молитва – глумление, храмовое “предстояние” <…> – “вертимое плясание” и т.д.» (Панченко 1984: 83). Однако эти оппозиции не только, как отмечает Панченко, соответствуют рефлексу дуалистического мировоззрения, согласно которому добро и зло, Бог и дьявол равноправны в православной доктрине, но также воспроизводят властные позиции социального пространства и разные институциональные системы, легитимирующие «высокую» и «низкую» культуру.

Способ достижения легитимности, за которым стоит задача сохранения власти и воспроизводства доминирующих позиций, создал особую ауру целомудренности русской литературы и, в частности, стереотип принципиального неприятия в письменной литературе площадного слова, отсутствующий в большинстве западноевропейских и североамериканской культур. Поэтому вопрос: «Почему слова, обозначающие определенные части тела или интимные отношения, вполне терпит, скажем, испанская бумага, а мы невольно отводим глаза, встречая их нацарапанными на заборе? Почему там они не несут никакой нагрузки, кроме смысловой, а у нас входят в разряд непристойных или запретных?»[14] до сих пор сохраняет свою остроту[15]. Как полагает переводчица с испанского Людмила Синявская, все дело в том, что у России не было своего Возрождения «с его интересом к человеку как части Природы, с культом человеческого тела». Однако, как показали работы Панченко, Лихачева, Успенского, площадное слово, «связанное с материально-телесным низом, было неотъемлемым элементом народной смеховой культуры»[16] и «карнавализация культуры» на отрезке европейского Возрождения, о которой писал Бахтин, вполне сопоставима как с культурой скоморошества, так и с реабилитацией смеха, предпринятой Петром I в рамках его реформ. По мнению В. Линецкого, принципиальные отличия следует искать в топике культуры. «Если культуры новоевропейские потому и унаследовали хартию “карнавальных свобод”, признававшую в том числе и свободу площадного слова, что писатель нового времени чувствовал себя законным наследником тех, кто создавал рекреативную и ярмарочную литературу средних веков – всех этих продавцов и рекламистов различных снадобий, ярмарочных зазывал, нищих школяров и т.д., – то когда в России пришла пора определить место “трудника слова”, писателя в светской культуре, из трех возможных вариантов: скомороха, профессионала и пророка – выбор был сделан в пользу последнего, чей образ принадлежал к топике официальной культуры и подчинялся ее законам, накладывавшим на площадное слово запрет» (Линецкий 1992: 226).

Однако выбор, о котором говорит Линецкий, безальтернативен, это не следствие тех или иных предпочтений, а результат обретения легитимного статуса светской культуры по типу легитимности церковной (где полномочия делегировались в процессе перераспределения символического капитала Божественного акта творения по цепочке Бог – церковь – поэт), в то время как светская культура в Западной Европе опиралась на институциональные и легитимные возможности общества, конкурировавшего с государством[17]. Культура скоморошества была уничтожена, так как представала конкурирующей институциональной системой, добивающейся автономности и признания своей легитимности. Поэтому русские поэты, дабы не потерять свой статус, не могли пользоваться площадным словом и более всего боялись прослыть шутами, а этот страх, достаточно точно фиксирующий зоны власти в поле русской культуры и выражавшийся в том, что наибольшее отталкивание вызывали образы скомороха и юродивого, создал традицию, в русле которой «почитатели и враги стали воспринимать их как преемников пастырей и как новых пастырей» (Панченко 1984: 196).

Петровские реформы, отделившие церковь от государства и поставившие перед обществом задачу создания светской секуляризованной литературы[18], должны были «лишить Слово его мистического ореола и превратить его в слово человеческое, подлежащее проверке и критике» (Лотман 1992: 255), что означало замену одной системы легитимаций другой, одних властных полномочий, делегированных церковью, властными полномочиями, опирающимися на власть государства и его чиновников, но при сохранении существующей институциональной системы. В результате трансформации подверглась лишь цепочка символического делегирования полномочий: иерархия «Бог – церковь – поэт» в модернизированном виде предстала иерархией «Бог – монарх – церковь – поэт».

Поэтому, несмотря на частые упреки петровским преобразованиям со стороны старых и новых славянофилов в том, что якобы после Петра в русской культуре произошел разрыв с «предшествующей народной традицией» (хотя «народность» этой традиции состояла только в закреплении казавшихся традиционными позиций в социальном пространстве), светская культура XVIII в. во многом продолжала воспроизводить стереотипы культуры церковной. Эта ситуация далеко не уникальна. Об этом пишет В.М. Живов в своей статье «“Кощунственная ” поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века». Повторение и усвоение определенных форм церковной традиции светской поэзией сопоставляется им с тем, как христианство на ранних этапах во имя торжества над язычеством воспринимало некоторые формы язычества. «Однако, на втором этапе, когда враг, как кажется, уже побежден и полемичность не только теряет актуальность, но и забывается, усвоенные некогда формы вдруг обнаруживают тенденцию “порождать”, казалось бы, давно забытое архаическое содержание»[19]. Подобно тому, как «обломки языческих обрядов и античной культуры» были использованы в качестве критериев легитимности культуры Ренессанса, так стереотипы русской церковной культуры воспроизводила светская поэзии[20], создавая традицию воспитательного, учительского пафоса русской классической литературы и механизмы сакрализации образа поэта, который в культурном сознании наделялся чертами пророка и властителя дум. Властитель дум – это тот, кто в обмен за отказ от притязания на власть социальную получает власть символическую, иначе говоря, социальный капитал обменивает на символический.

