Главная » Архивы для M Berg

Глава 5. Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса

от | Фев 13, 2019 | Литературократия

Отсутствие необходимых институций для разворачивания радикальных авторских стратегий на фоне исчезновения литературоцентристских тенденций вызывает ощущение глобального кризиса русской культуры. В некоторых случаях этот кризис интерпретируется как катастрофа. Для В. Мизиано, катастрофа (в отличие от кризиса, который, возникнув в одной из сфер, не предполагает непременной цепной реакции) носит обвальный характер, потому что, прежде всего эта катастрофа институциональная[1]. В этой ситуации постмодернизм почти в равной степени предполагается как ответственным за катастрофическое положение русской культуры, так и единственным выходом из кризиса. Сам постмодернизм при этом получает то расширенное толкование, когда он становится синонимом почти всего пространства современной литературы и искусства (симптоматичны попытки рассматривать в качестве постмодернистского текста не только «Мастера и Маргариту» и «Архипелаг Гулаг»[2], но и по сути дела весь советский соцреализм[3], а также пушкинский «Евгений Онегин» и гоголевские «Мертвые души»[4]). То принципиально зауженное, когда постмодернизм рассматривается лишь как синоним «московского концептуализма». Существуют, однако, попытки доказать, что постмодернистский дискурс вообще не приложим к российской ситуации. Для Мажорет Перлоф, русский постмодернизм — всего лишь оксюморон и носит знаковый, символический, этикетный характер, а то, что называется постмодернизмом, не что иное как симуляция постмодернизма, тематизирующая традиционные для русской культуры процессы мимикрии любых нетрадиционных культурных импульсов в поле западноевропейской и американской терминологии. Формально текст, атрибутируемый русскому постмодерну, действительно может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистского дискурса (что часто и делается), но по существу это нечто и принципиально другое. М. Липовецкий, отмечая неприложимость к советской и постсоветской ситуации многих концепций постмодернизма, выработанных в контексте западной цивилизации, ссылается на мнение Н. Конди и В. Падунова. «По мнению исследователей, “словарь постмодернизма” не претерпел существенных изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родственный язык, записанный в другом алфавите: и в западном, и в русском постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов и некоторые другие факторы»[5].
Кажется, так происходило при всех заимствованиях европейских художественных течений в России — русский байронизм, переведенный с английского, стал не столько байронизмом, сколько новым русским эстетическим явлением. Психологический роман или роман воспитания, надолго прописавшийся в России, не столько продолжал традиции Руссо, Флобера, Бальзака или Диккенса, сколько породил традицию русского психологического романа, имеющего свои не только легко распознаваемые координаты, но и ценностные ориентиры. Буквальный перевод создавал принципиально ученические или механистические транскрипции, вроде той, которую производил ранний Брюсов, внедрявший в умы читающей публики свои версии-подстрочники поэтики французского символизма. Казалось бы, нечто подобное произошло и с русским постмодернизмом, если бы не отличия, можно сказать, онтологического свойства.
Если особенности западного постмодернизма были связаны с попытками залатать «бреши в интеллектуальной ткани модернизма, казавшейся неизнашиваемой (поскольку она была соткана не из материи, но из релятивных ценностей)» (Гаспаров 1996: 29), в результате чего модернистский антипозитивизм превратился в «неопозитивизм», то ситуация возникновения российской практики, впоследствии интерпретированной как постмодернизм, определялась в равной степени невозможностьюкак модернизма, так и антипозитивизма. Поэтому основные положения западного постмодернизма — вопрос о снятии границы между элитарным и массовым искусством (Лесли Фидлер)[6], «смерть автора» (Мишель Фуко и Ролан Барт)[7], процесс дезавуирования традиционной физиологии (Делез и Гватари)[8], кризис позднего капитализма (Ф. Джеймесон)[9], информационная революция, породившая компьютеры, власть масс-медиа и Интернет (Бодрийяр и Умберто Эко)[10], утрата былыми дискурсами власти авторитета и замена их диктатом рынка (Фуко и Батай)[11], значение контекстуализации (Дженкс)[12] и замена теории «репрезентации» деконструкцией (Деррида)[13] — не имели в начале 1970-х годов для русской культуры соответствующих транскрипций. «Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности, выражает себя в концепции “смерти автора” как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалываемого господствующей идеологией, — из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» (Липовецкий 1997: 301). Поэтому там, где западный постмодернизм имеет дело с фетишем (и его товарной сущностью), русский — с сакральной, точнее — сакрализованной реальностью. Подмена приводит к тому, что возникает ощущение «отсутствия предмета речи — строго говоря, нет ничего такого, к чему можно было однозначно приложить существительное “постмодернизма”» (Курицын 1995: 198) в контексте русской культуры, ввиду чего оказывается корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается-отражается в разных областях культурной манифестации. А применение термина «постмодернизм», как, впрочем, и практика, атрибутируемая постмодерну, оказываются фиктивными, что проявляется как в теоретическом дискурсе, так и на способе осуществления различных стратегий.
Если, по мнению западных теоретиков постмодернизма, в рамках постмодернизма «мы отказываемся от иерархий, мы также отказываемся от дифференции» (Nittve 1991: 32), то русский постмодернизм только симулирует отказ от иерархий и различий в стилях и предпочтениях. И постмодернизм, и концептуализм (как первое или одно из наиболее характерных проявлений русского постмодернизма) в высшем смысле иерархичны и, конечно, не отказываются от предпочтений, что хорошо различала советская цензура, идентифицируя первые концептуальные тексты конца 1970-х начала 1980-х годов как антисоветские. Цензура, как, впрочем, и сами авторы, прекрасно понимали природу того сакрального, которое деконструировалось в рамках постмодернистской работы — о равенстве языков и стилей здесь можно было говорить только в русле идентификации постструктуральной терминологии как терминологии юридической. Возьмем классическое определение Ж.-Ф. Лиотара: «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляется никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий» (Лиотар 1982: 367). В то время как интерпретация концептуальной практики в первой половине 1980-х годов предполагала, что к концептуальному тексту, напротив, приложимо определяющее суждение в рамках известных категорий. В некотором смысле русский постмодернизм советского периода может рассматриваться, как процесс контекстуальной мимикрии; однако симуляционная полистилистичность в равной степени легитимировала и скрывала появление определяющего суждения. Поэтому деконструкция советского властного дискурса воспринималась как деструкция, а игра стилями как способ уклонения от однозначной юридической ответственности. Что провоцировало истолкование художественных практик русского постмодерна как систему опознавательных знаков, призванных, с одной стороны, служить идентификации этих практик как современных и хорошо осведомленных в ситуации европейского искусства, с другой, скрывающих свою принципиально иную, нежели у окружающего социума, систему ценностей, которая таким образом имплицитно утверждалась. В этом смысле русский постмодернизм, в отличие от западного, никогда не был отягощен, если вспомнить Деррида, философией конца, не был концом конца, а воспринимался как конец тупика и альтернатива эпохи симулякров, подлежащих деконструкции.
Поэтому рассуждение о природе русского постмодернистского искусства в технических терминах современной постмодернистской или постструктуральной теории вынуждает прибегать к постоянным оговоркам (типа так называемыйпостмодернизм), ибо эта теория, будучи приложима к практике русского постмодернизма, подчас приводит к сглаживанию противоречий и ряду разночтений, как бы навязывает натуре тот язык описания, который смещает систему координат, описывая чужое как свое, причем не на своем, а на чужом языке.
Однако несовпадение русского постмодернизма с тем, что подразумевается под этим явлением на Западе, не является дезавуирующей констатацией[14], свидетельством несамостоятельности и несущественности отечественного постмодерна образца 1970-1980-х годов. Скорее напротив. Представая в виде естественной реакции не только на опыты западноевропейского и североамериканского поп-арта (в соответствии с известной формулой подмены переизбытка товаров на переизбыток идеологии), но и, одновременно, на тоталитарное (и на якобы находящееся к нему в оппозиции либеральное, традиционное) искусство, — соц-арт, концептуализм, постмодернизм носили, конечно, ярко выраженный просветительский характер. Исследуя сакрализованные и идеологические объекты как зоны власти, новое искусство расшифровывало властные функции этих объектов, но не в том смысле, что эти объекты дезавуировались в новом искусстве, хотя такая трактовка постмодернизма существовала и существует, сводя его роль по сути дела к пародии[15]. Власть перераспределялась, а присвоение зон власти — обозначим последовательный ряд элементов властного дискурса: имя, название, культурный герой, литературный или пропагандистский штамп, стиль, как отражение тоталитарного сознания, религиозный, идеологический или метафизический символ и т.д. — способствовало десакрализации соответствующих объектов. Процесс десакрализации мог интерпретироваться как позитивистская работа — не случайно непосвященные, то есть не понимающие языка нового дискурса, делали акцент на сатирическом элементе (и интерпретация концептуалистов как «могильщиков» соцреализма до сих пор имеет комплиментарный оттенок); посвященные получали возможность участия в операции присвоения символического капитала тоталитаризма. Имея в виду дальнейшую трансформацию некоторых постмодернистских практик, имеет смысл еще раз подчеркнуть, что предметом, исследуемым в объективе постмодернистского аппарата, было не «зло идеологии», а накопленная в процессе подчас многовекового ментального и художественного опыта энергия власти и различные формы культурного, социального и символического капитала. Энергия власти присваивалась вместе с властными полномочиями поля литературы и идеологии, что придавало операции деконструкции в начале 1980-х годов статус почти мистического таинства[16].
Однако на некоторых аспектах теоретического дискурса русского постмодернизма имеет смысл остановиться подробнее.
Вадим Линецкий: постмодернизм как преодоление постмодернизма
Имея в виду вариативность способа применения термина «постмодернизм» в контексте русской литературы, Линецкий рассматривает практику «московских концептуалистов» (и шире — практику «новой постмодернистской литературы») не как транскрипцию западного постмодернизма, а как своеобразный ответ, попытку преодолеть его. Если основное событие, определившее постмодернистскую проблематику, — это открытие темы отсутствия, не-современности, то практика русского постмодернизма как раз и состоит в актуализации темы современности, в пафосе присутствия, присоединения актуальных, современных контекстов и в апелляции к пространству современных художественных приемов. Если для западного постмодернизма одной из основных интенций оказывается отказ об субъективности, сконструированной философией нового времени, потому что субъективность уже не может «претендовать на фундаментальную роль, ибо она не целостна, никогда полностью не присутствует для себя самой, не современна себе, своему сознанию о себе <…>, поэтому означенный дискурс подлежит деконструкции, знаком которой и стало парадоксальное слово постсовременность (постмодернизм)» (Линецкий 1993: 242). То русский постмодернизм — это акцентированная субъективность, подаваемая под прикрытием приемов, интерпретируемых как отказ от объективности. Эта субъективность присутствует в текстах русского постмодернизма советского периода, как, впрочем, и в более поздних, репрезентирующих «новую искренность» (термин Пригова, примененный для обозначения ряда поэтических циклов перестроечного периода), в жанре посланий, в актуализации значения «имени в тексте» (здесь симптоматичен жанр «посланий» Кибирова и приговских обращений, упоминаний в тексте имен современных художников и писателей списком или по одиночке), в фиксации эпизодов авторской биографии и т.д. «Поиски новой субъективности, призванной заменить субъективность Нового времени, потерпевшую фиаско в постмодерне, являются сквозной темой “новой литературы”, возникновение которой было прямым вызовом постмодернизму» (Линецкий 1993: 246).
Новая субъективность противостоит не только прокламируемым постструктурализмом идеям «смерти автора» и «исчезновения субъекта», но и параллельным процессам в литературе соцреализма, который интерпретируется как один из первых вариантов постмодернистского дискурса. Линецкий опровергает комплекс достаточно распространенных воззрений, в соответствии с которым соцреализм представляет собой продолжение авангардистского эксперимента (см. об этом: Гройс 1993, Смирнов 1995, Парамонов 1997). Еще Катарина Кларк отмечала, что «главный отличительный признак соцреализма никак не связан с традиционными категориями поэтики; это — радикальное переосмысление роли автора. По крайней мере, после 1932 года писатель перестает быть творцом оригинальных текстов: теперь он работает на материале мифологии, творцом которой является партия. Соответственно его функция отныне напоминает функцию средневековых хронистов, но еще больше она напоминает роль автора в эпоху классицизма» (Clark 1981: 159). Сравним замечание Кларк с утверждением Линецкого: «Соцреалистический автор — лишь контур, обводящий пустоту, отсутствие всего, что связано с традиционным понятием авторства (отсюда такие вещи, как “линия партии в литературе”, “соцзаказ”, вторая редакция “Молодой гвардии”, наконец, плагиаторство Шолохова). “Смерть автора”, которым ознаменовался соцреализм, стала, как и предполагал Р. Барт, рождением читателя, но только не в единственном, а во множественном числе (“самый читающий в мире народ”)» (Линецкий 1993: 243).
Однако проблема формальной роли автора в соцреализме связана (о чем не упоминают ни К. Кларк, ни В. Линецкий) с исчезновением реальности, которая меняла свой статус в результате процесса сакрализации. Процедура превращения реального объекта в сакральный требовала огромных усилий, сакральный объект аккумулировал в себе энергию, равную энергии превращения картины в икону. Поэтому деконструкция реальности, предпринятая концептуалистами, и способствовала высвобождению скопленной энергии и обнаружению объектов, пригодных для деконструкции. Постмодернизм в его советском варианте был системой, позволявшей увидеть, идентифицировать реальный объект как сакрализованный[17], и одновременно произвести с ним операцию типа дренажной. Здесь кроется причина стремительного роста популярности операции деконструкции, ибо процесс открытия и присвоения символического капитала в форме идеологической энергии синонимичен присвоению власти и легко поддавался копированию, дубляжу. В то время как традиционная литература могла рассматривать сакрализованный объект лишь извне, дистанцируясь от него, противопоставляя, а не присваивая позицию оппонента, а то, что открывалось в результате аналитического либо психологического исследования, всегда оборачивалось редукцией — социальным или метафизическим злом, которое можно (и должно) было преодолеть. Для традиционного подхода резервировалась вакансия морализатора, пророка, бытописателя и психолога того мира, который уже не поддавался психологической мотивации.
Ситуация принципиальным образом изменилась после сужения, а затем и исчезновения области сакрализованной реальности и аккумулированной ею власти. Из недосягаемой эта область превратилась в нечто принципиально доступное, опыт постмодернистской деконструкции стал массовым, возник вопрос об инновационности и радикальности концептуализма в условиях изменившихся за несколько постперестроечных лет соотношений между литературой и обществом. Возникает острая потребность в актуальной теории современного русского искусства.
Утопическая теория утопического постмодернизма Бориса Гройса
Как заметил Богдан Дземидок, обычно «теоретики постмодернизма не предлагают общей философской теории искусства, занимаясь, в основном, определенным периодом в истории человеческой культуры и очень часто только одним видом искусства (например, архитектурой или литературой)» (Дземидок 1997: 16). Однако работу Б. Гройса «О новом» можно рассматривать как пример редко появляющейся глобальной теории искусства. Давая определение «нового» в искусстве, Гройс выводит формулу искусства и предлагает критерий оценки разных авторских стратегий в искусстве Нового времени. Более того, отдавая предпочтение примерам из изобразительного искусства, исследователь несколько раз уточняет, что сказанное им может быть распространено и на литературу, и на культуру вообще.
Принципиальным моментом интерпретации Гройсом функционирования авторских стратегий в поле культуры является утверждение им существования ценностной иерархии, в соответствии с которой можно говорить о наличии некоего «культурного архива», «культурной памяти» или традиции (в виде музеев, галерей, библиотек и т.д.) и «профанного мира», который представляет из себя все то, что не входит в культуру. Не входит именно в момент рассмотрения, ибо граница между полем культуры и профанным миром не является раз и навсегда установленной, она постоянно сдвигается, но не только в сторону расширения: какая-то часть «культурного архива» время от времени выводится за его пределы и становится «профанной», в то время как элементы профанного мира постоянно вносятся (или переносятся) через границу, тут же заставляя исследователя или потребителя искусства «переоценивать ценности».
Критерием ценности и инновационности является сама структура «культурного архива», ограниченного объемом и возможностями таких инструментов как музей или библиотека. «В культурах, — замечает Гройс, — где ценности традиции постоянно подвергаются уничтожению и забвению, господствует положительная адаптация к традиции, которая противостоит времени и постоянно воспроизводит традиционное знание и традиционные культурные формы. Но с момента возникновения культурных архивов такое положительное воспроизведение традиции начинает приводить только к перепроизводству и к инфляции традиционных ценностей: архив не требует большого числа однотипных вещей и, соответственно, ограничивает возможности их принятия в “культурную память”» (Гройс 1993: 120). Реакцией на это сопротивление архива, препятствующего посредством разнообразных институций, его расширению за счет уже существующих объектов[18], и является производство новых, оригинальных, странных, контрастных к традиции вещей, попадающих в архив именно вследствие своей новизны.
Однако «новое» не есть просто иное по отношению к тому, что уже хранится в культурном архиве: новое всегда и прежде всего также нечто ценное, отличающее определенный исторический период и дающее преимущество настоящему перед прошлым. То есть новое, по Гройсу, ново только тогда, когда оно является новым не для определенного индивидуального сознания, а объявляется новым по отношению к общественно хранимому старому[19].
Казалось бы, можно зафиксировать параллель между определением ценности нового в искусства, предлагаемым Гройсом, и многочисленными определениями искусства, выявляющими корреляцию между качественными и количественными параметрами, как, например, в известном утверждении Паскаля: «Все редкое прекрасно, а прекрасное редко». Однако Гройс настойчиво подчеркивает, что, по крайней мере, для Нового времени, существенной является не оппозиция «прекрасное/безобразное», а оппозиция «искусство/неискусство» или, даже точнее, «культура/профанный мир». Так как именно внесение (перенесение) профанного элемента через границу между ними и объявляется актом искусства.
Сомнение, однако, вызывает не сама значимость расширения области искусства за счет внесения в него профанного элемента (как частный случай — элемента действительности, до этого не представимого в качестве объекта искусства). При определенном усилии можно объяснить всю историю искусства, как процесс постепенного внесения (или перенесения) через границу между искусством и неискусством того, что как искусство еще не легитимировано. Табуированные зоны, зоны сакрального, а также профанного (или низкого) для искусства в тот или иной период всегда существовали; и, действительно, при ретроспективном взгляде на функционирование искусства можно увидеть, что произведение, которое становится новым по отношению к предшествующему ряду, отличается от него, в том числе и новыми элементами профанного мира. Скажем, в тот момент, когда на картине, изображающей мадонну с младенцем, проявляются новые профанные элементы (предположим, традиционное одеяние мадонны впервые сменяется светским платьем по моде средневековья), это, очевидно, должно было производить особое, шокирующее впечатление на зрителей-современников. Но является ли этот аспект главным, определяющим, самым ценным, даже более того — единственно ценным? Гройс утверждает, что — да. Объективация приема, интерпретируемого как правило, приобретает статус негативной теологии, отрицает субъективность, которая полностью поглощается продвинутой институциональностью автономного поля искусства, и оказывается утопичным. Что не может вызывать ряд возражений[20].
В той или иной степени важность внесения профанного элемента в новое произведение искусства может быть ценной (или даже определяющей) для того или иного конкретного направления, скажем, поп-арта. Или при акцентированном использовании приема, называемого ready-made; но распространение этого приема, характерного для весьма ограниченного и до сих пор не завершившегося периода (хотя в соответствии с лаконичным определение Деррида, мы живем в «конце конца» и этот постмодернистский период уже никогда не завершится), на всю историю искусства представляется поспешным. Не случайно сквозными примерами работы «О новом» служат «Черный квадрат» К. Малевича и две работы М. Дюшана — знаменитый перевернутый писсуар и его же испорченная репродукция «Моны Лизы» с подрисованными усами и неприличной надписью[21]. Гройс специально отмечает, что вся теория супрематизма, построенная Малевичем для объяснения им своего метода, является избыточной и по сути дела ненужной. Куда более существенным представляется сам факт появления геометрической (профанной) фигуры в виде картины. Неоднократно исследователь подчеркивает, что произведением искусства является не сама картина, а та переоценка ценностей, которая (как, например, в случае с Малевичем) происходит вследствие внесения профанного геометрического элемента в поле культуры. А любые попытки представить картину или произведение искусства как нечто имеющее дополнительную ценность, соотнесенную с другими реальностями, за исключением самой переоценки ценностей (как результата перенесения профанного, ненормативного, через границу, отделяющую искусство от неискусства), рассматриваются исследователем как самореклама и попытка расширить аудиторию за счет тех, кто не понимает подлинный смысл искусства. «Любая отсылка к каким-то скрытым реальностям, которые должны обосновать и универсализировать инновацию (так Гройсом обозначается сам акт перехода через границу, охраняемую традицией, — М.Б.), является только фантазмом или результатом специальной дополнительной стратегии в определенном идеологическом контексте» (Гройс 1993: 155). Однако то, что обозначается Гройсом в виде «специальной дополнительной стратегии», и представляет собой процедуру присвоения полем культуры позиций других полей (будь это поле религии или идеологии), а «отсылка к скрытым реальностям» не что иное как поиск легитимности за счет перенесения на конкретную стратегию авторитета присваиваемых позиций, а этот поиск имманентен искусству[22].
Отрицается Гройсом и специфическая ценность искусства, то есть то, что не может быть интерпретировано как процедура переоценки ценностей, вызванная внесением ненормативного элемента в поле традиционной культуры. Не произведение искусства, а вызываемая им перегруппировка ценностей легитимируется и приобретают статус инновационного жеста. Причем сам ненормативный, профанный элемент не становится при этом культурным, «писсуары вообще» после дюшановской манифестации не идентифицируются как предметы культуры, да и сама граница между культурой и профанным миром не меняется от того, что писсуар пересек ее: меняются только наши представления об искусстве как таковом, а призмой взгляда и служит указанный акт ready-made. Этот процесс приобретения статуса инновационности, по замечанию исследователя, может быть применен в «европейской литературе и других видах искусства», поскольку «описанный механизм инновации может рассматриваться как движущий европейской культурой в целом» (Гройс 1993: 168).
Желая радикализировать и максимально расширить поле действия описанного им механизма, Гройс приводит два примера, которые, по его мнению, также могут быть объяснены с помощью стратегии ready-made. Разбирая сложную ситуацию не только «входа» в культуру, но и «выхода» из нее, он рассматривает христианское пустынничество, как один из вариантов ready-made. Пустынник уходит в пустыню от культуры и ее памятников в «наиболее для того времени профанную среду». Там он «пользуется элементарной утварью, питается самым простым образом и редко оставляет о своей жизни какие-либо письменные или художественные памятники»[23]. Однако к концу его жизни (или чаще — после смерти) «это пустынное место начинает привлекать к себе людей», становится местом поклонения, подчас вокруг пещеры, где жил пустынник, впоследствии строятся роскошные церкви, которые «покрываются росписями и украшаются различными дарами». «Но наибольшей ценностью продолжают все же являться мощи святого и немногие совершенно простые и обыденные вещи, которыми он пользовался, — если угодно, реди-мейд его святой жизни» (Гройс 1993: 193). Далее исследователь уточняет, что сами эти вещи не обладают оригинальной или культурной формой, но сама их профанность, ставшая высшей культурной ценностью, делает их новыми и ценными для культуры.
Этот пример (хотя он, конечно, не единственный) наиболее ярко демонстрирует претензии на глобализацию предложенной Гройсом теории инновации. Нам предлагается поверить в тождественность жеста Дюшана, переворачивающего писсуар, и пустынника, который «своей святой жизнью» (это определение Гройса — М.Б.) совершает то же самое: превращает неоригинальный, профанный предмет в «культурную ценность». В соответствии с совершенно осознанным жестом исследователя за скобки выносятся процессы сакрализации-десакрализации, позволяющие наращивать и присваивать символический капитал и устанавливать новые соотношения между символическим, социальным и культурным капиталом, как, впрочем, и борьба за автономность поля искусства как часть борьбы за перераспределения власти, и т.д., то есть та иная реальность, присутствие которой в «предмете искусства» принципиально отрицается. Так же как все те «иные реальности», которыми в разные времена и разные эпохи пытались объяснить ценность искусства. Естественно, объявляются «фантазмами» социальное или историческое измерение искусства и его восприятие, ссылки на вдохновение, которому, в зависимости от той или иной традиции, приписывалось Божественное или космическое происхождение, прочие распространенные эвфемизмы «тайны творчества», то есть все те способы легитимации акта искусства, которые с разной эффективностью использовались в разных исторических и социальных условиях. Ссылки на эти реальности интерпретируются как избыточные и рекламные шаги, так как для «повышения культурной, а следовательно, и коммерческой стоимости профанной вещи вполне достаточно того, что ради нее было пожертвовано <…> культурной традицией» (Гройс 1993: 194). Исследователь уверен, что никаких дополнительных усилий производства здесь не требуется, как будто автономность и легитимность поля культуры и его институциональная структура заданы изначально, а не являются всего лишь промежуточным результатом конкуренции разнообразных социокультурных стратегий, перераспределяющих поле власти в своих интересах.
Неслучайно, Гройс в подтверждение корректности своей интерпретации акта искусства (и механизма его порождающего) ограничивается нашим веком (точнее даже — явлениями поп-арта и супрематистских опытов), а попытка расширить поле функционирования указанных закономерностей оказывается мало плодотворной. Все уточнения, касающиеся определения природы самого профанного, необходимого для создания «нового» произведения искусства, только подтверждают весьма узкий спектр применения теории «инновационного обмена». И попутно выявляют все те специфические отличия поля современного искусства от поля предшествующей культурной традиции. Скажем, Гройс, в рамках глобализации теории инноваций, утверждает: «Давно было замечено, что самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанизирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие “положительные”, благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха» (Гройс 1993: 198). Однако это «давно» обладает вполне определенной историко-культурной координатой и, в основном, имеет отношение к кризисным явлениям постмодернистской культуры. Чем более исследователь уточняет свою позицию, тем отчетливее становится ее избирательный, а не универсальный характер. Объясняя, почему современная культура заполнена вещами и знаками неценного, профанного, анонимного, агрессивного, вытесненного, незаметного, он сужает понятие «нового» до новых объектов страха[24]. Неслучайно, очередная попытка расширить поле применения теории инноваций приводит к отсылке к «первобытным народам», а, определяя предпочтительную стратегию современного художника, Гройс утверждает, что «чем более насилие или пошлость в явном виде критикуются, тем более их валоризация представляется неудачной и оставляет чувство неудовлетворенности, поскольку ощущается, что автор прибегает к дополнительным средствам, чтобы ослабить мощь профанного — и, следовательно, недостаточно иммунизировал культуру против угрозы профанного» (Гройс 1993: 199). Итог обретает характер приговора: для того, чтобы современная культура зачислила художника в число своих героев, художник обязан полюбить профанное «в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости» и должен заставить потребителя искусства также увлечься, любоваться, любить, восхищаться профанным, одновременно идентифицируя его «как истинную культурную ценность»[25].
Закономерен вопрос: осознанно или случайно исследователь акцентирует внимание на чертах демонического и банально «романтического», действительно присущих актуальному искусству? Какой референциальностью обладает отчетливо пародийная интонация, с которой исследователь предлагает нам поверить в параллель современного искусства с аскезой и мученичеством, замечая, что предъявление современным искусством следов перенесенных им пыток и страданий напоминает иконы христианских святых, представленных вместе с орудиями их мученичества? Параллель становится особо пародийной, ибо соединяется с утверждением, что «сегодня уже совершенно немодно стало говорить, что художник руководствуется в своей художественной практике святой любовью к искусству и желанием спасти человечество, — даже если у художника время от времени и появляются такие идеи, он подавляет их в себе и замалчивает, поскольку они оцениваются в современной культуре как китчевые, пошлые, претенциозные. Сейчас художник стилизует себя, как правило, под дельца и предпринимателя, который даже превосходит обычного предпринимателя своей деловитостью…» (Гройс 1993: 201).
Теория «инновационного обмена» позволяет исследователю соединять общетеоретический дискурс с неожиданно критическими замечаниями по поводу ситуации современного искусства, близкими разоблачительному пафосу и констатации кризиса радикального постмодернизма. Собранные вместе, эти замечания образуют систему: Гройс говорит о превращении современного искусства в «салонное», приводит высказывания наиболее авторитетных представителей современной мысли о нашей эпохе как «конце конца» (Деррида), сообщает о том, что у современных «художников больше нет индивидуальности», ибо они теперь как женщины «покорны ежегодным указаниям моды» (В. Льюис), или о гибели реальности в гиперреализме и превращении реальности в «аллегорию смерти», за счет точного удвоения реального, преимущественно на основе иного воспроизводящего средства — рекламы, фотографии (Бодрийяр), о том, что «в общественном отношении ситуация с искусством сегодня затруднительна», что в свою очередь неизбежно ставит «под сомнение целостность общества, которое его поглощает» (Адорно).
И, наращивая критический пафос, все более и более отчетливо вписывает стратегию преуспевающего представителя актуального искусства в рамки традиционно «декадентских» и банально «демонических» течений в культуре рубежа XIX-ХХ веков таким образом, что возникает корреляция с процессами, происходящими сегодня и в русском искусстве. Ведь и для разнообразных и наиболее успешных практик современного российского искусства, называемого Гройсом «постутопическим», действительно характерны следы постепенной «демонизации», романтизации, репродуцирования и автоматизации наиболее канонических приемов. Возникает новая тема, которую весьма условно можно обозначить как «Гройс и критика современного искусства» или «Гройс как разоблачитель современных теорий искусства, в частности — постструктурализма». Действительно, концепция Гройса позволяет выделить по крайней мере две составляющие его дискурса, как, впрочем, и две роли, когда поочередно, когда одновременно принимаемые на себя автором. Гройс-теоретик и Гройс — иронический обличитель[26]. Вторая роль тщательно закамуфлирована, но не менее очевидна, особенно отчетливо проступая там, где Гройс говорит о современном русском искусстве. Одни названия глав, в которых Гройс описывает практику российских концептуалистов, уже говорят о том, что исследователь предлагает читателю два взаимодополняющих (и взаимоисключающих) друг друга способа интерпретации художественных достижений исследуемых им авторов. Глава о Владимире Сорокине называется «Жестокий талант». Глава «Авангардный художник как маленький человек» посвящена Илье Кабакову. «Утраченный горизонт» — о Эрике Булатове. «Лучшие ученики Сталина» — о Комаре и Меламиде. В соответствии с теорией «инновационного обмена», Гройс-теоретик характеризует русское «постутопическое искусство» (в отличие от советского — «утопического») как лежащее в русле современного «западного постмодернизма». Именно подчиняясь законам постмодернистской эпохи, «в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все, что раньше считалось неискусством — матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные “попсовые моды”»[27]. Одновременно возникает интерес к мифам повседневности, работа с готовыми знаковыми системами, ориентация на мир средств массовой информации, отказ от творческой индивидуальности и многое другое[28]. Но единственно по-настоящему новым «профанным элементом», который вносится советскими концептуалистами в поле искусства, объявляется само «тоталитарное искусство», что и обеспечивает русскому соцарту успех на Западе[29].
Репрезентируя достаточно жесткую взаимосвязь между постсоветским постмодерном и полем советской идеологии, Гройс замечает, что эта рецепция естественным образом завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлексировала его и поэтому впервые сделала его наглядным. В связи с чем следует напрашивающийся вывод, что это искусство не является чем-то внешним по отношению к культуре сталинской эпохи, а просто следующим этапом[30].
Одновременно Гройс-обличитель дает описание очевидного для него кризиса русского постмодернизма, как впрочем и всего мирового искусства постмодерна, в котором он выявляет черты утопизма. Диалогизируя сказанное им по поводу теории «нового» и «инновационного обмена», Гройс замечает, что обращение к цитате, симуляции у теоретиков, и у практиков современного западного искусства продиктовано их социально-политической оппозиционностью и критическим отношением к действительности, которую «они не хотят “умножать”, “обогащать” за счет своего творчества, предпочитая только дублировать имеющееся, совершать нулевой ход… Но, разумеется, такой проект совершенно утопичен и создает только новые художественные моды» (Гройс 1993: 101).
Выявляется механистичность и ущербность постмодернистской стратегии, репродуцирующей самое себя и наиболее употребительные приемы. Но причиной того, что только «неискусство» получило право претендовать на то, чтобы считаться искусством, объявляется отсутствие запретов, цензурных ограничений, общеобязательных норм. Гройс не договаривает до конца постулат Достоевского: «Если Бога нет, то все позволено», но синтаксическая конструкция его фразы обозначает присутствие моральной оценки. «С определенного момента в западном искусстве все стало позволено. Как только обнаруживалось нечто, что еще не стало искусством, оно немедленно и с благодарностью объявлялось искусством. Иначе говоря, быть неискусством стало критерием искусства. Если художник в наше время делает искусство в традиционном смысле слова, то он не признается настоящим художником. Настоящий художник — этот тот, кто занимается неискусством»[31]рудно прочесть этот абзац как инвективу, с интонацией отчаяния или отвращения. Как невозможно не уловить иронию в утверждении: «Проблема, однако, в том, что сейчас уже всем стал ясен механизм продуцирования искусства как неискусства. Хотя и можно найти в мире довольно много вещей, которые все еще не были использованы в искусстве, сам ход стал тавтологичным» (Гройс 1993: 7).
Одновременно у Гройса вызывает сомнение большинство достижений современных теоретиков постструктурализма, которые он неоднократно обозначает как «проблематичные». Проблематично утверждение Деррида о «бесконечности знаковой игры», Лиотара и Бодрийара «о бесконечности интерпретаций и нарративов», Лакана и Делеза о «бесконечности желаний», ибо в результате «человек и язык утрачивают доступ к бесконечности Бога, разума, духа или рациональной очевидности, но зато включаются в бесконечные потоки желания, пронизывающие космос и историю. Между тем, и эта альтернативная бесконечность представляется проблематичной»[32]
И в качестве ключа к пониманию своего дискурса Гройс предлагает замечания типа: «Мы всегда говорим нечто иное, нежели “намерены сказать”: через нас говорит сам язык — бесконечный в своих комбинационных возможностях и поэтому постоянно порождающий новые неконтролируемые смыслы» (Гройс 1993: 8). Можно представить, что неконтролируемый смысл, порождаемый языком Гройса, это констатация не столько морального негодования, сколько философской безысходности. Одного этот смысл вполне контролируется и осознанно артикулируется исследователем. Два дискурса — утверждения и разочарования — создают специфическое поле репрезентации и дискредитации, в котором Гройс-теоретик современного искусства, знающий, каким образом может быть присвоен властный дискурс актуальных интерпретаций, диалогизирует с Гройсом-потребителем современного искусства и современной философии, бесконечно уставшим и разочаровавшимся в их возможностях. Теории дифференции и симулякра объявляются утопическими, так как они отрицают категории оригинальности и аутентичности, присущие историческому пониманию культуры. Постмодернизм, по Гройсу, нов только в том, что «провозглашает тысячелетний райх дифференции, симуляции, цитатности и эклектики. При этом весь пафос этого нового постмодерного евангелия продолжает быть вполне теологическим — новой аскезой, отречением от своей “души” во имя высшего…» (Гройс 1993: 98).
Гройса не устраивает негативное отношение постструктурализма к миру и к истории и поиск выхода в виде «негативной утопии», соединяющей в себе черты традиционной утопии и антиутопии. Симптоматично обозначение современной постструктуральной теории как «тысячелетнего райха», а тоталитарного диктата, исходящего от источника «негативной утопии», — как институционального тупика, вызванного отрицательными последствиями той автономизации поля культуры, которое, для сохранения своих социальных позиций, вынуждено репродуцировать свою структуру. Гройс репрезентирует вполне рациональную, провокативную, парадоксальную интерпретацию современного искусства и, одновременно, если не исчерпанность постструктурального современного «постмодернистского» дискурса, то, по меньшей мере, его кризис. Опыт философа-феноменолога и одного из первых теоретиков «русского религиозного ренессанса» проступает в графике множества его построений. Неслучайно Гройс возражает против того, что в теории постмодерна снимается различие между искусством и неискусством, ибо для него эта граница по сути дела синонимична с границей существования и несуществования, а преодоление несуществования тождественно совпадению конечного и бесконечного, или преодолению смерти. Гройс пытается опровергнуть постструктуралистский дискурс, выявив противоречие в апелляции к бесконечности и изначальной предпосылкой относительно конечности и материальности любого знака»[33], но на самом деле отвергает постмодернизм за глобализацию претензий при одновременном отсутствии в нем различий между субъектом и объектом, за тотальную критику мира и истории и утопичность способов разрешения противоречий и т.д., то есть, по существу, за научную некорректность»[34].
Концепция Гройса, конечно, не обладает возможностью предложить философски корректный выход из того кризиса, в котором оказалось современное искусство, но зато отчетливо обозначает его. Правда, его уверенность в том, что культура рано или поздно выйдет из современного кризиса, является вполне апофатической и не менее утопической, нежели многие положения постструктурализма, ибо базируется на утверждении, что полное снятие границы между искусством и жизнью невозможно, а отмена границы между искусством и жизнью может совпасть только с преодолением смерти»[35]. Можно предположить, что Гройс сожалеет, что современная мысль пошла не по пути развития феноменологии, но понимание того, почему так произошло, невозможно без анализа социальных и институциональных условий функционирования современной культуры, ставших в свою очередь результатом предшествующей конкурентной борьбы.
 
