Если сравнить структуру постперестроечного поля культуры со структурой этого поля за два предшествующих века (в течение которых она менялась только на короткие периоды), то нельзя не заметить принципиальных отличий. Среди них – потеря культурой паллиативной религиозности (в том числе вертикали, выстраивающей культурные и социальные стратегии в иерархическом порядке), размывание характерной системы стереотипов – потеря жреческого статуса интеллигенцией, исчезновение вакансии поэта–пророка и мистического ореола вокруг Слова, резкое понижение социального статуса литературы и т.д. То есть исчезновение тех факторов, которые привели к созданию тенденций литературоцентризма, повышающих социальную ценность одних стратегий и понижающих ценность других.

Связь между потерей культурой паллиативной религиозности и потерей жреческого статуса литераторов позволяет установить приметы сходства между бунтом против литературоцентризма в России конца XX века и антирелигиозным пафосом XVIII века, когда, по словам Мандельштама, огромная накопившаяся энергия социальной борьбы искала себе выхода, и в результате «вся агрессивная потребность века, вся сила его принципиального негодования обрушилась на жреческую касту» (Мандельштам 1987: 82). Власть, сосредоточенную в поле литературы, в том числе и по причине поглощения поля литературы полем идеологии (говоря другим языком, благодаря поддержке государством литературы в своих идеологических интересах), перераспределили между собой разные позиции в социальном пространстве, более приспособленные для переключения внимания с утопий, потерявших силу и энергию, на утопии, использующие другие властные дискурсы, в том числе власть рынка. Перестройка разрушила советскую формулу предпочтения, наделявшего литературу особым статусом (когда даже в рамках официальной фразеологии литература отделялась от искусства: вспомним хрестоматийный фрагмент любого постановления партии и правительства в области «литературы и искусства» – союз «и» здесь выполняет разделительную функцию) и лишила литературу жреческой власти. Повлияло и присоединение России к другому историческому измерению, чаще всего обозначаемому как постмодернистская эпоха, главной чертой которой – в самой распространенной интерпретации – и является замена иератической вертикали плюралистической горизонталью. Все виды искусства и человеческой деятельности равны между собой, а единственным критерием является общественный успех в его разных, но поддающихся анализу параметрах.

Лишившись связи с властным дискурсом, литература перешла в разряд искусства, где она, как тут же выяснилось, не выдержала конкуренции среди других искусств по причине малой востребованности. Объем власти и энергии, социального и символического капитала, перераспределяемого в результате чтения, оказался существенно меньшим, нежели в других полях культуры. В результате замены привычных властных утопий утопией рынка, а также с потерей культуры паллиативной религиозности, возвращением Церкви утраченного общественного статуса, резким падением акций «духовности» и превращением интеллигента в профессионала, оценка деятельности которого стала определяться не по факультативному жреческому принципу, а в соответствии с рыночной конъюнктурой на производимый им продукт, все это повлияло на структуру поля культуры. Но больше всего упал в цене именно «литературный товар», который почти совсем перестал котироваться, а гонорары писателей стали символическими.

Похожие трансформации в российском социальном пространстве происходили в 1880-х–1890-х годах в связи со спадом интереса к литературе «направлений» и ростом числа иллюстрированных еженедельников и газет, которые в этот период обеспечивали основной спрос на литературный труд. Социально значимым становится статус писателя как автора актуальных фельетонов, в то время как для значительной части литераторов, «усвоившей представление о писателе как пророке и учителе, руководителе публики, служащем высшим идеалам, было трудно перейти на роль поставщика забавных и сенсационных текстов» (Рейтблат 1997: 106). Этот период можно сравнить с ситуацией после 1905 года, когда также происходит резкое увеличение числа изданий и сотрудничающих в них литераторов с одновременным падением статуса властителя дум. Так, по сообщению Лейкиной-Свирской, только такие «толстые» журналы как «Вестник Европы», «Русское богатство», «Образование», в 1906–1910 годах опубликовали 2272 статьи 687 авторов (см.: Лейкина-Свирская 1981). «Под влиянием этих значительных перемен меняется и само ремесло литератора. Возникает тип “популярного писателя”, то есть автора, который, не довольствуясь созданием шедевров в тиши своего кабинета, пишет для крупных газет рецензии, путевые заметки, отзывы. <…> Делаясь разнообразнее, литературное ремесло становится гораздо более надежным источником дохода. Некоторые авторы издаются громадными тиражами, о которых прежде русским литераторам нечего было и мечтать: к их числу принадлежат Горький, Леонид Андреев, а также Арцыбашев, автор “дерзкого” романа “Санин”; за ними с некоторым отставанием следуют Куприн и Бунин. Но даже представители авангарда, чьи сборники выходят тиражом 1500 (Белый) или 5000 (Городецкий) экземпляров, могут прокормиться литературным трудом, ибо получают немалые гонорары за публикации в периодике. <…> Доказательством достигнутой сочинителями финансовой независимости являются их бесчисленные поездки за границу и долгое пребывание вдали от родины» (Нива 1995b: 612–614).

Спрос на литератора–фельетониста, жертвующего своим сакральным статусом пророка, синонимичен признанию неосновательности тенденций литературоцентризма в противовес признанию права рынка определять тот или иной жест в культуре как ценный. Если вспомнить определение Лотманом области культуры как сферы тех моральных запретов, нарушать которые стыдно, то нельзя не заметить, что изменение статуса литературы тождественно смене моральных запретов. «Литературный товар» стоит дорого, когда продавать его стыдно, потому что книга тождественна иконе, аккумулирующей не столько культурный, сколько религиозный и символический капитал. Отношение к книге как к неотчуждаемому имуществу характерно для топики русской культуры. Согласно Панченко, книга в поле традиционных представлений как икона имеет статус духовного авторитета и духовного руководителя. «Книга – не вещь, это своего рода неотчуждаемое имущество (конечно, в идеале, потому что в житейской практике книги продавались и покупались). Не столько человек владеет книгой, сколько книга владеет человеком <…>. Книга подобна иконе; это духовный авторитет и духовный руководитель» (Панченко 1984: 167). Поэтому книга в пространстве функционирования тенденций литературоцентризма не вполне товар. А стратегия отчуждения, включавшая в себя попытку придать литературному труду статус товара, часто оборачивалась поражением. Симптоматична коммерческая неудача пушкинского «Современника», отчасти воплотившего формулу зрелого Пушкина: «…пишу для себя, печатаю ради денег»[44]. Груда нераспроданных экземпляров журнала, оставшаяся после смерти редактора, показала к чему приводит попытка профессионализации писательского труда в условиях сакрального к нему отношения[45]. Контрпримером может служить успех Гоголя с его постулатами: «Я возлюбил свою бедность», «Есть прелесть в бедности» (из черновых вариантов письма Гоголя к Белинскому) и его стратегией мученичества, подвижничества, принципиального отказа от быта и примеркой на себя позы пророка, что позволяло произведению присваивать символический и религиозный капитал. Или отчетливая социальная и коммерческая удача Некрасова, придавшего полученному им по эстафете поколений «Современнику» отчетливо идеологический характер. Как, впрочем, и нежелание продавать свои поздние сочинения Толстым, его духовный максимализм и стратегия опрощенчества. Результатом отказа от стоимости духовного продукта стала не только слава, но и растущие гонорары[46].

Культурный и символический капитал легко преобразуются в экономический, в то время как культурная стратегия, отвергающая признание ценности символического капитала, в рамках тенденций литературоцентризма оказывается менее социально востребованной. Похожий механизм обнаруживает воздействие на общество стереотипов «стыдно быть богатым», «стыдно продавать свои сочинения», что и порождает ситуацию, когда большую цену имеет то, что не продается. Сомнения Толстого, понимавшего, что живет не так, как проповедует, идентификация себя как изменника собственных убеждений, соответствует достаточно точному пониманию соотношения между культурными и символическими ценностями в социальном пространстве России[47].

Жизнь слова в России была сначала эквивалентом, затем суррогатом Церкви. В храме Слова писатели были пророками и праведниками, интеллигенты – церковным клиром[48] (недаром клир – от греческого слова klēros – жребий: у интеллигенции были свои патриархи, митрополиты, епископы, псаломщики и пономари, все остальные – прихожане). Постепенный отказ от тенденций литературоцентризма в 1880-х годах и после 1905 года был прерван революцией, реанимировавшей органический тип взаимоотношений, связывающих государство с культурой «наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями»[49]. Результатом «перестройки» стало решение проблемы послепетровской реформы по созданию подлинно мирской литературы: лишенное символического капитала паллиативной религиозности слово превратилось в «слово человеческое, подлежащее проверке и критике»; перестройка завершила петровские преобразования в области культуры: противопоставив утопию рынка (в качестве единственно корректного инструмента определения социальной ценности жеста в культуре) утопиям уходящей эпохи. К числу последних относится либеральная идея как механизм, подтверждающий обоснованность притязаний представителя третьего сословия на власть, присвоенную в свое время аристократией, а затем, после революции, дискурсом государственной власти.

Крах утопий и влияние мирового контекста

Так как снижение актуальности литературного дискурса началось сразу после августовского путча 1991 года, то именно эту дату неоднократно обозначали как конец либерального периода русской литературы[50]. Массовый читатель, отвернувшийся от литературы, продемонстрировал ценность для него того символического капитала, который присваивался литературой как способом самоутверждения в борьбе за власть общества с тоталитарным государством (период застоя), а перед этим – в борьбе государства с обществом, еще сохранявшим память о прерогативах дореволюционной гражданственности (сталинская эпоха)[51]. Победа либеральных идей сделала неактуальным чтение современной литературы, так как основная функция литературы состояла в создании (или, наоборот, противодействии функционированию) идеологических утопий, симулякров, аккумулирующих энергию власти; кроме того, литература представала в виде своеобразного перископа, посредством которого писатель–впередсмотрящий (а вслед за ним и читатель) получал возможность заглядывать в будущее, реализуя социально важные функции пророка[52]. Одновременно писатель, как представитель господствующего класса, обладал властью, перераспределяемой в процессе чтения. Понижение статуса идеологического поля в социальном пространстве, потеря литературой власти, отказ от утопического признания будущего как времени более ценного, чем настоящее, которому социальные перемены сообщили как ценность, так и катастрофичность, вывели литературу из поп-сферы, придав ей статус старомодной изящной словесности; отсутствие государственной поддержки и резко упавшие тиражи книг оказали сокрушительное воздействие на всю инфраструктуру книжного рынка, за исключением текстов, не скрывавших своей ориентации на развлечение, и сделали непрестижной саму профессию литератора.

Влияние социального аспекта – например, падение жизненного уровня среднего российского потребителя, который и являлся основным читателем профетической литературы, или появление широкого спектра других, новых и более привлекательных развлечений – вряд ли стоит переоценивать. Сужение референтных групп различных видов искусства действительно имело место, однако это сужение не разрушило инфраструктуру ни театрального процесса, ни художественного или тем более музыкального[53]. В то время как литературный процесс перестал отвечать ожиданиям массового читателя.

Так как критерием актуальности постперестроечной культурной сцены стал рынок, то для литературы, дабы вписаться в рынок, оставался один путь – увеличения тиражей, что для профетического направления (как, впрочем, и наиболее радикальных проектов) было невозможно. Изобразительному искусству удалось это благодаря производству и продаже единичных объектов, на которые всегда находится покупатель, потому что «произведение изобразительного искусства – ценный товар, предмет для вкладывания денег. <…> Изобразительное искусство умудрилось ко всему этому продавать и единичные поведенческие проекты: хэппинниги, перформансы, концептуальные акции, предъявляя рынку, обществу и культуре новые и провоцирующие способы авторского поведения, в то время как литература застыла на уровне аутентичного текста» (Пригов 1998: 118).

Однако, если говорить о рейтинге популярности различных видов искусства на постперестроечной культурной сцене, то верхние ступени в табели о рангах стали принадлежать музыке во всех ее жанрах (разве что за исключением оперетты, которая, как и литература, стала интерпретироваться как «художественный промысел»)[54]. Зато вырос символический капитал исполнительского искусства, классической музыки, оперы и балета, то есть тот вариант легко конвертируемого «художественного промысла», который смог присвоить западные механизмы функционирования искусства и широкую аудиторию за пределами страны[55]. Спрос на высокопрофессиональных исполнителей с международной репутацией характерен – таким образом, с одной стороны, подчеркивается вариативность современной культуры, с другой, такое ее качество как интерпретационность в противовес креативности и профетическому пафосу, так как комментарий, вариации на известные темы соответствуют задаче поиска потерянной идентичности.

Что касается кино, театра, изобразительного искусства, то и здесь сужение референтных групп внутри страны было компенсировано устойчивой и платежеспособной внешней аудиторией. Падение «железного занавеса» разрушило множество самых разнообразных границ, в результате чего Россия и российское искусство перестали быть самодостаточными. В то время как большинство европейских культур (как, впрочем, и североамериканская), по крайней мере в послевоенный период, перестали быть литературоцентричными[56]. Аудиовизуальное искусство, успешно конкурируя с письменной культурой, после французского «нового романа» не оставило ни одному европейскому явлению в литературе шансов претендовать на статус общеевропейского дискурса. Но так как после 1991 года влияние мирового контекста на поле русской культуры является не только существенным, но и подчас определяющим, имеет смысл подробнее рассмотреть как складывались (а затем разрушались) тенденции литературоцентризма в Европе и Северной Америке.

Литературоцентризм в Европе

Литература, как социальный институт, складывалась в Европе совсем в иных темпах, в принципиально иных социополитических, идеологических и институциональных условиях, нежели в России. Как отмечает Живов, до XIX века профессией литература не была, поскольку в XVII в. в России вообще не приходится говорить о профессиях как институциях, определяющих независимую от государства социальную организацию общества. Профессиональный статус появляется вместе с зарождением книжного рынка, когда литературный труд становится источником постоянного дохода. А в России лишь «в середине XIX в. <…> образуются корпоративные институты писателей и литературная деятельность становится профессией в полном объеме этого понятия» (Живов 1997: 24). Однако и в Западной Европе литература далеко не сразу стала играть роль своеобразного «зеркала познания человека и общества», главного и почти единственного средства представления «интегральных, обобщенных значений и символов в культуре»[57] И для того, чтобы поле литературы заняло то место в культуре, которое им было завоевано в конкурентной борьбе, «должны были возникнуть необходимые социальные и ментальные основания. Область литературы должна была выделиться внутри культурного поля, а культурное поле в своей целокупности должно было стать автономным» (Виала1997: 7). Среди ментальных оснований следует выделить то специфическое влияние, которое оказали такие процессы, как секуляризация общества, вызванная протестантским, реформаторским движением в ряде стран Европы[58]; среди социальных – постепенную смену механизмов поддержки литературы в виде клиентализма и меценатства (когда место мецената и патрона в результате конкурентной борьбы постепенно занимает общество в рамках программы деаристократизации искусства) и столь же постепенный выход на общественную арену массового потребителя, названного Ортегой-и-Гассетом, массовым человеком. То есть смена целей и ставок социальной борьбы, постепенное смещение зон власти от аристократии к буржуазии и рынку, смена властвующих элит[59], или, говоря на другом языке, смена феодальных порядков Просвещения буржуазными нравами и появление нового протагониста – буржуазного человека, для которого литература выполняла функции легитимации его нового статуса, а также ускоренного образования и воспитания. Литература ответила на социальный заказ, сформированный обществом, что, в свою очередь, позволило ей претендовать на более высокий социальный статус как синонима культуры как таковой.

«Претензии литературы в секуляризующемся обществе становятся все более универсальными по мере того, как она кладется в основу воспитания, вводится в качестве основного предмета в систему “классического” образования, а позднее – в общеобразовательную школу, т.е. в значительной степени предстает синонимом “культуры” как таковой» (Гудков & Дубин 1994: 14).

Литература в новом социальном качестве появляется накануне буржуазных революций в Европе[60] и одновременно выполняет несколько важных функций – способствует пониманию исторических и социальных процессов, связанных прежде всего с необходимостью осознания роли новых позиций как в социальном пространстве[61], так и на исторической сцене (то есть легитимируя посредством описания новые социальные реалии как исторические и культурно обусловленные); помогает поиску пересечения вечных и исторических ценностей (или легитимирует исторические позиции как социальные), а также аккумулирует прогностические функции[62], возрастающие по мере приближения к эпохе общественных потрясений и падающие в цене в период стабилизации.

До формализации принципов Великой французской революцией XVIII в., впоследствии воплощенных в европейской общественной жизни, понятие «литературы» вообще не содержало явного признака «художественного», «искусственного» или «эстетического»[63]. Сам термин «эстетика» также возник в восемнадцатом столетии, когда Александр Готлиб Баумгартен использовал греческое слово для наименования того, что он определял как «науку о восприятии», то есть как ту отрасль философии, которая связана с искусством. По утверждению Тимоти Бинкли: «В конечном счете, эстетика появилась, чтобы трактовать предмет эстетического восприятия как род иллюзии, поскольку ее “реальность”, то есть реальность незаинтересованного восприятия, становится оторванной от реальности практического интереса» (Бинкли 1997: 295). В то время как литература в Древней Греции и Риме соединяется с областью практических интересов – это «письменность», «грамматика», «филология», «алфавит», «эрудиция», «наука». Только начиная с XVIII в. появляются и другие ключевые понятия литературной практики: роман (в форме «романц» – 1720), поэзия (1724), критика (1726), классический (1737), драма (1738) и т.д.[64] Именно в XVIII веке все большее значение приобретают новости и возникает пресса, участвующая в рынке и продающая новости умеющей читать и образованной публике в рамках создания современной буржуазной общественности (см.: Habermas 1984). Одновременно возникает и такое понятие, как «мнение общественности», приобретающее все большую власть в процессе конкуренции разных социальных групп, а литературные новости становятся инструментом самоутверждения не только рынка прессы, но и рынка культурных и социальных ценностей.

Но для того, чтобы завоевать массового читателя, стало необходимым привнесение в литературу нескольких противоречивых на первый взгляд структурных изменений. С одной стороны, литература должна была восприниматься читателями как игра, вымысел, фикция – неслучайно первое структурное определение литературы, закрепившееся в европейских языках, это fiction – вымысел[65] (works of fiction – романы, повести)[66]. С другой стороны, литература должна была восприниматься как иллюзия правдоподобия. Именно поэтому, по Барту, литература (и, прежде всего роман) выполнили функцию утверждения буржуазного мифа об универсальности мира, а роман смог снабдить воображаемый миф формальным свидетельством его реальности, в то же самое время сохранив за ним двусмысленность двойственного объекта, – одновременно правдоподобного и ненастоящего. То есть, как бы надеть маску, тут же указав на нее пальцем. «Именно за счет такого приема восторжествовавшая <…> буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали» (Барт 1983: 322). Механизм мифотворчества стал механизмом присвоения власти. Готовых играть по этим правилам становилось все больше по мере того, как литература, да и вообще культура, теряет элитарный, аристократический характер и приобретает статус конвенции между писателем и буржуазным обществом[67]. То есть характер социальной игры, способствующей повышению социального и культурного статуса как писателя, так и читателя[68].

Если классицизм задает нормативную дихотомию «высокого искусства» (его легитимирует высокий социальный статус аристократии и принадлежащие ей институции) и «неискусства» (то есть тривиальной, развлекательной литературы и разнообразных зрелищ для народа, чему служат такие народные институции как ярмарки, бродячие театры, цирки и т.д.), то для романтиков, ориентированных на поиск новых, более актуальных и чисто «культурных источников авторитетности», «контр-культура» (народная, низовая и т.п. дискриминированная словесность) становится объектом литературной стратегии. Именно романтики, сублимировавшие протест человека третьего сословия против аристократических установлений, отделили от элитарной культуры массовую и конституировали ее как литературу[69].

Однако, согласно Живову, литература в Западной Европе приобретает особый социальный статус раньше того, как она становится профессией, «оказываясь важным компонентом modus vivendi социальной элиты. Этот статус литературы закрепляется в институциональных формах – таких, как литературные академии, читательские общества, литературные салоны и т.д.» (Живов 1997: 24–25). Результатом стали социально-структурные изменения, когда вместо мецената и патрона появилась подписка[70] – «первоначальная форма коллективного меценатства и коллективного предприятия», а уже затем и весьма постепенно складывается книжный рынок, обеспечивающий автору финансовую независимость от мецената. «Место партикулярной зависимости поэта и писателя от личности обладателя и распределителя власти как генерализированного символического посредника заступают обобщенные отношения, регулируемые другим генерализированным посредником – деньгами» (Гудков & Дубин 1994: 38) Появление книжного (читательского) рынка приводит к появлению новых профессий – критика, литературоведа и принципиально новых институций. «Уже в XVII в. эти институции отделяются от ученых обществ гуманитарного типа и вместе с тем становятся предметом апроприации со стороны государства, осознающего <…> их социальную роль и стремящегося обзавестись собственными или находящимися под их контролем литературными институциями» (Живов 1997: 25).

Так как проблемы социального самоутверждения (в том числе в рамках стратегии самообразования) встают перед представителем третьего сословия как никогда остро, именно литература в период до и после французской революции начинает претендовать на статус культуры в целом[71], «т.к. в сфере неспециализированного знания она – в отличие от изобразительного искусства – имитировала подобие жизненного целого, создавая (в виде произведения, конституированного знанием и исполнением) воображаемые миры… Подобными же формами организации времени обладала лишь музыка, однако ее рафинированная, абстрактная чувственность препятствовала выражению непосредственного многообразия социальных значений, что неизбежно ограничивало – в силу сложности процесса научения абстрактному языку – сферу ее понимания» (Гудков & Дубин 1994: 41).