По этим же причинам авторитетность поэтического текста была напрямую связана с личностью автора и системой представлений, в соответствии с которыми только самопожертвованием, личным служением добру и подвигом можно заслужить право говорить от лица Истины. Неслучайно еще в XVII веке, когда новая терминология писательского труда еще не установилась, и в ходу были разнообразные самоназвания, «чаще всего, пожалуй, употреблялось слово “учитель” (наряду с сочетанием “трудник слова ”»[21]).

Поэтому средневековая оппозиция «истинное–неистинное» искусство, соответствующая системе иерархий, легигимированных церковными институтами и замененная вскоре в европейской культуре оппозицией «прекрасное–безобразное», на русской почве образовала весьма своеобразный симбиоз. Если в западноевропейской традиции отчужденность автора от текста воспринималась как норма, и, как пишет Лотман, никому не приходило в голову ставить под сомнение педагогическую ценность идей «Эмиля», ссылаясь на то, что автор этого гениального произведения собственных детей отдавал в воспитательные дома[22], то в российской традиции было принято переносить на почву культуры заповедь Гиппократа «врачу, исцелися сам». А литературная полемика, как мы это видим до сих пор, легко перерастает в критику личного поведения автора. Это почитается (и почиталось) за незрелость русской критики, но на самом деле говорит о сохранении стереотипа, связывающего право на истину и ее проповедь с личностью того, кому она доверена. И свидетельствует о том, что система традиционных легитимаций в культуре сохраняется.

Конец XVIII в. и начало XIX в. – время появления еще одной оппозиции «интеллигенция–народ» и характерной системы стереотипов в виде «служения народу», «долга перед народом» и т.д., предполагающих принципиальную дифференциацию понятий «народа» и «интеллигенции», их полярную структуру и разные механизмы приобретения статуса легитимности. Профессиональная российская интеллигенция в условиях, когда в социальном пространстве соответствующие позиции еще не являются престижными, формируется, в основном, из разночинцев. По данным А. И. Рейтблата, «в первой половине XIX века число лиц, живущих на литературные доходы, не превышало 20–30 человек одновременно. Для дворян, располагавших широким спектром возможностей социального продвижения, роль профессионального литератора не была привлекательна» (Рейтблат 1997: 106). А вот в среде разночинцев, для которых престиж литературной профессии значительно выше по причине отсутствия сословного и экономического капитала, легко преобразуемого в капитал социальный, процесс профессионализации литературы идет куда более интенсивно. В 1855 г. в литературной печати выступает 300 авторов, а в 1880 г. – уже 700.

Основной контингент преподавателей и профессоров российских университетов (а потом лицеев и гимназий, то есть воспитателей юношества) – составляли бывшие «поповичи», дети священнослужителей, семинаристы, «изучавшие на лекциях риторику и богословие» и «охотно менявшие рясу на университетскую кафедру», хотя их семинарские манеры на всю жизнь оставались в дворянском обществе печатью отверженности[23]. Бердяев не случайно отмечает, что такие вожди русской интеллигенции, как Добролюбов и Чернышевский, были семинаристами, воспитанными в религиозных семьях духовными лицами[24]. Это был новый культурно–психологический тип, принесший вместе с собой в культуру и комплекс церковных стереотипов и сохранивший «почти нетронутым свой прежний нравственный облик» (Бердяев 1909: 29). А как замечает Лотман, «появление дворян на кафедре Дерптского университета – сначала это был Г. Глинка, затем А. Кайсаров – стало сенсацией; о первом Карамзин специально поместил в “Вестнике Европы” сообщение»[25]. Стремление к самоутверждению приводит к стремительному процессу присвоения зон власти дворянской культуры, но, как только власть была апроприирована (вспомним описанный В. М. Живовым механизм проникновения язычества в христианство), семинарский дух начинает проступать все более явно и становится отличительным свойством всего сословия.

Однако прежде чем процесс изменения границ, структуры и правил деления поля культуры (в результате эмансипации новых и ранее не представимых стратегий) был признан легитимным, ироническому демпфированию должны были быть подвергнуты ранее сакраментальные социальные позиции. А для этого была необходима идеологическая реабилитация и конституирование смеха как равноправного, законного ингридиента культуры. Панченко, анализируя состояние русской культуры накануне петровских реформ, фиксирует нравственные метафизические аспекты реабилитации смеха[26], однако эта реабилитация синонимична процессу конкурентной борьбы за право определять границы и цели не только поля культуры, но и социального пространства, так как смех, ирония – инструменты дезавуирования одних социальных позиций, представляющихся традиционными, во имя утверждения легитимности новых, но пока нелегитимных. Симптоматично, что реабилитация смеха, как инструмента социальной борьбы, приводит к временному понижению статуса слова. В культурной иерархии слово на некоторое время уступило место вещи[27]; это был первый кризис литературоцентристских тенденций русской культуры, вызванный сменой систем легитимации и присвоением государством, в результате петровских реформ, власти церкви. «Слово, переставшее быть боговдохновенным, должно было обрести другого, равного по авторитету, вдохновителя» (Лотман 1992: 256). Сначала им становится государство, как восприемник легитимных прерогатив церкви, но затем, по мере перераспределения власти между государством и обществом, символический капитал, резервируемый для себя государством, понижается, и вакантную роль духовного авторитета принимает на себя светская поэзия.