Примечания
[1] См. подробнее: Мизиано 1997: 104.
[2] Так для А. Гольдштейна книга Аpкадия Белинкова об Олеше «едва ли не пеpвое в истоpии pусской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта» (Гольдштейн 1995: 253), а для А. Гениса первый постмодернист — Андрей Синявский (Генис 1994:278). Рауль Эшлеман в качестве раннего советского постмодернизма рассматривает прозу Паустовского, а затем даже деревенскую прозу (Eshelman 2000). Подробнее и попытках атрибутации постмодернизма различным советским писателям см.: Курицын 2000: 177-179.
[3] В. Линецкий, используя категориальный аппарат Джонатана Каллера (из его книги «О деконструкции, Теория литературы и литературная критика после структурализма») и Катерины Кларк, описывает соцреализм как постмодернизм, находя много параллельных соответствий. См.: Линецкий 1993, а также Гройс 1995, Парамонов 1997.
[4] См.: Эпштейн 1996, Weitlaner 1998: 147-202.
[5] Липовецкий 1997: 109. Не только для Липовецкого западный постмодернизм рождается в процессе деконструкции высокоиерархизированной культуры модернизма, в то время как эквивалентом модернизма на русской почве стал соцреализм. О параллелях между процедурами деконструкции модернизма и соцреализма см. также: Дубин 1994, Смирнов 1995a.
[6] Fiedler 1988.
[7] Foucault 1979, Фуко 1991, Барт 1989.
[8] Deleuze & Guattari 1976, Deleuze & Guattari 1980.
[9] Jameson 1984, Jameson 1996.
[10] Eco 1979, Baudrillard 1981, Baudrillard 1990, Бодрийяр 1994.
[11] Foucault 1979, Bataille 1970, Foucault 1984.
[12] Дженкс 1985.
[13] Derrida 1972, Derrida 1987.
[14] По Хансен-Леве, концептуализм это — «непонимание Запада» или продукт ложногениального перевода. Но именно этот «врожденный дефект позволил русской культуре взять самую верхнюю ноту в сводном хоре народов и культур». См.: Хансен-Леве 1997: 220.
[15] О пародийной сущности концептуализма обычно пишут полемически настроенные к нему исследователи. См. например: Эпштейн 1989.
[16] Подробнее см.: Берг 1996a.
[17] См. сравнительный анализ традиционной и «новой литературы»: Кавелин 1990: 187; Берг 1993.
[18] Характерно, что, говоря об ограниченности объема культурного архива, Гройс не упоминает такую новую форму хранения информации как Интернет, для которого не существует понятия границы при подключении новой информации в электронной форме. Гройс сознательно ограничивает понятие «культурного архива» традиционными формами музейного или библиотечного хранения, ввиду того, что существование электронного архива нелегитимировано в поле традиционного архивирования, а также потому, что появление безразмерного архива подрывает стройность его теоретических выводов.
[19] Гройс 1993:137.
[20] Как отмечает, например, Серафима Ролл, для Гройса теория деконструктивного метода, основанная на игре в семантические нюансы и не позволяющая сознанию установить конкретный смысл, а если и определить его, то только как негативный, то есть — через семантические прогалины, является утопией. «Утопичность этого метода кроется как в отрицании аутентичности, так и в невозможности постулирования определенной субъективности, то есть именно в тех моделях сознания, которые присущи определенному историческому времени. Деконструктивизм, отрицая эти категории, подменяет историю некоей идеологией в форме негативной теологии, в которой негативная духовность превалирует над анализом действительности» (Постмодернисты 1996: 23). Однако критика Гройсом деконструктивизма не мешает ему самому деконструировать и соцреализм, и актуальное искусство, то есть отрицать утопию методами, которые он сам объявляет утопическими.
[21] О том, почему и как Гройс использует в качестве сквозных примеров Малевича и Дюшана см. подробно: Майер 1999.
[22] Например, ссылка на «божественное вдохновение» состоит в присоединении к полю культуры позиций поля религии и легитимации конкретного жеста с помощью авторитета истины: «не я говорю, а Бог говорит через меня». Возможны и иные способы выхода за пределы поля искусства в поисках механизмов легитимации за счет присвоения энергии утопий и составляющих эти утопии мифов, как это происходит в сентенции Пастернака: «когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба, и тут кончается искусство, и дышит почва и судьба» (Пастернак 1967: 197-198). Подчинение диктату и авторитету утопии (художник превращается в раба) позволяет легитимировать жест искусства за счет присоединения «других реальностей», более авторитетных чем искусство, для чего и предусмотрен выход за пределы поля культуры («здесь кончается искусство») и возвращение в него с другим, более высоким статусом.
[23] Гройс 1993: 193.
[24] Гройс 1993:198.
[25] Гройс 1993: 199-200.
[26] Ср. утверждение Хольта Майера, что Гройс разоблачает определенные институциональные механизмы (точнее их риторику), но при этом сам также является неким «историческим институтом», так как пользуется механизмами, которые являются предметом его «разоблачения». Иначе говоря, критика Гройсом институциональных условий функционирования современной культуры не является последовательной, так как проводится без анализа их зависимости от социального пространства и конкурентной борьбы в нем. См. подробнее: Майер 1999.
[27] Гройс 1993: 6.
[28] Ср. с утверждением И. Смирнова, что постмодернизм, отдавая безоговорочное предпочтение разговору о кажимостях, отвергает креативность, замалчивает и подвергает остракизму сущностное (Смирнов 1999a: 109).
[29] Гройс 1993: 7.
[30] Гройс 1993: 71.Ср. с утверждением И. Смирнова, который также полагая, что постмодернизм не дистанцировался безоговорочно от тоталитарного наследия, и обнаруживая связь между соцартом, московским концептуализмом и сталинской тоталитарной культурой, констатирует, что соцарт и тоталитарное искусство остаются антиподами (Смирнов 1999a: 98-99).
[31] Гройс 1993: 7. То, что Гройс называет неискусством, чаще всего интерпретируется как выход за пределы поля искусства и использование публичного поведения в качестве новой авторской функции. Так, В. Кривулин полагает, что в ситуации постмодерна «литературное дело» сведено исключительно к моменту автопрезентации. Игра авторскими имиджами становится ключевым литературным приемом, осознается как непременное условие профессионального бытия литератора. При таком подходе понятия «делания» распространяется исключительно на сферу публичного поведения автора (Кривулин 1997: 327). Однако, если говорить о литературе, то протест против игры имиджами оказывается синонимичен отказу признать, что поле литературы не способно порождать радикальные и инновационные практики, и без выхода за пределы текста (и поля литературы) инновационность недостижима.
[32] Гройс 1993: 9.
[33] Гройс 1993: 9.
[34] Ср. критику постмодернизма И. Смирновым, который одной из задач своей последней книги видит необходимость «вернуть ценность категориям классической философии (таким, например, как субъект-объект и др.), перетряхнув их содержание» (Смирнов 1999a: 109). [35] Гройс 1993:10.
[35] Гройс 1993:10.