Проблема самообразования, то есть повышения своего образовательного капитала, не посредством классического образования (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «рассказов» (или «компактного», нарративного знания) объяснялась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения своего социального статуса тем, кто был заинтересован в перераспределении социальных ценностей, а «именно через рассказы передается набор прагматических правил, конституирующих социальную связь»[72].

Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как, соответственно типу текста, меняется требование атрибутации автора. До границы между XVII и XVIII веками «тексты, которые мы сегодня называем “литературными” (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии) принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никаких затруднений, так как их древность, реальная и предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы теперь должны называть научными – имеющие дело с астрономией и предсказаниями, медициной и болезнями, с естественными науками и географией, – принимались в средние века и рассматривались как “истинные” только тогда, когда были отмечены именем их автора» (Фуко 1991: 34).

В то время как для Плутарха писатель – это, прежде всего историк, и, говоря о древних писателях, он имеет в виду именно авторов хроник, и первоначально европейская литература является уподоблением истории, эквивалентом житий, хроник, философских сочинений, то уже в XVIII в. появляется роман как произведение писателей «нового типа»[73], возникают черты романной поэтики, «представляющей собой биографическое и морально оцененное воссоздание целостности индивидуальной жизни частного лица»[74], и, по словам Мишеля Бютора, «вымышленные персонажи заполняют пробелы в реальности и освещают нам ее»[75].

По Фуко, именно в период, предшествующий новому времени, происходит перераспределение функций авторства – ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные существуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположную. Авторское имя обозначает появление единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры[76]. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы собственности на тексты, он завершается в новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские права, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому подобное – в конце XVIII и в начале XIX века» (Фуко 1991: 34). Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» – если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место – героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали.

Если декрет 1737 года во Франции запрещает, кроме считанных исключений, публиковать романы «как чтение, развращающее общественную мораль», а в Германии среди «порядочных семейств» принято «не говорить о романах при слугах и детях», то после публикации английских романов Г. Филдинга и С. Ричардсона (что становится знаком чужого авторитета) во Франции появляется жанр микроромана (nouvelle), переосмысляемого опять же под влиянием английского nоvel – биографического повествования о буднях «бесфамильного» частного лица в современную эпоху[77]. Влияние Англии, где буржуазная революции прошла на век раньше, очевидно для всей континентальной культуры. Если в Германии в 1740 году публикуется 10 романов, то к началу 1800-х гг. – уже 300–330. Примерно такая же тенденция характерна для роста числа публикуемых романов и в других европейских странах[78].

В России процесс становления социального института литературы происходит с опозданием почти на век (см.: Гриц, Тренин, Никитин 1929, Meynieux 1966, Живов 1997); так как здесь «литературные институции отсутствуют вплоть до 1760-х годов, ни социальной, ни политической функции литература не имеет, и поэтому борьба за социальный (пусть еще не профессиональный) статус оказывается неизбежным спутником литературной деятельности» (Живов 1997: 25). Борьба за статус и ценность позиции автора в социальном пространстве осложнялась традиционной анонимностью литературы древней Руси, или, точнее, тяготением к анонимности. Первым, кто в России становится представителем элитарной европеизированной культуры, был Симеон Полоцкий[79] (см.: Панченко 1973, Seemann 1987). До него категория литературной личности определенно отсутствует. «Поэтому Симеон вводит в обиход саму категорию авторства и хотя бы в ограниченной степени, но становится литературной личностью, обладающей литературной биографией. Понятие литературы переживает реконцептуализацию, и в рамках этой реконцептуализации появляется автор, тексты которого начинают восприниматься как составляющие “историю человечества”»[80]. Вот почему среди наиболее распространенных жанров – панегирики, исторические хроники и т.д., легитимирующие позицию автора, помещающего свое имя среди исторических имен.

В то время как в западноевропейских романах, стремительно завоевывающих популярность в Европе, уже активно тематизировалась социальная проблематика, выдвигался новый тип героя – социального «медиатора», сниженного до «обычного человека», были найдены такие модусы литературности как «психологичность», «чувствительность», происходит «легитимизация романного жанра по линии поиска исторических предшественников в восточной сказке, античной эпике, средневековом romans»[81].

Два типа героев наиболее популярны – герой, самоутверждающийся протагонист эпохи, линия судьбы которого совпадает с контурами волны общественных перемен, и герой-аутсайдер, жертва этих перемен из разряда «униженных, отверженных и оскорбленных», символизирующий собой напоминание о той цене, которое платит общество, вдохновленное реформами. Оба типа героя[82] помогают социальной адаптации, так как ввиду повышения уровня грамотности, резко растет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который предоставляет процесс чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа[83]. Повествовательная проза (нарративное знание) становится важным регулятором общественной жизни и инструментом утверждения и присвоения власти – социальной, религиозной, культурной. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» (Мандельштам 1987: 73). В своей статье Мандельштам называет семь романов, которые были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни, но атмосферу достоверности и легитимности романного чтения создают даже не десятки и сотни, а тысячи романов. Именно социальные романы Бальзака, печатавшиеся с продолжением в газетах (как, впрочем, и романы Диккенса, Гюго др.), издаются массовыми тиражами и будоражат общество, а то, что в XX в. получило бы обозначение «массовая литература», то есть произведения, оцениваемые современниками как чисто развлекательные, не осваивающие новые социальные позиции (и новый художественный язык), по популярности и тиражам явно им уступают. Недаром Сент-Бев называет «промышленной литературой» не так называемые «черные романы» и не авантюрные произведения Дюма, а социальные романы Бальзака.

Появление массовой читательской аудитории имело несколько взаимосвязанных причин. Во-первых, произошло резкое увеличение населения Европы. В «Восстании масс» Ортега-и-Гассет приводит данные, опубликованные Вернером Зомбартом. За всю европейскую историю вплоть до 1800 года, то есть в течение 12 столетий, население Европы никогда не превышало 180 миллионов. Но с 1800 по 1914-й, т.е. за одно с небольшим столетие, население Европы возросло со 180 до 460 миллионов[84]. Одновременно растет жизненный уровень «среднего класса» и изменяется пропорция между временем, затрачиваемым на поддержание жизненного статуса и свободным временем, используемым для образования, развлечений и повышения своего социального рейтинга. «Триумф масс и последующий блистательный подъем жизненного уровня произошли в Европе в силу внутренних причин в результате двух столетий массового просвещения, прогресса и экономического подъема» (Ортега-и-Гассет 1989: 125–126). Ортега-и-Гассет, суммируя все факторы, приведшие к появлению массового человека, сводит их к двум – «либеральной демократии» и «технике»[85]. Развитие техники и привлекательность идей либеральной демократии приводят к перемене заказчика в культуре, а новый заказчик выбирает литературу как наиболее репрезентативное проявление основных значений культуры; но эти же два фактора в XX в. вызывают изменения культурных приоритетов массового человека в Европе, который в промежутке между двумя мировыми войнами начинает отдавать предпочтение уже не литературе, а другим видам искусства – прежде всего появившимся именно благодаря развитию техники[86]– сначала кинематографу, а затем и телевидению. Почему?

Неслучайно статья Мандельштама, опубликованная в 1922 году, была названа им «Конец романа»: по мнению исследователя, влияние и сила романа в эпоху «массовых организованных действий» падают вместе с ролью личности в истории, формирование нового психотипа заканчивается, его доминирующее положение в культуре становится фактом, энергия перемен использована, и новый романист понимает, что отдельной судьбы, как способа присвоения властного дискурса уже не существует. «Массовые организованные действия», о которых говорит Мандельштам, – это не столько предчувствие будущих репрессий, показательных процессов и невозможности для индивидуума перераспределять власть тоталитарного государства, сколько понимание того, что законы либерально-буржуазного общества и соответствующие позиции в социальном пространстве настолько автоматизировались, что выход за их пределы почти невозможен, как для протагонистов эпохи, так и для аутсайдеров. Переходный период, длившийся полтора века, закончился, законы либерально-демократического общества стали восприниматься как естественные, необходимость вглядываться в зеркало романа для самоосознания и корректировки своей жизненной стратегии отпала[87].

Произошло «нечто парадоксальное, хотя, в сущности, вполне естественное: как только мир и жизнь широко открылись заурядному человеку, душа его для них закрылась» (Ортега-и-Гассет 1989: 142). Период социального самоутверждения (и массового «духовного поиска»), функционального во все эпохи, закончился[88]. Литература, не столько заменявшая собой для массового человека социологию, философию, религию и так далее, сколько являвшаяся инструментом перераспределения властных полномочий, социального и культурного капитала, постепенно возвращалась в узкие пределы «искусства для немногих», так как выполнила свои предназначения. «Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы: это значит, что желаний больше нет, источник желаний иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности – это начало конца»[89], – утверждал Ортега-и-Гассет, сравнивая современного романиста с дровосеком посреди Сахары и полагая, что жанр романа если не бесповоротно исчерпал себя, то, безусловно переживает свою последнюю стадию (Ortega-y-Gasset 1956: 143, 145).

Переход от одной эпохи к другой, ощущаемый как конец, пережили в начале века многие. О. Шпенглер в «Закате Европы» пытается установить некоторую периодичность смены эпохи культуры эпохой цивилизации, но здесь важна не столько продуктивность выведенного им цикла культура–цивилизация, которая может быть поставлена под сомнение, сколько вполне объективное ощущение того, что старая, привычная Европа – как символ перемен – уходит в прошлое[90].

Дата «начала конца» неоднократно оспаривалась. Френсис Фукуяма в своей работе «Конец истории?» ссылается на Гегеля, который еще в 1806 году провозгласил, что история подходит к концу. «Ибо уже тогда Гегель увидел в поражении, нанесенном Наполеоном Прусской монархии, победу идеалов Французской революции и надвигающуюся универсализацию государства, воплотившего принципы свободы и равенства» (Фукуяма 1990: 135). С тех пор сами принципы либерально–демократического государства лишь редактировались, но не улучшались. Это «начало конца» естественным образом совпадает с «началом начала» либерально–демократической эпохи, как рождение одновременно являет собой начало смерти. И хотя отдельные режимы в реальном мире были еще далеки от осуществления принципов массового демократического государства, но «теоретическая истинность самих идеалов» либерализма уже не могла быть улучшена.

Альтернативной либерально-демократическому способу присвоения власти посредством делегирования полномочий и утверждения механизма народного представительства явились два отнюдь не метафорических восстания масс, безуспешно попытавшихся противопоставить либерализму национальную утопию (фашизм) и социальную (коммунизм)[91];. других альтернатив либерализму не было[92]. Власть впервые оказывается в руках «среднего класса» (то есть большинства, в соответствии с терминологией Ортеги-и-Гассета – заурядного человека), что позволяет перестраивать социальное пространство, поле культуры, политики, экономики, в соответствии с его запросами. Эти запросы сначала символизируют отказ от утопий предыдущей эпохи в пользу единственного регулятора социальных целей и критерия легитимности – рынка, но одновременно синхронны потери исторического времени, что в свою очередь побуждает представителя среднего класса «к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом» (Ортега-и-Гассет 1989: 114).

Таким образом исчезает потребность в искусстве–собеседнике, «в зеркале, отражающем интегральные, символические значения культуры», потому что, по словам Лиотара: «Великий рассказ утратил свое правдоподобие»[93]. Отпала именно массовая потребность в метанарративах, в результате чего искусство стало выполнять принципиально другие функции, соответствующие новым целям и ставкам конкурентной борьбы в социальном пространстве, разделенном на референтные группы со своими институциональными системами и отдельные социальные позиции. Актуальное искусство, пошло по пути расширения понятия искусства за счет того, что искусством не считалось, но зато позволяло присваивать культурный и символический капитал поля политики, идеологии и т.д. Массовое искусство, необходимое для демпфирования сомнений и утверждения легитимности целей, ставок и деления социального пространства, пошло по пути удвоения действительности, воплощая по сути дела рекламный принцип: удовольствие, получаемое героем, предполагает возможность повторения действия в реальности, а псевдотрагическое (синонимичное отказу, выходу за пределы нормы) только подчеркивает легитимность нормы, стремление к которой тождественно приобретению чувства безопасности и социальной вменяемости. Удвоение действительности соответствовало также поискам идентичности[94] и самоутверждению в ситуации, когда сама реальность иллюзорна и симулятивна; однако возможности литературы как в плане создания симулякров, так и в процессе их расщепления, для высвобождения энергии заблуждения, оказались недостаточными.

Два локальных всплеска литературоцентристских тенденций в XX в. – советский роман и латиноамериканский, которые могут быть интерпретированы как отложенная реакция и следствие задержанного развития, являются теми исключениями, что только подтверждают правило. По замечанию В. Подороги, естественный процесс потери литературоцентризмом доминирующего положения в России был насильственно прерван в сталинское время, когда началось восстановление литературоцентристской модели мира на тоталитарных основаниях[95]. Те социальные позиции, которые массовый человек в Западной Европе обрел в результате конкурентной борьбы, в советских условиях находились в нелегитимном состоянии. Выход массового человека на авансцену общественной жизни откладывался, повествовательные жанры, благодаря своей эвфемистической природе, позволяли вести в разной степени продуктивный диалог с границами поля культуры, олицетворявшими границы символической власти, пока стремительная эмансипация массового человека в результате «перестройки» не положила конец литературоцентризму, выполнившему свое предназначение. В результате письменное слово потеряло свою власть подтверждать статус реальности, как культурной, так и социальной. «Слово сегодня уже не играет в нашей кризисной культуре роль высшей достоверности. Потенциал убеждающего слова исчерпан, так как оно лишилось своего перформативного качества, оно больше не в силах изменять порядок вещей. Конечно, массовое беллетристическое сознание все время находится в ожидании нового слова, и это ожидание не в силах превозмочь даже телевидение, казалось бы самим провидением созданное для того, чтобы разрушать словесную магию. В целом весь краткий период перестройки представляет собой часть литературного процесса: постсталинская литература с великолепной настойчивостью и злостью уничтожает сталинскую литературу. Процесс завершен» (Подорога & Ямпольский 1994: 15).

Отложенный характер явления «латиноамериканского» романа также является следствием задержанного развития в результате «колонизации». Процессу становления национального массового сознания в латиноамериканских колониях европейских государств мешали сначала метрополии, а затем заменивший их институт местных диктатур. Процедура деколонизации синонимична процедуре освобождения от феодальных порядков в Европе – выход на общественную сцену массового человека в латиноамериканских странах создал необходимые условия для всплеска интереса к роману, интенции которого (в том числе, приближение будущего вплоть до растворения его в настоящем и укоренение в обществе новых социальных позиций) вполне вписываются в рамки уже исследованного механизма эмансипации массового человека.

Примечания

[44] Подробнее см. в: «Критерии и стратегии успеха» настоящего издания.

[45] Следующие несколько подробные расчеты выявляют ошибочность прагматического подхода Пушкина при издании им своего журнала. «Пушкин рассчитывает на годовой доход от “Современника” в размере 60 тысяч рублей. Один из черновиков Пушкина подтверждает это. Пушкин множит цифру 25 (цена годовой подписки в рублях) на 2500 (предполагаемый тираж) и получает сумму 62 500 рублей. Это валовой доход. Размеры издержек несколько уменьшались благодаря тому, что значительную часть объема Пушкин заполнял своими сочинениями и экономил на гонораре. За чужие статьи он платил по 200 рублей за лист. Вероятно, при таком тираже и учитывая скидку с цены для книготорговцев, чистый доход мог составить до 35-40 тысяч рублей. Друг Пушкина Плетнев называл в письме цифру 25 тысяч дохода на 1836 год, но, возможно, он уже учитывал обнаружившуюся малую популярность “Современника” и уменьшение тиража. Надежды Пушкина не были совсем пустыми: “Библиотека для чтения” выходила тиражом 4–5 тысяч экземпляров. Тем не менее они не оправдались. Тираж к четвертому номеру упал до 900 экземпляров, и журнал едва покрывал издержки издателя. Свои труды и сочинения Пушкин отдавал публике даром» (Аникин 1989: 168).

[46] По данным А.И. Рейтблата, максимальные гонорарные ставки наиболее высокооплачиваемых авторов толстых журналов (в рублях за 1 печ. лист) были следующими: в конце 1850-х 1) Тургенев И.С. – 400, 2) Гончаров И.А. – 200, Достоевский Ф.М. – 200; 1860-е годы 1) Тургенев И.С. – 300, 2) Толстой Л.Н. – 300, 3) Писемский А.Ф. – 265; 1870-е 1) Толстой Л.Н. – 600, 2) Тургенев И.С. – 600, 3) Хвощинская Н.Д. – 300; 1880-е 1) Тургенев И.С. – 350, 2) Лесков Н.С. – 300, 3) Достоевский Ф.М. – 300; 1890-е Толстой Л.Н. – 1000, 2) Чехов А.П. – 500, 3) Лесков Н.С. – 500. (Рейтблат 1991: 88). В последнее десятилетие жизни Толстой также первый в списке по числу цитирований и упоминаний рецензентами. 1860–61: 1) Тургенев – 26, 2) Пушкин – 25, 3) Гоголь – 23; 1880–1881: 1) Гоголь – 16, 2) Тургенев – 14, 3) Золя – 14; 1890–1901: 1) Толстой – 20, 2) Достоевский – 12, 3) Пушкин – 12. (Там же. С.75). В письме В.Г. Черткову Толстой писал: «Думаю, что решение вопроса, который я нашел для себя, будет годиться и для всех искренних людей, которые поставят себе тот же вопрос… Я увидал ложь нашей жизни благодаря тем страданиям, к которым меня привела ложная дорога; и я, признав ложность того пути, на котором стоял, имел смелость идти, прежде только одной мыслью, туда, куда меня вели разум и совесть, без соображения о том, к чему они меня приведут. И я был вознагражден за эту смелость» (Толстой 1952: 376–377). Конечно, говоря о награде за смелость, Толстой имеет в виду творческую удачу, которая, одновременно, оборачивается удачей и экономической.

[47] О роли идей «опрощенчества» и «непротивления злу» и месте известной наполеоновской цитаты du haut de ces pyramidides 40 siécles me contemplent («с высоты этих пирамид сорок веков смотрят на меня») в творческой стратегии Толстого писал Б.М. Эйхенбаум: «Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко понимал его, одновременно и завидуя ему и презирая – не за деспотизм, а за Ватерлоо, за остров Святой Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как победитель побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и поведении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к работе стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героического – своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полного осуществления. “Непротивление злу насилием” – это теория, которую в старости мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир» (Эйхенбаум 1969: 85).

[48] Ср. описание Панченко положения поэта–профессионала в московском обществе XVII в. «Он принимал постриг, но не соблюдал иноческую субординацию. Он, как мы помним, дерзал пренебрегать самим патриархом, ибо хотел творить свободно, без “свидетельствования” церковной власти. Но высшая степень свободы для лояльного московского поданного XVII в. – прямая, без посредников зависимость от государя. <…> он жил в обществе и для общества, ибо ощущал себя просветителем» (Панченко 1984: 183).

[49] См. Мандельштам 1987: 40. Иначе говоря, поэт–профессионал жил в обществе, но при этом оставался монахом.

[50] О влиянии победы либеральных идей на статус литературы см.: прим. 1.

[51] Подробнее о роли литературы в сталинскую эпоху см. например: Кавелин 1991: 253. Это и был тот социальный заказ литературе, который оплачивался государством.

[52] В работе «Культура и взрыв» Лотман определяет будущее, как пространство возможных состояний. «Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом. Настоящее – это вспышка еще неразвернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущего» (Лотман 1992: 28). Так как смысловое пространство русской культуры – текстоцентричное, то именно текст, присутствующий в настоящем, способен содержать проекцию будущего.

[53] Описание кризисного состояния постперестроечной культуры (и прежде всего – изобразительного искусства) с традиционалистских позиций содержит, например: Махлина & Ляховицкий 1999.

[54] Характерно, что Пригов, определяя, чем актуальное искусство, в котором присутствует единственно важный сегодня стратегический риск, отличается от традиционного, к последнему относит по сути дела весь реальный литературный процесс, находя место всей литературной продукции в спектре «художественного промысла» или фольклора, между народным пением и росписью матрешек. «Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства, к традиционным <…> мы относим все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли, или классического романа – т.е. все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник–писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенной и маркированной именно как сцена культурно–высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства» (Пригов 1998: 116). Иначе говоря, актуальное искусство представляет модели игры, в которой инвестиции риска (как со стороны автора, так и потребителя искусства) способны обеспечить значительный выигрыш, а традиционное искусство соответствуют моделям игры, где и риск, и выигрыш минимальны.

[55] О месте массовой литературы в российской культуре см. подробнее в: «Критерии и стратегии успеха» настоящего издания. Однако в российской истории несколько раз, обычно вследствие глубоких общественных разочарований, развлекательная, редуцированная культура начинала теснить то, что современниками оценивалось как «высокое искусство». Успех «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы» (по сравнению с пушкинским «Современником») в последекабристский период. Резко возросшие тиражи газет и иллюстрированных еженедельников после реформы 1861 г. (см. прим. N 17). Подобную ситуацию в начале 1920-х годов зафиксировал и Тынянов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. <…> Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература» (Тынянов 1977: 150).

[56] Ср. утверждение Р.Барта, что «миф о великом французском писателе», как «священном носителе высших ценностей» перестал работать вместе со смертью «последних могикан межвоенной поры» (Барт 1989: 565). По поводу того, что и почему пришло на смену тенденциям литературоцентризма, характерно утверждение позднего Лотмана, что в конце XX века мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В то время как в Европе первой половине нашего века расстановка сил была прямо противоположной (см.: Лотман 1992: 223).