Причины, почему поэзия, а не проза приобретает главенствующее положение в нарождающейся светской литературе, коренятся в принципиальном комплексе неполноценности русской культуры, отстающей в своем развитии от европейской. По замечанию М.Л. Гаспарова, русская культура, начиная с Петровских времен, «развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы нагнать Европу». Гаспаров говорит об особом конспективном характере русской литературы, отстающей от европейской «приблизительно на одно-два поколения»[28]. Поэтому она нуждается в скоростном, конспективном освоении европейского опыта. «Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал “Бориса Годунова” – длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии» (Гаспаров 1993–1994: 26). Чтобы сократить отставание понадобились своеобразные конспективные переводы – «лирические дайджесты, поэзия в пилюлях»[29]. Гаспаров, однако, не ставит вопрос, очевидно, представляющийся ему тривиальным, зачем вообще необходимо было догонять Европу? В то время как любые культурные заимствования – это заимствование недостающей легитимности – процесс, характерный для любой культуры, но в русской истории приобретший болезненный характер ввиду перманентно повторяющихся периодов изоляции России, то появляющейся, то исчезающей с исторической сцены Европы. Этот механизм, в основе которого процедура обретения легитимности русским православием, в свою очередь, повлиял на формирование литературоцентристских тенденций русской культуры. Анализируя культ книги, возникший еще в Древней Руси, Панченко замечает, что в ситуации постоянных религиозных и культурных заимствований равноправие «надо было завоевать, надо было добиться очевидных, бесспорных успехов в создании молодой славянской литературы. Отсюда – особая, первенствующая роль словесности и у болгар, и у сербов, и в Киевской Руси. Отсюда – участие в сеянии и жатве словесной нивы не только профессиональных книжников, пастырей и архипастырей, но и членов княжеской семьи» (Панченко 1984: 88–89). Однако модернизация системы легитимации в культуре невозможна без модернизации и трансформации социального пространства. Петровские реформы потому и отвергались «защитниками старины», что, изменив границы поля культуры и привнеся в нее цели, ставки и критерии актуальности, свойственные европейской культуре, способствовали понижению объема культурного и символического капитала, зарезервированного «старыми» (традиционными) позициями в культурном поле по сравнению с позициями новыми.

Русская поэзия самоутверждалась, конкурируя с западной литературой и православной церковью и апроприируя власть своих конкурентов. Но апроприируя чужую власть, она перенимала и способы достижения легитимности. Лотман, отмечая, что унижение русской церкви петровской государственностью одновременно способствовало росту культурной ценности поэтического искусства, фиксирует процесс, при котором на поэзию переносились многие традиционные религиозные представления. «В результате мы можем отметить, что секуляризация культуры не затронула структурных основ национальной модели, сложившейся в предшествующие века. Сохранился набор основных функций, хотя и изменились материальные носители этих функций» (Лотман 1992: 256).

«Набор основных функций» сохранился потому, что свою легитимность поэзия приобретала, апроприируя «боговдохновенную» легитимность церковной литературы, а появление новых «материальных носителей этих функций» соответствует появлению в социальном пространстве новых позиций и стратегий. Они появляются в результате социальной и культурной борьбы, или борьбы за создание «народной культуры», в результате которой рождается структура представлений, составлявших комплекс идей, впоследствии принимающих форму «виновности перед народом» (Бердяев 1909: 30) и «служения ему». Социальный код позволяет увидеть в борьбе с дворянской культурой элементы социальной конкуренции, вызванной появлением на сцене профессиональной разночинной интеллигенции. Концептуальный код выявляет определенное сходство позиции интеллигентов–разночинцев с позицией «архаистов», предшественников славянофилов, которые подвергли «беспощадному осмеянию» все ценности дворянской культуры, все ее теоретические представления о высоком и прекрасном в искусстве и героическом в жизни, а также основы того героико-теоретического мышления, без которого Просвещение XVIII в. (то есть смена одной системы легитимации другой) было бы невозможно[30]. Потому что представления о «высоком, прекрасном, героическом» соответствуют критериям легитимности, способам определения ценного в культуре и процессу перераспределения власти, всегда тождественной переходу к другой системе легитимации. Механизм обвинения, фиксации «вины» синонимичен объявлению не легитимными тех стратегий и позиций, которые не соответствуют каждый раз новым представлениям об «истинно народной культуре», потому что право формировать критерий «народности» резервирует за собой именно обвинитель. «Виновным» чаще всего объявляется конкурент, но не менее часто вина принимается на себя, хотя при более внимательном рассмотрении выясняется, что обвиняющий себя виновен только в том, что вынужден занимать «ложную» позицию в ситуации, когда «истинные» позиции не предусмотрены существующим положений вещей, которое-то и необходимо изменить.

Поэтому имеет смысл рассмотреть и этнопсихологический код той среды, в которой впоследствии будет структурироваться интеллигентский комплекс «вины перед народом». Помимо выходцев из отечественного слоя священнослужителей, русская интеллигенция первоначально формировалась из иностранцев, прежде всего немцев, приезжавших в Россию, подчас не зная языка. «Из немцев (германских и прибалтийских) происходила значительная часть “специалистов” – врачей, архитекторов, учителей, инженеров» (Аникин 1989: 101). Не только немцы (но также итальянцы, швейцарцы и т.д.) составляли большую часть контингента «ученого сословия», действительных членов Академии наук и Академии художеств, профессоров и преподавателей российских университетов; Г.П. Федотов обозначил эту ситуацию как «прививку немецкой техники православному быту», которая, по его мнению, означала «глубокую деформацию народной души, вроде пересадки чужого мозга, если бы эта операция была возможна» (Федотов 1990b: 416-417).