Глава 5. М. Эпштейн и В. Курицын

от | Фев 13, 2019 | Литературократия

Михаил Эпштейн: постмодернизм как коммунизм
Другой концептуальный вариант интерпретации кризиса постмодернистского дискурса предлагает М. Эпштейн, для которого русский постмодернизм представляется синонимом не только советской, но и по сути дела всей русской культуры Нового времени. Для Эпштейна, постмодернизм, о котором на Западе говорят с начала 1970-х годов, а в России только с начала 1990-х, «как и многие течения, номинально заимствованные с Запада, по сути глубоко российское явление»[36]. Утверждение поля русской культуры (составной частью которого полагается коммунистическая идеология) в качестве порождающей структуры постмодернизма позволяет приписать постмодернизму все дезавуирующие особенности русской литературы и русского коммунизма. Их восемь — подмена реальности симулятивной гиперреальностью, детерминизм и редукционизм, антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, стремление снять оппозицию между элитарной и массовой культурой, постисторизм и утопизм.
Для Эпштейна постмодернизм лишь очередная стадия русского коммунизма, первоначально (в советскую эпоху) существовавшего в наивной, утопической, неотрефлексированной форме. Однако зрелый, то есть отрефлектированный, постмодернизм, приходящий на смену своего коммунистического предтечи, все так же и прежде всего идеологичен. Если коммунизм провозглашал преобразование мира на основе познания его реальных законов, а при этом заменял реальность симулякрами, «то постмодернизм обнаруживает уже полную “преобразованность” мира, исчезновение реальности как таковой, вытесняемой системой искусственных знаков, идейных и “видейных” симуляций реальности»[37]. Идеологичность русской версии постмодернизма, по меньшей мере в его наиболее радикальном варианте — концептуализме, давно стало общим местом всех интерпретаций постмодернистского дискурса. Так, И. Смирнов, актуализируя психоаналитическую составляющую русской культуры, заметил, что постмодернизм — «психоидеологическое образование, а вовсе не деидеологизированная “метакультура”, на создание которой надеялись и надеются сами постмодернисты»[38]. Идеологичность у Эпштейна интерпретируется как негативное и инородное для культуры свойство, в то время как поле идеологии, в случае его автономизации, — одно из полей, участвующих в конкурентной борьбе за власть с другими полями. Однако критика Эпштейном идеологичностисинонимична борьбе с идеологией, добившейся в рамках коммунистического проекта монополии власти. А идеологичность постмодернизма отвергается им с позиций профетичного и элитарного модернизма (неслучайно деятельность Эпшейна-критика началась с поддержки метафористов — Парщикова, Еременко, Кутика — как представителей метафорического модернизма), самоутверждавшегося в борьбе с соцреализмом. Именно поэтому Эпштейну важно заметить, что постмодернизм и коммунизм обнаруживают сходство в своем неприятии модернизма и направлены на преодоление индивидуализма, субъективной замкнутости, метафизического и стилевого экспериментаторства, элитарности, усложненности и т.д.[39], а также целостности мировоззрения, что переводит культуру в состояние «идейной эклектики и фрагментарности». И для обозначения дальнейшей перспективы постмодернистского дискурса им используются приставка «прото-» или «пост-постмодернизм», под которым он, опираясь на раннее высказывание Лиотара, понимает возвращение к модернизму, обогащенному постмодернистским опытом[40]. Для Эпштейна неприемлема стратегия постмодернизма, состоящая в противостоянии претензиям любого художественного стиля на новаторство и «абсолютно истинное постижение высшей реальности», для чего постмодернизм перемешивает исторически несовместимые стили, и, как отмечает Эпштейн, точно так же «цитатность, сознательная вторичность была в крови социалистической эпохи, чьи дискурсы ориентированы на чужое слово, на общие истины, принадлежащие всем — и никому в особенности»[41]. Симптоматично, что критика постмодернизма (и способы деконструкции соцреализма в рамках постмодернистских стратегий) осуществляется с использованием постструктурального (постмодернистского) аппарата, что позволяет присваивать и перераспределять тот символический капитал, который аккумулирует этот дискурс. И, одновременно, дистанцироваться от него, для чего постмодернизм приравнивается к соцреализму как конкурент профетического модернизма. Модернизм сугубо элитарен; постмодернизм стирает оппозицию между элитарной и массовой культурой, поэтому для Эпштейна важно, что не менее планомерно снятие оппозиции элитарно-массового осуществлялось в рамках коммунистического проекта. Столь же очевидной исследователю кажется и параллель между коммунизмом и постмодернизмом по отношению к истории и утопизму. Постмодернизм, по Эпштейну, пытается остановить поток исторического времени и построить некое постисторическое пространство, мир послевременья, где все дискурсивные практики, стили и стратегии прошлого найдут свой отклик, свой подражательный жест и включатся в бесконечную игру знаковых перекодировок; точно также советская культура «мыслила себя последним словом мировой культуры и потому, в отличие от авангарда, не боялась вторичности, охотно признавала свою традиционность и даже претендовала на синтез и обобщение самых лучших, “передовых” традиций прошлого» (Эпштейн 1996: 175). Так как постмодернизм часто интерпретируется как антиутопическое или постутопическое мировоззрение, то поиск дезавуирующих параллелей приводит к утверждению, что «и коммунизм боролся с утопией, сделав себе на этом немалую карьеру в сознании миллионов людей, завороженных его “научностью”, “практичностью”»[42]. Перефразируя название энгельсовской работы «Развитие социализма от утопии к науке», Эпштейн ставит на место «науки» слово «игра» и утверждает, что познавательный критерий в постмодернизме заменяется категорией знаковой деятельности, языковой игры, чья цель заключается в ней самой[43]. Антиутопический пафос не мешает постмодернизму, по мнению Эпштейна, самому быть последней великой Утопией. «Постмодернизм отвергает утопию, чтобы самому занять ее место. В этом смысле постмодернизм более утопичен, чем все предыдущие утопии вместе взятые, поскольку он утверждает себя в пост-времени: не там, не потом, а здесь и сейчас. Прежние утопии, согласно их собственным предначертаниям, должны были уступить место подлинной реальности будущего, тогда как постмодернизм не может исчерпать свою утопичность, потому что за его пределом нет никакой более подлинной реальности, чем та, которая в нем уже осуществлена. Эта реальность сама утопична и не оставляет никаких смысловых заделов для будущего, для дальнейшего хода времени. На место самоупраздняющихся утопий будущего пришла утопия вечного настоящего, играющего самоповтора» (Эпштейн 1996: 176).
Выявив восемь параллелей (и совпадающих свойств коммунизма и постмодернизма), Эпштейн утверждает, что коммунизм был незрелым и варварским вариантом постмодернизма, как бы восточным подступом к нему. А так как коммунизм легко коррелирует с российской историей и русским менталитетом, то следует вывод, что и постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем позволяет увидеть ограниченный масштаб XX века, — они уводят туда же, где коренится сам коммунизм, к специфике поля российской истории и ментальности[44]. «То, что оказалось новостью для Запада и стало обсуждаться в 1970-е — 1980-е гг.: вездесущность симулякров, самодавлеющее бытие знаковых систем, заслоняющих и заменяющих мир означаемых, — в России существовало по крайней мере с петровского времени» (Эпштейн 1996: 178). Примером постмодернистского симулякра становится Петербург с его умозрительностью, фасадность русского быта и многих российский реалий, отчетливо воплощенная в феномене «потемкинской деревни», гиперреальность русской истории, а также «симуляция оригинальности в русской литературе, которая с самого начала была скроена из европейских цитат»[45]. Так как постмодернизм — есть культура сознательной вторичности, то в интерпретации Эпштейна «сознательно вторичной» оказывается и русская культура, и соцреализм, и коммунистический проект, ею порожденные.
Как любое парадоксальное уподобление, сравнение постмодернизма с коммунизмом (и по сути дела всем периодом русской послепетровской культуры), оказывается верным в частностях, но противоречивым в целом. Русская культура, в которой, разумеется, легко отыскать следы заимствования и подражательности, конечно, не была культурой сознательной вторичности и цитатности[46]. Грубо говоря, здесь разница как между копией и симулякром, если даже согласиться с редукционистским утверждением, что русская культура была копией культуры Запада. Парадоксальные формулировки инициируют полемический настрой, мешающий рассматривать действительность такой, какая она есть, что не означает принятие ее. Отвержение процесса перераспределения власти, осуществленного постмодернистским дискурсом, прежде всего по отношению к модернизму, почти мгновенно лишившегося своих институций, провоцирует процесс овладения символическим капиталом постмодернизма с помощью уподобления его тому, с чем модернизм, но совершенно в иную историческую эпоху и при иной структуре культурного поля, уже вступил в борьбу, но проиграл по причине поглощения в советское время полем власти поля культуры. В любом произведении (и культурной стратегии) можно выявить черты постмодернистского проекта, что не превращает ни роман «Евгений Онегин», ни поэму «Мертвые души» в постмодернистские, так как постмодернизм — это не столько художественная стратегия, сколько способ перераспределения и присвоения власти с помощью пересечения актуальных границ и построения своей институциональной системы, способной легитимировать тот или иной жест как общественно важный. Русская культура в процессе самоутверждения добивалась легитимации, присваивая себе дискурсы, уже прошедшие процессы легитимации в западноевропейских культурах, и боролась за свою автономизацию точно так же, как это происходило в других культурах. Симулятивность — не онтологическое свойство русской культуры, а одна из возможных стратегий самоутверждения; в то время как соотношение между «самобытностью», «вторичностью» и «универсальностью» устанавливается не в соответствии с обязательным превалированием самобытности над вторичностью, а в той пропорции, которая интерпретируется как актуальная и наиболее общественно ценная. Постмодернизм снял ту степень значительности, которая в культуре Нового времени резервировалась за проблемой национального своеобразия в ущерб универсальности, но утверждение универсальности в ущерб национальному своеобразию есть естественное следствие создания универсальной системы институций, для которой национальная самобытность расшифровывается как провинциальность, с трудом поддающаяся легитимизации. Поэтому сравнение стратегий постмодернизма с теми или иными интенциями развития русской культуры в целом оказывается малоплодотворным, а в частностях (как, например, уподобление умозрительности, вторичности и многостильности Петербурга — постмодерности) не корректным. Точно так же коммунизм не боролся с утопией, а воплощал ее, и при этом не отвергал право одного художественного стиля на истинное познание высшей реальности, а создал такой стиль в виде соцреализма, за которым, как, впрочем, и за всем полем коммунистической идеологией резервировалось право на познание истины в рамках стратегии присвоения и перераспределения власти.
Столь же малоплодотворным представляется и редукция стратегий постмодернизма и коммунизма к стремлению снять оппозицию элитарная/массовая культура. Если для тех или иных интенций постмодернизма и характерна актуализированная Лесли Фидлером работа с границей, отделяющей элитарную культуру от массовой, и использование приемов масскультуры для расширения поля культуры (в условиях сужения его так называемого элитарного субполя и замены одной системы институций другими), то соцреализм, напротив, процессу автономизации поля культуры противопоставил процесс поглощения культурного поля полем власти, а массовой культуре придал статус элитарной. Еще одно не менее существенное отличие состоит в том, что соцреализм актуализирует стремление снять границу между искусством и жизнью, в то время как постмодернизм, напротив, заинтересован в повышении статуса границы, так как присвоение символического капитала внутри постмодернистской стратегии и осуществляется за счет перехода через границу, и, чем труднее переход, тем более он ценен. Общее у соцреализма и постмодернизма только одно — они институциональны, но это разные системы институций.
За попыткой дезавуировать постмодернистский дискурс с помощью дискредитирующего уподобления его коммунизму (и послепетровскому периоду русской культуры) стоит не столько неприятие постмодернизма прежде всего по причине отказа его от профетического пафоса и тоталитарного метафизического познания, сколько неприятие той институциональной системы, которая не способна должным образом легитимировать авторские стратегии, представляющиеся Эпштейну ценными.
Вячеслав Курицын и апология постмодернизма
Если концепция Эпштейна представляет собой дискредитирующее описание постмодернизма, то концепция Курицына может быть истолкована как апологетическая интерпретация его. Эта позиция важна как наиболее последовательное рассмотрение новой русской литературы сквозь призму (и с использованием) категориального аппарата современного постструктурализма. Курицын акцентирует внимание на том, что в постмодернистском дискурсе не различаются процессы создания произведения и его исследования: автор в постмодернизме одновременно создает произведение, анализирует его и анализирует свою роль в процессе создания произведения. «Последнее провоцирует необходимость моделировать всякий раз заново свое место в культурной игре, создавать маску, от которой ты можешь говорить. Это подчеркнутое внимание к проблемам функционирования искусства: интересно, не как оно сделано, не о чем оно, а как оно ведет себя в обществе, интересен не столько текст, сколько контекст» (Курицын 2000: 92).
Постмодернизм интерпретируется Курицыным в русле тех языковых теорий, что в конце 1960-х годов разрабатывали Барт и Деррида. Любой язык объявляется тотальным, тоталитарным, идеологичным и локальным. Любой язык «подражает речи Бога, натурализует себя, стремится выдать за естественный, “первый” язык, сравниться с тотальным присутствием абсолюта», поэтому постмодернизм «хочет обнаружить или как-то обозначить разрыв в присутствии, обнаружить зоны, свободные от тотальной тpансляции абсолюта»[47]. Постмодернистская стратегия раскрывается Курицыным как ряд последовательных попыток моделирования нетоталитарного письма. Например, пауза — важный элемент практики Рубинштейна — истолковывается как зона с выключенным языком, свободная от тоталитарности. «Система карточек позволяет представить паузу как не менее важный, чем слово, элемент текста, но элемент, лишенный следов тотальности, лишенный идеологичности <…>. Рубинштейн позволяет нам войти в зоны нетотального письма или, по крайней мере, чуть больше поверить в их возможность» (Курицын 1996: 51).
Также и творчество Сорокина определяется как рефлексия ключевой проблемы эпохи постмодернизма: проблемы возможности/невозможности нетоталитарного высказывания. Такие приемы Сорокина, как демонстрация насилия, калеченья тел, переход от стилистики традиционного письма к зауми — мотивируются желанием сделать глубинный слой всякого письма поверхностью своих текстов, вытащить его наружу. Для Курицына важна отсылка к Деррида, утверждавшему, что каждое автоматическое движение текстуально, а каждый текст тоталитарен. Поэтому, как полагает Курицын, тотальность и тоталитарность текста нельзя победить или отменить, но можно вынести на поверхность и сделать объектом игры[48]. Так как стратегия Курицына состоит в присвоении символического капитала, лежащего в основании категориального аппарата постструктурализма, он не предлагает различения западного и русского постмодернизма, для него постмодернизм — универсальные правила игры; а ввиду того, что в постмодернизме декларируется отказ от какой-либо иерархичности, качеством постмодернистского дискурса объявляется умение соответствовать самому себя. Поэтому, с одной стороны, постмодернизм интерпретируется как «занятие высокообразованных людей», «игроков в бисер», способных легко ориентироваться в «серьезных» проблемах и свободно говорить на языках разных культур[49]; с другой, дискурс постмодернизма объявляется единственным актуальным фактом литературного процесса. «Постмодерн сегодня не просто мода, он — состояние атмосферы, он может нравиться или не нравиться, но именно и только он сейчас актуален» (Курицын 1992: 227).
Поэтому противопоставление постмодернизму «пост-постмодернизма» (как это делает, например, М. Эпштейн) или вопрос о кризисе постмодернизма для Курицына представляются некорректными. Акцентируя внимание на отказе постмодернизма от тотальности любого дискурса, Курицын соглашается с тотальностью отказа от тотальности. А уподобление процедуры деконструкции игре в бисер снимает вопрос о смысле, ставках и целях этой игры, как, впрочем, и качественном отличии одной авторской стратегии от другой, успехе или неуспехе конкретного законченного фрагмента этой стратегии (в виде текста, акции или применения определенных аспектов авторской функции), зависимости общественной ценности стратегии от состояния и роли соответствующих институций в поле культуры и конкурентной борьбы за власть разных полей. В то время как культурный и символический капитал, присваиваемый автором в процессе деконструкции (как, впрочем, и в результате осуществления любой авторской стратегии) и читателем (потребителем искусства) при чтении (потреблении предмета искусства), функционально зависит от системы институций поля культуры, положения и рейтинга этого поля среди других полей, позиции, занимаемой автором или поддерживающей его группой в социальном пространстве и т.д. Ввиду чего общественная ценность постмодернистского дискурса существенным образом менялась на всех этапах функционирования постмодернистских практик в поле русской (советской) культуры и сопровождалась сначала ощущением нарастающей ценности операции деконструкции, а затем ее падением, которое и может быть обозначено как кризис.
Кризис постмодернизма
Чисто хронологически русский постмодернизм может быть разбит на три этапа — доперестроечный (советский), перестроечный и постперестроечный. То, что понимается под кризисом постмодернизма, может быть раскрыто как 1) кризис имманентный (то есть вызванный ощущением исчерпанности вполне определенных приемов, впервые апробированных авторами «московского концептуализма» — наиболее радикального варианта русской постмодернизма), 2) как часть общего кризиса литературоцентризма (и шире — институционального кризиса русской культуры) и 3) как следствие своеобразия поля русской культуры, не прошедшего период автономизации и блокирующего признание ценности инновационных импульсов, благодаря чему актуальной объявляется редукционистская практика, адаптирующая радикальные приемы в поле массовой культуры.
Антиутопический пафос перестройки и книжный бум конца 1980-х годов создали вокруг постмодернистского дискурса наиболее комплиментарную инерцию ожидания[50]. Приемы концептуализма позволяли инвестировать энергоемкий риск интерпретации новой авторской функции как нехудожественной и риск преодоления границы между искусством и неискусством, который всегда чреват возможностью интерпретации того или иного жеста, как не принадлежащего полю культуры. Общественное внимание было привлечено к практике соцарта в его варианте высмеивания советских эмблем и снятия их магической силы через редукцию и бесконечное повторение. Соцартовская деконструкция приобрела характер титульного метода, что, однако, тут же уменьшило риск автора-концептуалиста быть интерпретированным как нехудожник, и сняло с нее ту меру радикальности, которой концептуализм (соцарт) обладал в доперестроечный, андеграундный период. Став массовыми, приемы деконструкции должны были перестать интерпретироваться как инновационные. Возникла «весьма распространенная модель отрицания соцаpта: соцpеализм умер, а поскольку соцаpт ничего не умел, кроме как издеваться над советской культурой, то можно его назвать несостоятельным, ибо он а) утратил главную функцию, б) не обладал собственной художественной позитивностью, а потому просто не существует вне силового поля соцpеализма»[51].
Существенным стал вопрос о взаимосвязи текста и претекста, соцарта и соцреализма, хотя эта зависимость имманентна любой постмодернистской практике. Еще Ю. Кристева создала модель текста-диады — текста, не прочитываемого без претекста[52]. Соцартовские конструкции интерпретировались как текст-диада, а раз претекст потерял энергоемкую сакральность, его десакрализация перестала быть энергонесущей[53]. Привлекательность процедуры десакрализации уменьшилась вместе с уменьшением объема присваиваемого символического капитала.
Даже в том случае, когда постмодернистская деконструкция не сводилась к дискредитации соцреалистического претекста и типа авторской функции, разработанной авангардистской психоидеологией, фиксировалось сужение возможностей постмодернистской стратегии. «Постмодернизм отнюдь не исчерпывается одним только отрицанием авангардистской психоидеологии, в нем есть и позитивность, как и во всякой большой диахронической системе <…>, но тем не менее эта негация составляет существенный компонент в содержании той культуры, которая триумфирует ныне над поверженной ею культурой 1910–50-х гг.» (Смирнов 1994: 327).
Операция деконструкции имела цель перераспределения и присвоения зон власти, возникших в результате поглощения полем идеологии поля культуры, экономики и т.д. Постмодернизм экспроприировал символический, социальный и культурный капитал позиций в поле власти и идеологии, но как только эти позиции оказались лишенными символического капитала, операция деконструкции перестала быть социально значимой, так как уже не позволяла перераспределять власть. Жречество стало превращаться в патологоанатомию. Как замечает Серафима Ролл, «деконструктивистские модели Сорокина и Ерофеева, неся в себе положительный заряд в начале постмодернизма, в настоящее время утрачивают свою положительную энергию и превращаются в текстуальные клише, обреченные на отмирание» (Постмодернисты 1996: 10). Постмодернизм оказался в положении традиционного искусства, которое опиралось на утопии, потерявшие свою силу и влияние, и ничего не могло поделать с сакрализованным кроме разрушения[54]. Поиск новых зон власти и позиций, аккумулирующих символический капитал, пошел разными путями, соответствующими поиску обновленной социальной и повествовательной энергетики.
Одновременно стали набирать силу два противонаправленных процесса: 1) ускоренная трансляция соцартовской деконструкции на ранее вполне традиционные практики, не замечавшие (или не предававшие значения) падающей радикальности и инновационности приемов десакрализации, и 2) попытки обрести утраченную радикальность за счет переориентации на работу с новой сакральностью или изменением отношения к старой.
На волне раздражения по отношению к соцаpту как к еpничеству появилось ощущение «нового прилива интереса к различным гуманитарным проектам, связанным с культурой соцpеализма, в которых раскрывалась бы не его паpодибельность, а его дискуpсивная чистота»[55]. Либеральной интерпретации соцреализма как не искусства (а пропаганды и идеологии) было противопоставлено утверждение соцреализма как самоценного и уникального периода русской культуры. «Авангардисты перешли вместо критического противопоставления себя своему материалу — к демонстративному погружению в любовь к нему и ностальгическое удержание его при жизни. Владимир Сорокин и Андрей Монастырский ударились (хотя и не без иронии) в православную мистику, смешанную с благоговением перед ВДНХ; Илья Кабаков стал строить из обломков советского быта гигантские “ностальгические конструкции”; богема дружно затянула советскую песенную классику и уселась смотреть “Строгого юношу”, переживая экстаз слияния с большинством. Волна поднялась и накрыла всю страну. После 1993 года языком желания, ностальгии и реставрации заговорила и сама власть: Москва как пространство реализованной мечты, где кончается история и наступает вечный эрос в золотых огнях витрин и под лозунгом “Все у нас получится”» (Деготь 1999: 7). Операция деконструкции замещалась или ей предшествовали инвестиции ностальгии в претекст, правило обмена и присвоения символического капитала нарушалось — автор-постмодернист, одновременно, и наделял объект символическим капиталом и использовал его.