[57] См.: Гудков & Дубин 1994.

[58] Инглегарт 1999: 268-269.

[59] Антонио Прието, рассматривая сущность того диалектического единства, которое является стержнем романа в его историческом развитии, утверждает, что роман рождается «как результат мятежа, вследствие неудовлетворенности или разочарования» и очень быстро обретает форму, «воплощающую в себе стремление убедить, не прибегая к документам и доказательствам» (Прието 1983: 371). О влиянии литературных «низов», литературного подполья на французскую революцию и, в том числе, культурную революцию, которая привела к смене культурных элит см.: Дарнтон 1999. О смысле и целях литературоцентризма см. также: Пригов 1999.

[60] По Виала, важнейшая фаза этого процесса приходится на XVII век. «Именно в эту эпоху были созданы основные академии, частью обихода стали такие явления, как литературная коммерция, авторское право, писательские рейтинги. В эту же эпоху современная поэтика включила в себя новые жанры (в частности толковые словари живого французского языка) или жанры обновленные (трагедия, комедия, роман) (Виала 1997: 7).

[61] Ср. утверждение Лиотара о возросшем влияние литературы (и шире – нарративного знания), которое стимулируется призывом буржуазии освободиться от традиционных авторитетов в рамках процесса легитимации новых авторитетов. Эта проблема разрешается в поиске нового героя и способе постановки вопросов: «кто имеет право решать за общество? каков он, этот субъект, чьи предписания являются нормами для тех, кого они подчиняют?» (Лиотар 1998: 76).

[62] Мы уже ссылались на Лотмана, исследовавшего значение будущего, как открытой перспективы, где настоящее присутствует как один из возможных путей. По Лотману, в ситуации, которую он называет «взрывом», происходит «отключение» законов причинности и вероятности, а выбор путей развития совершается по сути дела произвольно (Ломан 1992: 28). Для нас в данном случае важно другое, а именно функция литературы, как общественного перископа, позволяющего узнать то, что на самом деле узнать невозможно. И значение этой функции возрастает по мере легитимации самой литературы.

[63] Ср. утверждение Цветана Тодорова о том, что в европейских языках само слово «литература» в его современном значении «возникло совсем недавно, едва ли не в XIX веке» (Тодоров 1983: 355). Однако, как мы показываем ниже, многие ключевые категории литературной практики возникают уже в первой половине XVIII века, хотя, по утверждению Роберта Дарнтона, до середины XIX века писатель был «зажат между гильдией издателей–книготорговцев, мало плативших за рукопись, и издателями–пиратами, не платившими ничего» (Дарнтон 1999: 17).

[64] См. подробнее: Гудков & Дубин 1994, а также Garber 1981, Bircher & Ingen 1978, Viala 1985.

[65]Тодоров 1983: 358.

[66] Гудков & Дубин 1994: 50.

[67] Еще для Вольтера понятие литературы имеет два смысла: «1) сообщества “истинных” писателей, мир образованных и “достойных” и 2) письменной культуры, определяющей членство и поведение в этой “закрытой” группе избранных» (Гудков & Дубин 1994: 18–19).

[68] Как показывает Роберт Дарнтон, литература становится одним из немногих способов повышения социального статуса для тех, кто из-за незнатного происхождения и скромного достатка, не имел других путей для возвышения. Еще Дюкло в «Соображениях о нравах нашего века» (1750) разъяснял, что писательство стало новой «профессией», доставляющей видное положение людям скромного происхождения, но большого таланта (Дарнтон 1999: 13).

[69] См.: Гудков & Дубин 1994: 34.

[70] Подробнее см.: Viala 1985.

[71] О том, почему именно нарративная форма (и прежде всего повествовательная литература) первенствует при формировании традиционного знания см. также: Lyotard 1984.

[=72] Лиотар 1998: 58.

[73] Метаморфозы самого понятия «роман» еще раз напоминают о пути, проделанном литературой в европейской культуре. «Первоначально (к VIII в.) оно (понятие “роман” – М.Б.) выступает как прилагательное romans, характеризующее устный “народный” язык в противоположность письменной латыни» (Гудков & Дубин 1994: 48). Позднее с XII в. это понятие относится к письменной фиксации устной повествовательной словесности, в противовес «литературе», которая представляет прежде всего корпус письменных латиноязычных текстов. Французское слово «romancier» (романист) в глагольной форме означало – «переводить с латыни на французский», а с XV в. «повествовать по-французски». «Роман» становится эквивалентом 1) повествовательной словесности на народных языках или переведенных на них, 2) письменного против устного.

[74] Гудков & Дубин 1994: 42.

[75] См.: Butor 1960.

[76] Фуко 1991: 33.

[77] Гудков & Дубин 1994: 42.

[78] О популярности романа в России, проникшего сюда с некоторым опозданием, можно судить по фрагменту статьи Н.М. Карамзина «О книжной торговле и любви к чтению в России», вышедшей в 10-ом номере «Вестника Европы» за 1802 год. «Какого роду книги у нас более всего расходятся? Я спрашивал о том у многих книгопродавцев, и все не задумавшись отвечали: “романы!”». В своей статье Карамзин затрагивает и вопрос энергично складывавшегося в России книжного рынка. «За 25 лет перед сим были в Москве две книжные лавки, которые не продавали в год ни на 10 тысяч рублей. Теперь их 20, и все вместе выручают они ежегодно около 200 000 рублей» (Карамзин 1848: 545–550).

[79] Максим Грек, приехавший в 1518 году в Москву из Афона, манифестировал, конечно, другой тип авторства, но, так сказать, в экспортном, греческом варианте.

[80] См. подробнее: Живов 1997: 27.

[81] См.: Гудков & Дубин 1994.

[82] Ср. с двумя типами героев, о которых говорит Лиотар – герой свободы и герой познания, которые в свою очередь соответствуют двум субъектам рассказа — практического или когнитивного (Лиотар 1998: 78).

[83] Мандельштам 1987: 73.

[84] Примерно такая же динамика роста населения характерна и для России. Согласно ревизии 1722 года в России проживало 14 млн. жителей, в 1796 – 36 млн., в 1851 – 69 млн., в 1897 – 129 млн. См.: Брокгауз & Ефрон 1898: 75.

[85] Ср. утверждение Лиотара о влиянии технического и технологического подъема после Второй мировой войны, перенесшего акцент с цели действия на средства ее достижения, на «упадок рассказов» (Лиотар 1999: 92). Подробнее о влиянии технологий на развитие общества и его интересы см.: Drucker 1995. Однако тот же Лиотар согласен с тем, что подобные поиски причинности обычно разочаровывают, причину и следствие легко поменять местами, потому что рассматриваемая тенденция связана с упадком объединяющей и легитимирующей силы великих утопий, или тем, что Лиотар называет «великими рассказами».

[86] О социальных основаниях литературоцентризма говорит Антонио Прието, соединяя само существование жанра романа с целями буржуазного дискурса власти: «Возможно, час романа пробьет, когда прекратит свое существование буржуазия, вместе с которой родился этот жанр в своих социальных связях» (Прието 1983: 376). Р. Барт пиком литературоцентристских тенденций объявляет 1850-е годы, когда произошли и совпали «три новых великих исторических события: демографический взрыв в Европе; переход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменовавший рождение современного капитализма», и новая версия социального расслоения (Барт 1983: 336). См. также: прим. 34.

[87] Среди русских писателей, практика которых ознаменовала «конец литературы», первым чаще всего называют Варлама Шаламова. Его «Колымские рассказы» вполне соответствуют фразе Адорно: «После Освенцима не может быть литературы», благодаря советскому опыту расширенной до формулы «После Освенцима и ГУЛАГа не может быть литературы». Так, по замечанию Яркевича, Шаламов и не писал «литературу», Шаламов писал «рóманы» с ударением на первом слоге (на блатном жаргоне «рóман» – устный ночной рассказ, которым в лагерном бараке образованный интеллигент занимает уголовников за определенную мзду). «Ситуация “конца литературы”, обозначенная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда “роман” окончательно превратился в “рóман”. Собственно говоря, сейчас протекает новый конец, но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной “конец” предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или поворот культуры. Но многие незыблемые основания культуры лишаются на таком повороте своей уникальности» (Яркевич 1993: 245).

[88] Рассматривая утверждение Мандельштама о конце романа, который лишился фабулы, Ямпольский приходит к выводу, что «распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, о которой говорил еще Мандельштам? Это такая форма, в которой “тяга от центра к периферии” <…> возобладает над центростремительной формой исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории» (Ямпольский 1998: 9).

[89] Ортега-и-Гассет 1989: 128.

[90] См.: Ионин 1996: 30.

[91] Согласно Хоркхаймеру и Адорно, появление тоталитарных режимов типа фашизма или коммунизма, было не столько оппозицией, сколько закономерным продолжением или даже итогом развития буржуазной европейской цивилизации, которую они понимали как переход от мифа к истории. См. подробнее: Адорно & Хоркхаймер 1997.

[92] Инглегарт 1999: 268.

[93] Лиотар 1998: 92.

[94] О важности поиска идентичности («самобытности») для современного постиндустриального общества см.: Castells 1997.

[95] См.: Подорога & Ямпольский 1994. Характерно, что И. Смирнов подчеркивает, что литература никогда прежде до тоталитаризма не поднималась до такой высоты, и среди причин привлекательности ее для общественного мнения называет высокие гонорары, делавшие писателей одними из самых зажиточных людей в стране, плюс премии, «носившие имя вождя», и идеологические кампании, периодически делавшие то или другое произведение главным событием общественной жизни. См.: Смирнов 1999b: 65-66.

Еще одна причина изменения статуса литературы – это неуклонное смягчение цензурных запретов и резкое сужение табуированных зон. Роман не случайно стал пространством, в котором новые общественные нравы заявили о себе, постепенно сдвигая границу между легитимным и нелегитимным, приличным и неприличным, разрешенным и запрещенным. Почти все наиболее популярные европейские романы инициируют своеобразную игру с границей, представленную совокупностью общественных норм в пространстве права, морали, этикета[96]. И значение для общества, скажем, «Манон Леско» Прево, «Мадам Бовари» Флобера или «Анны Карениной» Толстого, не может быть понято без учета господствующих в соответствующие эпохи воззрений на брак, супружескую верность, правила хорошего тона и сексуальную свободу. Сюжет в романе строится на попытках преодоления общепринятых норм и установлений; герои гибнут, разбиваясь о барьер той или иной институции, что в факультативном плане общественной интерпретации представляется доводом в пользу ее отмены или корректировки. В то время как исчезновение общепринятых ограничений неуклонно приводит к потере оснований для построения конструкции романа и его фабульного развития.

Уже первые законодательные инициативы по запрещению романов вызваны подозрением, что литература, прежде всего повествовательная, «развращает нравы», «подрывает мораль» и «разрушает устои». Цензура, пытавшаяся отстоять традиционные принципы и правила общественного поведения, интерпретируемые в качестве вечных ценностей (а на самом деле легитимирующие распределение власти и социальных позиций с помощью норм этикета и морали[97]), испытывала давление литературы на протяжении двух с половиной столетий, начиная с 1737 года (первого французского декрета о запрещении романов) до 1957 года, когда член Верховного суда Соединенных штатов Бреннан добился того, что на литературу стали распространяться гарантии первой поправки к конституции.

История цензуры Нового времени представляет собой проекцию истории расширения литературой области дозволенного и легитимного поведения. Литература аккумулировала энергию общественного устремления к преодолению тех нормативных границ (церемониальных, этикетных, нравственных и сексуальных), которые были связаны с распределением сексуальной, социальной и религиозной власти. Умозрительная по своей словесной природе, всегда способная использовать эвфемизм для просачивания сквозь границу между запрещенным и разрешенным (после чего «норма благопристойности» оказывалась сдвинутой), литература – в последовательной серии прецедентов, от Ричардсона и Филдинга до Джойса, Генри Миллера и Набокова – преодолевала границы, фиксирующие само понятие социальной и нравственной «нормы», «запрета», «табу». Литература аккумулировала жажду свободы (потому что синоним свободы – власть, то есть свобода от ограничений, препятствующих присвоению власти), и ее эмансипация – своеобразное отражение процесса слома цензурных ограничений, вплоть до переноса функций носителя цензуры с государства на общество, заменившее одни ограничения, мешающие присвоению власти, другими, сохраняющими эту власть.

Однако, прежде чем с помощью термина «политкорректность» общество взяло под свою защиту ранее репрессированные формы сознания, то есть то, что долгие века считалось неприличным (в светском варианте) и грехом (в церковном), обществу – с переменным успехом – пришлось оспаривать у цензуры территорию нормы. Еще в последние годы прошлого века видный британский издатель Генри Визеттелли был дважды предан суду за публикацию английского перевода романа Эмиля Золя и в семидесятилетнем возрасте отправлен в тюрьму. По словам Эдварда де Грациа, исследователя законов о непристойности в применении к литературе, процессы над Визеттелли «имели огромное значение, став первым в англоязычных странах прецедентом применения закона о непристойности с целью запрета бесспорно значительных литературных произведений» (Грациа 1993a: 196). Приговор Визеттелли основывался на правовой норме, известной под названием «доктрины Хиклина», которую в 1868 году сформулировали члены английского Королевского суда. Эта норма применялась в судебных экспертизах по делам о непристойных произведениях и устанавливала, имеет ли данное произведение тенденцию «развращать и растлевать тех, чьи души открыты для подобных аморальных влияний». Однако обвинение «в аморальности» чаще всего являлось эвфемизмом для обозначения нелегитимного статуса конкурентной борьбы в социальном пространстве.

Поэтому первые судебные процессы в Англии против издателей были связаны с публикациями не порнографической литературы, а социальной прозы французских писателей Золя, Флобера, Бурже и Мопассана. Порнографическая литература внушала куда меньшие опасения, ввиду того, что обладала несоизмеримо меньшей по численности и авторитетности читательской аудиторией и, следовательно, меньшим общественным резонансом. Зато под цензурный запрет попадают «Озорные рассказы» Бальзака, «Крейцерова соната» Толстого, «Триумф смерти» Д’Аннунцио. Однако самым важным этапом борьбы общества с цензурой за право писателя описывать то, что считалось непристойным, стали последовательные попытки опубликовать в Америке «Улисса» Джеймса Джойса, «Лолиту» Набокова и «Тропик рака» Генри Миллера. Без преувеличения можно сказать, что именно эти три романа по сути дела разрушили институт цензуры в применении к литературе, а их публикация обозначила границу, определяемую ныне как «конец литературы». Формула «можно все – не интересно ничто» применительно к литературе возникла после ряда судебных процессов, привлекших к себе общественное внимание всего мира и связанных с попытками получить разрешение на публикацию этих романов в Новом свете, после чего американские, а затем и европейские суды «все реже стали выражать готовность подвергать преследованиям произведения по обвинению в сексуальной безнравственности – то есть те, которые выражали безнравственные идеи, в отличие от произведений, возбуждающих похоть» (Грациа 1993b: 203).

Америка с естественным опозданием стала ощущать моду на романы, которая (повторяя ситуацию Старого света) была обозначена как «маниакальное увлечение прозой». Но к 1880 году поток прозы стал столь бурным, что общество, опасавшееся, что романы являются «опиумом для народа и способствуют социальной деградации», начало строить преграды на его пути. В том же 1880 году журнал «Ауэр» писал: «Миллионы девушек, сотни тысяч юношей “романизируются” до уровня полного идиотизма. Читатели романов подобны курильщикам опиума: чем больше они потребляют, тем большую нужду испытывают, а издатели, обрадованные подобным положением дел, продолжают извращать общественный вкус и сознание, наживая при этом целые миллионы». Пропорция в виде полового соотношения «миллиона девушек» к «сотни тысяч юношей» была вполне оправдана: по данным авторитетной «Истории книгоиздания в Соединенных Штатах» в 1872 году около 75% американских романов принадлежала перу женщин. Борьба за равноправие и женская эмансипация как способы обретения легитимности репрессированных форм сознания и соответствующих позиций в социальном пространстве синхронны росту интереса к повествовательной прозе. Неслучайно именно издатели-женщины первыми публиковали наиболее рискованные книги, несмотря на решительное противодействие закона. В 1921 году две американки Маргарит Андерсон и Джейн Хип были осуждены за публикацию в своем журнале «Литтл ревью» эпизода с Герти Макдауэлл из «Улисса». «Нью-Йорк таймс» откликнулась на этот процесс, дав следующую характеристику роману, который спустя несколько десятилетий будет объявлен классикой XX века: «Это произведение весьма любопытное и небезынтересное, особенно для психопатологов. Его вызывающий характер заключается в том, что в нем иногда нарушаются признанные нормы приличия в употреблении слов»[98]. Полностью роман был опубликован во Франции, в издательстве «Шекспир и компания», принадлежавшем американке Сильвии Бич; и только шумный судебный процесс 1933 года разрешил ввоз и публикацию «Улисса» в Америке.

Однако лишь после решения 1957 года по делу «Рот против Соединенных Штатов»[99], издатели начали безбоязненно печатать произведения, в которых открыто изображался секс, и суды стали более благосклонно относиться к раскрепощенному сексуальному выражению. Следующим этапом борьбы с нравственной цензурой стала публикация «Лолиты» во французском издательстве «Олимпия-пресс» (глава издательства Морис Жиродиа полагал, что, опубликовав этот роман, он «раз и навсегда покажет как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и неотъемлемое место изображения страсти в литературе» (Грациа 1993b: 206). Серия шумных судебных процессов сопровождала и публикацию в США романа Генри Миллера «Тропик рака», жанр которого был определен автором как «затяжное оскорбление, плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте…» Заглавные буквы фиксируют символическое значение границ, осознанно или бессознательно преодолеваемых литературой в рамках конкурентной борьбы поля литературы за более высокий статус в социальном пространстве. Плотина цензуры была сорвана, не выдержав общественного давления, писатель получил право писать так, как он хочет, а читатель читать все, что писатель напишет. Но, расширив свои границы вплоть до исчезновения их, литература лишилась важного измерения, обеспечивающего ей массовый читательский интерес, так как и соответствовала стратегии фиксации и преодоления границ между легитимным и нелегитимным.

Еще в 1933 году Моррис Эрнст, защищавший право на продажу в США «шекспировского» издания «Улисса», после выигранного процесса, в предисловии к первому американскому изданию романа, с нескрываемым удовлетворением утверждал, что писателям отныне не придется «искать спасения в эвфемизмах» и они смогут «описывать основные человеческие функции без страха перед законом» (Грациа 1993a: 218). Писатели действительно получили возможность описывать основные человеческие функции (и прежде всего – сексуальные[100]) без эвфемизмов, но для широкого читателя это послужило не стимулом к чтению сочинений, написанных без оглядки на отмененный закон, а напротив – потерей интереса к литературе.

Преодоление последних цензурных запретов обернулось не столько свободой творчества (то есть властью без границ), сколько освобождением от груза самой власти, казавшейся имманентной любой творческой стратегии, и наиболее ощутимо проявилось в падении социального статуса литературы[101], которая, благодаря своей эвфемистической природе, куда свободнее могла обходить разнообразные ограничения, нежели кино и видео, и значит, присваивать власть фиксации и преодоления границ[102]. Пользуясь определением Шкловского, можно сказать, что писатели в очередной раз выполнили роль «пробника»[103], литература потеряла статус радикального инструмента, и для общества теперь интерес представляли не эвфемизмы, а более грубые и зримые приемы фиксации реальности.

Граница, определяемая мерой допустимого в области литературной эротики, была смещена в область гиперреальной кино- и видеопорнографии, при решении вопроса о запрещении которой просвещенное мышление, по словам Ж. Бодрийяра, заходит в тупик, не зная, надлежит ли подвергнуть порнографию цензуре или остановить выбор лишь на хорошо темперированном вытеснении. Важным, однако, представляется вопрос о соотношении реальности и порнографии, прежде всего применительно к изображениям на кино- и телеэкране: «вам дают столько всего – цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высокими частотами (жизнь, что вы хотите!), – что вам уже просто нечего добавить от себя, т.е. дать взамен. Абсолютное подавление: давая вам немного “слишком”, у вас отнимают все»[104]. Невозможность добавить от себя синонимична отказу от инвестиций читательского внимания, лежащего в основе экономики обмена в культуре.

Однако актуальность литературного дискурса не тождественна ценности «запретного плода». Стремление к свободе и разрушению всех ограничений творчества всегда было синонимично стремлению к власти постижения, присвоения и хранения тайны. Существовавшие запреты – в виде социальных, сексуальных, культурных и прочих табу – воспринимались как границы, скрывавшие тайну (другой вариант – истину), однако преодоленные, смещенные, а затем отмененные границы обнаружили истину совсем другого рода: та тайна, которую содержала литература, и заключалась в ее образной, эвфемистической структуре. Метафорически говоря, литература была плодом без косточки, ее смысл содержался в самой фактуре – условных приемах, пульсации словесной материи, интеллектуальной и социальной игре, получившей статус конвенции между читателем и автором. Очистив плод от мякоти, читатель обнаружил не косточку истины, а нечто претендующее на фиксацию реальности, но представляющее из себя набор нерепрезентативных условностей, и конвенция оказалась нарушенной[105]. Место литературы (fiction) заняла документальная, мемуарная, очерковая проза[106], но прежде всего гиперреальное изображение[107].

Критериями качества стали не такие параметры конвенции как вымысел и воображение, а зримость, конкретность, псевдообъективность, при которых изображение не только представало в виде самой действительности, но и подменяло ее. Но, как тут же выяснилось, аудиовизуальная культура, прежде всего кино и видео, куда легче симулируют правдоподобие, нежели литература, потому что «зримое» здесь предъявляется в качестве самоочевидного и самодостаточного[108].