Федотов не случайно апеллирует к «народной душе», пытаясь опровергнуть легитимность культурных заимствований в период очередного кризиса системы легитимаций в культуре, однако в данном случае важно, что он фиксирует влияние на поле культуры стратегий, принадлежащих иноязычной культуре, в то время как существовало обратное воздействие, которое и сформировало сложный комплекс неполноценности, довлевший еще не успевшим русифицироваться «специалистам»; его можно сопоставить со своеобразным комплексом вины воспитателей по отношению к приемным детям, ввиду того, что ребенка воспитывают они, а не его родные родители. Вынужденные стать в положение учителей по отношению к народу, культуру которого они знали подчас поверхностно, иностранные специалисты не могли не испытывать неловкость, возраставшую или убывавшую по мере их русификации[31]. Эта неловкость – еще один источник для возникновения оппозиции «свое–чужое», «интеллигенция–народ», когда взгляд на «народ» со стороны являлся объективной функцией иноязычного происхождения[32]. Защитной и психологически обоснованной реакцией стал рост патриотизма, которым в русской истории особенно отличались российские немцы, во всем его спектре – от охранительно–государственного до революционно–разрушительного. Патриотизм нивелировал национальные отличия, но точно также обретал легитимность в процессе апелляции к «истинно народным истокам», как и гремучая смесь под названием «интеллигентское сознание», возникшая от соединения «семинарских» стереотипов и «немецкой прививки» (смесь, усиленная тем, что и церковная культура получила свой легитимный статус в процессе апроприации иноземной[33], в данном случае, византийской культуры[34]).

Характерно, что эпоха Просвещения не видела антагонизма между свободной личностью и народом, так как «гармонически развитый человек представлял в своем лице и индивида, и народ, и человечество»[35]. Руссоистская утопия возвращения к естественности, доброте и красоте, которые скрыты в каждом человеке, предполагала движение к народу как путешествие к природным основам своей собственной личности. Но для новой русской интеллигенции «личность и народ стали восприниматься не как две стадии развития одной и той же сущности (безразлично, трактуется ли этот процесс как “просвещение” или “искажение”), а как два различных и противопоставленных начала»[36]. Эта дифференциация и была необходима для того, чтобы выстроить систему полюсов, внутри которой один полюс (интеллигенции) обретал свою легитимность в процессе апелляции к утопии «народного права» и «народных ценностей».

На своеобразный характер интерпретации идей европейского Просвещения в России, когда литература оказывается зависимой от утопического дискурса «возвращения к народным истокам», а «свободная мысль поглощена утопией», указывает В.М. Живов. «Утопия – это именно то, что Просвещение противопоставляло традиции, именуя в своем дискурсе это противостоящее начало разумом. На Западе образующееся таким образом противостояние утопии и традиции было равновесным, разграничивающим, как это понимал Кант, сферы подчинения и свободной мысли. <…> Просвещение в ряде сфер, и в частности в литературе, ослабляло давление традиции, и утопия создавала на этом освободившемся пространстве приволье для свободного ума. В русской литературе, однако, давление традиции отсутствовало, никакого сопротивления утопия не встречала и могла быть поэтому сколь угодно радикальной. Литература становилась не инструментом просвещения, а инструментом преображения унаследованного порядка бытия» (Живов 1997: 54). В своих рассуждениях о противостоянии утопии и традиции в европейском Просвещении, разграничивающем сферы подчинения и свободной мысли, Живов ссылается на М. Фуко, не уточняя, что для Фуко утопия и традиция репрезентируют разные механизмы присвоения власти[37]. Традиция, применительно к литературе, если рассматривать ее как социальный институт, соответствует определенному и строго фиксированному способу распределения власти и престижных позиций в поле литературы, потому что традиция – это защитный механизм, сохраняющий социальную стратификацию[38], вне зависимости от того, какие именно культурные стратегии этой стратификации соответствуют. Но так как в русской культуре, в период проникновения в нее идей Просвещения, не существовало автономной институциональной системы, традиция отступает под натиском утопии, а затем оказывается ей почти синонимичной; сферы подчинения и функционирования литературы не разграничиваются, а легитимность достигается апелляцией к народу как источнику, сохраняющему в противовес аристократической (дворянской) и государственной (чиновнической) системам легитимации свою и более истинную. Именно поэтому литература воспринимается как инструмент воплощения утопии, а сам литератор в роли «творца, стоящего при дверях царства справедливости и нравственности» (Живов 1997: 54).