Другой моделью преодоления процесса убывания энергии власти у некогда сакральных советских объектов стала отчетливая демонизация самой процедуры деконструкции. Это тут же получило теоретическое обоснование в виде утверждения того, что художники и поэты предыдущих веков якобы недооценивали силу и природу зла, и только современные художники теперь в состоянии ее различить и исследовать. Уже цитированное утверждение Гройса о том, что только самые разрушительные, демонические, агрессивные тексты культуры охотно ею принимаются, а никакие «положительные», благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха, достаточно точно зафиксировало переключение интереса на новые объекты страха. Сакральное заменялось ужасным или банальным, но без пафоса осуждения и дискредитации, а, напротив, в виде единственно возможных и истинных культурных ценностей. Сакральное не было забыто, разрушившись, оно просто трансформировалось сначала в банальное, а затем — в демоническое[56].
Деконструированный постмодернизм и поле массовой культуры
(Виктор Пелевин и Тимур Кибиров)
Еще одной стратегией выхода из кризиса постмодернистского дискурса стало смещение поля актуального искусства в пространство массовой литературы. Отсутствие автономности поля российской культуры и непризнание общественной ценности как радикального авангарда, так и попсферы, создали условия для корреляции между двумя репрессированными субполями. И в ситуации уменьшения доли символического капитала, функционирующего в области применения наиболее радикальных постмодернистских практик, возникла возможность использования институций массовой литературы для присвоения экономического и символического капитала, функционирующего в ней. Для этого произведение должно было пройти операцию двойного кодирования, описанную в свое время Лесли Фидлером[57]. Текст должен был быть доступен для интерпретации его как произведения постмодернизма, в то время как массовый читатель видел в нем развлекательное и сюжетное повествование. Как заметил по поводу нового явления В. Курицын, такое произведение должно было быть признано и «людьми как бы высокой литературы», и, одновременно, пользоваться большой популярностью, то есть иметь «серьезные тиражи». Этой тенденции в разной степени отвечала проза Егора Радова, Б. Акунина, Александра Верникова, Данилы Давыдова, Александра Иванченко, Владимира Тучкова, Михаила Бутова и Владимира Шарова и др.[58]. Но, пожалуй, наиболее актуальную стратегию использования границы с массовой культурой и присвоения символического капитала, аккумулированного соответствующими институциями, осуществили Виктор Пелевин и Тимур Кибиров, так как им удалось адаптировать приемы, которые идентифицировались как наиболее радикальные приемы постмодернизма для значительно более широкой и массовой аудитории.[59] Их успех и состоит в редукции постмодернистского дискурса для тех референтных групп, которые постмодернизм в его, так сказать, чистом виде не приемлют.
Мы уже разбирали отличие интертекстуальных стратегий усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio), когда при усложнении претекста совершается попытка превзойти оригинал и порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. В то время как интертекстуальное упрощение стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, и используется так, чтобы пародийно скомпрометировать художественную систему претекстов и предстать в виде более или менее позитивной ценности[60].
Тематическое и контекстуальное сходство практик Кибирова и Пригова, Пелевина и Сорокина только подчеркивает как принципиально иной функциональный смысл многих приемов, по-разному применяемых старшими и младшими постмодернистами, так и разницу в структуре претекста, подвергаемого редукционистскому упрощению. Кибиров, в отличие от Пригова, деконструирует не только текст соцреализма, но и Пригова, точно так же как Пелевин деконструирует Сорокина, присваивая себе власть и поля массовой культуры, и зон функционирования радикальных практик. Деконструкция деконструкции оборачивается появлением ряда позитивных ценностей, в том числе положительной идеологии, которая и образует тот культурный и символический капитал, что присваивает себе массовый читатель, интерпретируя текст, оснащенный приемами, репрезентирующими постмодернистскую практику, как текст идеологический. Что и позволяет объявлять постмодернизм преодоленным.
Так, по мнению С. Корнева, Пелевин на самом деле не постмодернист, а «самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог — это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную и завлекательную литературную продукцию, и при этом быть идеологом, т.е. завзятым проповедником и моралистом — социальным или религиозным. И не просто идеологом, а навязчивым, беспросветным идеологом, который буквально каждой своей строчкой настойчиво и откровенно вдалбливает в читательскую голову одну и ту же морально-метафизическую теорию» (Корнев 1997: 244-245).
Поэтому практика Пелевина интерпретируется как доступная, увлекательная, предельно ясная, «обладающая концентрированным содержанием» философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, несложная для восприятия в том числе и молодым неподготовленным читателем, потому что дергает именно за те струны, которые у людей в этом возрасте чувствительнее всего: Смерть, Свобода, Любовь, Смысл Жизни, Смысл Всего, Тотальная метафизика. Умеренный, а потому не обидный интеллектуальный изыск уравновешен завлекательной медлительной интригой. «И все это в просветленном, сублимированном виде, очищенном от запаха блевотины, который так часто сопровождает современное искусство» (Корнев 1997: 246). Деконструированный постмодернизм оказывается очищенным от неприемлемого для поля массовой культуры радикализма. Пелевин не боится использовать приемы Сорокина, так как они предлагаются в редуцированном виде, способном постмодернистской деконструкции навязать культуртрегерский смысл. Сравним, использование брикетов с калом Сорокиным, которые в его романе «Норма» предстают аналогом нормы идеологии, в обязательном порядке поглощавшейся агентами идеологического поля, и Пелевиным в романе «Жизнь насекомых», где те же брикеты кала не что иное как израсходованная жизнь и удобрение для будущего. Точно таким же удобрением для будущего становится и Сорокин: его радикальность интерпретируется как неактуальная, устаревшая, а интертекстуальная редукция позволяет идеологическое перекодировать в метафизическое, ибо для поля массовой культуры метафизическое соотносимо с тем символическим капиталом, в котором более всего нуждается потребитель.
Многие исследователи отмечают, что Пелевин и Кибиров во многом наследуют концептуализму — литературному и художественному, но обращение к другой референтной группе, иначе оценивающей инновационность и не приемлющей радикальность, приводит к переходу от двойного кодирования, свойственного постмодернизму в духе Лесли Фидлера, к перекодированию постмодернизма в терминах положительной идеологии. «Концептуалисты придавали большое значение выбитым из контекста фрагментам чужой речи — Пелевин постоянно воспроизводит этот прием: те же обрывки радиоречей в начале “Жизни насекомых”. Глава про червяка Сережу, вкратце отписывающая бурение хода <…>, напоминает одну из частей сорокинской “Нормы” — несколько страниц существительных с эпитетом “Нормальный/ая” — от колыбели до гроба. Безумный текст, подписанный В.И. Ленин (появляется в конце “Омон Ра”), — классический кунштюк концептуалистских картин. Полторы странички о Луне в начале десятой главы “Омона” (“Луны, надежды, тихой славы… ”, работа Ленина “Луна и восстание”) кажутся конспектом одной из самых заметных книг отечественной постмодернистской критики — “Истории советской фантастики” Рустама Каца, — которая описывает всю советскую литературу как корпус текстов, посвященных покорению Селены. Даже буддистским диалогам героев Пелевина легко найти концептуалистский аналог: роман Александра Иванченко “Монограмма”, половину которого занимали сюжеты из традиционной русской действительности, а половину — практически неадаптированные дзенские инструкции как медитировать на разлагающемся трупе» (Курицын 1998b: 13-14). Однако Пелевин не просто, как полагает Курицын, ставит все эти приемы на службу занимательности повествования[61], для чего цитаты превращаются в композиционные приемы, а постмодернистская «деконструкция идеологий» — в психологию и иллюзию правдоподобного воспроизведения разных точек зрения. Практика, деконструирующая постмодернизм, присваивает его символический капитал и репрезентирует себя как подлинный, современный и более актуальный постмодернизм для того субполя культуры, которое не принимает инновационных импульсов по причине неумения их использовать. Имитация постмодернистской деконструкции, которая здесь сама деконструируется, свидетельство институционального своеобразия поля русской культуры, в которой существовавшее ранее неприятие авангарда и массовой культуры постепенно трансформируется, и потеря влияния утопии «высокого» искусства компенсируется процессами легитимации искусства массового.
В свое время Лотман, рассуждая о паре «гений/имитатор», говорил о причинах, по которым современник нуждается в искусстве, пусть не столь глубоком и долговечном, но способном быть воспринятым читателем сегодня. «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведением этого автора были понятными. Так создаются Кукольник или Бенедиктов — писатели, занимающие вакантное место гения и являющиеся его имитацией. Такой “доступный гений” радует читателя понятностью своего творчества, а критика — предсказуемостью. Безошибочно указывающий будущие пути такого писателя критик склонен приписывать это своей проницательности» (Лотман 1992: 23).
Концептуально подобным образом, читатель, не доверяющий инновационности, по причине невозможности апроприировать ее культурный и символический капитал, отдает предпочтение редуцированной, очищенной от инновационности практике, способной имитировать его принадлежность к области функционирования актуальных стратегий (а следовательно, повысить социальный статус) и, одновременно, предложить идеологически позитивную интерпретацию взамен операции деконструкции. Для такого читателя постмодернизм означает «эпистемологическую неуверенность» человека, он не в состоянии ни принимать, ни отрицать что-либо окончательно, поэтому не приемлет иронии над собой, а нуждается в позитивной идеологии[62]. В то время как все, что делает Пелевин, «буквально и по духу укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны. Так что под видом безобидных маленьких рассказов он на самом деле преподносит нам обычный для этой религии жанр пропедевтики» (Корнев 1997: 249). Корнев полагает целью этой практики — деконструкцию внешнего мира, всех социальных норм и предрассудков, и прежде всего всех конкурирующих идеологией и религиозных догматов. Однако деконструкция внешнего мира, осуществляемая вместе с деконструкцией постмодернистской практики (уже деконструировавшей социальные нормы и предрассудки), оборачивается легитимацией структуры, деконструированной постмодернизмом, и восстановлением ее репрессированной ценности.
Институциональная слабость субполя актуального искусства провоцирует переход в пространство более институционализированное, где инерция ожидания позитивной идеологии и восстановление в правах репрессированной в постмодернизме реальности настолько велика,[63] что в качестве паллиатива реальности принимается и буддистское безразличие и архаический вселенский пессимизм, потому что они идеологичны, то есть способны быть истолкованы в качестве объясняющей системы. В. Курицын, идентифицируя практику Пелевина не как воссоздание искусственной, виртуальной реальности, свойственной постмодернизму, а как отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные, ввиду того, что всякая реальность так или иначе симулятивна, утверждает, что «буддистский тезис “мир только мое впечатление” смыкается здесь с постмодернистским тезисом “мир дан только как описание мира, как тот или иной способ судить о нем”» (Курицын 1998b: 16). Однако более точно было бы сказать, что буддистский тезис не смыкается с постмодернистским, а редуцирует и поглощает его, возвращая идеологическое измерение тому, что было подвергнуто операции деконструкции в постмодернизме. Поэтому героев Пелевина «больше интересуют идеи и тактильные приключения. Этот мир способен подарить миллион способов смотреть на него, видеть его <…>. Даже мертвые и подлежащие смерти вещи ведут себя в прозе Пелевина празднично <…>: меняют очертания, купаются в ракурсах, источают запахи и цвета, кишат органикой — налет буддистского безразличия помогает даже к сценам разложения мертвых насекомых относиться не с отвращением, а с интересом» (Курицын 1998b: 17). И трудно не согласиться с тем, что даже в памятниках советского агитпропа, в которых старшие постмодернисты фиксировали самодостаточную уникальную текстуальность, Пелевин обнаруживает «волшебное мерцание форм», возвращая себе право на пластичность и идеологичность в обмен на отказ от радикальности, лишенной способности присваивать символический капитал в том поле культуры, в котором инерция ожидания инновационного импульса истощена.
Редукция постмодернизма в рамках присвоения власти как радикальных стратегий, так и поля массовой культуры, свойственна и практике Тимура Кибирова, которую Н. Богомолов называет «дидактической». Тексты Кибирова предстают постмодернизмом, «вписанным в определенную структуру, остывшим до температуры нормального тела, которое можно спокойно рассматривать, пытаясь понять не только феноменальность достижений (или провалов), не только внешнюю красоту (или безобразие), но прежде всего устроение сложной связи костей, мышц, связок, кровеносных и лимфатических сосудов, а также многого и многого другого» (Богомолов 1998: 92).
Богомолов достаточно точно фиксирует два властных дискурса, апроприированных практикой Кибирова. С одной стороны, поэзию Кибирова неслучайно интерпретировали как явление, «порожденное пресловутым московским концептуализмом <…>. С другой, она была воспринята как не слишком сложная интертекстуальная игра между автором и его читателями, перебрасывание мгновенно узнаваемыми цитатами, создающее эффект свободного кухонного разговора, строящегося прежде всего на освобожденности от навязываемых самим воздухом условностей. И в том, и в другом случае смысл его поэзии виделся прежде всего в противостоянии советскому режиму на всех уровнях — от политического до ментального, в том числе языкового» (Богомолов 1998: 92).
То, что для Богомолова «пресловутый московский концептуализм» (или, как он его называет, «постмодернизм советского разлива») представляет интертекстуальное пространство, где идет «лишь занятная игра уже готовыми концептами, которые художник своей волей располагает в прихотливых сочетаниях», не мешает его вполне корректному противопоставлению практики Кибирова практикам Сорокина или Пригова. «И, как нам представляется, основы для подобного подхода были заложены автором в основание возводимого им здания уже с самых первых известных нам этапов творчества, и связано это с ориентацией всего цитатного пласта произведений Кибирова не только на достаточно очевидные и подчеркиваемые источники (от Державина до современной эстрадной поэзии), но и на те, что, как правило, не попадают в поле зрения критиков, да и для читателей остаются неочевидными» (Богомолов 1998: 93). Характерно, что исследователь акцентирует внимание на выявленном им цитатном фоне поэзии Александра Галича в практике Кибирова, что позволяет ему определить дидактичность кибировской практики как структуропорождающее свойство.
И старшие постмодернисты (например, Пригов с его прокламацией стратегии «новой искренности) попытались найти ответ на изменение ожиданий со стороны общества, для которого разочарование в возможностях самореформирования, достижения новых социальных позиций и превращения культурного капитала в экономический почти всегда синонимично потери интереса к инновациям в культуре и восстановлении в правах традиционализма. Однако присвоить себе власть поля массовой культуры, подменяющего власть прежних утопий властью рынка, в полной мере удалось прежде всего Кибирову и Пелевину.
С. Корнев объясняет экономику предпочтений ментальными характеристиками «русской души», требующей положительной религии, позитивной идеологии, способной стать объясняющей системой в обстоятельствах неприятия реальности как критерия ценности. По Корневу, «классический постмодернист слишком легок и абстрактен для русской души. Легко пресыщенному западному человеку быть постмодернистом и предаваться беззаботной интеллектуальной игре. <…> Как сформулировал эту мысль Умберто Эко, “умереть красиво может тот, кто жил роскошно”. Отвлеченная философия подходит тому, чьи проблемы столь же возвышенны и утонченны. Русскому человеку, с его убогой и гнусной внешней реальностью, нужно нечто более позитивное и устойчивое. Он хочет не играть, а найти спасение. Это как в Риме: стоицизм — для аристократов, христианство — для нищих. Поэтому философия постмодернизма на русской почве неизбежно должна принимать форму положительной религии. Если провести аналогию с поверхностно понятым буддизмом, она не может удержаться в форме Ханаяны, абстрактного и сурового учения, и переводит в форму Махаяны, доступную и понятную большему числу людей» (Корнев 1997: 25).
Однако ряд соответствий и оппозиций, построенный Корневым: игра — спасение, стоицизм — христианство, аристократы — нищие духом, классический постмодернизм — положительная религия, Ханаяна — Махаяна и т.д., вряд ли может быть признан корректным. Постмодернизм — не отвлеченная философия и не абстрактное и суровое учение, а способ присвоения зон власти, аккумулирующих социальный, культурный, символический капитал посредством операции деконструкции. Его актуальность синхронна появлению актуальности для общества процессов деиерархизации культуры и искусства, борьбе за автономизацию поля культуры, когда возрастает число тех, кто способен присваивать символический капитал разрушаемых и вновь возводимых иерархий. Постмодернистская деконструкция не игра без цели, а игра в социальном пространстве, имеющая вполне определенные ставки, цели и критерии эффективности. В зависимости от положения референтной группы в социальном пространстве, от степени осознания своей позиции и своих интересов, эта игра может быть интерпретирована как разрушение и дезавуирование традиционных ценностей или как символическая экономика, сосредоточенная на границе между искусством и неискусством и выявляющая эту границу, когда в обмен на инвестиции риска быть неидентифицированным как художник есть возможность принять участие в перераспределении и присвоении власти и получить признание своей практики как общественно важной в тех формах экономического и символического капитала, которыми обладают соответствующие институции. В свою очередь инвестиции внимания и признания радикальных практик для потребителя искусства могут быть обменены на ощущение причастности к ним, приобретения статуса актуального участника общественного процесса и, следовательно, получения своей доли социального и символического капитала. Точно так же редукционистский постмодернизм, адаптирующий себя к полю массовой культуры, — не форма позитивной идеологии или положительной религии, а стратегия отказа от наиболее энергоемкого риска быть идентифицированным как не художник в обмен на экономический и символический капитал, сосредоточенный в институциях массовой культуры. Инвестиции внимания и признания этих форм обмениваются не на дидактические или идеологические поучения, а на имитацию принадлежности к сфере функционирования актуальных практик и иллюзорный статус участника этого процесса, что, конечно, не препятствует получению своей доли символического капитала, однако не в пространстве актуального искусства, а посредством институций массовой культуры.
Разница стратегий старших и младших постмодернистов не количественная и не качественная (хотя, казалось бы, напрашивается сравнение с коллекционированием оригиналов и растиражированных копий, сравнение корректное только в том случае, если в качестве оригинала выступает не произведение, но авторская функция, порождающая новую форму художественного поведения), а институциональная. То, что было объявлено как кризис русского постмодернизма, есть следствие поражения в борьбе за автономизацию поля культуры и отказа общества от создания институций, настроенных на усвоение, трансформацию и использования инновационных импульсов. Не само произведение (а также не совокупность приемов и механизмов их функционирования) порождает культурный и символический капитал, а интерпретация той или иной практики авторитетными референтными группами (и соответствующими институциями) как общественно ценной. Инновационность постмодернизма в конце 1980-х — начале 1990-х годов инициировалась инерцией общественных ожиданий, в соответствии с которыми символическая революция, проходящая в культуре, представляет собой модель революции в обществе. Пока постмодернистскую деконструкцию можно было интерпретировать как деструкцию советских символов и эмблем, она оценивалась как актуальная и соответствующая перераспределению власти между элитами, но как только ситуация стабилизировалась, деконструкция стала интерпретироваться как устаревшая и архаичная практика, а любая деятельность, не поддерживаемая обществом (то есть не создающая новых и престижных социальных позиций), приобретает маргинальный статус. Так что кризис постмодернизма соответствует угасанию инерции ожиданий трансформаций общества и культуры, которая, сохраняя свою биполярную структуру, от тяготения к полюсу радикальных изменений теперь движется к полюсу консервации и традиционализма. И, значит, не наделяет символическим капиталом стратегию расширения границ поля культуры и стратегию перехода через границы. А то, что называется постмодернизмом, представляет собой радикальную форму работы с границей, властными дискурсами, зонами власти социального пространства, свойственную любой актуальной деятельности Нового времени, как бы она не именовалась.
Русская литература между двумя кризисами — кризисом реализма, названного нами утопическим, потому что он присваивал власть наиболее влиятельных утопий, и кризиса постмодернизма, вынужденного отказаться от радикальных практик в обмен на присвоение власти поля массового искусства, — это часть поля культуры, которое, потеряв литературоцентристскую ориентацию, не приобрело институций, соответствующих социально устойчивому функционированию как массовой, так и актуальной литературы»[64]. Подобно тому, как кризис реализма был кризисом не столько приемов, предназначенных для отображения реальности, сколько итогом уменьшения объема символического капитала, накопленного разными утопиями, в том числе утопией «высокого искусства», так и кризис постмодернизма — следствие прервавшихся (или незавершившихся) процессов трансформации общества, не породивших ни рынка культурных ценностей, ни соответствующих социальных условий для легитимации интеллектуальной и художественной деятельности, порождающей инновационные импульсы в культуре. Причина — в том доминирующем положении, которое государство занимает в поле власти, оттесняя других игроков, прежде всего общество, от борьбы за перераспределение и апроприацию властных дискурсов, а ценность любой, в том числе литературной практики, состоит в том объеме власти, которую практика способна перераспределить и присвоить.
 