Анализируя в свое время успех романа, Мандельштам привел четыре его характеристики: эпидемия, общественная мода, школа и религия. Однако сегодня уже недостаточно увидеть в периоде литературоцентризма, через который прошла европейская и североамериканская культуры, влияние общественной моды, так как она стала не причиной, а следствием задачи присвоения власти и приобретения доминирующего положения в социальном пространстве ряда сменяющих друг друга психоисторических и социальных типов, для которых на протяжении полутора-двух столетий роман заменил школу и религию. А также обеспечил психологическое обоснование новой роли и места на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой общественных норм, препятствующих распространению его господства. Но как только главенствующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, интеллектуализм получил статус излишних декоративных украшений и перестал казаться функциональным.

Одновременно историческим анахронизмом стала и другая не менее существенная функция романа – его паллиативная религиозность. Роман занял место религии по причине очевидного падения власти религиозной утопии, и не столько заменил религию, присваивая ее власть, сколько стал вариантом «светского писания» для секуляризирующегося общества. Функция литературы как легитимация смысла и целей новых социальных групп была столь же имманентной, сколь и исторически обусловленной. В обществе возникло как бы два полюса отталкивания и притяжения: первая Книга (лежащая в основании всех мировых религий) – и все последующие, которые, перераспределяя ее власть, представали в роли комментария, опровержения, дополнения. Только сосуществование этих двух полюсов создало то поле интеллектуального напряжения, в котором и возможно было легитимное функционирование светской литературы. Энергия, ощущаемая читателями светских книг, была энергия власти, которую аккумулировала и излучала первая Книга. Диалог продолжал быть продуктивным до тех пор, пока заряд энергии Книги был существенным, или казался таким[109]. Падение статуса литературы есть следствие истощения властного дискурса религии (Книги), что вызвало массовое ощущение завершенности времени и истории; и тут же проявило себя в потере внутреннего смысла действительности, в ощущении фиктивности бытия, а это потребовало новых функций искусства, как бы подтверждающих, что жизнь есть, раз ее можно показать.

«Конец истории» – результат потери власти традиционными утопиями, которые, реализовавшись, уступили свое место одной и единственной утопии – власти рынка[110]. По мнению Френсиса Фукуямы, в постисторический период вообще «нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории» (Фукуяма 1990:148). Однако это утверждение можно прочесть как: «нет искусства и философии за пределами рынка, определяющего статус культурного или интеллектуального дискурса ниже, чем хотел бы автор утверждения», или «нет искусства и философии для человека массы, а автор утверждения хотел бы дистанцироваться от тех позиций, которые понижают ценность его позиции». Хотя те явления и имена в культуре, которые тематизируют понятия «классик», «гений» и т.п., действительно, как это имело место в случае Гюго или Диккенса, Толстого или Достоевского, были средоточием именно массового, общественного успеха[111]. А постисторическая эпоха (или эпоха постмодернизма) не предусматривает возможности писателю и художнику претендовать на статус властителя дум, вне зависимости от того работает ли он в жанре цитаты или комментария, в разной степени плодотворных и актуальных, но в любом случае ущербных в плане обретения общественного резонанса.

Конечно, письменная культура не исчезает в постисторическом пространстве хотя бы только потому, что аудиовизуальная культура, скажем, кино, театр, компьютерные и интерактивные тексты, использует текст в виде сценария, либретто и т.д., но аудиовизуальная культура присваивает власть посредника между письменной культурой и потребителем, то есть играет важную роль интерпретатора слова. Ту операцию, которую раньше каждый читатель производил сам, совершая сложную интеллектуальную работу перекодирования, взяло на себя кино и видео. Право посредника и медиатора делегировано потенциальными читателями тем жанрам, которые взяли на себя труд интерпретации смысловых значений культуры, превратив былых читателей в зрителей и слушателей. Аудиовизуальная культура производит адаптацию и редукцию этих смыслов, потому что редукция синонимична расширению аудитории, однако сам факт присвоения аудиовизуальной культурой власти письменной свидетельствует о том, что неадаптированные массовой культурой смыслы проявляются перманентно, остаются существенными и требуют формализации.

Поэтому формула Деррида, определившего наше время как «конец конца», репрезентирует не менее исторически обусловленные правила игры, в которых манифестация «конца» не препятствует очередной манифестации «конца» и т.д., то есть не является окончательным приговором[112]. Хотя изменение статуса литературы несомненно повлияло на фигурантов литературного процесса и заставило отказаться от одних и скорректировать другие стратегии, в соответствии с целями и ставками социальной конкуренции, новыми зонами власти, в том числе властью традиции.

Примечания

[96] В любом обществе существует комплекс правил и норм. Если эти правила и нормы не соблюдаются, то, по Инглегарту, властям приходится добиваться соблюдения их путем одного внешнего принуждения, что является делом дорогостоящим и ненадежным. Поэтому культура устанавливает правила поведения для различных социальных слоев, и сама формируется под их влиянием. Перераспределение власти невозможно (или затруднительно) без пересмотра не только социальных, но культурных, сексуальных и прочих норм, которые легитимируют перемену политических и экономических систем власти. См.подробнее: Inglehart 1997.

[97] См., например: Habermas 1984a: 90-94.

[98] См.: Грациа 1993a: 207.

[99] Это было имевшее широкий общественный резонанс дело издателя художественно-эротического журнала «Американская Афродита» Сэмюэла Рота, в 1957 году осужденного по закону о непристойности. Однако написанное членом Верховного суда Уильямом Бреннаном определение, дало возможность распространять гарантии первой поправки к конституции к литературе, что сыграло революционную роль в пересмотре правовых норм при рассмотрении дел о «непристойных произведениях».

[100] Ср. описание механизма цензуры в советских условиях 1960-х годов у В. Кривулина: «Именно она, цензура, владела ключом к тотальному прочтению эротических шифров, и в этом ключе любая ритмически организованная речь опознавалась как скрытая имитация полового акта, а поэт, явленный городу и миру, как заядлый эксгибиционист» (Кривулин 1998: 16).

[101] В первую очередь отмена цензуры сказалась на статусе тех произведений, пафос которых заключался в педалировании «искренности человеческого документа». Как пишет Вадим Линецкий: «давление цензуры гарантировало подлинность произведения, оправдывая его по крайней мере как человеческий документ. Если учесть количество и значение подобных “документов” в русской литературе, становится понятно, почему с отменой цензуры литература у нас как бы лишилась оправдания своего существования. И это подтверждает фундаментальную роль искренности в нашей литературе, особое место этой категории в русском литературном сознании» (Линецкий 1993: 230).

[102] Так, по мнению Смирнова: «Ничто не запечатлевает в себе психику с той же отчетливостью, как литература (искусство). В литературе воображение (психизм) не считается в эмпирикой, историзуя ее» (Смирнов 1994: 11).

[103] Шкловский называет «пробником» низкорослого и малопородистого жеребца, который разогревает кобылу перед тем, как к ней для случки подпускают заводского жеребца-производителя. Роль пробников в русской истории, по мнению Шкловского, сыграла русская интеллигенция, «вся русская литература была посвящена описаниям переживаний пробников. Писатели тщательно рассказывали, каким именно образом их герои не получили того, к чему стремились» (Шкловский 1990b: 186). Пробник таким образом обозначает ситуацию, когда результатами труда одного пользуются другие.

[104] См.: Бодрийяр 1994: 335. Развитие технических средств передачи изображения и расширение границ общественно допустимого приводит, по Бодрийяру, к неразрешимой двусмысленности: порнография через секс кладет конец всякому соблазну, но в то же время через аккумуляцию знаков секса она кладет конец самому сексу. Это происходит потому, что «реальное превращается в головокружительный фантазм точности, теряющийся в бесконечно малом», так как видеопорнография, по сравнению с литературной эротикой, добавляет дополнительное измерение пространству секса, или пола, делает его более реальным, чем само реальное.

[105] В развитие темы можно вспомнить еще одно рассуждение Бодрийяра о воплощаемой в изображении секса «идее непреложной истины, которая уже несоизмерима с игрой видимостей и которую в состоянии раскрыть лишь какой-то сложный технический аппарат». Характерен вывод: «Конец тайны» (Бодрийяр 1994: 336).

[106] Как полагает Андрей Сергеев: «В наши дни существуют большая проза и малая проза, а категории “роман”, “повесть”, “рассказ” – это достояние отошедшей эпохи. После того разгрома, который мы претерпели в XX веке, когда мы оглядываемся и пытаемся понять, что же случилось и что мы из себя представляем на текущий момент, то предпочитаем <…> читать не конструкции, а реальные рассказы о реальных событиях в жизни реальных людей, названных собственными именами» (Сергеев 1996).

[107] Богдан Дзимидок, объясняя причину, по которой не Европа, а Америка и, в частности Нью-Йорк, стал в новое время художественной столицей мира, утверждает: «Общеизвестно, что наиболее неординарные и спорные художественные решения находят свое отражение в современной музыке и изобразительном искусстве, и потому, с определенного времени, Европа перестает играть ведущую роль в этом отношении» (Дзимидок 1997: 5). Симптоматично, что для Дзимедока областью применения радикальных экспериментов является изобразительное искусство и музыка.

[108] Гудков & Дубин 1994: 157.

[109] См.: Inglehart 1997.

[110] Ср. с утверждением Хабермаса о том, что все действия в современном обществе координируются при помощи таких средств управления, как деньги (на рынке) и власть (в государстве). См.: Habermas 1984b. Это совсем не означает точного соответствия значения действия и его стоимости на рынке, но именно рынок, как посредник между различными ценностями, является единственно легитимным общественным инструментом.

[111] Картину читательских пристрастий могут проиллюстрировать данные, полученные на основе изучения читательских формуляров библиотеки при «Невском обществе устройства народных развлечений» за несколько лет в конце 1890-х годов. Количество требований разных книг за этот период дает представление о популярности различных писателей: Л. Толстой – 414, Майн Рид – 399, Жюль Верн – 381, С. Соловьев – 266, Вальтер Скотт – 290, И. Тургенев – 256, Н. Гоголь – 252, Н. Некрасов – 209, Ф. Достоевский – 208, А. Пушкин – 136, М. Лермонтов – 56, А. Дюма, М. Твен, Г. Андерсен – от 30 до 50, А. Чехов, Д. Дефо, братья Гримм – от 10 до 30, А. Грибоедов, Т. Шевченко, В. Шекспир – менее 10. Жанровые пристрастия: беллетристика – 9917, журналы – 878, география и путешествия – 850, история, общественные и юридические науки – 490, книги духовно-нравственного содержания – 367, естествознание и математика – 360, история литературы, критика, искусство, логика, философия, педагогика, психология – 124, промышленность и сельское хозяйство – 53, справочники, атласы – 39. (Жарова & Мишина 1992: 21-22). Имея в виду, что услугами Невской библиотеки пользовались большей частью рабочие и представители средних слоев общества, можно предположить, что у читателей с более высоким образовательным уровнем, предпочтение в пользу «серьезной» литературы над «развлекательной» было более впечатляющим.

[112] Для Виктора Мизиано, «конец культуры и искусства» не означает, что перестают существовать мыслящие люди и творческие художники. Однако для того, чтобы сохранить интеллектуальную и художественную культуру, деятели культуры, по Мизиано, должны исходить из признания ее конца (см. подробнее: Мизиано 1997: 106).

Успех, слава, признание: генезис понятий

Текст, предназначенный для чтения, предполагает наличие читательского поля, а внутри поля – референтной группы[1], способной придать своей оценке текста (и шире – художественной практике) статус значимой в поле культуры[2]. Социологический и культурологический интерес эта ситуация приобретает при условии, что референтная группа занимает определенную и социально весомую позицию в поле[3]. Непосредственно референтные группы отличаются друг от друга не только количественно[4], но и институционально: и, как следствие, объемом культурного, экономического и символического капитала[5], присваиваемого группой и перераспределяемого внутри нее. Для этого в наличии референтной группы имеются самые разнообразные институты – журналы и издательства для публикаций, средства масс-медиа для обнародования оценок и рекламы, университеты и исследовательские центры для изучения и интерпретации, книжные магазины для реализации продукции, а также институты премий, фондов, грантов и т.д. для поддержки авторов данной референтной группы.

В самом общем виде схему функционирования текста в той или иной читательской аудитории можно представить в виде перераспределения и обмена реальных ценностей на символические. А так как апроприация их в каждом конкретном случае зависит не только от социальных, культурных, но психологических возможностей участника обмена, то, что перераспределяется, иногда обозначают с помощью таких весьма расплывчатых понятий как потенциал текста, энергия[6] и т.п. Предполагается, что, создавая текст, автор сообщает ему некоторую энергию; а прочитывая текст, член референтной группы извлекает энергию, в нем заключенную. Или, говоря на другом языке, получает возможность для повышения своего культурного и социального статуса, а также уровня психологической устойчивости.

Однако сама читательская аудитория не пассивна по отношению к потенциалу текста – она способна как усилить, так и уменьшить его в зависимости от критерия оценки. При положительной оценке член группы, в соответствии со своей позицией в социальном пространстве и ролью в группе, способен купить книгу и прочесть или не прочесть ее (если он читатель), а также поделиться своим мнением с другим потенциальным читателем; увеличить авторский гонорар или выпустить дополнительный тираж (если он издатель); написать критическую или исследовательскую статью (если он журналист или ученый); выдвинуть произведение на соискание той или иной премии (если он член номинационной комиссии); проголосовать за присуждение премии (при условии, что представитель референтной группы член жюри) или выделение гранта (когда он член экспертного совета или правления фонда) и т.д.[7] Реакция аудитории также способна наделить текст дополнительным символическим капиталом, или новым измерением смысла, даже не предполагавшимся автором или, напротив, лишить текст изначально присутствовавших измерений, если находит их малоценными[8]. Другими словами, читательская аудитория способна индуцировать, инвестировать символический капитал в текст.

Так как сам автор тоже член референтной группы, то и его стратегия включает не только процедуру создания текста; автор способен в той или иной степени влиять на процессы интерпретации, оценки и функционирования его текста в читательской аудитории. Его поведение обладает не менее, а иногда и более энергоемким потенциалом, нежели у других членов референтной группы. Он может занять пассивную позицию по отношению к процессам функционирования своих текстов, полагая смыслом своей авторской стратегии лишь процесс создания текста, или активную, становясь своеобразным посредником, медиатором между своим текстом и референтной группой. В любом случае его авторская стратегия обладает смыслообразующим потенциалом, представляет дополнительный код интерпретации. Авторская стратегия, помимо процедуры создания ряда текстов, состоит также в выборе читательского поля, наиболее подходящего для функционирования его текстов[9], и в способе артикуляции своего имиджа, в манере поведения, избираемой для дополнительного наделения текста символическим капиталом. Не только текст, в зависимости от реакции и способа интерпретации его аудиторией, способен увеличить или уменьшить свою емкость, сам автор зависит от оценки и способа восприятия его текста, которые становятся для него дополнительными источниками энергии. Точность при выборе пространства для функционирования и оценки текста (и авторского поведения в этом пространстве) соответствует критериям оценки, которые могут быть обозначены как критерии успеха. А сама авторская стратегия может быть названа стратегией успеха[10]. Понятно, что эти категории – исторически и социально обусловленные, они меняются в зависимости от времени и состояния общества, которому принадлежит референтная группа и оцениваемое явление. Трансформируясь, общество способно изменить оценку текста референтной группой, первоначально отвергнувшей или наоборот высоко оценившей ту или иную практику; трансформировать состав и положение референтной группы в иерархии конкурирующих с нею других референтных групп, а также сам статус писателя и литературы как социального института.

Категория литературного успеха достаточно новая для русской культуры[11], ввиду особого статуса литературы и писателя в обществе[12] и особенностей становления российского книжного рынка[13]. Инерция этих изменений способствовала снятию с литературы и человека литературного труда множества покровов, мифологозирующих статус писателя. И дело не в том, что потускнел “ореол творчества”, под которым на самом деле, помимо самого творчества (процесса создания текста), всегда скрывались и различные стратегии достижения успеха, вполне понятное тщеславие, корыстолюбие, жажда власти и т.д.[14] Изменение статуса литературы в обществе способствовало изменению существовавших и появлению новых стратегий успеха, а также позволило более корректно оценить тот смысл, который в разное время вкладывался в само понятие успеха.

А.М. Панченко, анализируя “Комедию притчи о блудном сыне” Симеона Полоцкого, говорит, что категория славы (одна из разновидностей, а точнее степеней успеха) является для русской культуры XVII века важнейшим признаком секуляризации культуры. “Искать славы естественно и похвально. За славу люди слагают головы, <…> ведь слава – единственное, в чем живет на земле после смерти тленный человек. Симеон Полоцкий ценит славу так же высоко, как спасение души. Слава – порука бессмертия; это важнейший признак секуляризации культуры” (Панченко 1984: 150). Замечание о том, что завоевывать славу нужно “с умом”, тождественно рационально построенной стратегии достижения успеха; хотя не менее часто в борьбе за успех человек действует бессознательно, полагая свое поведение естественным.

Даль дает определение успеха как удачи: “спорина в деле”, “удачное старание”, “достижение желаемого” – примеры словоупотребления представляются синонимичными и тавтологичными. При том, что сама удача определяется им либо через тот же успех, либо как “счастье, талант, желанный случай, исход дела” (Даль 1882: 514) . Иначе говоря: человек делает свое дело, и если у него есть талант и ему споспешествует счастливый случай, то он получает возможность успешно завершить начатое.

Однако Панченко неслучайно противопоставляет стратегию Полоцкого евангельскому и древнерусскому идеалу. То, что Полоцкий ценит славу так же высоко, как спасение души, характерно для поведения европейского интеллигента эпохи барокко. Дихотомия “высокое/низкое”, “Божественное/профанное”, “истинное/неистинное”, напоминающая о биполярности русской культуры, создала устойчивый стереотип негативного отношения к суетной мирской славе. Поэтому основным признаком успеха в русской культуре “обычно считается именно “остаться в веках”; а прижизненная слава и деньги – это лишь здешний “бессмертья, может быть, залог”” (Гаспаров 1998b: 110). Поэтому, несмотря на процессы профессионализации литературы, характерные для XIX века, вопрос истинной оценки результата литературного труда оставался принципиально закамуфлированным. Сакральное отношение к слову влекло за собой нежелание фиксировать внимание на вопросе: а кто, собственно, решает – успешно завершено дело или неуспешно? Сам автор или те, кто знакомятся с результатом его творчества? И в какой форме поступает сообщение о результате – в виде самоудовлетворения или внешнего сигнала – награды, денег, славы, которые и являются традиционными признаками успеха? Индуцируемый обществом смысл творчества как боговдохновенного акта на первом этапе становления и профессионализации литературы в России (превращения ее в светский институт), предполагал, что настоящими адресатами являются Бог и верховная власть, в ее статусе наместника Бога на земле. Верховной власти делегировались прерогативы формирования критериев оценки текста и определения успешности или неуспешности авторской стратегии; в доказательство успеха власть награждала автора деньгами, чинами и славой, и тюрьмой, ссылкой, домашним арестом (или подчеркнутым невниманием) для подтверждения неуспеха авторской стратегии.

Перераспределение власти между государственными институтами и обществом, сделало возможным появление дискуссионной и до сих пор полемической формулы “Пишу для себя, печатаю для денег”. Категоричное “пишу для себя” содержит пафос намеренного дистанцирования не только от государственной власти, но и от общества, роль которого низводится к меркантильному статусу оценщика товара, способного найти писательскому труду денежный эквивалент, но малоценного в качестве определения других параметров успеха или неуспеха. Нелишне вспомнить, что эта формула взаимоотношения внутреннего порыва и мотивации утилитарного применения писательского труда появляется у зрелого Пушкина, разочарованного в оценках его поздних сочинений современниками. Итогом этих разочарований является признание: “Я более не популярен”[15]. Ситуация симптоматична – практика Пушкина оценивается наиболее комплиментарной для него референтной группой (Вяземский, Жуковский, Плетнев и т.д.) как неактуальная, да и сама эта референтная группа перестает быть эталонной для более широкой читательской аудитории. В начале 1830-х годов меняются представления русского общества о месте и роли писателя и представления о норме отношений между писателем и публикой. “Причину этого следует искать в постепенной демократизации литературы, во вхождении в русскую культуру массового читателя. Период салонного и кружкового бытования литературы кончается, и в свои права вступают законы книжного рынка. <…> Демократизация литературы приводит к тому, что меняются сами представления о месте писателя в обществе – и не в последнюю очередь представления о том, что такое литературная слава, как и кем она должна создаваться” (Потапова 1995: 138).