Мифологическое обособление «народа» в исторической перспективе обозначило появление всего набора возможных социальных чувств, от попыток сближения и растворения в народе в том числе с помощью принесения себя в жертву[39], до ненависти и почти религиозного преклонения, что станет «основным содержанием духовной жизни России на многие десятилетия» (Лотман 1992: 327). Социальная и идеологическая борьба за признание той или иной позиции в поле культуры как более престижной маскируется борьбой за истину и апелляцией к праву, которое делегирует народное представительство. При этом само понятие «народ» применяется почти исключительно для обозначения тех, на кого распространяется крепостное право помещиков–дворян. Народ – это соотечественники–рабы, которых надо освободить, спасти от крепостной зависимости для того, чтобы символический капитал народной поддержки превратился в культурный и социальный капитал интеллигенции. Функция «спасения» принимает не столько социальный, сколько метафизический характер, окрашиваясь христианским чувством «вины», что позволяет обосновывать свои притязания на власть на основе как социальных, так и религиозных утопий.

Именно новая разночинная интеллигенция стала отстаивать редуцированные элементы православной церковности в поле политики, культуры и идеологии, так как официальная культура после Петра имела отчетливо секуляризованный характер и от православной церкви требовалась лишь поддержка государственной политики и отсутствие собственного мнения во всем, «выходящем за пределы узкообрядовые». В то время как для интеллигентов–разночинцев апелляция к религиозным ценностям имеет и социальное основание (как возможность противопоставить себя традиции дворянской культуры, терявшей связь с церковной культурой), так и психологическое.

Лотман подчеркивает органичность связи представлений интеллигентов–разночинцев с церковной культурой. «Ее поддерживали и воспоминания детства (образованный разночинец из крестьян, купцов или мещан – явление в интересующую нас эпоху сравнительно редкое: основная масса рекрутировалась из поповичей), и характер обучения: начального – по церковнославянским книгам (по церковным книгам учились читать в конце XVIII в. и провинциальные дворяне), дальнейшего – в семинарии» (Лотман 1992: 355). Петровские реформы интерпретировались как разрыв в традиции, утопический дискурс состоял в попытках ее восстановления. При этом как защитники народа, так и реставраторы старины в рамках своих апелляций к народу и «седой старине» исходили в своих воззрениях из достаточно иллюзорных представлений, скорее мифилогизирующих прошлое, а не отражающих реальную историю[40]. Симптоматично, что и защитники феодального порядка также ссылались на традицию, прерванную петровскими преобразованиями и делегирующую соответствующие полномочия: именно ею оправдывались сословные привилегии и церковные обряды, а также обычаи, привычный уклад, жизненный порядок, далеко не всегда объяснимый с точки зрения права, но этой традицией утвержденный. Утопический дискурс идеализации прошлого вступал в противоречие со ставшим уже привычным европеизированным дворянским стилем жизни, который ослаблял бытовые связи с православной обрядностью. Лотман пишет, что столичный дворянин мог годами не бывать у причастия, даже не по вольнодумству, а просто по лени и «нежеланию выполнять утратившие смысл обряды, соблюдение постов в большом петербургском свете уже к началу XIX века считалось неприличным ханжеством, не истинной, а показной набожностью» (Лотман 1992: 354–355). Однако нежелание выполнять утратившие смысл обряды синонимично пониманию, что эти обряды в рамках официальной системы легитимаций, отобравшей власть у церкви, не позволяют сохранить и повысить социальный статус. В то время как для интеллигентов–разночинцев возможность повысить свой социальный статус, апроприируя ценности церковной культурой, оставалась. В условиях, когда конкуренция и борьба за перераспределение и присвоение властного дискурса в социальном пространстве были затруднены, конкуренция была перенесена в поле идеологии, религии и литературы. За присвоением литератором статуса властителя дум, а литературой культурного и символического капитала «народного представительства», в новое время интерпретируемого как литературоцентризм русской культуры, стояли интересы, цели и ставки социальной и культурной борьбы, правила социальной стратификации и законы конкуренции.

Именно идеологи из разночинно–семинарской среды, лишенные изначально социально престижных позиций в социальном пространстве, создав эклектичный симбиоз представлений из стереотипа «вины перед народом» и церковнославянской языковой стихии и идеала готовности к героической гибели и мученической смерти, редуцированной религиозности и сакрального отношения к слову, европейских утопий XVIII в., этики Гельвеция, Лафатера и древнерусской литературной традиции, сформировали систему интеллигентских стереотипов, которая позволила претендовать на более ценную социальную позицию и определила литературоцентристскую модель русской культуры[41]. Бурный период профессионализации литературного ремесла[42] и резкого повышения статуса писателя в обществе начинается с 1905 года после отмены предварительной цензуры, вследствие чего в России резко возросло число печатных изданий, и она по количеству названий вышла на одно из первых мест в мире. Но до конца XIX века русские писатели «оставались “перебежчиками” из других сословий – из сословия помещиков, как Толстой, или семинаристов, как Чернышевский. Лишь в начале XX века писатель становится настоящим профессионалом, представителем самостоятельного сословия творческой интеллигенции. Благодаря многочисленным журналам, книгам, литературным вечерам и рецензиям в периодической печати этот литератор нового типа делается любимцем публики, чьи сочинения стремятся напечатать крупнейшие ежедневные газеты, подлинной “звездой” массовой информации» (Нива 1995b: 611). Следствием процесса автономизации поля литературы становится уменьшение влияния «интеллигентских стереотипов», однако в советскую эпоху в результате процесса поглощения поля культуры полем идеологии и резкого понижения статуса писателя–профессионала по сравнению с писателем–идеологом поиск альтернативной системы легитимации приводит к восстановлению механизмов функционирования основных российских культурных стереотипов. В том числе восстанавливается и функция спасения и просвещения народа, опять приобретая устойчивый профессиональный статус, определявший не только корпус идей, но и способ подтверждения своих полномочий либеральной советской интеллигенцией. А радикальный литературоцентризм как способ обоснования притязаний на власть, отвергаемых официальной системой легитимаций социальных стратегий, легко адаптируясь к новым идеологическим константам, сохраняет свою актуальность до перестройки[43], ход которой приводит сначала к постепенному, а потом стремительному исчезновению литературоцентристских тенденций в поле культуры.