Примечания
[36] Эпштейн 1996: 167.
[37] Эпштейн 1996: 169.
[38] Смирнов 1994: 317.
[39] Эпштейн 1996: 170.
[40] Эпштейн имеет в виду известное рассуждение Лиотара о постмодернизме, где постмодернизм предстает не как завершение модернизма, но, скорее, его рождение. Для Лиотара в этом случае произведение может стать модерным, если оно сначала является постмодерным. То есть постмодерное парадоксальным образом понимается как «будущее в прошедшем» (см. подробно: Lyotard 1979: 79-81). Именно это утверждение Лиотара, опровергнутое впоследствии Джеймисоном (см.: Jameson 1984: 65) и скорректированное самим Лиотаром, используется Эпштейном для доказательства неизбежной смены постмодернизма «прото-» или «пост-постмодернизмом», под которым понимается очередная версия модернизма.
[41] Эпштейн 1996: 174.
[42] Эпштейн 1996: 176.
[43] Там же: 176.
[44] Характерно, что и Д.А. Пригов говорит о «принципиальной постмодернистскости русского культурного менталитета, правда, никогда до концептуализма не бывшего отрефлексированным, артикулированным и тематизированным» (см. подробнее: Пригов 1999).
[45] Эпштейн 1996: 179.
[46] По утверждению Хансен-Леве Россия является не симуляцией Запада, а диссимиляцией его «или, точнее, того, что принимается в России за Запад». См. подробнее: Хансен-Леве 1997: 218.
[47] Курицын 2000: 92.
[48] Курицын 1996: 56.
[49] Курицын 1992: 232.
[50] См.: Witte 1996.
[51] См. подробнее: Курицын 2000: 94.
[52] См. подробнее: Kristeva 1969: 143.
[53] Ср., например, утверждение связи операции десакрализации и идеологического потенциала соцреализма, используемого как претекст: «Магия этих цитат зависит от существования их источника, на худой конец — живой памяти о нем» (Кенжеев 1995: 204). Так как память об идеологической наполненности соцреализма стремительно тускнела, мало продуктивной объявлялась и операция деконструкции.
[54] Для Серафимы Ролл кажется вполне корректным рассматривать идеи и тексты Ерофеева и Сорокина «как продолжение идеологии модернизма», так как «критика предшествующей идеологии или советского менталитета является самодостаточным критерием <…> и она никак не совмещается с постулированием новых типов субъективностей» (Постмодернисты 1996: 24). Под новыми типами субъективностей Ролл, скорее всего, понимает формы репрессированного традиционной культурой сознания, но и эти формы присутствуют в дискурсах Ерофеева и Сорокина, но присутствуют не как «положительные ценности», а как еще один объект деконструкции, что и вызывает возражение исследователя.
[55] См.: Курицын 2000: 98.
[56] Симптоматично, что демоническая константа подлежит авторскому постулированию. Так, в одном из интервью В. Сорокин отмечает: «Вообще, возможность насилия человека человеком это настолько впечатляющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулирует мое творчество» (Постмодернисты 1996: 124). Игра в «демонизм» очевидна.
[57] См.: Fiedler 1988.
[58] Под влиянием сужения поля «высокой литературы» и потери им легитимной власти, а также по мере возрастания роли массовой культуры «у многих молодых писателей наблюдается тяга сочинять жестко-жанровые вещи, написанные в четкой стилистике, — рассказы под Эдгара По или психологические детективы <…> С другой стороны, наблюдается удивительная тяга к повествовательности, к фантастическим сюжетам» (см. подробнее: Курицын 1996). Иначе говоря, аккумуляция власти массовой культурой заставляет «молодых писателей» встраивать свои стратегии в поле масскультуры (и использовать соответствующие приемы) в поисках более легитимного статуса.
[59] Если говорить о Пелевине, то присутствие его на границе с массовой культурой определяется не только тиражами — например, пелевинский роман «Чапаев и Пустота» через несколько месяцев после выхода в свет «по покупаемости вошел в первую тройку, сравнявшись по своей популярности с отечественным криминальным чтивом. Весьма любопытный факт для произведения серьезной литературы (тем более нового), который невольно вызывает в памяти времена советского прошлого» (Корнев 1997: 246). То же самое произошло и при выходе в свет романа «Generation “П”». Пелевин один из немногих современных прозаиков, печатающийся и рецензирующийся в тонких глянцевых журналах, таких как «ОМ», «ПТЮЧ», «Матадор». Так, лучшей книгой 1996 года редакция «Ома» признала уже упомянутый роман Пелевина «Чапаев и пустота», поскольку его «приятно открыть, очухавшись после очередного психоделического путешествия или рейв-party, только что досмотрев Trainsporting или джармушевского “Мертвеца”, лежа в ванной или сидя в “Кризiсе жанра”. Чапаев, Анка и Петька; аминазин, первентин и кокаин; дурка, бурка и думка; Будда, Валгалла и Внутренняя Монголия — одним словом “все, что нужно передовой молодежи”» (Фальковский 1998: 348). Характерен ряд, в который поставлен Пелевин, а также то, что в 1997 году он стал лауреатом премии писателей-фантастов «Странник».
[60] См.: Смирнов 1994: 42 и главу «Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции».
[61] Е. Курганов сравнивает прозу Пелевина с волшебно-сказочной повестью XVIII века и лубком и утверждает, что популярность Пелевина достигнута за счет «псевдоглубины» (см. подробнее: Курганов 1999: 6).
[62] Бурдье 1994: 215.
[63] Ср. утверждение Г. Обатнина о том, что Пелевин постоянно решает одну и ту же задачу познания реальности и производит одну и ту же операцию — конвертирует символ в реальность. См. подробнее: Обатнин 1999.
[64] Как замечает Пригов, отечественная литература не находит точно определенной ниши и адресата (по причине прежде всего социальной несостоятельности соответствующей страты) и, даже предлагая свою версию массовой, популярной словесности, вынуждена ориентироваться на интеллектуально-академическую среду, выживая за счет «атавистическо-реликтового потребителя высокого» и «до сих пор несет в себе черты этой духовно-профетической невнятности и уже неосуществляемых амбиций» (Пригов 1998a: 119). Иначе говоря, в поисках легитимности массовая литература прибегает к использованию тех же, что и «высокая литература» зон власти, но уже потерянных «высокой литературой» и апроприированных рынком.