Поэтому сам поэт, которому никогда не были чужды коммерческие расчеты, отделяет процесс творчества от способа использования (и оценки окружающими) его результата. Утверждение типа: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать” тождественно попыткам использовать два разных критерия оценки текста и две референтные группы: одна наделяется способностью оценить “вдохновение”, другая – определить реальную стоимость рукописи. Иначе говоря, подобное утверждение синонимично попыткам противопоставить экономический капитал культурному и символическому. Противоречивость стратегии приводит к конфликту интересов. Характерно, что современники поэта в 1830-х годах оценивают эту стратегию как изначально ошибочную, полагая, что именно “честолюбие” и “златолюбие” привели к неактуальности пушкинского творчества[16]. Уничижительное отношение к журнальным критикам и мнению публики (“Жрецы минутного, поклонники успеха!”) и попытка дистанцироваться от книжного рынка путем инкапсулирования (поэт резервирует за собой право наиболее точной оценки своего труда: “Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пуская толпа его бранит”) и выделения особо ценной в экспертном смысле референтной группы (частая апелляция к “высшему светскому обществу”, якобы единственно способному по достоинству оценить труд поэта) вступали в противоречие с деятельностью самого Пушкина, споспешествовавшего профессионализации литературы (создававшего журналы, писавшего критические статьи и т.д., то есть участвовавшего в создании норм и институций, способных наделять авторскую стратегию символическим капиталом, автономным и независимым от поля власти). Характерно утверждение, что именно “творчество Пушкина оказало воздействие на превращение художественного произведения в товар” (Лотман 1992: 97). Однако факт дистанцирования от современных оценок есть, одновременно, свидетельство появления разных референтных групп, способных использовать несовпадающие критерии оценки литературной практики. Таким образом формула “Пишу для себя, печатаю для денег” стадиальна и субъективна; разочарованный в реакциях наиболее авторитетных референтных групп поэт в качестве критериев успеха выделяет два: 1) самоудовлетворение и 2) деньги.

Генезис самого понятия “успех” в русской и западноевропейских культурах принципиально отличается. Лотман, анализируя разные модели средневековой славы – христианско-церковную и феодально-рыцарскую, замечает, что в классической модели западного рыцарства “строго различаются знак рыцарского достоинства, связанный с материально выраженным обозначением – наградой, и словесный знак – хвала” (Лотман 1992: 85). В то время как христианско-церковная модель славы строилась на строгом различении славы земной и славы небесной. Казалось бы, в русской транскрипции слава последовательно проходит этап христианско-церковный, который сменяется тяготением к рыцарскому пониманию славы. Все, однако, сложнее. Анализируя понятие чести в текстах Киевской поры Лотман приходит к утверждению, что честь всегда включается в контексты иерархического обмена. Честь воздается снизу вверх и оказывается сверху вниз. А источником чести, в том числе богатства, для стоящих ниже по иерархической лестнице является феодальный глава. Это означает, что признание, успех представляют собой перераспределение иерархической власти, а достижение успеха тождественно признанию власти государства, в то время как в европейской культуре источником признания (после завершения процессов автономизации культуры) является общество[17].

Симптоматично, что программное заявление Пастернака “Цель творчества – самоотдача” (где самоотдача синонимична саморастворению в процессе творчества) дублирует первую часть пушкинской формулы и свидетельствует о структурном совпадении ситуации в русской культуре в тридцатых годах XIX века и пятидесятых XX. Не только государственной власти, но и ни одной из существующих в обществе референтных групп, таким образом, не делегируются права оценивать успешность авторской стратегии путем наделения его славой.

В соответствии с русскими традициями, которые определялись структурными особенностями социального пространства, признаться, что пишет для славы или успеха у современников, не осмеливался не только Пушкин, но и ни один из больших русских писателей[18]. Присваивать символический капитал массового успеха и утверждать, что он “повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден”, то есть признавать за той или иной референтной группой (за исключением частой апелляции к “народу” как истинному ценителю, хотя при более внимательном рассмотрением “народ” оказывался очередным эвфемизмом власти государства или той или иной комплементарной по отношению к верховной власти референтной группы[19]) статус законодателя и эксперта, стало возможно только при появлении института “модной”, “коммерческой”, “массовой” литературы. Хотя и здесь, что является наиболее симптоматичным свойством русского социального пространства, референтная группа “массовой культуры” традиционно интерпретируется как малоценная и неавторитетная[20]. То есть не обладающая способностью наделять культурный продукт символическим капиталом.

Конечно, слава представляется (и всегда представлялась) одним из важнейших параметров успеха, но очевидное предпочтение, которое отдавалось посмертной славе перед прижизненной, свидетельствовало не только о предпочтении более долговременного критерия успеха, но и структуре социума. Конечно, слава у современников – более скоротечна и непостоянна, в то время как признание потомков (Баратынский неслучайно полагает возможным найти настоящего ценителя только в лице “далекого потомка”) есть залог славы вечной и оттого более притягательной[21]. Но подмена настоящего будущим тождественна признанию нелегитимного статуса социальной реальности, способной и необходимой для превращения культурного капитала в экономический, но мало ценной для увеличения его символической власти. Что позволяло гордиться заработанными деньгами – подобная слабость (или бравада) оправдывалась соображением, переводящим конечный результат творческого труда в ряд нейтральных отношений купли-продажи, игнорирующих процесс наделения символическим капиталом практики, функционирующей внутри читательского поля. Более того, таким образом подчеркивалась дистанцированность от общества и читательской аудитории: хочешь читать – плати деньги. Зато гордиться известностью и славой у современников в этикетном смысле оказывалось дурным тоном; сообщать читателю о зависимости от его мнения, было примерно то же самое, что сразу уведомлять женщину о своем физическом влечении.

Актуальная сегодня тема телесности литературы (см.: Ямпольский 1996) оправдывает сопоставление этикета сексуального общения и авторской стратегии. Сходство сексуального этикета[22] (когда разговор о любви или замужестве приветствуется и легитимируется традицией, а откровенно сексуальное и неподготовленное ухаживанием предложение осуждается) с творческим состоит в сокрытии истинных намерений, мифологизации стратегии обладания и сдвиге истинной иерархии ценностей в перфектную область неконтролируемого будущего. Сексуальный этикет позволял только намекать, пусть и прозрачно о телесности любви и творчества; неслучайно одним из эвфемизмов полового желания стало слово “мечта”. Как и в случае с авторской стратегией успеха момент истины в рамках любовной стратегии проецировался на будущее, за которым резервировался статус истинного. А откровенно эротические произведения оказывались “неподцензурными”, “запрещенными”, “не предназначенными для печати”. Поэтому, если учитывать как социально формулируемые и признаваемые критерии, так и те, которые намеренно камуфлировались, так как подавлялись и репрессировались традицией, предварительно можно уже выстроить более-менее устойчивый ряд параллельных сравнений: прижизненная слава – манифестация полового влечения, любовь – внутреннее удовлетворение от творчества, деньги – замужество. При этом в рамках любой авторской стратегии можно обнаружить следующие параметры успеха[23]: 1) самоудовлетворение (или психоисторическая задача поиска в конкретных исторических обстоятельствах психологического равновесия: в данном случае при создании культурного капитала ); 2) деньги[24] (экономический капитал); 3) слава (социальный капитал); 4) власть. Хотя строгая дифференциация этих критериев далеко не всегда корректна, так как слава – это не только социальный капитал, соответствующий определенному положению в социальным пространстве, но и возможность превратить социальный капитал в экономический. Самоудовлетворение (или психологическое равновесие) зависит от объема присвоенного социального и экономического капитала, потому что психологическое функционально связано с социальным. В то время как власть – это и культурный капитал, как впрочем, социальный, экономический и символический, так как, по Бурдье, производители культуры обладают специфической властью – властью заставить увидеть или поверить в то, что до них не замечалось или тому, чему не было веры, а также объективировать до этого несформулированный и даже неформулируемый опыт и представления о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать[25]. А эта специфическая власть и есть культурный капитал. Хотя, одновременно, поле культурного производства занимает подчиненную позицию в поле власти, и авторская стратегия позволяет перераспределять власть и осуществлять господство как через личные отношения (социальный капитал), но и посредством соответствующих институций, в том числе через такие общие механизмы, как рынок с его генеральным посредником – экономическим капиталом[26].

Однако символический капитал можно приобрести, отказавшись от стратегии успеха и выбрав неуспех (точнее, отказавшись от успеха в одной референтной группе для достижения успеха в другой) [27]. Возможны и другие комбинации, которые соответствуют как тому или иному психотипу личности автора и одновременно целям и ставкам его социальной стратегии, когда приходится делать выбор, предпочитая, например, социальный капитал (славу) плюс отсутствие экономического капитала (то есть бедность), или власть и деньги (социальный и экономический капитал) в обмен на признание своего культурного капитала как незначительного (то есть презрение профессиональной среды) [28]. Существенным оказывается и выбор референтной группы в качестве эталонной, потому что если для одной стратегия предпочтительнее признание референтной группы, состоящей из посвященных (то есть прежде всего культурный капитал), то другая принципиально зависит от признания массовой аудитории, за которым обычно стоит возможность приобрести экономический капитал, потеряв при этом социальный[29]. Число далеко не абстрактных сочетаний характеризует конкретное состояние общества и выбор различных стратегий успеха[30], что, в свою очередь, определяет ту часть авторской стратегии, которая состоит в создании текста и манифестации определенной линии художественного поведения.

Для того, чтобы понять, как механизм успеха влияет на “чисто художественное” разнообразие русской литературы и определяет конкретную сегодняшнюю литературную иерархию, выстраивает литературную среду в соответствии с рейтингом нового времени, придает актуальность одним литературным практикам и заставляет интерпретировать другие как архаические, рассмотрим структуру поля русской литературы в доперестроечный период.

Примечания

[1] Другое определения референтной группы – эталонная группа, она предстает в сознании человека как группа людей, нормы и ценности которой выступают для него эталоном. Понятие “референтной группы” возникло для описания и объяснения того факта, что в своем поведении люди ориентируются не только и не столько на ту группу, к которой фактически принадлежат, но на ту, к которой сами себя относят для сравнительной оценки своих достижений и статуса. Для любого автора “референтная группа” может выступать как стандарт для самооценки и как источник его установок, норм и ценностей. Референтные группы могут совпадать или не совпадать с группой, к которой принадлежит автор, поэтому принято различать их как “реальные” и “вымышленные”, “позитивные и негативные”. Как правило, у любого человека бывает несколько референтных групп, с возрастом их число увеличивается, в зависимости от содержания решаемой проблемы человек обращается к разным референтным группам, нормы которых могут взаимоопределяться, не пересекаться, вступать в противоречие (см. подробнее: Durkheim 1933, Goodenough 1961, Merton 1968, Fukuyama 1996).

[2] Так, в соответствии с конгнитивистской интерпретацией субкультур, культура представляется как совокупность ментальных структур и признаков, разделяемых и принимаемых всеми членами общества (поэтому культуру иногда определяют как синоним множества всех существующих субкультур), а субкультура представляет собой определенный выбор, который делают группы или индивиды из культурного целого и приставка “суб” указывает на вторичное положение вариаций по отношению в базовому единству. Существование субкультур, при условии, что далеко не каждая группа становится субкультурой, является неизбежным следствием культурной дезинтеграции, ситуации, когда каждый может и даже вынужден относительно свободно выбирать из множества вариантов мышления и позиционирования наиболее подходящий. Ср. определение культуры как консенсуса, позволяющего отделять того, кто знает, от того, кто не знает (Лиотар 1998: 53). См. также: Keesing & Keesing 1971, Kroeber & Kluckhohn 1952, Hockett 1958, а также Соколов 1999.

[3] Для М.Л. Гаспарова, применительно к литературе, референтная группа выступает синонимом “кружка”, т.е. узкого дружеского круга, которому принадлежит автор (Гаспаров 1998b: 110). Предполагается, что автор знает лично всех членов своей референтной группы, что возможно только при маргинальном статусе референтной группы, например, в условиях самиздата. Однако, как и будет показано далее, даже при андеграундном существовании литературы, автор редко обращается только и исключительно к тем, кого знает лично. Иначе говоря, реальная и вымышленная референтные группы не совпадают. О значении групповых объединений для достижения психологической устойчивости см. также: Fukuyama 1996.

[4] Так, определяя возможность успеха для “безуспешного пифического искусства”, Ольга Седакова полагает, что читатель числом здесь может быть “соизмерим со своими авторами, может, таких тоже “четыре или пять”” (Седакова 1998: 124).

[5] Напомним, что символический капитал (более других соответствующий категории социального успеха), по Бурдье, есть ничто иное, как социальный и культурный капитал, способный преобразоваться в капитал экономический при условии признания его той или иной группой, занимающей весомое положение внутри поля (Бурдье 1994: 189).

[6] В качестве пародийного примера превращения энергии в зону власти можно привести эпизод из романа Владимира Сорокина “Голубое сало”, представляющий собой процесс материализации метафоры. Один из героев романа, Адольф Гитлер, участвует в дискуссии с Тельманом. “Пытаясь сохранить равновесие, Адольф растопырил пальцы рук, собираясь упасть на них. Пальцы согнулись и засветились зеленым. Зал не сразу заметил это. Но от рук Гитлера пошла незримая волна энергии, пробивающая и отрезвляющая пьяных бюргеров. <…> Почувствовав свою силу, Гитлер направил руки на толпу. По кончикам пальцев побежали синие искры, раздался треск, и десять синих молний, словно когти, впились в потное тело народной массы. “Кровь и почва”, – произнес Гитлер. “Кровь и почва”, – прошептали сотни немецких губ. Казалось, прошла вечность. Гитлер опустил руки. Свечение и молнии погасли. Толпа мгновенье оторопело пялилась на него, затем в ней раздались восторженные крики, и волна народного восторга смела Адольфа со стола” (Сорокин 1999: 308). Для того, чтобы овладеть зонами власти, кровью и почвой, Гитлеру необходимо признание его позиции, как обладающей сверхъестественным символическим капиталом, который в данном случае и олицетворяют его парапсихологическая способность порождать энергию убеждения.

[7] Ср. утверждение Дюркгейма о роли группы, которая не ограничивается просто возведением в ранг повелительных предписаний самых общих результатов отдельных договоров, а активно вмешивается в создание всякого образца. См.: Дюркгейм 1991: 9.

[8] Ср. высказывание Тименчика о влияние той или иной группы читателей на смысловую иерархию текста: “Читателей можно классифицировать по-разному, но существенно то, что принадлежность к той или иной группе будет перестраивать смысловую иерархию принимаемых ими сообщений, перекраивать карту текста” (Тименчик 1998: 199).

[9] Ср. утверждение С. Бойм, что успех писателя или художника связан с точным попаданием в определенную культурную институцию (Бойм 1999: 93).

[10] Одними из первых, кто начал обсуждать проблемы литературного успеха, статуса и ранга в их социальном преломлении, были Дюкло в “Соображениях о нравах нашего века” (1750) и Д’Аламбер в “Опыте о литераторах и вельможах” (1752) и “Истории членов Французской Академии” (1787). См.: Duclos 1939, D’Alembert 1787, Pappas 1962.

[11] По замечанию С. Козлова, переход от поэтики к социологии литературы всегда представлялся затруднительным для исследователей русской литературы. К проблематике “литературного успеха” в конце 1920-х годов подошли русские формалисты, но для них, как, впрочем, и для позднейших поколений русских филологов, она оказалась “роковой точкой”. “Социология литературы неизменно оказывалась “скандалом” в греко-латинском смысле этого слова – то есть и соблазном, и преткновением, и ловушкой. <…> Как бы то ни было, на протяжении почти семидесяти лет русская филология при обращении к социальному бытию литературы пробавлялась небогатым теоретическим наследием конца 20-х годов – и в первую очередь, разношенным до полной бесформенности понятием “литературного быта”” (Козлов 1997: 5). Однако, как полагают многие исследователи, представления о том, что такое литературная слава, каковы механизмы ее возникновения и распространения, – это “немаловажная составляющая представлений о месте писателя в культуре и в обществе в целом, и исследование того, как эволюционировали представления о славе в ту или иную эпоху, могло бы оказаться любопытным во многих отношениях” (Потапова 1995: 135).

[12] Особый статус русской литературы и роль писателя в ней мы подробно рассмотрели в предыдущей главе “О статусе литературы”.

[13] Как показывает В. Живов, профессиональный статус литератора возникает тогда, когда появляется книжный рынок. “Именно тогда литературный труд оказывается – вернее, может оказаться – источником постоянного дохода. Во Франции данная ситуация складывается уже в начале XVIII в., в Германии и Англии – в середине этого же столетия <…>. Россия в этом отношении отстает существенно, почти на век” (Живов 1997: 24).

[14] По замечанию Тимоти Бинкли, можно говорить о взаимосвязи эстетических и физических свойств художественного произведения, когда первые из них образуют “душу”, а вторые – “тело” произведения. Аналогия между произведением и человеком неслучайна, “потому что она дает подходящую модель для понимания художественного произведения как единой сущности, апеллирующей к двум заметно различным типам интереса. Это объясняет, например, основу взаимоотношения между красотой и деньгами” (Бинкли 1997: 302). Представления Бинкли во многом представляются сегодня архаическими, так как то, что он определяет как “красота” или “душа” произведения, имеют соответствующие проекции в социальном пространстве, но при этом действительно отвечают разным типам интересов.

[15] Эту фразу несколько раз повторил Пушкин в беседе с французским литератором Леве-Веймаром 17 июня 1836 г. См.: Скрынников 1999: 223.

[16] Так, в начале 1830-х годов один из бывших почитателей Пушкина Н.А. Мельгунов в письме С.П. Шевыреву утверждает, что “пора Пушкина прошла”; “На него не только проходит мода, но он явно упадает талантом”. И подытоживает: “Я не говорю о Пушкине, творце “Годунова” и пр.; то был другой Пушкин, то был поэт, подававший надежды и старавшийся оправдать их… Упал, упал Пушкин, и признаюсь, мне весьма жаль этого. О честолюбие, о златолюбие!” (см.: Скрынников 1999: 223). Характерна апелляция к “златолюбию”, как причине упадка пушкинского таланта и его статуса “первого поэта”.

[17] См.: Habermas 1984a.

[18] По мнению Г.Е. Потаповой, современная слава вообще не имела для писателей пушкинского круга решающего значения. “Воспитанные в духе просветительских представлений о конечном торжестве образованного вкуса над всеми преходящими заблуждениями публики, они могли найти утешение в понимании узкого кружка ценителей и спокойно и мудро ожидать, что время когда-нибудь воздаст каждому по заслугам его” (Потапова 1995: 145). Однако речь идет об утешении в ситуации, когда современники отказывают автору в признании, если же мнение современников вполне комплементарно, то пренебрежение им встречается куда реже.

[19] О схожих способах апелляции к народу в советской России и в нацистской Германии см.: Гюнтер 2000c: 384-385.

[20] Эта ситуация объясняется тем, что именно государственная власть, а не власть общества (в экономическом выражении – рынок) традиционно обладает механизмами определения успешности/неуспешности авторской стратегии. Согласно Дубину, давление интегральной литературной идеологии в России, “а оно само по себе выражает тесную сращенность образованных слоев с программами развития социального целого “сверху” и с властью как основным и правомочным двигателем этого процесса” (Дубин 1997: 128-129), заблокировало признание массовой литературы (“при фактическом ее так или иначе существовании”). Симптоматично, что Дубин олицетворяет понятие “власти” исключительно с государством, полагая, очевидно, что ни общество, ни культура не обладают властью, с чем согласиться довольно сложно. Однако замечание о зависимости литературной идеологии прежде всего от государственной власти (и последствия этой зависимости) представляется точным.

[21] Так, Г.Е. Потапова, анализируя пушкинский “Памятник” пишет, что “в этом стихотворении Пушкин отчетливее, чем где-либо, противопоставляет величие посмертной славы современным порицаниям, которые можно и должно презирать” (Потапова 1995: 143). Однако противопоставление славы порицанию вряд ли корректно, было бы логично, если бы посмертная слава противопоставлялась славе прижизненной, так как современники не обязательно порицают, но не менее часто восхваляют поэтов, а противопоставление присутствия отсутствию вряд ли столь же очевидно.

[22] Ср. сопоставление Дюркгеймом принципа разделения труда на производстве и “разделения полового труда”, которое имеет отношение не только к половым функциям (в том числе вторичным), но к органическим и социальным. См.: Дюркгейм 1991: 58.

[23] Ср. три параметра успеха, которые выдвигает Пригов для формализации успешности или неуспешности авторской стратегии – удовлетворение культурных амбиций (УКА), материальный достаток (МД) и удовлетворение от рода деятельности (УРД). В нашей системе координат УРД тождественно самоудовлетворению, МД – деньгам, УКА – славе. То, что основной параметр – власть – не обозначается Приговым как параметр успеха, можно интерпретировать не как отсутствие интереса к вопросам присвоения и перераспределения власти, а как представление борьбы за власть в виде имманентного свойство творчества (Пригов 1998a: 114).

[24] По Смирнову, советская литература никогда бы не заняла такой значимой позиции в социальном пространстве, если бы, в дополнение к идеологическим кампаниям, привлекавшим то к одному, то к другому произведению общественное внимание, на долю писателей не приходились бы престижные и значительные в денежном выражении премии, плюс высокие гонорары, “делавшие писателей едва ли не самыми зажиточными людьми в стране” (Смирнов 1999b: 66). Конечно, Смирнов фиксирует социальную и символическую ценность как премий, так и влияния идеологического поля, но акцентирует внимание именно на экономическом капитале писателей, делавшем литературу столь притягательным для авторов и читателей занятием.

[25] По Барту, социальные обязательства языка проявляются в письме с особой наглядностью, не отменяющей ее противоречивость, так как письмо представляет собой как ту власть, которая есть, так и то, как она, власть, хотела бы выглядеть (Барт 1983: 317).

[26] Бурдье 1994: 215.

[27] Каждый человек принадлежит к той или иной социальной группе, а точнее к группам, хотя большинство этих групп не имеют ни самоназвания, ни системы символов, обозначающих их границы. Как полагает М. Соколов, правдоподобное предположение состоит в том, что самоидентификация и символика появляются лишь вместе с необходимостью быстро и эффективно отличать своих от чужих (Соколов 1999: 19). См. также: Fischer 1976.