Примечания

[1] По мнению Натальи Ивановой, изменение статуса литературы в обществе стало итогом «гражданской войны» в литературе, начавшейся «вместе с перестройкой и продолжавшийся <…> более шести лет. <…> Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксально оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы. Литература в России была “нашим всем” – и трибуной, и философией, и социологией, и психологией. Теперь, когда эти функции у литературы были отобраны реальной политологией, социологией, философией и т.д., литература осталась литературой. Свидетельством утраты прежнего положения <…> стало, например, падение тиражей “толстых” литературных ежемесячников <…>. От миллионных тиражей 1989–1990 годов осталось на сегодня менее одного процента» (Иванова 1995: 179). Симптоматично, что изменение статуса литературы таким образом увязывается с конкурентной борьбой между полем литературы и полем науки, из которой литература вышла побежденной.

[2] Виала 1997: 7. Именно в середине XIX века паровой печатный станок, резко возросшая грамотность и, как следствие, более массовая читательская аудитория обеспечили существование открытого «демократического» рынка литературы (см.: Дарнтон 1999: 16).

[3] По Прието, литература и, в частности, роман является ответом на социальный запрос, который отражает развитие буржуазного дискурса – «от изначального провозглашения индивидуума до отказа от персонажа в пользу вещи, т.е. до “овеществления”, которое мы наблюдаем у отдельных представителей “нового романа”» (Прието 1983: 370). Ср. утверждение Д.А. Пригова о том, что последней инновацией в области литературы, имевшей серьезное значение за ее пределами, был французский новый роман, а следом за этим последним, завоевавшим мировой резонанс направлением, пальма первенства окончательно перешла к изобразительному искусству (см.: Пригов 1999). Помимо изменений в запросах массового потребителя, который и являлся главным заказчиком в культуре, а также отмены цензурных ограничений, зафиксированной в законодательстве многих западных стран (о влиянии цензурных ограничений см. главку «Цензура как цена слова»), существенными в этот период оказались и перемены в структуре постиндустриальных обществ (см., например: Drucker 1995). См. также: Лиотар 1998: 92–93.

[4] Об институциональных особенностях проявления литературоцентризма советской культуры см.: Геллер & Боден 2000: 312-314.

[5] О причинах падения влияния религии в постиндустриальном обществе см.: Инглегарт 1999: 255–258, а также Дюркгейм 1991: 560. По Инглегарту, причин упадка ценности религиозных норм три: во-первых, ощущение все большей безопасности уменьшает потребность в любых абсолютах, и человеку не так нужны жесткие, понятные в своей логике унифицированные правила. Во-вторых, религиозные нормы имеют вполне определенную функциональную основу, так, например, многие религиозные установления типа «Не прелюбодействуй» или «Чти отца своего и мать» имеют целью сохранение семьи, как основы экономической и социальной устойчивости. Однако сегодня, благодаря развитию структур социального обеспечения в постиндустриальном обществе, новое поколение, как и неполные семьи, могут выжить и в случае распада семьи, в результате чего социентарные установления религиозных норм теряют свою прочность и легитимность. Третья причина – в отходе от традиционного мировоззрения, ввиду того, что между традиционной нормативной системой и тем миром, который возник в условиях развитого индустриального строя, возникли когнитивные ножницы, и уже не только социальные нормы, но и символика и мировоззрение ставших традиционными религий теряют ту доказательность и убедительность, которой они располагали в тех аграрных обществах, где в свое время формировалась, в частности, иудейско-христианская традиция.

[6] О механизмах структурирования и управления обществом со стороны СМИ см.: Habermas 1984a: 28.

[7] О том, что сегодня культура, как раньше религия, становится (а точнее – представляется) способом заполнения свободного времени после работы, формой организации досуга и даже своеобразным уклонением от работы, пишет, например, Б. Гройс. Как уклонение от работы он оценивает и многие аспекты сегодняшней актуальной постструктуральной теории. По его мнению, сегодня «все только и рассуждают о желании, наслаждении, экстазе, празднике, карнавале и тотальной симуляции, в которой исчезает любая реальность, т.е., собственно, работа» (Гройс 1996: 320). Не забывая о вечной привлекательности парадоксов, Гройс определяет религию, как «то, чем человек занимается по воскресеньям, по праздникам и после работы» (там же), а саму культуру, искусство, философию полагает аналогом современной религии. «Раньше по воскресеньям ходили в церковь. Сегодня смотрят по телевизору ток-шоу на эротические темы или, на худой конец, читают Лакана, т.е. исполняют обряды религии подсознания. <…> Впрочем, на практике религиозно-аристократическая риторика только маскирует окончательное вытеснение культуры из сферы серьезной жизни в сферу воскресных развлечений. Вместо того, чтобы протестовать против этого вытеснения, новая теология отреагировала на него тем, что провозгласила воскресные развлечения самым важным в жизни» (там же). Несмотря на нарочитую парадоксальность подобных утверждений, связывающих статус современной культуры с формой организации досуга, нельзя не согласиться с тем, что современные войны действительно происходят, в основном, в регионах, в которых людям начала угрожать работа, вследствие экспансии современного туризма (Палестина, Югославия, Цейлон, Корсика, Кавказ и т.д.). Однако утверждение Гройса, что война представляет собой продолжение отдыха другими средствами и люди воюют, чтобы их не заставили работать кельнерами, говорит, скорее, о том, что Гройсом, как и многими исследователями, отрицается возможность искусства порождать инновационные импульсы, используемые для самоорганизации общества и недооценивается социальная ценность культуры как регулятора и посредника.