Заключение

от | Фев 13, 2019 | Литературократия

Рассматривая литературу как поле конкурентной борьбы в социальном пространстве, мы поставили вопрос о целях и ценности различных литературных практик, выделив период между кризисом реализма (1960-е годы) и кризисом постмодернизма (1990-е), полагая их кризисами соответствующих систем легитимаций. Находя, когда это оказывалось возможным, соответствие между художественными приемами, характерными для исследуемых практик, и проекциями в социальном и психологическом пространствах, мы рассматривали конкретные авторские стратегии как модель игры, предлагаемой читателю (потребителю), с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости, а самого читателя как принадлежащего той или иной социальной группе. В свою очередь, совокупный (групповой) выигрыш, зависящий от положения группы в социальном пространстве (от контролируемых группой институций, от социокультурной и политической ситуации в обществе) перераспределяется и апроприируется членами группы, в том числе автором предлагаемой модели игры, которая представляет собой не только совокупность и последовательность текстов, но и совокупность и последовательность воплощения авторских функций, подчиненных логике избираемого художественного поведения. Вне зависимости от того, сознательно или неосознанно формируется авторская стратегия, ее ценность определяется объемом и структурой перераспределяемых социальных и культурных ценностей и механизмами психологической (и шире — антропологической) эволюции, борьбой различных психотипов и доминирующим положением в культуре определенного психотипа, легитимация которого почти моментально переводит предшествующие психотипы в разряд доминируемых и неактуальных. Соответственно и конкретная практика оказывается доминирующей и актуальной, если предоставляет возможность психологической коррекции, утверждает психотип, имеющий шанс занять господствующее положение, и, одновременно, позволяет укрепить (или повысить) значимость тех или иных социальных позиций.
Однако конкурентная борьба в поле литературы разворачивается не только в пространстве (социальном и психологическом), но и во времени между различными системами легитимаций. Еще создатели институциональной теории (Артур Данто и Джордж Дики) полагали, что сам по себе любой объект (будь это картина или книга) не является произведением искусства, этим качеством его наделяют соответствующие институты. А для Лиотара, легитимация — есть процесс, посредством коего законодатель, имеющий дело с художественным или научным дискурсом, наделяется полномочиями устанавливать некие условия, определяющие порядок включения любого утверждения в данный дискурс для комплементарного рассмотрения его общественностью[1]. Однако прежде чем те или иные институции приобретут статус законодателя между различными системами легитимации происходит конкурентная борьба как реальная, так и символическая. Как мы выяснили, противоборство различных художественных школ и поэтических направлений — это конкуренция различных систем легитимаций, когда одной системе, скажем, представляющейся традиционной (и связанной с занятием определенных престижных позиций в социуме) противопоставляется другая система легитимаций, первоначально использующая, казалось бы, только поэтическую манифестацию. Но “борьба по поводу слов”, за право применения тех или иных поэтических приемов (представляющих собой механизм обретения легитимности), за право апелляции к другим полям (например, религии или политики) или возможность заимствовать из других культур темы и образы, является универсумом символической борьбы, где сталкиваются различные интересы, где действуют эффекты доминирования и где результатом смены одной системы легитимаций другой является потеря одними и приобретение другими престижных социальных позиций, смена элит и перераспределение власти[2]. Потому что власть, как мы показали в нашем исследовании, это не только те или иные институции, законы, установления, прерогативы и пр., но и нормы, привычки, стереотипы, распространенные в культуре и определяющие ее модус. Власть, которая перераспределяется в социальном пространстве, определяется культурой, потому что любой властный импульс, любое властное сообщение, исходящее от отправителя и предназначенное получателю, обретает свою референциональность в социуме, и без соответствия культурным и прочим стереотипам, власть превращается в слишком дорогостоящее насилие, быстро теряющее свою легитимность[3].
Точно также легитимность теряет любой дискурс (или даже поле в социальном пространстве), не обладающий возможностью перераспределять и апроприировать власть, как это произошло с утопическим реализмом в 1960-х и постмодернизмом в конце 1990-х. Столь же функционален процесс обретения легитимного статуса теми или иные практиками, который в рамках русской литературы подчиняется как общим закономерностям функционирования социальных пространств, так и закономерностям, характерным для поля русской культуры. В любом социальном пространстве процесс автономизации и эмансипации литературы определяется способом достижения легитимности, за которым стоит задача сохранения власти и воспроизводства определенных доминирующих позиций. Как мы показали, уже первые тексты русской светской литературы представляли собой зону зафиксированных властных отношений, функций господства и подчинения, распределения ролей и позиций, доминирующих в социальном пространстве и легитимных, благодаря предыдущим этапам конкурентной борьбы. Помимо византийских заимствований на своеобразие поля светской литературы не менее отчетливо оказали влияние традиции функционирования средневековой русской культуры. Светская литература добивалась автономного положения своего поля, конкурируя с церковной, но сохраняла с ней связь, потому что только от церковной литературы, интерпретируемой как зона священных и безусловно истинных манифестаций, могла получить легитимные функции. Способ обретения легитимного статуса светской культурой по типу легитимности церковной (где полномочия делегировались в процессе перераспределения символического капитала Божественного акта творения по цепочке Бог — церковь — поэт), отличался от механизмов достижения легитимности светской культуры в Западной Европе, где эта культура опиралась на институциональные и легитимные возможности общества, конкурировавшего с государством[4]. Слабость русского общества (и отсутствие у него полноценных легитимных функций) создали традицию, в рамках которой русский писатель, как это показал уже Лотман, представал не создателем текста, а транслятором, передатчиком и носителем высшей истины. Как следствие, от транслятора и носителя истины требовались отказ от индивидуальности (анонимность) и строгое соответствие нравственным константам[5], в которых на самом деле была зафиксирована легитимность определенных социальных позиций и властных прерогатив. А их сохранение, делегирование и репродуцирование создавало систему определенных требований, которые накладывались на этический облик того, кто получил право говорить от лица истины. Иначе говоря, не имея возможности опираться на социальную власть общества, писатель для достижения легитимного статуса вынужден был использовать стратегию властителя дум, конкурирующего с государством в плане создания факультативной системы иерархических ценностей и настаивающего на истинности своей системы, так как кроме заимствования механизмов религиозной легитимации, подлежащей в поле литературы процессу естественной редукции, не имел другой возможности перераспределять и присваивать власть, которая и придавала литературному дискурсу социальную и психологическую ценность.
Именно эти обстоятельства повлияли на формирование тоталитарной системы легитимации, на основе которой сложилось такое явление как утопический реализм, раскрываемый нами не только как социалистический реализм советской эпохи, но и как критический реализм XIX века. Как мы показали, утопия являлась ставкой и инструментом конкурентной борьбы в социальном пространстве за обладание и перераспределение политической и символической власти, и, одновременно, служила источником превращения символической власти в политическую, для чего утопия должна была предстать реальностью. То есть социальное пространство необходимо было воплотить в физическом пространстве. Для этого была предпринята антропологическая революция, цель которой состояла в конструировании принципиально нового антропологического типа человека, чей символический образ уже сформировался в поле русской культуры; новый человек должен был совершить антропологический переворот, но, будучи не в силах преодолеть свою физическую природу, смог только создать инновационный культурный проект по имени соцреализм.
Кризис тоталитарной системы легитимации это результат невозможности, во-первых, совершить антропологическую революцию, во-вторых, воплотить социальную утопию в реальность. Любое социальное пространство стремится преобразоваться более или менее строгим образом в физическое пространство вплоть до искоренения или депортации некоторого количества людей[6]. Однако воплощение социального пространства утопии в физическом пространстве как раз и потребовало изменения антропологических констант человека, оказавшихся более устойчивыми, чем предполагали организаторы эксперимента. Процесс превращения физического пространства в проекцию социального привел к широкомасштабной операции насилия над человеческой природой, операции, названной Бурдье дорогостоящей, но неизбежной ввиду сопротивления физического пространства, не приспособленного для выявления очертаний утопии. Своеобразие конкурентной борьбы в советскую эпоху состояло в том, что одной версии тоталитарной утопии противопоставлялась другая версия той же утопии, почти столь же тоталитарная. Однако именно эти нюансы обеспечили разницу поэтик конкурирующих практик, использующих при этом один и тот же механизм присвоения и перераспределения власти и опиравшихся на одну и ту же институциональную систему.
Принципиально иные стратегии были испробованы в рамках неофициальной литературы, появившейся как реакция на кризис тоталитарной системы легитимации. За попытками создать свою, независимую от официальной, институциональную систему стояла задача создания новых механизмов обретения легитимности, и инновационность советского андеграунда состояла прежде всего не в литературной (художественной) инновационности, а в принципиально новом художественном и социальном поведении, прежде всего заключавшемся в демонстративном выходе за пределы поля официальной литературы для присвоения власти нарушителя границ. Одновременно особую ценность приобрела новая функция автора, его стратегия интерпретатора текста, медиатора между текстом и референтной группой; эта функция предстала как характеристика способа циркуляции и функционирования дискурсов внутри общества[7]. Из множества авторских стратегий, легитимированных андеграундными квазиинституциями, наиболее радикальной стала стратегия манипуляции зонами власти, оказавшаяся синхронной эпохе перестройки, также состоявшей в процедуре перераспределения и присвоения власти. Однако по мере оскудения пространства советских властных дискурсов и эта стратегия во многом потеряла свою инновационность, а поиск иных зон власти был и остается осложнен отсутствием соответствующих сегментов рынка культурных ценностей и, в частности, институций, поддерживающих инновационные практики. В условиях глобализации и медиации мировой культуры, когда рынок является по сути дела единственным источником легитимных функций, наиболее полноценным оказалось поле массовой культуры, что породило стратегии адаптации радикальных практик для более широкой аудитории. А создание институций, способных легитимировать радикальные практики, заблокировано ощущением малоценности для общества инновационных импульсов в культуре; общество знает, каким образом культурный жест может быть трансформирован в идеологический, но не представляет механизма воздействия культурных инноваций на саморегуляцию социума[8].
Подробно разбирая соответствие конкретных литературных практик (конкурировавших между собой в период между кризисом тоталитарной системы легитимации и кризисом системы легитимаций, порожденной эпохой постмодернизма) целям и стратегиям в социальном пространстве, мы находили взаимосвязь между поэтическими приемами и соответствующими проекциями в социальном пространстве, что позволило выявить не только своеобразие этих практик в поле литературы, но и их социальное и психологические значение для общества, тех или иных социальных групп и отдельных социальных стратегий. Сделав акцент на процессе перераспределения и присвоения власти, мы показали, что борьба за апроприацию социальных ценностей и различных властных дискурсов не является самоценной, а подчиняется поиску социальной и психологической легитимности, имманентной человеческой природе.
 
Примечания
[1] См.: Lyotard 1984, а также Итон 1997: 272.
[2] Бурдье 1993: 318.
[3] См.: Inglehart 1997.
[4] См.: Habermas 1984a.
[5] Лотман 1996: 255.
[6] См.: Бурдье 1993: 36.
[7] Фуко 1991: 33.
[8] См.: Inglehart 1997. 