[28] Так, Пригов полагает, что в зависимости от личностных особенностей автора различные комбинации параметров успеха обладают разными компенсаторными и рессорными свойствами. Одни жертвуют показателями МД и УРД ради УКА (то есть самоудовлетворением и деньгами ради культурных амбиций), другие предпочитают деньги и вполне равнодушны к самоудовлетворению и славе, в то время как для третьих “УРД смывает, вернее, анестезирует УКА и МД” (Пригов 1998a: 115). Симптоматично, что ситуация предпочтения самоудовлетворения по сравнению с другими параметрами успеха, свойственная обычно тем, кого обходит признание современников, интерпретируется Приговым как “культурная невменяемость”.

[29] Ср., например, высказывание Жуковского, фиксирующее зависимость от института меценатства: “Непристрастная заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить, вот слава истинная, продолжительная, достойная искания!” (Жуковский 1985: 165-166). Стоит развернуть причину предпочтения “похвалы избранных”, как окажется, что именно от них прежде всего и зависит автор, добивающийся признания своей стратегии как успешной. Авторитетность избранных подкрепляется принадлежащими им инструментами поощрения автора.

[30] Смена влияния разных референтных групп и нарастающее давление рынка приводит к тому, что Гоголь, по сравнению с Пушкиным, уже предпочитает посмертной славе успех у современников. “В отличие от писателей пушкинской эпохи, для Гоголя будет иметь решающее значение именно современная слава – точнее, суд современников, их приговор, определяющий жизненную значимость созданий автора. Такое изменение писательского самосознания оказалось важным для судеб всей последующей русской классики XIX в.” (Потапова 1995: 146).

Деление литературы на официальную, неофициальную и эмигрантскую фиксирует помимо прочего референтную группу, на которую ориентировался тот или иной автор. Авторская стратегия определялась выбором приоритетной референтной группы, которая считалась эталонной для оценки той или иной практики. Подчас для разных текстов выбирались разные референтные группы[31]; стратегия двойной бухгалтерии успеха характерна и для тех, кто, как, например, Г. Горбовский, начинали с неподцензурных произведений, предназначенных для функционирования в самиздате, а затем, разочаровавшись в том символическом капитале, который могла обеспечить референтная группа андеграунда, полностью переключали свою ориентацию на пространство официальной литературы[32]. Другие, например, А. Битов, напротив, начинали с ориентации на официальную печать, а затем пытались совместить стратегию признанного советского писателя с практикой публикаций некоторых произведений в тамиздате. Более сложную стратегию успеха, которую можно обозначить как присвоение символического капитала постоянного присутствия на границе, воплощал Е. Евтушенко.

Однако для тех, кого на устраивала двойная бухгалтерия успеха (и ориентация на две почти не пересекающиеся референтные группы), неизбежным оказывался выбор. Если референтная группа официальной литературы (с ее ограниченными возможностями для формирования культурного капитала) представала совершенно неавторитетной и дискредитирующей, то выбор делался в пользу самиздата. Те, для кого и самиздат представлялся недостаточным и слишком узким пространством для осуществления своих стратегий, эмигрировали[33]. Так в 1970-х годах появилась третья волна эмиграции, представлявшая как бывших советских писателей (Виктор Некрасов, Георгий Владимов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), так и тех, кто вообще не публиковался в советской печати (Иосиф Бродский, Владимир Марамзин, Сергей Юрьенен, Эдуард Лимонов, Саша Соколов).

Наиболее институционализированным было пространство советской литературы, что позволяло использовать здесь все четыре параметра успеха (самоудовлетворение, деньги, слава, власть); при этом своя референтная группа и свои институции (журналы, издательства, газеты) были у “деревенской” литературы, “городской” (либеральной) и провинциальной (журналы “Север”, “Звезда Востока”, “Дон” и т.д.). В ситуации кризиса социального пространства, когда цели, ставки и способы деления теряли свою легитимность, значение приобретали групповые интересы. Поэтому своя, но еще более узкая референтная группа была у любого более или менее известного автора в виде круга друзей, знакомых, почитателей, такой круг оформлялся, структурировался процессом обмена книг и сведений, распределением символических ролей (писатель-читатель), своей иерархией. В этой малой референтной группе тема успеха была нелегитимной. При анализе механизма успеха шла отсылка к прилагательным “советский”, “внешний”. Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творческой практики и противопоставляло внешнее официальное социальное пространство множеству референтных групп, со своими групповыми интересами и системами приоритетов. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как “гамбургский счет” – то есть способ оценки культурного жеста вне социальных и институциональных условий. Понятно, что любое дистанцирование от социальных категорий представляет собой проявление асоциальности[34]. Успех оценивается как внешний в ситуации невостребованности, нелегитимности тех стратегий, которые, образуя культурный капитал, не в состоянии преобразовать его в социальный и экономический, ввиду отвержения его имеющимися институциями. Отвергая социум, отвергают и его оценки. Конкретная неудача оправдывается непризнанием статуса общества, как источника непротиворечивых критериев. Невозможность согласиться с приговором общества приводит к обобщению, превращающему частный случай в общее место. Так, по мнению Н. Елисеева, презрение к “внешнему успеху” – “одна из необходимых составляющих совершенно определенного типа художника” (Елисеев 1997: 191). Подразумевается, что “настоящий, подлинный” художник не зависит от общественной оценки его творчества35. Симптоматично, что социальным функциям автора противопоставляются прогностические, а образу обычного поэта – поэт-сивилла, поэт-пророк, который подвергается гонениям из-за его обличающих общество пророчеств. То есть символический капитал образуется не за счет социального, а посредством религиозного капитала, апроприации религиозных механизмов обретения легитимности. Но и пророчества должны быть услышаны – иначе говоря, интерпретированы как ценные сообщения в той или иной референтной группе. Отказ от признания за обществом права на компетентную оценку синонимично согласию с тем, что в обществе отсутствует референтная группа, способная комплементарно оценить данную практику[36]. Однако стратегия дистанцирования от славы, успеха как синонимов суетности[37] – это почти всегда попытка противопоставить одну, менее влиятельную референтную группу, другой, в данный момент доминирующей в культуре[38].

Бурдье, рассуждая о механизме признания или успеха, говорит о лежащем в основании этого механизма своеобразном виде капитала, являющемся, одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле литературы. Однако этот капитал признания или посвящения зависит от социальной устойчивости общества и не может быть полностью измерен ни коммерческим успехом (а подчас и противоположен ему), ни традиционным социальным посвящением (то есть принадлежностью к официальным институциям), ни “даже простой известностью, которая, если приобретена нечестным путем, может дискредитировать” (Бурдье 1994: 210). Структура и правила деления позиций в социальном пространстве 1970-1980-х годов дискредитировали критерии определения успешности или неуспешности практик, так как оценки распределялись в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений; почему критерий гамбургского счета и оказался востребованным, при всей его противоречивости[39]. Каждая референтная группа имела свою систему рейтингов, каждый член этой группы по-своему решал проблему приоритетов, а наиболее распространенным, хотя и не вполне корректным синонимом гамбургского счета, являлось понятие “эстетической значимости” произведения[40].

Поле эмигрантской литературы было существенно менее институциализировано – оно состояло из нескольких эмигрантских издательств и десятка появлявшихся и быстро исчезавших журналов, газет и альманахов (“Эхо”, “Ковчег”, “22”, “Континент”, “Вестник РХД” и т.д.) на фоне резко конкурирующих между собой референтных групп. Конечно, объем социального и символического капитала, находившегося в распоряжении этих групп, был ограниченным. Существенной, правда, представала перспектива использовать эмигрантский успех в качестве трамплина для завоевания успеха, который обобщенно именовался “западным”, что можно представить в виде перехода через границу поля эмигрантской литературы и присвоения позиций поля литературы мировой, но это удалось всего лишь нескольким писателям-эмигрантам, да и то только потому, что эмиграции предшествовал “советский” успех.

Наиболее скудным, хотя и не более однородным представало субполе неофициальной литературы, или андеграунда. До середины 1970-х годов это поле было мало структурировано и не обладало какими-либо авторитетными институциями. Только со второй половины 1970-х годов начинается процесс структуризации неофициальной культуры[41], появляются регулярно выходящие самиздатские журналы и, одновременно, паллиативные формы определения успеха той или иной стратегии[42]: по количеству публикаций в самиздатских и тамиздатских (эмигрантских) журналах или упоминаний по западному радио и т.д. Тот факт, что многие представители андеграунда сознательно отвергали поле официальной литературы как дискредитирующее и неприемлемое для развертывания своих авторских стратегий, никак не отменяет тот факт, что в успехе – как механизме подключения к дополнительным источникам энергии власти и способе присвоения символического капитала – были заинтересованы по сути дела все более-менее социально активные фигуранты самиздата. Дюркгейм утверждает, что объединяются прежде всего для того, чтобы не чувствовать себя затерявшимся среди противника. “С того момента, как внутри политического общества некоторое множество индивидов обнаруживает у себя общие идеи, интересы, чувства, занятия, которые остальная часть населения с ними не разделяет, они под влиянием отмеченных свойств неизбежно притягиваются друг к другу, завязывают отношения, объединяются, и так внутри глобального общества образуется ограниченная группа, имеющая свой облик”[43]. Группа и создается для того, чтобы противопоставить свою систему ценностей и свои критерии легитимности системе ценностей, отвергающей легитимность членов группы.

Так как художественная сцена до середины 1970-х годов была подобна (хотя и не тождественна) литературной, приведем классификацию различных авторских стратегий, на которую опирается Илья Кабаков в своем исследовании неофициального изобразительного искусства. Для Кабакова первый слой определяется такой самоориентацией, “при которой поле восприятия и “потребления ” <…> находится в горизонте самочувствия автора” (Кабаков 1997: 179). По нашей классификации это соответствует параметру “самоудовлетворения”. Второй слой состоит из тех, кто ориентируется не только на себя, но и “в определенном смысле на зрителя своего искусства”, т.е. выстраивает стратегию с учетом мнения своей “малой” референтной группы. Третий слой уже не довольствуется самооценкой и мнением фигурантов неофициального искусства, но стремится использовать более широкий контекст мирового искусства для разворачивания своей авторской стратегии. Именно эта ситуация, появившаяся только со второй половины 1970-х годов, когда сам контакт с западным искусством перестал означать однозначно катастрофические последствия для автора, решавшегося на него, и стал принципиальной развилкой для дифференциации всех последующих стратегий успеха. И, как следствие, оказал существенное воздействие на непосредственно художественную ориентацию, так как западная аудитория, выбираемая в качестве дополнения к “малой” референтной группе, обладала своими приоритетами. Такие поэты как Виктор Кривулин, Елена Шварц, Юрий Кублановский ориентировались на эмигрантские журналы и издательства, а их отличала традиционная направленность; в то время как “московские концептуалисты” пользовались поддержкой молодых славистов, в основном, из немецких университетов, с их постструктуральной, постмодернистской ориентацией. А либеральные советские писатели, ощущавшие тесноту поля официальной литературы, предпочитали западные издательства, прежде всего “Ардис” Карла Проффера. На некоторых характерных особенностях авторских и групповых стратегий, относящихся к концу 1970-х – первой половины 1980-х, то есть непосредственно примыкающих к периоду перестройки, имеет смысл остановится подробнее.

Поверхностный взгляд на ситуацию взаимодействия литературы, общества и государственной власти в первой половине 1980-х годов легко выстраивает следующие оппозиции. Литература, притесняемая цензурой и правоохранительными органами, стремится стать достоянием общества, а государственная власть всячески этому препятствует. Временные контуры функционирования этих оппозиций определяются: нижняя граница – изданием альманаха “Метрополь” (1979), а затем сборника московского “Клуба беллетристов” “Каталог” (1980); верхняя граница – выходом в свет альманаха “Круг” (конец 1985), представлявшего, в основном, членов ленинградского “Клуба 81”[44]. Первые два издательских проекта сопровождались ответным давлением властей на литературную среду[45], что, казалось бы, отвечает логике противодействия попыткам расширить границы функционирования неподцензурной литературы. Однако эта либерально ориентированная интерпретация должна быть скорректирована тем обстоятельством, что общественно важные стратегии, выбираемые для достижения успеха фигурантами литературного процесса первой половины 1980-х, принципиально разнятся и подчас направлены в противоположные стороны. Одни пытаются выйти за пределы советской официальной литературы, другие, напротив, войти в нее. Так, идея “Метрополя”, где большинство составляли наиболее известные шестидесятники (Битов, Аксенов, Ахмадулина, Вознесенский, а среди непубликовавшихся в советской печати можно назвать Юрия Кублановского и Петра Кожевникова), представляла собой попытку адаптации к акустике тамиздата текстов, вполне репрезентативных для традиционной либеральной советской литературы[46]. Характерно, что инновационность “Метрополю” обеспечивали тексты В. Ерофеева, Е. Попова, П. Кожевникова, в то время как другие произведения, как с цензурной, так и с эстетической точки зрения не давали поводов для упреков со стороны властей. Существенным, однако, представляется сам факт выхода за пределы поля советской литературы (альманах был опубликован в американском издательстве) как свидетельство того, что на границе 1980-х годов это поле оказалось недостаточным для достижения новых границ успеха. По сути дела организаторы “Метрополя” пошли по пути, проложенному Бродским, Виктором Некрасовым, Владимовым, Войновичем. Ими была опробована наиболее продуктивная двухходовая комбинация – сначала советский успех, затем демонстративный выход за пределы советской литературы и успех западный[47]. Казалось бы, стратегия Бродского была другой, ибо ему первоначально удалось добиться успеха в пространстве неофициальной литературы и только после суда, дополнительно к мнению Ахматовой[48], привлечь к себе внимание как советского истэблишмента (в лице, скажем, М. Ростроповича и К. Чуковского), так и Запада. Однако Бродский неслучайно и неоднократно впоследствии открещивался от родства со “второй культурой”. Для западного успеха приоритетным было мнение либерального советского истэблишмента, он представал инстанцией, легитимирующей появление нового имени, в то время как причастность к неофициальной литературе лишь разрушала чистоту стратегии. Характерно, что большинство авторов “Метрополя”, отлученные на некоторое время после выхода его на Западе от советской литературы, не воспользовались субполем неофициальной литературы, резонно полагая его малопродуктивным для разворачивания своих стратегий успеха.

Важно заметить, что эффект противодействия властей, возмущение которых вызвали не столько тексты, составившие “Метрополь”, сколько сам факт выхода за пределы поля официальной литературы и регламентируемые им правила поведения, используется авторами “Метрополя” в виде своеобразной рекламной долгоиграющей акции, позволившей завоевать максимум успеха уже в период перестройки.

Идея “Каталога”, куда из авторов “Метрополя” вошел только Евгений Попов (другие участники альманаха – Дмитрий Пригов, Евгений Харитонов, Евгений Козловский, Николай Климонтович, Николай Кормер, Филипп Бирман), представляется продолжением и расширением “Метрополя” за счет авторов, на тот момент намного менее известных (чья практика не была легитимирована либеральным советским истэблишментом). Поэтому, несмотря на, кажется, полностью повторенную процедуру: составление сборника (то есть не просто выход за границы дозволенного, но массовый переход через границу, что и являлось главным инновационным жестом “Метрополя” и вызвало наиболее акцентированную реакцию властей), предоставление “Каталога” в официальные инстанции (то есть имитация соблюдения правил субординации) и даже отслеживание норм политкорректности в виде включения в состав сборника представителя репрессированного национального меньшинства (в “Метрополе” – это Фридрих Горенштейн, в “Каталоге” – Филипп Бирман), а затем скандальный выход на Западе, – все это, однако, имело куда меньший резонанс. Ни для Евгения Попова, ни для Пригова, сегодня одного из самых популярных российских поэтов, участие в “Каталоге” не было существенным эпизодом. Важно другое – использование ими субполя неофициальной литературы для разворачивания своих стратегий достижения успеха в период после “Каталога”, то есть в первой половине 1980-х, а Приговым и Рубинштейном – референтной группы немецких славистов с постмодернистской ориентацией.

То, что в плане достижения успеха эстетическая составляющая была принципиально второстепенной, доказывает сравнение “Каталога” и “Метрополя”: представая куда более инновационным (хотя бы за счет участия Пригова и Евгения Харитонова), “Каталог” проходит почти незамеченным. Это подтверждает и арест в конце 1981 года Евгения Козловского, переоценившего эффект популярности и, следовательно, степень защищенности, доставленной ему участием в “Каталоге” и инициировавшего поведение раскрепощенного популярного советского писателя, каковым на самом деле он не являлся. Успех обеспечивался ничем иным как реакцией властей (официальный – положительной, либеральный – отрицательной), но арест проводил весьма своеобразную границу, сам факт суда и ареста демонстрировал незначительность писателя в глазах власть предержащих: вся история советской литературы после суда над Синявским и Даниэлем в этом смысле показательна – ни один значительный и успешный писатель арестован не был[49].

Принципиально иные позиции и границы поля культуры обнаруживают стратегии авторов альманаха “Круг”. Если авторы “Метрополя” полагают поле советской литературы исчерпанным для достижений новых границ успеха и демонстративно выходят за его пределы, то “Круг”, опубликованный в конце 1985-го года, явился итогом многолетних стремлений ленинградского андеграунда войти в советскую литературу. Ощущение исчерпанности или чрезвычайного сужения легитимных возможностей референтной группы субполя андеграунда возникло в конце 1970-х годов[50]. Чем более нелегитимным было положение этого субполя в социальном пространстве, тем более энергоемким оказывалось преодоление общественно важной границы. В 1960-1970-х переход из поля официальной культуры в неофициальное сопровождался аккумуляцией общественного внимания, сам статус неофициального писателя представлял собой позицию, накапливающую символический капитал преодоления границы и перераспределяющую власть, используемую для недопущения этого перехода. Для Бурдье, определение границ поля или легитимного участия в конкурентной борьбе за признание и повышение своего социального статуса, является одной из основных ставок литературной игры, разворачивающейся в поле литературы или искусства. “Сказать о том или ином течении, той или иной группе: “это не поэзия” или “это не литература” – значит отказать в легитимном существовании, исключить из игры, отлучить” (Бурдье 1994: 213). Поле неофициальной литературы имело маргинальный[51] нелегитимный статус в социальном пространстве и интерпретировалось как “нелитература”. Преодоление этой границы сопровождалось своеобразным энергетийным взрывом, но могло быть использовано только однократно[52]. Стратегия обретения неофициального успеха требовала последующих шагов – публикаций в самиздатских, а затем в эмигрантских журналах и т.д., но так как при этом перераспределялась власть противодействия, то, пока противодействие нарастало, увеличивался символический капитал непослушания, но по мере того как энергия противодействия стала уменьшаться – стал уменьшаться и объем присваиваемой власти. Несмотря на возраставшее число самиздатских публикаций, факт очередной публикации в самиздатском или эмигрантском журнале мало что менял в положении таких известных ленинградских поэтов как В. Кривулин, Е. Шварц или С. Стратановский. Если для начинающих авторов субполе андеграунда оказывалось еще в разной степени плодотворным, то для авторов с устойчивой репутацией оно представало слишком узким, тесным и малопродуктивным. Потому что по мере увеличения числа переходов через границу[53], а также ввиду все меньшего общественного резонанса, сопровождавшего этот переход, как, впрочем, и по причине того, что власти уже не фиксировали его как откровенно криминальный акт (и следственно не наделяли его энергией), сама процедура перехода и пребывания в пространстве “второй культуры” с течением временем теряла свой символический капитал. Поиск успеха – в виде попытки присвоения властного дискурса за счет противодействия ему – внутри неофициальной ленинградской литературы становился все более проблематичным и, как показало будущее, по сути дела невозможным[54].

Однако для того, чтобы формализовать своеобразие стратегии ленинградского андеграунда войти в советскую литературу, достаточно сравнить ее со стратегий московских “метареалистов” – Александра Парщикова, Александра Еременко, Ивана Жданова, Ильи Кутика. Если метареалисты для объединения с советской литературой выбирают, так сказать, федеративный путь, то та часть ленинградского андеграунда, которую объединил “Клуб 81”, – конфедеративный. Конфедерация – это символический капитал, который составляла репутация опального писателя, притесняемого властями и публикующегося не только в самиздате, но и в эмигрантских журналах, плюс определенный статус внутри неофициальной литературы и определенный литературный генезис (то есть установка на развитие тех художественных практик, которые отвергались или признавались малоценными официальной литературой). Просто напечататься в официальной печати, обменяв на уже малопрестижную социальную позицию советского писателя с его ограниченными возможностями для создания культурного капитала (для авангардистов здесь резервировался статус писателя-экспериментатора типа А. Вознесенского) символический капитал опального писателя, то есть осуществить федеративный путь соединения с советской литературой, для многих представлялось неравноценным обменом. И даже в ситуации отчетливого оскудения поля “второй культуры” наиболее видные ее представители предполагали войти в “советскую литературу”, сохранив автономность (экстерриториальность) и имидж нонконформиста. Именно на границе между федеративным и конфедеративным способом вхождения в советскую литературу и проходила линия противоречия авторов андеграунда с ленинградскими властями, помогавшими создавать структуру “Клуба 81”. Их задача как раз и состояла в том, чтобы в обмен на отказ от публикаций на Западе и в самиздате[55], обеспечить вхождение в советскую литературу некоторых наиболее видных фигурантов “второй культуры”, но, конечно, без сохранения ими символического капитала мучеников и нонконформистов. Они предлагали федеративный путь, “Клуб 81” пытался отстаивать конфедеративный. Результатом компромисса стал “Круг”, где федеративных признаков куда больше, чем конфедеративных, поэтому для статуса большинства наиболее заметных авторов “Круга”, участие в нем – как выяснилось впоследствии – оказалось либо малозначащим, либо даже дискредитирующим. Факт использования поддержки той власти, за счет противодействия которой и возник символический капитал андеграунда, стал причиной более поздних, но многочисленных обвинений[56], понижающих социальные позиции и репутацию нонконформистов, а отсутствие инновационности большинства текстов, вошедших в сборник, не сделало “Круг” событием в литературе. Хотя, если говорить об инновационности “второй культуры”, то она прежде всего состояла не в литературной инновационности, а в принципиально новом художественном и социальном поведении[57], что продемонстрировали стратегии “Метрополя”, “Каталога” и “Круга”, преодолевавшие границы, определяемые властями как легитимные.