[8] Помимо данных Н. Ивановой, соответствующих ситуации на 1995 год, можно сослаться на результаты одного социологического опроса ВЦИОМа, которые свидетельствуют о нарастающем равнодушии некогда самой читающей нации в мире к литературе. 34% россиян никогда не берут в руки книгу, причем в равных пропорциях и мужчины, и женщины. В том числе 15% людей с высшим образованием, а из тех, кто читает, большинство предпочитает детективы, из людей с высшим образованием таких 41%. А общая картина такова: из читающих 66% населения 59% увлекает только легкие жанры. Так или иначе, очевидно, что литературные интересы подверглись девальвации, литература, оказавшись не в фокусе общественных запросов, перестала быть синонимом русской культуры (см.: «Коммерсантъ», N4, 22.01.1999) .

[9] Дарнтон 1999: 16.

[10] Лотман 1996: 255. Ср. роль иностранцев в Греции, где до эпохи римского завоевания, «ремеслами, делом, которое там презиралось, занимались почти исключительно иностранцы» (Дюркгейм 1991: 13). Тем самым иностранцы выводились за пределы правовой организации полиса, а сам труд маркировался как не престижный.

[11] Эти данные В М. Живов со ссылкой на Nahirny 1983 приводит в своей статье «Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков». Отсутствие подобной статистики для первой половины XVIII в. объясняется как малочисленностью объектов анализа, так и из-за неясности определения самого статуса литератора (см.: Живов 1997: 55).

[12] См. подробнее: Панченко 1984.

[13] Лотман 1996: 255.

[14] См.: Синявская 1984.

[15] Характерно, что перестройка, и в частности борьба за передел власти в России, началась с бурных дискуссий по поводу допустимости или недопустимости в литературе мата. Подробнее см., например: Линецкий 1992.

[16] Линецкий 1992: 226.

[17] См. подробнее: Habermas 1984a.

[18] Как убедительно показывает Панченко, процесс секуляризации литературы (т.е. приобретение ею чисто светского характера) начался раньше и проходил «в течение всего XVI века и первой половины XVII в.» (Панченко 1980: 458). Это переводный рыцарский роман и авантюрная повесть, переводные и оригинальные новеллы, «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Горе–Злочастии», повести о начале Москвы и о Тверском Отроче монастыре, творчество протопопа Аввакума.

[19] См.: Лотман 1992: 761.

[20] Характерно, что Бердяев, отмечая такие константы русской интеллигенции как «неотмирность», «эсхатологическую мечту о Граде Божьем, о грядущем царстве правды», видит в них тенденцию к сохранению «в наиболее распознаваемой форме черты утраченной церковности» (Бердяев 1909: 29).

[21] Подробнее см.: Панченко 1984: 173.

[22] Лотман 1992: 257.

[23] Лотман 1992: 329. Об отчуждении, как механизме формирования интеллигенции, пишет Живов в: Живов 1999b, см. также: Паперно 1996.

[24] Бердяев 1909: 29.

[25] Лотман 1992: 329.

[26] Как пишет Панченко, русскому человеку, в процессе смены одной системы культурных и социальных ценностей другой, предстояло понять «новую для него мысль, что смех вовсе не греховен, что между смехом и “правдой” нет противоречия. Смеяться можно не только скоморохам и юродивым, смеяться можно всем» (Панченко 1984: 112).

[27] «Если раньше вещь была аппликацией на словесной ткани, то теперь слово сопровождает вещь, играет роль пояснения, узора, орнамента, своеобразной арабески. Иначе говоря, если прежде весь мир, все элементы мироздания, включая человека, воспринимались как слово, то теперь и слово стало вещью» (Панченко 1984: 188).

[28] Пригов утверждает, что ситуация появления России на европейской арене в петровскую эпоху не уникальна, так как и впоследствии она периодически исчезает (периоды изоляции), а затем опять появляется на исторической сцене в Европе. В момент очередного появления русская культура обнаруживает некоторое количество новых, неведомых ей течений и направлений в культуре, которые и становятся программой адаптации на многие годы (см.: Пригов 1999). Однако этой красивой схеме не хватает убедительности, если только не считать следующим «исчезновением» почти всю советскую эпоху, а вот примеры предшествующих периодов изоляции (настолько отчетливых, чтобы действительно происходил разрыв с культурной жизнью Европы), Пригов не приводит, да и вряд ли может привести. Русская культура действительно догоняет культуру европейскую, то сокращая отставание, то опять увеличивая отрыв, но это процесс не дискретный, а, скорее, перманентный. См. также: Хансен-Леве 1997: 218.