Литература

от | Фев 13, 2019 | Литературократия

Аверинцев 1977: Аверинцев, С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
Аникин 1989: Аникин, А.В. Муза и мамона. М., 1989.
Адорно & Хоркхаймер 1997: Адорно, В. Теодор; Хоркхаймер, Макс. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М., 1997.
Айзенберг 1997: Айзенберг, Михаил. Взгляд на свободного художника. М., 1997.
Айзенберг 1998a: Айзенберг, Михаил. Второе дыхание // Лианозовская группа: истоки и судьбы. М., 1998.
Айзенберг 1998b: Айзенберг, Михаил. Точка сопротивления // Лианозовская группа: истоки и судьбы. М., 1998.
Американская философия искусства 1997: Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
Андерсон 1958: Андерсон, Шервуд. Бумажные шарики // Американская новелла. М., 1958, т. 2.
Бакштейн 1999: Бакштейн, И. Итоги модернизма // Искусство XX века. Итоги столетия. СПб., 1999.
Барт 1983: Барт, Ролан. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983.
Барт 1989: Барт, Ролан Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Батай 1995: Батай, Жорж. Психологическая структура фашизма // НЛО, 1995, № 13.
Берг 1985: Берг, Михаил. Новый жанр // Литературное А-Я. Москва-Париж, 1985 № 1.
Берг 1993: Берг, М. О литературной борьбе // Октябpь, 1993, № 2.
Берг 1994: Берг, М. Проводы Мавра. Литературная газета, № 31, 3.08. 1994.
Берг 1996a: Берг М. Кризисные явления в литературе современного русского постмодернизма // STUDIA RUSSICA HELSIGIENSIA ET TARTUENIA V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Хельсинки, 1996.
Берг 1996b: Берг, М. Уставший гений. Литературная газета, №9, 28.02. 1996.
Берг 1998а: Берг, Михаил. Последние цветы Льва Рубинштейна // НЛО, 1998, № 30.
Берг 1998б: Берг, Михаил. Вторая попытка // НЛО, 1998, № 31.
Берг 1998в: Берг, Михаил. Рейтинг искусства в зеркале современной прессы и стратегии критика // Современное искусство и средства массовой информации. СПб., 1998.
Берг 1999: Берг, Михаил. Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля // Pushkin, Pietari, venдlдinen kulttuuri. Kotka 24-25.9.1999
Бердяев 1909: Бердяев, Н.А. Героизм и подвижничество // Вехи. М., 1909.
Березовчук 1995: Березовчук, Л. Концепция ритма в поэзии Аркадия Драгомощенко // НЛО, 1995, № 16.
Бинкли 1997: Бинкли, Тимоти. Против эстетики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
Битов 1967: Битов, Андрей. Дачная местность. М., 1967.
Битов 1976: Битов, Андрей. Семь путешествий. Л., 1976.
Бланшо 1994: Бланшо, Морис. Литература и право на смерть // НЛО, 1994, № 7.
Блок 1970: Блок, Александр. Избранные произведения. Л., 1970.
Бодрийяр 1994: Бодрийяр Ж. О совращении // Ad Marginem’93. М., 1994.
Бойм 1995: Бойм, Светлана. Китч и социалистический реализм // НЛО, 1995, № 15.
Бойм 1999: Бойм, Светлана. Конец ностальгии? // НЛО, 1999, № 39.
Бренер & Шурц 1999: Бренер, Александр; Шурц, Барбара. Что делать? 54 технологии культурного сопротивления отношениям власти в эпоху позднего капитализма. М., 1999.
Брокгауз & Ефрон 1898: Россия (энциклопедический словарь Ф.А Брокгауза и И.А. Ефрона). СПб., 1898.
Бурдье 1993: Бурдье, Пьер. Социология политики. М., 1993.
Бурдье 1994: Бурдье, Пьер. Начала. М., 1994.
Вайль & Генис 1993: Вайль, Петр; Генис, Александр. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение, 1993, № 1-2.
Вайль & Генис 1994: Вайль, Петр; Генис, Александр. Поэзия банальности и поэтика непонятного // Звезда, 1994, № 4.
Введенский 1980: Введенский, Александр. Полное собрание сочинений. Т. 1. Анн Арбор, 1980.
Вебер 1994: Вебер, Макс. Избранное. Образ общества. М., 1994.
Вельш 1992: Вельш, Вольфганг. “Постмодерн”. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь, 1992, № 1.
Виала 1997: Виала, Ален. Рождение писателя: социология литературы классического века. // НЛО, 1997. № 25.
Волошин 1991: Волошин, М. Россия распятая // Из творческого наследия советских писателей. Л., 1991.
Выготский 1984: Выготский, Л.С. Исторический смысл психологического кризиса // Собр. соч. Т. 1. М., 1984.
Галковский 1992: Галковский, Дмитрий. Бесконечный тупик // Наш современник, 1992, № 1.
Гандлевский-Пригов 1993: Сергей Гандлевский — Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Литературная газета, 12.05. 1993, № 19.
Гаспаров 1996: Гаспаров, Борис. Язык, память, образ. М., 1996.
Гаспаров 1993-1994: Гаспаров, М.Л. Верлибр и конспективная лирика // НЛО, 1993-94, № 6.
Гаспаров 1998a: Гаспаров, М.Л. Русский стих как зеркало постсоветской культуры. // НЛО, 1998, № 32.
Гаспаров 1998b: Гаспаров, М.Л. К статье М. Берга “Гамбургский счет” // НЛО, 1998, № 34.
Геллер & Боден 2000: Геллер, Леонид; Боден, Антуан. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. М., 2000.
Генис 1994: Генис, Александр. Андрей Синявский: эстетика архаического постмодернизма // НЛО,1994, № 7.
Герштейн 1998: Герштейн, Эмма. Мемуары. СПб., 1998.
Гриц, Тренин, Никитин 1929: Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция (Книжная лавка А.Ф. Смирдина). М., 1929.
Гозиас 1993: Гозиас, С. Несколько слов о Глебе Горбовском // Русский разъезд, 1993, № 1.
Гольдштейн 1993: Гольдштейн, А. Скромное обаяние социализма // НЛО, 1993, № 4.
Гольдштейн 1995: Гольдштейн, Александр. Игра в аду. Отщепенский “соц-арт” Белинкова // НЛО,1995, № 15.
Гольдштейн 1997: Гольдштейн, Александр. Расставание с нарциссом. М., 1997.
Грациа 1993a: Грациа де, Эдвард. Девушки оголяют колени везде и всюду (Закон о непристойности и подавление творческого гения) // Иностранная литература, 1993, № 7.
Грациа 1993b: Грациа де, Эдвард. Девушки оголяют колени везде и всюду (Закон о непристойности и подавление творческого гения) // Иностранная литература, 1993, № 11.
Грифцов 1927: Грифцов, Б. Теория романа. М., 1927.
Гройс 1979: Гройс, Б. Московский романтический концептуализм. А-Я, №1, Paris 1979.
Гройс 1993: Гройс, Б. Утопия и обмен. М., 1993.
Гройс 1995: Гройс, Б. Полуторный стиль // НЛО, 1995, № 15.
Гройс 1996: Гройс, Б. Переписка из всех углов // НЛО, 1996, № 19.
Гройс 1997: Гройс, Б. Русский роман как серийный убийца, или поэтика бюрократии // НЛО, 1997, № 27.
Гудков & Дубин 1994: Гудков Л., Дубин, Б. Литература как социальный институт. М., 1994.
Гудков 1999: Гудков, Лев. Образованное общество в России: социологические подступы к теме // Неприкосновенный запас, № 1 (3), 1999.
Гуковский 1998: Гуковский, Г. А. К вопросу о стиле советского романа // НЛО, 1998, № 29.
Гуревич 1993: Гуревич, А.Я. Исторический синтез и Школа “Анналов”. М., 1993.
Гюнтер 2000a: Гюнтер, Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. М., 2000.
Гюнтер 2000b: Гюнтер, Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон. М., 2000.
Гюнтер 2000c: Гюнтер, Ханс. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон. М., 2000.
Гюнтер 2000d: Гюнтер, Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. М., 2000.
Даль 1882: Даль, Владимир. Толковый словарь живаго великорусскаго языка. Т. 4, 1882.
Данилевский 1894: Данилевский, Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1894.
Дарк 1994: Дарк, Олег. Новая русская проза и западное средневековье // НЛО, 1994, № 8.
Дарк 1997: Дарк, Олег. В.В.Е., или Крушение языков // НЛО, 1997, № 25.
Дарнтон 1999: Дарнтон, Роберт. Высокое просвещение и литературные низы в предреволюционной Франции // НЛО, 1999, № 37.
Деготь 1996: Деготь, Екатерина. Другое чтение других текстов // НЛО, 1996, № 22.
Деготь 1998: Деготь, Екатерина. Террористический натурализм. М., 1998.
Деготь 1999a: Деготь, Екатерина. Что было, что будет, чем сердце успокоится // Коммерсантъ № 5, 23.01. 1999.
Деготь 1999b: Деготь, Екатерина. Историческая эволюция понятия “актуального искусство”. Лекция в Институте Pro Arte. СПб., 6.09. 1999.
Деготь 1999с: Деготь, Екатерина. Киносценарий Владимира Сорокина “Москва” в новорусском и поставанградном контекстах // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven,1999.
Делез 1998: Делез, Жиль. Логика смысла. Екатеринбург, 1998.
Делез & Гваттари 1998:Делез, Ж.; Гваттари, Ф. Что такое философия? М., СПб., 1998.
Дженкс 1985: Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
Дземидок 1997: Дземидок, Б. Современная философия искусства США: главные проблемы и направления // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
Добренко 2000: Добренко, Евгений. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон. М., 2000.
Долинин 1993: Долинин, Вячеслав. Ленинградский периодический самиздат середины 1950–80-х годов //Самиздат. СПб., 1993.
Дубин 1994: Дубин, Б. Литературные журналы в отсутствие литературного процесса // НЛО, 1994, № 9.
Дубин 1997: Дубин, Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха // НЛО, 1997, № 25.
Дюркгейм 1991: Дюркгейм, Э. О разделении общественного труда. Метод социологии. М., 1991.
Дюркгейм 1994: Дюркгейм, Э. Самоубийство: социологический этюд. М., 1994.
Дюше 1995: Дюше, Клод. К теории социокритики, или Вариации вокруг одного зачина // НЛО, 1995, № 13.
Елисеев 1998: Елисеев, Никита. Гамбургский счет и партийная литература // Новый мир, 1998, № 1.
Ерофеев 1990: Ерофеев, Виктор. Роман // Вестник новой литературы, 1990, № 2.
Ерофеев 1991: Ерофеев, Виктор. Жизнь с идиотом // Рассказы. Повесть. М., 1991.
Ерофеев 1996: Ерофеев, Виктор. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1996.
Жарова & Мишина 1992: Жарова Л.Н., Мишина И.А. История отечества. М., 1992.
Живов 1997: Живов В. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // НЛО, 1997, № 25.
Живов 1999a: Живов, В. Об оглядывании назад и частично по поводу сборника “Семидесятые как предмет истории русской культуры” // Неприкосновенный запас, 1999, № 2.
Живов 1999b: Живов, В. Маргинальная культура в России и рождение интеллигенции // НЛО, 1999, № 37.
Жижек 1999: Жижек, Славой. Возвышенный объект идеологии. М., 1999.
Житие Прокопия Устюжского 1992: Житие Прокопия Устюжского, Христа ради юродивого // Жизнеописания достопамятных людей земли русской. М., 1992.
Жолковский 1994: Жолковский, Александр. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
Жолковский 1996: Жолковский, Александр. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя // Звезда, 1996, № 9.
Жолковский 1998: Жолковский, Александр. К переосмыслению канона… // НЛО, 1998, № 29.
Жолковский 1999: Жолковский, А.К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999.
Жуковский 1956: Жуковский В.А. Стихотворения. Л., 1956.
Жуковский 1985: Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985.
Журналистика и культура 1998: Журналистика и культура (материалы международного семинара). СПб., 1998.
Засурский 1999: Засурский, Иван. Масс-медиа Второй республики. М., 1999.
Золотоносов 1991: Золотоносов, М. Мастурбанизация (“Эрогенные зоны” советской культуры 1920-1930-х годов) // Литературное обозрение, 1991, № 11.
Золотоносов 1995: Золотоносов, М. “Круг” и вокруг, или К истории одной круговой поруки: Ламентации цензора с комментариями // НЛО, 1995, № 14.
Зорин 1989а: Зорин, А. Стихи на карточках (поэтический язык Льва Рубинштейна) // Даугава, 1989, № 8.
Зорин 1989b: Зорин, А. Насылающий ветер // Новый мир, 1989, № 12.
Зорин 1996: Зорин А. Ж.-Ж. Руссо и национальная утопия “старших архаистов” // НЛО, 1996. № 20.
Зубова 1998: Зубова, Людмила. Семантика логогрифа в современной поэзии. // Ситуации культурного перелома. Материалы научно-теоретического семинара. Петрозаводск, 1998.
Зубова 1999: Зубова, Людмила. История русского языка и поэзия постмодернизма. 1999, (в печати).
Иванов 1991: Иванов, Борис. Время и “Часы” // Эксцентр, 1991, № 3.
Иванов 1995: Иванов, Борис. В бытность Петербурга Ленинградом: О ленинградском самиздате // НЛО, 1995, № 14.
Иванов 1997: Иванов, Борис. Премия Андрея Белого как необходимость // НЛО, 1997 № 25.
Иванов & Топоров 1997: Иванов, Вяч. Вс., Топоров, В.Н. Постановка задачи реконструкции текста и реконструкции знаковой системы // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.
Иванова 1995: Иванова, Наталья. Триумфаторы, или новые литературные нравы в контексте нового времени // Звезда, 1995, № 4.
Инглегарт 1999: Инглегарт, Рональд. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе // Новая постиндустриальная волна на Западе. М., 1999.
Ионин 1996: Ионин, Л.Г. Социология культуры. М., 1996.
Иофе 1998: Иофе, Вениамин. Новые этюды об оптимизме. СПб., 1998.
История 1995: История русской литературы XX век. Серебряный век. М., 1995.
Итон 1997: Итон, Маршия. Искусство и неискусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
Казак 1996: Казак, Вольфганг. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996.
Кабаков 1997: Кабаков, Илья. 70-е годы // НЛО, 1997, № 25.
Кавелин 1990: Кавелин, И. (Берг, М.). Имя несвободы // Вестник новой литературы, 1990, № 1.
Кавелин 1991: Кавелин, И. (Берг, М.). “Новый мир” и другие. Вестник новой литературы, 1991, № 2.
Каганский 1999: Каганский, Владимир. Вопросы о пространстве маргинальности // НЛО, 1999, № 37.
Кайуа 1995: Кайуа, Роже. Мимикрия и легендарная психастения // НЛО, 1995, № 13.
Кант 1966: Кант, И. Сочинения. Т. 6. М., 1966.
Карамзин 1848: Карамзин Н.М. Сочинения Карамзина. Т. 3. СПб., 1848.
Кенжеев 1995: Кенжеев, Бахыт. Антисоветчик Сорокин // Знамя, 1995, № 4.
Кларк 2000a: Кларк, Катерина. Соцреализм и сакрализация пространства // Соцреалистический канон. М., 2000.
Кларк 2000b: Кларк, Катерина. Положительный герой как вербальная икона // Соцреалистический канон. М., 2000.
Климонтович 1993: Климонтович, Николай. Уединенное слово // ВНЛ, 1993, № 5.
Козлов 1997: Козлов, С. Социология литературного успеха (от редактора) // НЛО, 1997, № 25.
Кокшенева 1996: Кокшенева, К. Провокация // Подъем, 1996, № 3.
Конди 1999: Конди, Нэнси. Надписи на теле // НЛО, 1999, № 39.
Корнев 1997: Корнев, Сергей. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским или классическим? // НЛО, 1997, № 28.
Косиков 1989: Косиков, Г.К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика; Поэтика. М., 1983.
Костырко 1992: Костырко, Сергей. Чистое поле литературы // Новый мир, 1992, № 12.
Краткая литературная энциклопедия 1972: Краткая литературная энциклопедия. Т. 7, 1972.
Кривулин 1988a: Кривулин, Виктор. Стихи. Париж, 1988, т. I.
Кривулин 1988b: Кривулин, Виктор. Стихи. Париж, 1988, т. II.
Кривулин 1996: Кривулин, Виктор. Сергей Стратановский: к петербургской версии постмодерна // НЛО, 1996, № 19.
Кривулин 1997: Кривулин, Виктор. Возрождение оды как преодоление постмодернистской паузы // НЛО, 1997, № 27.
Кривулин 1998: Охота на мамонта. СПб., 1998.
Кудряков 1990: Кудряков, Борис. Рюмка свинца. Л., 1990.
Кулаков 1999: Кулаков, Владислав. Поэзия как факт. М., 1999.
Курганов 1999: Курганов, Ефим. Виктор Пелевин и волшебно-сказочная повесть XVIII в. // Сравнительные жизнеописания. Т. II. Таллинн, 1999.
Курицын 1992: Курицын, Вячеслав. Постмодернизм: новая первобытная культура. // Новый мир, 1992, № 2.
Курицын 1995: Курицын, Вячеслав. К ситуации постмодернизма // НЛО, 1995, № 11.
Курицын 1996: Курицын, Вячеслав. Отечественный постмодернизм — наследие соцреализм и русского авангарда // STUDIA RUSSICA HELSIGIENSIA ET TARTUENIA V. “Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре”. Хельсински, 1996.
Курицын 1998a: Курицын, Вячеслав. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии // НЛО, 1998, № 30.
Курицын 1998b: Курицын, Вячеслав. Группа продленного дня // Пелевин, В. Омон Ра. Жизнь насекомых. М., 1998.
Курицын 2000: Курицын, Вячеслав. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.
Курский 1998: Курский, Александр. Трагедия отщепенства (Современные сюжеты в мифологическом интерьере) // Волга, № 8, 1998.
Кушев 1982: Кушев, Владислав. Красавица в маске // Часы, 1982, № 38 (самиздат).
Лакан 1996: Лакан, Жак. Стадия зеркала как образующая функция я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте // Комментарии, 1996, № 8.
Лейкина-Свирская 1981: Лейкина-Свирская, Р.В. Русская интеллигенция в 1990-1917 годах. М., 1981.
Леонтьев 1995: Константин Леонтьев: pro et contra. СПб, 1995.
Лианозовская группа 1998: Лианозовская группа: истоки и судьбы. Каталог к выставке в Государственной Третьяковской галерее. М., 1998.
Линецкий 1992: Линецкий, Вадим. Нужен ли мат русской прозе? // ВНЛ, 1992, № 4.
Линецкий 1993: Линецкий, Вадим. Об искренности в литературе // ВНЛ, 1993, № 5.
Лиотар 1998: Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998.
Липовецкий 1995: Липовецкий, Марк. Разгром музея (Поэтика романа А. Битова Пушкинский дом) // НЛО, 1995, № 11.
Липовецкий 1996: Липовецкий, Марк. Конец века лирики // Знамя, 1996, № 10.
Липовецкий 1997: Липовецкий, Марк. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.
Липовецкий 1998: Липовецкий, Марк. Паралогия русского постмодернизма // НЛО, 1998, № 30.
Лихачев 1962: Лихачев, Д.С. Текстология. На материале русской литературы X–XVII вв. М., Л., 1962.
Лихачев 1973: Лихачев, Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973.
Лотман 1992: Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Лотман 1995: Лотман, Ю. М. Механизм смуты (к типологии истории русской культуры) // Всемирное слово, 1995, №8.
Лотман 1996: Лотман, Ю. М. О поэзии и поэтах. СПб., 1996.
Мажуль & Петров 1999: Мажуль, Л.А.; Петров, В.М. Искусство XXI века: компоненты среднесрочного прогноза // Искусство XX века. Итоги столетия. СПб., 1999.
Майер 1999: Майер, Хольт. Институция — institutio-institor // Художественный журнал, 1999, № 23.
Ман 1999: Ман, П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999.
Мандельштам 1987: Мандельштам, О. Слово и культура. М., 1987.
Мандельштам 1991: Мандельштам, О. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1991.
Матич 1991: Матич, О. Суета вокруг кровати: Утопическая организация быта и русский авангард // Лит. обозрение, 1991, № 11.
Матич 1994: Матич, О. “Рассечение трупов” и “срывание покровов” как культурные метафоры // НЛО, 1994, № 6.
Махлина & Ляховицкий 1999: Махлина, С.Е.; Ляховицкий А.Б. Изобразительное искусство в современной ситуации // Искусство XX века. Итоги столетия. СПб., 1999.
Маяковский 1958: Маяковский, Владимир. Хорошо! Октябрьская поэма // Полное собрание сочинений. Т. 8. 1927.
Маяковский 1971: Маяковский, Владимир. Стихотворения. Поэмы. Л., 1971.
Менцель 2000: Менцель, Биргит. Традиции и новаторство // Соцреалистический канон. М., 2000.
Мизиано 1997: Мизиано, Виктор. Катастрофа // Место печати, 1997, 1997.
Мила 1999: Мила, Элен. Кастрированные бабочки Владимира Сорокина // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven,1999.
Миронов 1993: Миронов, Александр. Метафизические радости. СПб., 1993.
Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга 1999: Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга 1999 (социологический и антропологический анализ). СПб., 1999.
Морев 1999: Морев, Глеб. Литературный факт: вчера, сегодня, завтра // Книжный Питерbook, 1999, № 2.
М.Ш. 1981: М.Ш. Мечты и звуки Е. Харитонова // Часы, 1981, № 29 (самиздат).
Найман 1996: Найман, Эрик. За красной дверью: введение в готику НЭПа // НЛО, 1996, № 20.
Найман 2000: Найман, Эрик. Дискурс обращенный в плоть: А. Замков и воплощение советской субъективности // Соцреалистический канон. М., 2000.
Некрасов 1990: Некрасов, Всеволод. Вообще конечно… (27 из 37) // Вестник новой литературы, 1990, № 2.
Нива 1995а: Нива, Жорж. Модели будущего в русской культуре // Звезда, 1995, № 10.
Нива 1995б: Нива, Жорж. Статус писателя в России в начале XX века // История русской литературы XX век. Серебряный век. М., 1995.
Н.С. 1992: Н.С. Протестующее благочестие // ВНЛ, 1992, № 4.
Обатнин 1999: Обатнин, Геннадий. Чему учит нас роман В. Пелевина “Generation П., или Осенние заметки о летних впечатлениях // Pushkin, Pietari, venäläinen kulttuuri. Kotka 24–25.9.1999
Ортега-и-Гассет 1989: Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс // Вопросы философии 1989. № 3.
Пазухин 1984: Пазухин, Е. В поисках утраченного бегемота (О современной ленинградской религиозной поэзии) // Беседа, 1984, № 2.
Панченко 1973: Панченко, А.М. Русская стихотворная культура XVIII века. Л., 1973.
Панченко 1980: Панченко, А.М. Литература второй половины XVII в. // История русской литературы X–XVII веков. М., 1980.
Панченко 1984: Панченко, А.М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.
Паперно 1996: Паперно, И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
Паперный 1996: Паперный, Владимир. Культура Два. М., 1996.
Парамонов 1997: Парамонов, Борис. Конец стиля. М., СПб., 1997.
Пастернак 1967: Пастернак, Борис. Стихи. М., 1967.
Пелевина 1996: Пелевина, Е. А. Становление правящей элиты в России в 1990–1995 гг. // Ярославский Педагогический Вестник, 1996, № 3.
Пигин 1998: Пигин, А.В. Из истории русской демонологии XVII века. Повесть о бесноватой жене Соломонии. СПб., 1998.
Повесть о Соломонии 1991: Повесть о Соломонии Бесноватой // Русская бытовая повесть XV–XVII вв. М., 1991.
Подорога & Ямпольский 1994: Интервью Александра Иванова с Валерием Подорогой и Михаилом Ямпольским. Ad Marginem’93. М., 1994.
Покровский 1916: Покровский, А.А. Древнее псковско-новгородское письменное наследие // Труды пятнадцатого археологического съезда в Новгороде 1911 года. М., 1916.
Постмодернисты 1996: Постмодернисты о посткультуре (Интервью с современными писателями и критиками). Сост. Серафима Ролл. М., 1996.
Потапова 1995: Потапова, Г.Е. “Все приятели кричали, кричали…” (Литературная репутация Пушкина и эволюция представлений о славе в 1820-1820-е годы) // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995.
Пригов 1991: Пригов, Д. А. Художник. Новая роль в новом искусстве // Вестник новой литературы, 1991, № 3.
Пригов 1997a: Пригов, Д. А.. Советские тексты. СПб., 1997.
Пригов 1997b: Пригов, Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1998.
Пригов 1998a: Пригов, Д.А. Счет в гамбургском банке // НЛО, 1998, № 34.
Пригов 1998b: Пригов, Д.А. Что надо знать о концептуализме // Художественный журнал, 1998, № 22.
Пригов 1999: Пригов, Д.А. Что делается? Что у нас делается? Что же будем делать, господа? Конец трех проектов искусства (Возрождение, Просвещение, Авангард) // Доклад на конференции “Искусство XX века. Итоги столетия”. СПб., 1.12. 1999.
Пригожин & Стенгерс 1994: Пригожин, И.; Стенгерс, И. Время, хаос, квант. М., 1994.
Прието 1983: Прието, Антонио. Из книги “Морфология романа”. Нарративное произведение // Семиотика. М., 1983.
Пропп 1983: Пропп, В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Семиотика. М., 1983.
Проскурин 1993: Проскурин, А. Процессы элитообразования: исторический и прогностический аспекты // ALMA MATER, 1993, № 2.
Риффатерр 1992: Риффатерр, Майкл. Формальный анализ и история литературы // НЛО, 1992, № 1.
Рейтблат 1991: Рейтблат, А.И. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991.
Рейтблат 1997: Рейблат, А.И. Роман литературного краха // НЛО, 1997, № 25.
Рид 1957: Рид, Джон. 10 дней, которые потрясли мир. М., 1957.
Рогов 1993: Рогов, Кирилл. “Невозможное слово” и идея стиля // НЛО, 1993, № 3.
Ронен 2000: Ронен, Омри. Детская литература и социалистический реализм // Соцреалистический канон. М., 2000.
Рубинштейн 1996: Рубинштейн, Лев. Регулярное письмо. СПб, 1996.
Рыклин 1992: Рыклин, Михаил. Террорологики. Тарту, 1992.
Рыклин 1998: Рыклин, Михаил. Медиум и автор. // Сорокин, В. Собрание сочинений. Т. 2., М., 1998.
Сегал 1979: Сегал, Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slavica Hierosolymatana. Hebrew Univ. Press. Vil. IV. 1979. C. 13–14.
Северин 1990: Северин, И (Берг, М). Новая литература 70–80-х // Вестник новой литературы № 1, 1990.
Седакова 1991: Седакова, Ольга. Очерки другой поэзии // Дружба народов, 1991, № 10.
Седакова 1998: Седакова, Ольга. Успех с человеческим лицом // НЛО, 1998. № 34.
Сергеев 1996: Сергеев, Андрей. Независимая газета, 1996, № 246, 31 декабря.
Серто 1997: Серто, Мишель де. Хозяйство письма // НЛО, 1997, № 28.
Синявская 1984: Синявская, Людмила. К проблеме передачи разговорной речи в переводах современной зарубежной литературы // Иностранная литература, 1984, № 1.
Скоропанова 2000: Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2000.
Скрынников 1999: Скрынников, Р.Г. Дуэль Пушкина. СПб., 1999.
Смелянский 1988: Смелянский, А. Уход // Библиотека “Огонька”, 1988, № 18.
Смирнов 1994: Смирнов, Игорь. Психодиахроника. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Смирнов 1995a: Смирнов, Игорь. Соцреализм: антропологическое измерение // НЛО, 1995, № 15.
Смирнов 1995b: Смирнов, Игорь. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа. СПб., 1995.
Смирнов 1999a: Смирнов, Игорь. Человек человеку — философ. СПб., 1999.
Смирнов 1999b: Смирнов, Игорь. Свидетельства и догадки. СПб., 1999.
Соколов 1999: Соколов, М. Субкультурное измерение социальных движений: когнитивный подход // Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга. СПб., 1999.
Соколов 1990: Соколов, Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. М., 1990.
Сорокин 1985: Сорокин, Владимир. Проездом // Литературное “А-Я”, Paris, 1985, № 1.
Сорокин 1999а: Сорокин, Владимир. А вам что понравилось? // Коммерсантъ № 4, 22 января 1999.
Сорокин 1999b: Сорокин, Владимир. Голубое сало. М., 1999.
Страда 1995: Страда, Витторио. Литература конца XIX века (1890–1900) // История русской литературы XX век. Серебряный век. М., 1995.
Стратановский 1993a: Стратановский, Сергей. Религиозные мотивы в современной русской поэзии. Статья первая // Волга, 1993, № 4.
Стратановский 1993b: Стратановский, Сергей. Религиозные мотивы в современной русской поэзии. Статья вторая // Волга, 1993, № 5.
Стратановский 1993c: Стратановский, Сергей. Религиозные мотивы в современной русской поэзии. Статья третья // Волга, 1993, № 6.
Стратановский 1993d: Стратановский, Сергей. Стихи. СПб., 1993.
Султанов 1995: Султанов, Ш. Карма элиты: вдох-выдох, ночь-день // Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. М., 1995.
Тименчик 1998: Тименчик, Роман. К вопросу о снова проклятом прошлом // НЛО, 1998, № 32.
Тодоров 1983: Тодоров, Цветан. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983.
Тодоров 1999: Тодоров, Цветан. Теории символа. М., 1999.
Толстой 1952: Толстой, Л.Н.. Полн. собр. соч. Т. 25. М., 1952.
Троцкий 1927: Троцкий, Л. Несколько слов о воспитании человека // Троцкий Л. Сочинения. 1927. Т. XXI.
Тынянов 1929: Тынянов, Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.
Тынянов 1977: Тынянов, Ю. Н. Литературное сегодня // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Успенский 1979: Успенский, Б.А. Дуалистический характер русской средневековой культуры. (На материале “Хождения за три моря” Афанасия Никитина) // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979.
Чудакова 1988: Чудакова, М. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературном процессе 20–30-х годов // Новый мир, 1988, № 9.
Чудакова 1990: Чудакова, М. Сквозь звезды к терниям // Новый мир, 1990, № 4.
Чудакова 1998: Чудакова, М. Российское общество в воротах XXI века // Неприкосновенный запас, 1998, № 2.
Хансен-Леве 1997: Хансен-Леве, А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // НЛО, 1997, № 25.
Хлебников 1987: Хлебников, В. Творения. М., 1987.
Шварц 1990: Шварц, Елена. Стихи. СПб., 1990.
Шварц 1993: Шварц, Елена. Лоция ночи. СПб., 1993.
Шелгунов 1886: Шелгунов, Н.В. Сочинения. Т. III. СПб., 1886.
Шкловский 1990а: Шкловский, Виктор. О современной русской прозе // Гамбургский счет. М., 1990;
Шкловский 1990b: Шкловский, Виктор. Пробники. // Гамбургский счет. М., 1990.
Шматко 1993: Шматко, Н. Введение в социоанализ Пьера Бурдье // Бурдье, П. Социология политики. М., 1993.
Шмидт 1994: Шмидт, В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове // Знамя, 1994, № 8.
Штепа 1998: Штепа, Вадим. Прорыв на Ту Сторону // Волшебная гора, № 7, 1998.
Фальковский 1998: Фальковский, Илья. Птючем (Заметки на полях молодежных журналов) // НЛО, 1998, № 33.
Федотов 1990a: Федотов, Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990.
Федотов 1990b: Федотов, Г.П. Трагедия интеллигенции. // О России и русской философской культуре. М., 1990.
Филиппов 1998: Филиппов, Василий. Стихи. СПб., 1998.
Фрейденберг 1997: Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
Фуко 1991: Фуко, Мишель. Что такое автор? // Лабиринт-эксцентр, № 3, 1991.
Фукуяма 1990: Фукуяма, Ф. Конец истории? //Вопросы философии, 1990, № 3.
Эйхенбаум 1969: Эйхенбаум, Борис. О прозе. Л., 1969.
Эпштейн 1988: Эпштейн, Михаил. Концепты… Метаболы… О новых течениях в поэзии // Октябрь, 1988, № 4.
Эпштейн 1989: Эпштейн, Михаил. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир, 1989, № 12.
Эпштейн 1996: Эпштейн, Михаил. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда, 1996, № 8.
Эпштейн 1998: Эпштейн, Михаил. Информационный взрыв и травма постмодерна // Русский Журнал, 1998.
Эткинд 1996: Эткинд, Александр. Содом и психея. М., 1996.
Юнг 1995: Юнг, Карл. Психологические типы. СПб., М., 1995.
Ямпольский 1996: Ямпольский, Михаил. Демон и лабиринт. М., 1996.
Ямпольский 1998: Ямпольский, Михаил. Беспамятство как исток. М., 1998.
Янечек 1993: Янечек, Джеральд. Теория и практика концептуализма у Всеволода Некрасова // НЛО, 1993, № 5.
Яркевич 1993: Яркевич, Игорь. Литература, эстетика и другие интересные вещи // ВНЛ, 1993, № 5.