Однако на конкурентную борьбу между разными позициями в поле культуры, а также между полем литературы и полем власти, можно взглянуть еще с одной стороны, особенно если вспомнить, что 1980-е – это последнее литературоцентристское десятилетие русской культуры, а первая половина 1980-х – период, когда наиболее активно происходило обесценивание структурообразующих элементов власти, в основе которой лежал принцип сакрального отношения к слову. Поэтому борьбу за автономность поля литературы и право на легитимность новых позиций в нем можно интерпретировать как борьбу за сохранение и разрушение литературоцентризма русской культуры, потому что писатели, боровшиеся за снятие или ослабление цензурных ограничений, сознательно или неосознанно боролись против принципа сакрального отношения к слову. В то время как власти, используя разнообразные механизмы цензуры (в лице цензоров Горлита или редакторов литературных журналов и издательств), всеми силами пытались его сохранить[58].

По образному выражению В. Сорокина: “Советская власть, заморозив литературу, отодвинула агонию литературы, которая умерла бы еще в середине 30-х” (Сорокин 1999а: 9). Литературоцентризм рухнул уже в 1990-х годах, но наиболее бурно процессы деструктурализации проходили в течение 1980-х. “Метрополь”, “Каталог”, “Круг” – всего лишь этапы слома тенденций литературоцентризма русской культуры, процесса, богатого на примеры того, как писатели совершенно разных ориентаций пытались расширить зоны свободного словоупотребления. Казалось, они боролись против бессмысленной и малофункциональной цензуры, на самом деле они разрушали принцип литературоцентризма. Суть не в самой неподцензурной литературе, представлявшей по большей мере поток вялых, анахронистичных стихов, рассказов, романов и т.д., а в самом отношение к слову, ибо Советская власть – это и была власть слова[59]. А литература в условиях литературоцентризма – была лишь концентрированным, жанровым выражением этой власти. Поэтому власть, противодействующая попыткам расширить поле литературы, настаивала на избранности и значимости статуса писателя, который потому и властитель дум, что существует в пространстве власти слова.

Рассматривая стратегию властей при создании “Клуба-81”, зададим вопрос, зачем вообще власти пошли на его создание, почему не лишили “вторую культуру” легитимности, или, говоря на другом языке, просто не задушили ее в зародыше, как это было бы сделано в сталинскую эпоху? У власти уже не было сил. А что такое не было сил у власти, которая в огромной степени есть власть слова? Это и есть ощущение падения силы слова – поэтому, с одной стороны, власти стремились сохранить в неприкосновенности зоны и правила легитимного поведения (а, следовательно, и способы функционирования литературы), с другой, – пытались обогатить эту власть с помощью присоединения новых властных дискурсов. Орден рыцарей литературоцентризма – Комитет госбезопасности – лучше и отчетливее других видел, как падает влияние официальной литературы, поэтому он был заинтересован в привлечении тех, кто мог привнести в поле власти свой символический капитал, ибо пользовался нарастающей популярностью – либеральных шестидесятников и нонконформистов. “Клуб 81” и “Круг” – это попытка расширить поле культуры и усилить поле власти, не разрушив при этом их устойчивость и замкнутость. Поэтому отстаивался федеративный, а не конфедеративный путь, разрушительный для литературоцентризма.

Именно власть обеспечивала успех, социальную значимость любого литературного жеста. Власть наделяла социальную стратегию смыслом и пыталась управлять процессом перераспределения власти, так как писатель в условиях сакрального отношения к слову – не только воин, жрец и слуга традиций литературоцентризма, но и конкурент для власти. Поэтому власть использовала разные способы противодействия разным литературным стратегиям, так как в разные периоды по-разному оценивала опасность для себя, скажем, традиционной мифологемы властителя дум (это и есть во многом ленинградская неофициальная литература первой половины 1980-х), и стратегии манипуляторов, которые – как это показывает практика московского концептуализма: перемещая, тасуя, переставляя местами сакральные словесные формулы, – оказывались в положении, резервируемом для себя именно институтом власти. Напомним, что Гройс противопоставляет стратегию манипуляции текстами, применяемую концептуалистами, бюрократической манипуляции (Гройс 1997: 443). При этом бюрократическую манипуляцию он определяет как “бессодержательно-механическую”, в то время как властный дискурс манипуляции редко является бессодержательным: он ориентирован на сохранение и устойчивость легитимных позиций в поле и только за собой резервирует право на их изменение. Точно также трудно согласиться с тем, что просто “бессодержательно-механическая” перетасовка текстов представляет собой способ овладения дискурсом власти. Не текст как таковой, а способ фиксации в тексте социально ценностных ориентиров содержит признак установления или посягательства на власть. Власть утверждает свое господство путем создания и сохранения иерархии, одновременно резервируя только за собой право вносить в эту иерархию изменения, с помощью манипулирования, перестановки ценностных позиций в своих интересах. Эти две функции власти и используются при построении двух наиболее репрезентативных стратегий: диалог, конкуренция двух иерархий эксплуатируется при работе с традиционной мифологемой властителя дум, а процедура манипулирования сверхценными социальными и культурными позициями – в стратегиях концептуалистов. В любом случае энергия власти перераспределяется в рамках конкретных практик, вне зависимости от того – представляют ли они власть, или используют энергию противодействия и перекодирования ее.

Примечания

[31] Например, Андрей Синявский совмещал в начале 1960-х годов писание вполне подцензурных литературоведческих статей с публикацией “неподцензурных” произведений (правда, под псевдонимом) в западной печати. Однако уже с середины 1970-х годов Генрих Сапгир “детские” стихи публикует в различных советских издательствах и сборниках, а “взрослые” – под своим именем – в эмигрантских журналах и альманахах.

[32] См., например: Гозиас 1993.

[33] Ср. описание референциональной замкнутости неофициальной культуры: “Среда была узкой, разговоры и чтения позволяли практически каждому выступать одновременно и автором, и исполнителем, и критиком. Среда формировалась как самодостаточная замкнутость. Официальные журналы и книги практически не читались. Даже большинство браков заключалось, не выходя из своего круга. Среда была привлекательной, жила своей моралью, культурными героями, событиями. Мы почти все стали операторами газовых котельных – здесь тоже сработал фактор замкнутости” (Иванов 1991: 144).

[34] Неслучайно Фрэнсис Фукуяма относит Россию к группе обществ с “низким уровнем доверия”; отсутствие доверия (у Фукуямы — trust) в социуме позволяет репродуцировать “десоциализацию” в разных социальных группах, от радикальных маргиналов до вполне преуспевающих интеллектуалов. См.: Fukuyama 1996.

[35] На этом настаивает О. Седакова, полагая, что успех, слава входят в задание только представителей “среднего” искусства. “Слава любит в их лице лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто “добрый малый”, Как ты да я да целый свет” (Седакова 1998: 122). За предпочтением, которое Седакова отдает общественному непризнанию стоит привлекательность мифологемы “проклятого поэта”, посмертному признанию которого и причислению к числу кумиров, святых культуры всегда предшествовало непризнание при жизни. Сама мифологема возникла в промежуточный период перехода от механизмов аристократической легитимации (и соответствующего статуса искусства как “высокого”) к легитимности, даруемой рынком; именно в этот период появляются такие фигуры как Ван Гог, Гоген и т.д., олицетворяющие привлекательность этой авангардистской мифологемы. Апелляция к образу “проклятого поэта”, “проклятого художника” ничто иное, как противопоставление настоящему, современному функционированию культуры предшествующего периода, когда общественное признание не обладало отчетливой легитимностью и, казалось бы, оставляло для художника большую свободу для маневра. См. также: Пригов 1999.

[36] См.: Fukuyama 1996.

[37] Ср. вполне симптоматичные строки Жуковского: “Слава – нас учили – дым; / Свет – судья лукавый” (Жуковский 1956: 298).

[38] О реальном и традиционном отсутствии в русской литературе институций, позволяющих полноценно разворачивать различные и порой противоположные стратегии, см., например: Дубин 1997.

[39] О противоречивости самого понятия “гамбургский счет” пишет М.Л. Гаспаров. “Старый гамбургский счет был средством соизмерения успеха разных играющих по общим правилам единого вкуса. Лучше всего он работал в классицизме, где правила, действительно, были общие. <…> Но когда романтизм сделал предметом гордости сочинение новых правил и вкусов, то сведение гамбургских счетов стало возможным только среди единомышленников. <…> Счет, кто лучше, кто хуже, сделался приятной формой кружкового времяпровождения – например, в “Новом Лефе” со Шкловским – и, кажется, остается такой до сих пор” (Гаспаров 1998b: 110-111). Характерно, что Гаспаровым само понятие “гамбургского счета” раскрывается в эстетической плоскости смены одного стиля другим – классицизм, романтизм и т.д. И не учитывается давление ни социального пространства, ни поля идеологии, постоянно воссоздающего оппозиции “каноническое/маргинальное” искусство, поддерживаемое властью/неподдерживаемое. На самом деле гамбургский счет это не столько эстетическое, сколько социокультурное понятие, синонимичное противопоставлению неофициальной и официально признанной оценок.

[40] О системе аргументации, в соответствии с которой оценка по “гамбургскому счету” приравнивается к “эстетической значимости” произведения, см., например: Елисеев 1998.

[41] По мнению Пригова, андеграунд состоялся как некая квазиинституция, “когда он смог накопить некую минимальную критериальную референтную стабильную массу социо-культурного общения-функционирования”, давшую возможность авторам включить в действие механизм определения успеха/неуспеха той или иной стратегии (см.: Пригов 1998a: 115). Ср. утверждение Вячеслава Долинина о том, что неофициальная культура как целостное явление сложилось в Ленинграде к середине 1970-х годов, когда отдельные кружки, “прежде не знавшие о существовании друг друга, стали пересекаться, сотрудничать и вместе образовали единую культурную среду” (Долинин 1993: 11-12). К слову говоря, можно увидеть связь между квазиинституцией андеграунда и первыми римскими корпорациями, для которых характерны общий культ, общие пиры, общие праздники и т.д. См.: Дюркгейм 1991: 15.

[42] Так, Борис Иванов, один из создателей журнала “Часы”, оценивая факт появления регулярного самиздатского журнала, отмечает: “У авторов появилась дополнительная мотивация творчества, они почувствовали себя нужными журналу и читателям” (Иванов 1991: 144). И далее, говоря о процессах структуризации пространства неофициальной культуры: “Независимая культурная среда имела свои достижения, свои сенсации, своих кумиров …” (там же: 149). Ситуацию во “второй культуре” можно сравнить с литературным подпольем накануне французской революции, которое, будучи, казалось бы, лишенным возможности печататься в престижным изданиях, также создавало свои паллиативные институции. Как пишет Р. Дарнтон, “у литературного дна имелись для самовыражения кое-какие органы и организации. Имелась даже <…> своя рудиментарная стратификация, поскольку в подполье было несколько уровней” (Дарнтон 1999: 20). Иначе говоря, социальная структуризация сопровождается созданием своих институций и своей стратегии успеха.

[43] Дюркгейм 1991: 18.

[44] Помимо этих издательских вех, существовал и ряд других, казалось бы, личного характера, но получивших большой общественный резонанс, событий – отъезд за границу Василия Аксенова на волне скандала вокруг “Метрополя” и исключение из членов Союза писателей Евгения Попова и Виктора Ерофеева, а также добровольный выход из СП Семена Липкина и Инны Лиснянской. Арест в Москве Евгения Козловского после выхода в свет альманаха “Каталог” и публикации в “Континенте” и его впоследствии покаянное письмо в московской “Вечерке”; обыски в Ленинграде у Виктора Кривулина и запрет на выход его журналов “37” и “Северная почта”, а также принудительный отъезд за границу соредактора Кривулина Сергея Дедюлина. Арест Вячеслава Долинина, члена “Клуба 81”, которому среди прочего инкриминировали распространение тамиздата среди членов клуба. Сюда же можно отнести возникновение множества новых (помимо выходивших не один год “Часов” и “37”) самиздатских журналов в Ленинграде, таких как “Обводный канал” и “Митин журнал”.

[45] Помимо возросшего количества арестов и обысков у участников “Метрополя” и “Каталога”, здесь можно вспомнить задержание Александра Сопровского, собиравшего в Ленинграде материалы для своего сборника “Московское время”, судебные дела Михаила Мейлаха и Константина Азадовского. К этому же ряду следует отнести события и в близкой ко “второй культуре” диссидентской среде – арест издателя исторических сборников “Память” Арсения Рогинского, арест Владислава Евдокимова, а также массированное внедрение в литературную, “второкультурную” и диссидентскую среду множества стукачей, игравших специфическую, до сих пор неисследованную, но подчас немаловажную роль в процессе взаимодействия литературы, властей и общества.

[46] Именно вторую половину 1970-х В. Долинин соотносит с периодом, когда публикации в тамиздате стали во многом привлекательней публикаций в официальной литературе. “Следствием высокого статуса самиздата и тамиздата было то, что вполне благополучные официальные литераторы вместе с неофициальными выпустили альманах “Метрополь”. Впервые целая группа литераторов членов Союза писателей открыто пришла в самиздат. Это были писатели и поэты из либерального, “маргинального” слоя советской литературы, слоя и прежде соприкасавшегося с самиздатом и создавшего многое из того лучшего, что было в официальной литературе” (Долинин 1993: 13-14). Однако Долинин явно переоценивает привлекательность для авторов “Метрополя” пространства самиздата, “Метрополь” сразу был ориентирован на успех на Западе.

[47] Жолковский, анализируя способ достижения мировой славы советскими писателями, пишет: “В кривизне этого зеркала мировой славы, как и во всяком безумии, есть система. Система эта – советская с поправкой на западные media. Исключены, в общем эмигранты и антисоветчики, но допущены те из них, чье диссиденство было озарено достаточно яркими огнями рампы, желательно нобелевскими. Впрочем, почему “но”? В определенном смысле советская система тоже выступала как своего рода СМИ – мощный репродуктор, стократно усиливающий голос поэта, обычно советского, но иной раз и судьбоносно подвернувшегося “анти-”” (Жолковский 1996: 211).

[48] О целенаправленной стратегии успеха Бродского написано много. Ср., например, хрестоматийно известную реакцию Ахматовой в интерпретации Анатолия Наймана: “Когда Бродского судили и отправили в ссылку <…> она сказала: “Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял”. А на мой вопрос о поэтической судьбе Мандельштама, не заслонена ли она гражданской, общей для миллионов, ответила: “Идеальная””. См. также: Берг 1996b.

[49] По данным В. Долинина в Ленинграде с 1957 по 1982 годы было арестовано около 30 человек, занимавшихся выпуском самиздатской периодики, однако успешных и признанных на Западе писателей среди них не было.

[50] Ср. замечание Айзенберга о влиянии на ситуацию эмиграции 1970-х годов. “К середине 70-х, как известно, уехали многие. Но дело даже не в количестве. Необратимо нарушились какие-то структурные связи андеграунда, оставшиеся оказались словно в пустоте. Главным, если не единственным, стал вопрос культурного выживания…” (Айзенберг 1997: 91).

[51] О маргинальности как позиционном феномене см.: Каганский 1999.

[52] Здесь, в частности, кроется успех стратегии Е. Евтушенко, которая и состояла в постоянных переходах через границу и возвращение обратно. Такая стратегия может быть обозначена как многоразовая, так как использовался один и тот же символический капитал перехода через границу.

[53] Лофланд описывает явление, которому в противовес “поведению толпы” присваивает название “массового поведения”. “Массовое поведение” не требует одновременного присутствия в одном месте многих людей (толпы), оно даже не требует их осведомленности о действиях друг друга: массовое поведение имеет место в тех случаях, когда разные люди и независимо друг от друга делают одно и то же. Так возникают “движения”, к разряду которых и можно отнести андеграунд, неофициальную или “вторую культуру”, и их судьба, устойчивость и массовость зависят от того, приносит или нет само участие в движении максимальную пользу его участникам. Так, например, Берт Кландермарс рассматривает участие в коллективных действиях как производную от оценки целей и шансов на успех. См.: Lofland 1981, Klandermans 1984, Klandermans & Tarrow 1988, а также Соколов 1999.

[54] Способом увеличения символического и культурного капитала, перераспределяемого в поле неофициальной культуры, стало учреждение в конце 1970-х годов премии Андрея Белого (Подробнее см.: Иванов 1997, Берг 1998). Однако эта премия, существенная для тех, кто не ощущал исчерпанность возможностей референтной группы неофициальной литературы, не приостановила попыток войти в советскую литературу, начатых еще составлением сборника “Лепта” (1975). Их итогом стал “Клуба 81” и альманах “Круг”, а символический капитал премии Андрея Белого уменьшался вместе с энергией власти, расходуемой на противодействие попыткам изменить правила и границы деления поля культуры.

[55] Так, по утверждению В. Долинина, “политическая полиция стремилась использовать Клуб для того, чтобы покончить с самиздатом и перетеканием его в тамиздат” (Долинин 1993: 18). См. также: Золотоносов 1995, Иванов 1995, Иванов 1997.

[56] См., например: Золотоносов 1995.

[57] См.: Пригов 1998a.

[58] Неслучайно наиболее яростным сторонником литературоцентризма был именно боровшийся за сохранение цензуры Комитет госбезопасности.

[59] См. подробнее об этом главу “Антропологическая революция, инфантильная литература и утопический реализм как грани письменного проекта революции” настоящего издания.

Ситуация принципиальным образом изменилась с концом советской власти и введением института свободного книгоиздания. Прежде всего девальвации подверглась мифологема властителя дум, опиравшаяся на свою иерархическую структуру. Власть обеспечивала жизнеспособность иерархического деления, властитель дум выстраивал свою иерархию, ценность которой обеспечивало существование иерархии власти. Исчезновение иерархической пирамиды (точнее, постепенная замена старой иерархии новой[60]) обесценило стратегию построения авторских иерархий, всегда находившихся в диалоге с иерархией власти. Результатом стали резко упавшие тиражи книг и писательские гонорары авторов, использующих мифологему властителя дум (в области поэтики эта мифологема часто синонимична традиционализму). Зато в ситуации распада института власти резко повысилась ценность стратегии манипуляции, что привлекло общественное внимание к практике соцарта, так как соцарт “есть высмеивание советских эмблем, снятие их магической силы через бесконечное повторение. Грянула перестройка, и ровно тем же занялась страна, от президента до простого арбатского карикатуриста” (Деготь 1999a: 7). Концептуальный метод приобрел характер титульного, продемонстрировав способ экспроприации власти, перераспределения и апроприации ее энергии[61].

Одновременно особую ценность приобрела новая функция автора, его стратегия интерпретатора текста, медиатора между текстом и референтной группой; эта функция предстала как характеристика способа циркуляции и функционирования дискурсов внутри общества[62]. Так как постсоветская литература попала в ситуацию, когда, согласно Фуко, суть самого письма стала состоять “не в том, чтобы провозглашать или возвышать акт самого письма, и не в том, чтобы вставить субъект в рамки языка; это, скорее, вопрос создания пространства, в котором пишущий субъект исчезает” (Фуко 1991: 29). Резкое понижение статуса традиционного письма привело к понижению статуса самого автора, закрепленному в ряде работ, посвященных “смерти автора”. Однако одновременно с понижением акций автора как создателя текста, повысилась роль автора как интерпретатора смысла письма, при условии, что это “письмо разворачивается как игра, которая неизменно выходит за границы своих правил и разрушает их границы” (Фуко 1991: 29). Среди нескольких новых авторских функций, соотносимых с функционированием ряда дискурсов внутри общества, Фуко выделяет те дискурсы, которые являются предметом присвоения новых форм собственности.

Но, конечно, предметом присвоения являются не любые формы собственности, а наиболее ценные властные дискурсы. Неслучайно, чуткий к изменению общественной ценностной иерархии Пригов утверждает, что “все выигрышные стратегии направлены на захват власти, <…> все они тем или иным способом встроены или соотносятся с общими властными стратегиями” (Пригов 1998a: 117). Традиционные представления о функции автора ограничиваются признанием его претензий на власть над собственным текстом или тем, что Бурдье обозначает как власть “называть неназываемое” (то есть то, что ранее было незамеченным или вытесненным); падение ценности текста как такового приводит к расширению претензий автора на власть интерпретатора, и, по мнению Линецкого, образ автора и становится “тем критерием, по которому следует определять реальную степень новизны любой “новой прозы”” (Линецкий 1992: 228). Конечно, законы проявления новой авторской функции не ограничивались жанром прозы, как, впрочем, и полем литературы. Падает значение не столько текста как такового, сколько текста, где традиционное присутствие автора необходимо, зато возрастает значение текста, не фиксирующего авторские функции, зато предусматривающего затекстовое присутствие автора как интерпретатора его смысла и медиатора между новыми авторскими функциями[63]. Власть автора начинается там, где кончается текст и происходит выход за его пределы. В рамках традиционного истолкования смысла текста (условно его можно обозначить как филологический подход[64]) поведение Пригова, кричащего кикиморой (этот крик и есть один из сигналов подключения иной авторской функции), или Рубинштейна, читающего карточки (что интерпретируется как знак эстрадного жанра), оценивается как непонятное, избыточное, неприличное. Но достаточно распространенное обвинение того же Рубинштейна в том, что его картотеки не существуют без фигуры автора, зачитывающего их перед читательской аудиторией, справедливо. Более того, оно – симптоматично. Новая авторская функция сигнализирует о тексте, реализующем функцию присвоения дискурса власти, а перераспределение власти (как любое перераспределение ценностей) оказывается возможным, только если оно находится в фокусе общественных интересов. Традиционный автор отстаивает свою позицию, метапозиция состоит в присвоении чужих позиций; метапозиция предлагается и читателю, также вступающему в процесс перераспределения символических ценностей, чем, в частности, объясняется стремительный рост референтной группы постмодернистского искусства в постперестроечный период.