[29] Ориентацию на ускоренное развитие и особую возможность сказать кратко, используя поэтическую форму в противовес более развернутым прозаическим конструкциям, можно увидеть и в известных пушкинских строках, где содержится предложение поэта прозаику: «Давай мне мысль, какую хочешь: // Ее с конца я завострю <…>// А там пошлю наудалую, // И горе нашему врагу!» О ценности «конспектного» знания см.: Lyotard 1984.

[30] См.: Лотман 1992: 327.

[31] Как пишет Федотов: «Результат получился приблизительно тот же, как если бы Россия подверглась польскому или немецкому завоеванию, которое, обратив в рабство туземное население, поставило бы над ним класс иноземцев-феодалов, лишь постепенно, с каждым поколением поддающихся неизбежному обрусению» (Федотов 1990b: 420.) Известно, что помимо немцев в становлении российской интеллигенции в разные периоды принимали активное участие швейцарцы, итальянцы, французы (особенно за счет эмигрантов в период Французской революции), поляки и т.д. А то обстоятельство, что Федотов протестует против процесса культурных заимствований, интерпретируя его как «иностранное завоевание», уже было поставлено нами в рамки непрерывной борьбы за признание одних позиций и стратегий в культуре более легитимными или «истинными», чем другие.

[32] По замечанию А. Зорина, тема учителей-иностранцев проходит через всю российскую словесность второй половины восемнадцатого – начала девятнадцатого столетия. Зорин приводит также характерное высказывание Е. Станевича: «…иностранцы принимают детей Российских при их рождении, иностранцы руководствуют их младенчеством, управляют юношеством. <…> От столиц до самых отдаленных селений вы найдете повсюду иностранцев, воспитывающих, образующих и наставляющих дворян наших» (Зорин 1996: 58). О модели «свое»/«чужое» в русской культуре см.: Хансен-Леве 1997: 216-219.

[33] На глубину и своеобразие влияния иноязычия в русской культуре указывает и такой факт, что немец по происхождению стал «первым настоящим юродивым на Руси», канонизированным русской православной церковью под именем Прокопия Устюжского. «Родом от западных стран, от латинского языка, от немецкой земли» (Житие Прокопия Устюжского 1992: 119), Прокопий приехал в Новгород, где познал веру в «церковном украшении», крестился, а затем, как пишет Федотов, «раздав свое имение, он “приемлет юродственное Христа ради житье в буйство приложися” по Апостолу. В чем состояло его буйство не указывается». Возможно, в том, что он просто плохо говорил на русском языке и его страстные проповеди не понимали. В любом случае «его юродство навлекает на него от людей «досаду и укорение и биение и пхание» (Федотов 1990a: 302). Немец, ставший юродивым по приезду на Русь, а затем канонизированным святым – красноречивый символ.

[35] Лотман 1992: 326.

[36] Это утверждение Лотмана (Лотман 1992: 327) можно сравнить с более ранним замечанием Н.В. Шелгунова в «Очерках русской жизни»: «Обыкновенно мы делим себя на две большие и неравные группы – на интеллигенцию и народ» (Шелгунов 1886: 194)..

[37] См.: Foucault 1984: 32-50, Foucault 1977, Foucault 1980.

[38] По мнению, Б. Малиновского, традиция выполняет не только социальную функцию, но и биологическую. «Традиция с биологической точки зрения есть форма коллективной адаптации общины к среде. Уничтожьте традицию, и вы лишите социальный механизм его защитного покрова и обречете его на медленный неизбежный процесс умирания» (цит. по: Ионин 1996: 35). Применительно к русской литературе механизм конкуренции между традицией и новаторством раскрыл Тынянов в «Архаистах и новаторах»; см: Тынянов 1929.

[39] Неизменную готовность на всякие жертвы, поиск жертвенности и мученичества отмечает Бердяев в своей статье в «Вехах» и подчеркивает: «Какова бы ни была психология этой жертвенности, но и она укрепляет настроение неотмирности интеллигенции, которое делает ее облик столь чуждым мещанству и придает ему черты особой религиозности» (Бердяев 1909: 30).

[40] Мифологизированной оказывалась не только идеология, но и поэтика. Лотман подвергает анализу язык Радищева – писателя, противопоставившего современности дух допетровской, в том числе церковной, культуры и сделавшего архаизацию языка программой. Анализ убеждает – «знание языка церковных книг не было для Радищева органичным – очень многое из того, что он считал архаизмами, было, по сути дела, неологизмами, невозможными в реальных памятниках» (Ломан 1992: 355).

[41] Ср. утверждение Мандельштама о том, что жизнь языка в русской исторической действительности оказывалась предпочтительней всех прочих явлений русской жизни. Мандельштам говорит об эллинистической природе русского языка, полагая, что слово, в эллинистическом понимании, «есть плоть деятельная, разрешающаяся в событии» (Мандельштам 1987: 58-59).

[42] Как отмечает Живов, процесс профессионализации литературы в России развивался на совершенно ином фоне, чем в Западной Европе. До XIX века профессией литература не была, «поскольку в XVII в. в России вообще не приходится говорить о профессиях как институциях, определяющих независимую от государства социальную организацию общества» (Живов 1997: 24). Профессиональный статус появляется вместе с зарождением книжного рынка, когда литературный труд становится источником постоянного дохода. А в России лишь в середине XIX в. образуются корпоративные институты писателей и литературная деятельность становится профессией в полном объеме этого понятия.

[43] Ср. описание изменений в русской культуре после перестройки в: Witte 1996: 265-282.