Уровень амбиций определяет выбор в ситуации падения статуса литературы и позволяет выстроить несколько параллельных рядов принципиально разнящихся авторских стратегий: традиционное поведение автора – текст с авторским присутствием (где автор существует внутри мифологемы властителя дум) – иерархическая структура пространства. Новая функция автора – текст, где автор растворен внутри приемов полистилистики и полицитатности, и присваивает символический капитал манипуляции элементами властного дискурса, – плюралистическое пространство. Иерархическая структура предполагает существование идеологического (метафизического, религиозного и т.д.) принципа, в соответствии с которым и создается пирамида предпочтений. Плюралистическая – тождественна рынку, где ценность определяется институциональными возможностями поля культуры и его отдельными позициями, а в конечном счете – спросом и предложением.

Начало 1990-х годов – период бурного перераспределения ценностей, в том числе символических, а также власти, как в социальном пространстве, так и в поле литературы. Социальная значимость авторской стратегии определялась социальными и институциональными возможностями референтной группы. Наиболее структурированной оказалась референтная группа либеральных шестидесятников, ставших преемниками большей части советской книго- и журнально-издательской инфраструктуры, однако смещение зон власти из идеологического пространства в рыночное, поставили писателя, оберегающего традиционную авторскую функцию, перед необходимостью конкурировать с нарождающейся отечественной и переводной массовой литературой. Ряд новых журналов, альманахов и издательств стали институтами новой литературы, хотя и новые издательства, также как и бывшие советские, старались отыскать такую пропорцию между новой и массовой литературой, которая бы позволила присваивать как экономический, так и культурный капитал, то есть сочетать коммерческие и художественные интересы. В плюралистическом обществе “коммерческим” искусством принято называть то, которое, стоя недорого, интересно большому числу потребителей; а “актуальным” – искусство, признаваемое таковым системой contemporary art[65], состоящей из наиболее влиятельных критиков, престижных галерей, журналов и музеев и представляющей интересы потребителей, способных высоко оценить штучный товар. Так как литературный текст не в состоянии конкурировать с объектом изобразительного искусства, литературное поле делится на коммерческое (или массовое), где единственным параметром успеха является тираж, и некоммерческое, в котором инструментами поддержки автора являются гранты, стипендии, премии и т.д. Внедрение подобных инструментов в российский литературный процесс, а также существенно возросшая роль СМИ (и дифференциация внутри информационного пространства[66]), должны были изменить представление об успешности/неуспешности выстраиваемой авторской стратегии в пользу таких поддающихся количественной оценке понятий, как тираж, гонорар, число рецензий и упоминаний в статьях, переводов на другие языки, поддержка СМИ, которые также легко дифферренцируемы как по престижности, так и по эстетической ориентации[67]. Однако окончательной структуризации не произошло, прежде всего по причине не закончившегося процесса автономизации литературного сообщества. “В этом смысле центральной для общества и его литературы – в том числе для обсуждаемого комплекса вопросов, связанных с “успехом”, – остается проблема дифференцированных и самостоятельных элит, переживаемая, в негативном модусе, как постоянный обрыв инновационного импульса в социуме и культуре” (Дубин 1997: 128). Обрыв инновационных импульсов в культуре формируется традиционной зависимостью не от гуманитарной элиты, а от политической. Поэтому утверждение Пригова, что “нынче <…> зоны и поле власти переместились и прочно закрепились в области рынка” (Пригов 1998a: 117), может быть признанно корректным в применении к ситуации в западноевропейских и американской культурах, и только перспективным для русского культурного континуума. Создание рынка культурных ценностей заблокировано ощущением малоценности инновационных импульсов в культуре; власть знает, каким образом культурный жест может быть трансформирован в идеологический, но не представляет себе механизма воздействия культурных инноваций на саморегуляцию общества[68].

В ситуации, когда общество не обладает институциями, способными поддерживать инновационные импульсы в культуре, а поле литературы, в условиях исчезающих литературоцентристских тенденций в культуре, потеряло возможность преобразовывать культурный капитал в символический и экономический (и, следовательно, сузилось пространство для разворачивания полноценных стратегий успеха), приоритетными стали некогда факультативные референтные группы на Западе, выбранные в доперестроечный период в соответствии с той или иной авторской стратегией. Ввиду существенного сужения институциональных возможностей эмигрантской культуры, более всех пострадали те, кто ориентировался на поддержку этой референтной группы, способной политический капитал преобразовывать в символический. Одни, традиционно ориентированные на филологический анализ славистские кафедры западноевропейских университетов, и созданные с их участием фонды и издательства поддерживают наиболее известных писателей-шестидесятников. Другие западные университеты, где сильна постструктуральная ориентация, отдают предпочтение авторам-постмодернистам. Отсутствие отечественных институций подменяется опорой на институции западные, точно также конкурирующие за право перераспределять власть и превращать культурный и символический капитал в социальный и экономический. И интересами борьбы за повышение собственного социального статуса определяются предпочтения и вкусовые пристрастия, которые формализуются в приглашении того или иного поэта на престижные фестивали и конференции, в выделении гранта или награждении премией, в переводе на другие языки или публикации произведения большим или маленьким тиражом. Процессы медиации (возросшего влияния средств массовой информации) и глобализации делают несущественными национальные границы. Поэтому в наиболее выигрышном положении оказались авторы, близкие к системе contemporary art (современного искусства) или вписавшиеся в нее, как, скажем Пригов или Владимир Сорокин. Только в ситуации, когда собственные институции отсутствуют или не признаны как авторитетные, возможен такой феномен, как успех В. Сорокина, опередивший его публикации в отечественной печати за счет успеха в пространстве западного актуального искусства.

Система contemporary art – один из сегментов рынка культурных ценностей[69], призванный фиксировать инновационные импульсы в культуре, что не отменяет подчиненность этой системы правилам и ставкам социальной конкуренции. Процесс глобализации фиксирует Б. Гройс, давая определения “нового” в искусстве, которое “только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но когда оно ново по отношению к общественно хранимому старому”[70]. Противопоставление “индивидуального сознания” и “общественно хранимого старого” синонимично противопоставлению разных систем легитимации, и для актуального искусства нет иных способов достичь легитимности, как вписаться в систему contemporary art, то есть признать нелегитимность утопии “высокого искусства” и подчиниться законам рынка, который для своего продуктивного функционирования создает институциональные системы, разные для коммерческого и актуального искусства.

Те, кто не в состоянии вписаться с поле перераспределения капиталов западной культуры, вынуждены искать поддержку у отечественных элит[71]. Так как структурообразующей осью системы успеха является власть (в западных культурах – рынка, суммирующего общественные интересы, в России – прежде всего государства и политических элит), то элиты формируются относительно конкурирующих между собой властных дискурсов[72]. У них разный статус, разные институциональные возможности и области пересечения интересов. По Бурдье, любая группа определяется через того, кто говорит от ее имени, представляя власть, осуществляемую им над теми, кто делегирует элите свои полномочия и право формировать общественное мнение. Если группа, объединенная символическими связями, конституируется “как сила, способная заставить понять себя в политическом поле, только лишаясь прибыли в интересах аппарата, а также в том, что приходится постоянно рисковать лишением политической собственности, чтобы избежать истинной политической экспроприации” (Бурдье 1993: 89), то элита и представляет собой “аппарат”, присваивающий полномочия представлять группу в конкурентной социальной и политической борьбе.

Так как элиты конкурируют в поле перераспределения власти, то именно интересами сохранения и присвоения власти определяется поддержка той или иной элитой культуры. Этим, в частности, объясняется ориентация российской политической и экономической элиты на традиционные формы либерально-просветительской культуры[73]. Символическим капиталом, включаемым в операцию обмена, оказывается не инновационный импульс, а репутация либерального советского писателя, получившего в свое время признание на Западе, как, впрочем, и художественный конформизм, рассматриваемый обществом как залог стабильности. Успех – например, в виде инструмента премий – обеспечивается поддержкой элиты, использующей фигуры либеральных писателей как аргументы в борьбе с конкурентами. Status quo поддерживается политической нестабильностью и оценкой традиционно-либеральной среды, как политически и общественно прогрессивной. Характерно, что переход автора в лагерь консерваторов, обладающих существенно менее развитой инфраструктурой поддержки культуры, одновременно означает и окончание подпитки со стороны политизированной элиты[74]. Перспектива обретения обществом стабильности грозит потерей этой элитой большей части своего влияния. Поэтому такая архаическая форма организации литературного процесса, как разветвленная система “толстых” литературных журналов, продолжает существовать, несмотря на существенное сужение ее читательской аудитории. Большая часть публикуемых здесь текстов не обладает культурным капиталом, способным стать притягательным для обмена в паре писатель-читатель и преобразования культурного капитала в символический и социальный. По своей структуре ориентированные на массовое потребление, эти журналы, однако, предоставляют продукцию, не пользующуюся массовым спросом[75], а по механизмам поддержки занимают место, предназначенное для актуального искусства. Их существование следствие политической нестабильности, незавершившейся автономизации поля литературы от поля власти и отсутствия реального рынка культурных ценностей. В условиях отказа читателей от инвестиций внимания и разрушения монолитности поля литературы, распавшегося на множество субполей, “толстые” журналы уже не обладают функцией легитимации – это современный аналог андеграунда, то есть субполе с групповыми функциями признания и посвящения.

В ситуации отсутствия рынка интеллектуальных ценностей успех определяется вниманием средств массовой информации, отслеживающих рейтинг автора на Западе и его поддержку со стороны отечественных политических и экономических элит[76]. Иногда эти признаки совпадают, и тогда на долю “литературной звезды” приходится и внимание отечественных электронных масс-медиа, и западные переводы и публикации. Очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные мероприятия, символическая ценность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т.д. Иначе говоря, происходит обмен и перераспределение символического капитала между полем власти и элитами[77].

Исключение представляют лишь различные жанры массовой культуры, имеющие своего массового потребителя. Однако ситуация вокруг них выявляет характерный признак современной процедуры признания и посвящения (или перераспределения поля власти) – деньги как таковые не являются прямым критерием успеха. Гонорары авторов массовой литературы не обеспечивают им признания, так как ей не удается обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения. В общественном мнении массовая литература оценивается как малоценный “художественный промысел”, не имеющий права претендовать на высокий общественный статус[78]. Впрочем, как и наиболее радикальные виды авангарда. По мнению Б. Дубина, это результат несамостоятельности элит в поле культуры: “В России давление интегральной литературной идеологии – а оно само по себе выражает тесную сращенность образованных слоев с программами развития социального целого “сверху” и с властью как основным и правомочным двигателем этого процесса – заблокировало как признание массовой литературы (при фактическом ее так или иначе существовании), так и формирование культурного авангарда” (Дубин 1997:128). Программа развития социального целого “сверху” – есть следствие не завершившейся автономии поля культуры от поля власти. Хотя даже при автономном функционировании поля культуры, оно все равно занимает подчиненную позицию в поле власти, но степень подчинения существенно варьируется[79]. А в ситуации, когда поля культурной и экономической деятельности не эмансипированы, само поле власти функционирует как аппарат, независящий (или мало зависящей) от диалога с обществом. Культурный истэблишмент оказывается синонимичным политическому истэблишменту; поле культурной деятельности оказывается существенно суженным.

Ущербность современной литературной ситуации подчеркивается еще одним обстоятельством: существование элит неукоснительно требует наличия второго полноценного члена пропорции, а именно – андеграунда. А его влияние на поле власти, а также способность создавать символический капитал, представляется как никогда ранее несущественными. Андеграунд образуется в результате выхода за границы поля культуры для установления новых правил игры и нового способа достижения легитимности (признания) художника в противовес той легитимности, которой художника или писателя наделяют старые институции. Как показывает М. Ямпольский, андеграунд в европейской культуре нового времени появляется под именем богемы в соответствии с формулой отталкивания: богема не принимает элиту и создает механизм поддержки тех художников или писателей, которые по разным причинам противопоставляют себя обществу и его институциям. Андеграунд противится попыткам “установить, как вечную или универсальную сущность, историческое определение какого-то вида искусства или какого-то жанра, соответствующего специфическим интересам некоего специфического капитала. <…> Такое господствующее определение предписывается всем и, в особенности, новичкам, как более или менее непреложная пошлина за вход” (Бурдье 1994: 213). Но как только господствующая стратегия перестает аккумулировать культурный и символический капитал, “новички” противопоставляют ей свои правила достижения легитимности и пытаются выйти за пределы установленного поля культуры. “Понятно, что борьба за определение жанров в поэзии в переломный момент века или в романе <…> это совсем не <…> ничтожная возня по поводу слов, поскольку ниспровержение господствующего определения есть та специфическая форма, в которую выливаются революции в этом универсуме” (Бурдье 1994: 214). Революция может остаться символический, но может стать революцией par excellence, так как господствующее определение поддерживается институциями поля власти, и ниспровержение господствующего определения невозможно без ниспровержения соответствующих институций. Но даже если революция остается символической, ее результатом становится перераспределение символического капитала, что является подтверждением успеха выбранной стратегии. Определение или принципы легитимации, свойственные победившей референтной группе, приобретают статус господствующих (или легитимных). Поэтому процесс обретения богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его референтной группы, – нормальное явление, доказывающее благотворность для общества существования такого образования как андеграунд. Сама смена статуса у определенного эстетического направления служит обычно сигналом структурной перестройки литературного пространства, так как у элиты и андеграунда разные способы существования и разные критерии оценки. Но победить способны только самые радикальные стратегии, интерпретируемые старыми институциями как “нелитература”, “неискусство”, в то время как для стратегий менее радикальных всегда остается возможность вписаться в существующее поле культуры.

Особенностью современного искусства (и литературы) является смещение акцента с области порождения предметов искусства на область порождения и функционирования новых авторских функций. Поэтому еще одной причиной отсутствия влияния литературного андеграунда на поле современной российской литературы является его ориентация на традиционную практику порождения новых текстов и отсутствие понимания ценности нового художественного поведения. В то время как андеграунд, как замечает, например, Пригов, есть интенсификация не традиционного, а явление нового типа художественного поведения[80]. Традиционное поведение состоит в инвестициях риска оказаться плохим или хорошим художником (плохим или хорошим писателем), в то время как поле современного искусства ценит прежде всего риск оказаться вообще непризнанным в качестве художника (в результате чего поле деятельности художника оценивается как неискусство).

Эта граница фиксируется как единственно актуальная для современного мирового искусства (и плодотворная в смысле преодоления ее и достижения успеха), однако преодоление этой границы в поле российского искусства (и тем более литературы) ввиду не завершившихся процессов автономизации обладает существенно меньшей продуктивностью. В этих условиях наиболее распространенной оказывается стратегия присоединения к полю литературы пространства массовых коммуникаций и, в частности, газет и популярных журналов. Как заметил Г. Морев, статус пишущего в газете сегодня гораздо выше статуса писателя, поэта, художника[81]. Аргументируя свой тезис, Г. Морев сравнил разные механизмы функционирования текста и значение новой функции автора в культуре. Более высокий статус масс-медиа привел к тому, что литературное событие впервые происходит не на страницах “толстых” журналов, а в области массовых коммуникаций. В результате наиболее актуальной оказалась “изысканная аналитическая журналистика”, использующая жесткий новостной повод в качестве фиктивной мотивации для присвоения власти литературного дискурса. Литературный факт, понимаемый вслед за Тыняновым, как динамический элемент литературной конструкции, сместился в область масс-медиа, обладающей куда большей и реальной автономией, нежели литературное поле, и куда большим объемом социального, экономического и символического капитала, выставленного для обмена.

Примечания

[60] Нужно заметить, что старые институты, по Дюркгейму, никогда не исчезают с появлением новых и сохраняют следы своего существования, потому что в том или ином виде сохраняются потребности, которым они отвечают (Дюркгейм 1991: 32). Лотман, возможно, откорректировал бы это утверждение, уточнив, что институциональная преемственность характерна для тринарных культур, в то время как в культурах бинарных отторжение прошлого почти всегда тотально.

[61] Ср.: Witte 1996: 265-282.

[62] Фуко 1991: 33.

[63] Как утверждает Пригов, текст становится частным случаем проявления авторской функции, в то время как художественное поведение предстает в виде инновационного, если содержит стратегический риск быть интерпретированным как нехудожественное (см.: Пригов 1998а). Художественное поведение самого Пригова принципиальным образом манифестирует две пародийные составляющие – ученого-педанта и юродивого, то есть одновременно власть ума и власть безумия, находящиеся в диалоге.

[64] Так, для Бахтина “филологизм” заключается в том, что исследователь ставит себя на место читателя, который обращается с языком как с мертвым языком, с мертвой буквой и конституирует в качестве особенностей языка те, что свойственны мертвому языку. То есть исключает из языка присутствие в нем следов некогда имевшей место социальной борьбы и сам язык рассматривает как не участвующий в социальной конкуренции.

[65] См.: Norman 1999.

[66] См. подробнее: Журналистика и культура 1998, Засурский 1999.

[67] Подробнее см.: Берг 1998в, а также материалы семинара: Современное искусство и средства массовой информации 1998.

[68] О значении инновационных импульсов в культуре для развития и трансформации общества см.: Inglehart 1997.

[69] Создатели институциональной теории (Артур Данто и Джордж Дики) полагают, что статус “произведения искусства” тот или иной объект получает только после признания его таковым системой институтов, называемой Данто “художественным миром”. “Это понятие включает музеи, симфонические оркестры, учебные классы, общественные здания, окружные выставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, огромное разнообразие профессионалов и любителей, которые участвуют в производстве и потреблении объектов и явлений, которые члены данного общества определяют как произведения искусства” (Итон 1997: 272). Все перечисленные институты (как, впрочем, и неупомянутые — галереи, аукционы, фестивали, конференции, журналы, СМИ и т.д.) могут быть дифференцированы по принципу принадлежности к рынку культурных ценностей, или принадлежности к тем общественным образованиям, которые хранят “старые ценности” или поддерживают создание общественно значимых “новых” ценностей. Процедура диалога и обеспечивает легитимное признание некоего объекта, акции или текста как произведения искусства. О системе contemporary art и последовательности шагов для достижения успеха подробно см.: Norman 1999.

[70] Гройс 1993. Подробнее см. главу “Теория и практика постмодернизма в эпоху кризиса”.

[71] О своеобразии советской элиты и советской интеллигенции пишет В. Живов, отмечая, что само слово “элита” до семидесятых годов вообще не фиксируется в лексикографических трудах и используется исключительно в сельскохозяйственном значении, см.: Живов 1999: 55. Определение элиты как “лучших представителей какой-н. части общества, группировки и т.п.” появляется только в девятом издании словаря Ожегова (1972). Интерпретация самого понятия как биологического (сельскохозяйственного) в противовес социальному симптоматично, так как соответствует антропологическому пафосу советской культуры.

[72] О способах и особенностях формирования отечественных элит см.: Проскурин 1993, Пелевина 1996.

[73] Подробнее об идеологических предпочтениях современной образованной элиты см.: Гудков 1999.

[74] См.: Штепа 1998.

[75] Как замечает Л. Гудков, все более отчетливое движение образованной элиты в сторону массы, ее ностальгического отношения к советскому прошлому, мечте о возрождении “великой России” и т.д., есть следствие “фантомности” гражданского общества. См. подробнее: Гудков 1999.

[76] Подробнее о механизмах формирования вкусов и эстетических оценок см.: Берг 1998в.

[77] Можно заметить, что российские элиты структурно отличаются не только от высшего света императорской России с его сословной иерархией, но и от “звездного общества” европейских и американской культур. Далеко не каждый, зарабатывающий много, получает приглашения на самые престижные мероприятия – там нет ни спортсменов (хотя они имеют высокие доходы), ни путешественников (так как их поведение не умещается в рамки либерально-просветительской модели), ни интеллектуалов типа М. Гаспарова или С. Аверенциева, и не только потому, что последние пренебрегают светской жизнью. Значение светского человека определяется его возможностями умножать символический капитал власти, специфической рекламоемкостью его образа, способного стать ставкой при операции обмена “культурный капитал – власть”, “символический капитал – деньги”.

[78] Ср. утверждение Е. Курганова о непризнании феномена Пелевина именно из-за популярности его в массовой аудитории. “Пелевина, несмотря на всю его ЧИТАЕМОСТЬ, вернее из-за нее, боятся включить в претенденты Большого Букера (Малый Букер он получил, когда еще не был столь неприлично популярен, когда его феномен еще не столь определился для окружающих) именно из-за того, что явление Пелевина существует как бы вне литературы” (Курганов 1999: 5). Иначе говоря, массовая популярность выводит за пределы поля литературы.

[79] Бурдье 1994: 215.

[80] См.: Пригов 1998a: 117.

[81] Проблема смещения актуальности из литературного поля в пространство масс-медиа обсуждалась в частности на семинаре “Литературный факт: вчера, сегодня, завтра