Bakstein 1993: Bakstein, J. Bemerkungen zum literarischen Konzerptualismus // “Noma”, Hamburg, 1993.
Barthes 1973: Barthes, R. Les sorties du texte. Paris, 1973.
Bataile 1970: Bataile, Georges. La structure psychlogique du Fascisme (1933-1934) // Euvres complètes, I. Premiers écrits. 1922-1940. Paris, 1970.
Baudrillard 1981: Baudrillard, J. Simulacres et simulations. Paris, 1981.
Baudrillard 1990: Baudrillard J. La transparence du mat. Paris, 1990.
Berg 1996: Berg, M. A chaos of Voices from Russia. Vice Verca, № 41, 1993, Montreal.
Berg 1996: Berg, M. Zegnay, Murzynie. Dialog № 1, 1996, Warsaw.
Berg 1997: Berg, M. Arvostettu ja ei-arvostettu nykyvenalainen kulttuuri lehdistän valossa. Carelia, № 11, 1997.
Bircher & Ingen 1978: Bircher M., van Ingen F. (Hrsg.). Sprachgesellschaften, Sozietüten, Dechterdruppen. Hamburg, 1978.
Bischof 1997: Bischof, Norbert. Das Kraftfeld der Mytten. München, 1997.
Brandstetter 1999: Brandstetter, Gabriele. Fremde Zeichen. Literaturwissenschaft als Kulturpoetik. Konstanz, 1999.
Bourdieu 1987: Bourdieu, Pierre. Choses dites. Pazis, 1987.
Bourdieu 1992: Bourdieu, Pierre. Réponses. Pazis, 1992.
Bourdieu 1993: Bourdieu, Pierre. Les Règles de l’art. Pazis, 1993.
Buber 1971: Buber, Martin. Das Problem des Menschen. Heidelberg, 1971.
Burke 1941: Burke, K. The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action. Baton Rouge, 1941.
Burkhart 1999: Burkhart, Dagmar.ästhetik der Häblichkeit und Pasishe im Werk von Vladimir Sorokin // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven,1999.
Butor 1960: Butor, M. Reportoire. Paris, 1960.
Caillois 1967: Caillois, Roger. Les Jeux et les Hommes, Le masque et le veritage. Paris, 1967.
Calinescu 1980: Calinescu, Matei. Ways of Looking and Fiction // Postmodernism. Ed. By Harry R. Garvin: Bucknell UP, 1980.
Castells1997: Castells M. The Power of Identity. Oxford, 1997.
Cicourel 1974: Cicourel, A. Cognitive Sociology. Language and Meaning in Social Interaction. New York, 1974.
Clark 1981: Clark, Katerina. The soviet novel. History as ritual. Chicago and London. 1981
Connor 1989: Connor, Steven. Postmodernist Culture // An Introduction to Theories of the Contemporary. New York, 1989.
D’Alambert 1787: D’Alambert. Histoire des members de l’Académie francaisw morts depuis 1700 jusqu’en 1771. Paris, 1787,
Deleuze & Guattari 1976: Deleuze, G.; Guattari, F. Rhizome: introduction. Paris, 1976.
Deleuze & Guattari 1980: Deleuze, G.; Guattari, F. Mille Plateanux. Paris, 1980.
Derrida 1972: Derrida, J. Marges de la philosophie. Paris, 1972.
Derrida 1987: Derrida, J. Psyche: Invention de 1’autre. Paris, 1987.
Drubek-Mayer 1999: Drubek-Mayer, N. Sorokins Bauch-Reden als Negativ-Performance // Poetik der Metadiskursivitдt. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven,1999.
Drucker 1995: Drucker, P.F. Post-Capitalist Society. New York, 1995.
Duclos 1939: Duclos, Charles P. Considérations sur les moeurs de ce siècle. Cambridge, 1939.
Durkheim 1933: Durkheim, E. The Division of Labor in Society. New York, 1933.
Durkheim 1965: Durkheim, E.The Elementary Forms of Religious Life. New York, 1965.
Eco 1979: Eco, U. The role of the reader: Explorations in the semiotics of texts. Bloomington; London, 1979.
Engel 1999: Engel, Christine. Sorokins allesverschlingendes Unbewubtes: Inkorporation als Kannibalischer Akt // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven,1999.
Eshelman 2000: Eshelman, Raoul. Early soviet postmodernism. Frankfurt, 1997.
Fiedler 1988: Fiedler, Leslie A. Wege aus der Moderne. Schlübeltexte der Postmoderne. Diskussion., Weinheim, 1988.
Fischer 1976: Fischer, C.S. On Urban Experience. New York, 1976
Frake 1962: Frake, C.O. The Ethnographic Staudy of Cognitive Systems // Anthropology and Humen Behavior. Washington, 1962.
Foucault 1977: Foucault, Mishel. Knowledge / Power, Ed. by C. Gordon, Harvester, London, 1977.
Foucault 1979: Foucault, Mishel. Les possessions. Paris, 1979.
Foucault 1980: Foucault, Mishel. Sexualitens historia, del 1: Viljan att veta, Stockholm, 1980.
Foucault 1984: Foucault, Mishel. What Is Enlightenment? // P. Rabinow (ed.). The Foucault Reader. New York, 1984.
Fukuyama 1996: Fukuyama, F. Trust. The Social Virtues and the Creatin of Prospirity. New York, 1996.
Gadamer 1975: Gadamer, H.-G., Vogler, P. Philosophische Anthropologie, I.II = Neue Anthropologie. Stuttgart, 1975.
Garber 1981: Garber K. Der Autor im 17. Jahrhundert. // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Ligustik. Heft 42. Der Autor, 29-45, 1981.
Gehlen 1986: Gehlen, Arnold. Der Mensch Natur und seine Stellund in der Welt. Wiesbaden, 1986.
Giddens 1984: Giddens A. Elements of the Theory of Structuration // The Constitution of Society. Cambridge, 1984.
Giddens 1996: Giddens, A. The Consequences of Modernity. Cambridge, 1996.
Graevenitz 1996: Graevenitz, Gerhart v. Wissen und Sehen. Konstanz, 1996.
Guilbaud 1968: Guilbaud, G.Th. Eléments la théorie mathématique des jeus. Paris, 1968.
Habermas 1972: Habermas, Jürgen. Knowledge and Human Interests. London, 1972.
Hänsen 1999: Hänsen, Sabine. Das Medium des Massenmediums Michail Romms “Obyknovennyj fasism” und Vladimir Sorokins “Besumnyj Fritz” // Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. Die Welt der Slaven,1999.
Habermas 1973: Habermas, Jürgen. Legitimationsprobleme im Spütkapitalismus. Frankfurt a. M., 1973.
Habermas 1984a: Habermas, Jürgen. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Gmbh., 1984.
Habermas 1984b: Habermas, Jürgen. Vorstudien und Ergänzungen zur Theorie des kommunikativennn Hanndelns. Frankfurt. a. M., 1984.
Habermas 1985: Habermas, Jürgen. Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt. a. M., 1985.
Habermas 1992: Habermas, Jürgen. Faktizitдt und Geltung. Beiträge zur Diskurstheorie des Rechts und des demokratischen Rechtsstaats. Frankfurt. a. M., 1992.
Hassan 1987: Hassan, Ihab. Pluralismus in der Postmoderne // Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne. Frankfurt a. M.,1987.
Hockett 1958: Hockett, C.F. A Course in Modern Lingvuistics. New York, 1958.
Huyssen 1986: Huyssen, A. Postmoderne — eine amerikanische Internationale // Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Hamburg, 1986.
Inglehart 1990: Inglehart, R. Culture Shift in Advanced Industrial Society. Princetion (New York), 1990.
Inglehart 1997: Inglehart, R. Modernization and Postmodernization. Princetion (New York), 1997.
Jaber 1997: Jaber, Dunla. Zum Begriff der Menschenwärde. Konstanz, 1997.
Jameson 1984: Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism // New Left Review.Oxford, June 1984, № 146.
Jameson 1996: Jameson, Fredric. The Cultural Logic of Late Capitalism // From Modernism to Postmodernism. An Anthology (ed. by Lawrence Cahoone). Blackwell Publishers, 1996.
Johnson 1980: Johnson, D. Barton. A Structural Analysis of Sasha Sokolov’s School for Fools: A Paradigmatic Novel// Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe: Evolution and Experiment in the Postwar Period. Ed. Henrik Bimbaum and Thomas Eekman. Columbus, Ohio,1980.
Kalinowski 1975: Kalinowski, G. Du méta-langag en logique. Réflexions sur la logique déontique et son rapport avec logique des normes // Documents de travel. Urbino, 1975.
Keesing & Keesing 1971: Keesing R.M., Keesing F.M. New Perspectives in Cultural Antropology. New York, 1971.
Klandermans 1984: Klandermans B. Mobilization and Participation: Social-Psychlogical Expansions of Resource Mobilization Theory // American Sociological Review, 49, 1984.
Klandermans & Tarrow 1988: Klandermans, B. and Tarrow, S. Mobilization into Social Movements: Synthesizing European and American Approaches // International Social Movement Research, 1, 1988.
Knoblauch 1996: Knoblauch, Hubert. Anthropoiogie der symbolischen Kommunikation. Konstanz, 1996.
Kramer 1998: Kramer, Fritz. Die Geschichte vom Garten Eden und der Mythos vom Ursprung des Todes. Konstanz, 1998.
Kristeva 1969: Kristeva Y. Shmeiwtch. Recherches pour une sémanalyse. Paris, 1969.
Kristeva 1969: Kristeva, Julia. Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris, 1969.
Kroeber & Kluckhohn 1952: Kroeber, A.L. and Kluckhohn, C. Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions // Papers of the Peabody
Museum of America Archaelogy and Ethnology, 47, 1952.
Lacan 1981: Lacan, J. The Four Fundamental Concepts of Psichoanalysis. New York, 1981.
Lachmann 1994: Lachmann, R. Die Zerstцrung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. München,1994.
Leinkauf 1998: Leinkauf, Thomas. Substaz, Individuum und Person. Anthropoiogie und ihre metaphysischen und geisttheoreschen Voraussetzungen im Werk von Leibniz. Konstanz, 1998.
Lipps 1906: Lipps, Theodor. Aesthetik: Psycholigie des Schönen und der Kunst. Humburg, 1906.
Lofland 1981: Lofland, J.F. Collective Behavior: The Elementary Forms // Social Psychology: Sociological Perspectives. New York, 1981.
Lorenz 1990: Lorenz, Kuno. Einführung in die philosophische Anthropologie. Darmstadt, 1990.
Luhmann 1984: Luhmann, N. Soziale Systeme: Grundriss einer allg. Teorie. Franfurt. a. M., 1984.
Lyotard 1982: Lyotard J.-F. “Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne?” Critique. Paris 1982 (N 37/419).
Lyotard 1984: Lyotard J.-F. The Postmodern Condittoin // A Report on Knowledge. Minneapolis, 1984.
Lyotard 1992: Lyotard, Jean-Francois. The Tensor // The Lyotard Reader (ed. by Andrew Benjamin). Oxford, 1992.
Malia 1961: Malia, M. What Is the Intelligentsia? // The Russian Intelligentsia. New York, 1961.
Merton 1968: Merton, R.K., Social theory and social structure, Giencoe, 1968.
Meynieux 1966: Meynieux A. La littérature et le métier d’écrivain en Russie avant Pouchkine. Paris, 1966.
Mileur 1988: Mileur, Jean-Pierre. Literary Revisionism and the Burden of Moderrnity (Berkly: University of California Press, 1988).
Müller 1971: Müller, O.W. Intelligentcija: Untersuchungen zur Geschichte eines politischen Schlagwortes. Frankfurt, 1971.
Naiman 1997: Naiman, Eric. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, 1997.
Nahirny 1983: Nahirny, V. C. The Russian Intelligentsia. From Tormet to Silence. New Brunswick and London, 1983.
Nittve 1991: Nittve L. From “Implosion to “Trans/Mission”. Notes Surrounding a Project. Kunst & Museum journaal Vol. 3, N. 1, Amsterdam 1991.
Norman 1999: Norman, G. The Contemporary Art Market // XX Centary Art. Achievements, Traditions, and Innovations. St. Petersburg, 1999.
Odajnik 1976: Odajnik, V. Jung and Politics. The Political and Social Ideas of C.G. Jung. New York, 1976.
Ortega-y-Gasset 1956: Ortega-y-Gasset, J. Meditaciones del Quijote e idenes sobre la novela. Revista de Occidente. Madrid, 1956.
Pappas 1962: Pappas, John N. Voltaire and d’Alambert. Bloomington, 1962.
Pesonen 1997 Pesonen, Pekka. Texts of life and art. Slavica Helsingiensia 18. Helsinki, 1997.
Plessner 1931: Plessner, Helmuth. Macht und menshliche. Ein Versuch zur Anthropologie der geschtlichen Weltansixht. Berlin, 1931.
Rothacker 1948: Rothacker, Erich. Probleme der Kultur-Anthropologie. Bonn, 1948.
Rousseau 1998: Rousseau, George. No Sex Please, we’re American: Erotophobia, Liberation, and Cultural History. Aberdeen, 1998.
Sakaiya 1991: Sakaiya, T. The Knowledge-Value Revolution, or A History of the Future. New York, 1991.
Seemann 1987: Seemann K.-D. Zum Verhältnis von Narration und Gatting im slavischen Mittelalter // Gatting und Narration in den дlteren slavischen Literaturen / Ed. K.-D. Seemann. Wisbaden, 1987.
Sontag 1983: Sontag, Susan. A Susan Sontag Reader. London, 1983.
Spieker 1996: Spieker, Sven. Figures of memory and forgetting in Andrej Bitov’s prose: Postmodernism and the quest for history. Frankfurt a. Main, 1996.
Tarski 1972: Tarski, A. Logique, sémantique, métamathématique. Paris, 1972.
Viala 1985: Viala, A. Naissanse de l’écrivain: Sociologie de la litérature а l’age classique. Paris, 1985.
Weber 1922: Weber, M. Wirtschaft und Gesellschaft. Tübingen, 1922.
Weitlaner 1998: Weitlaner, W. Aneignungen des Uneigentlichen. Appropriationistische Verfahen in der russischen Kunst der Postmoderne. Teil I // Wiener Slawistischer Almanach, 1998, № 41.
Welsch 1988: Welsch, Wolfgang. Unsere postmoderne Moderne. 2. Auflage, Weinheim, 1988.
Witte 1989: Witte, G. Text als Riual // Appell-Spiel-Rityal. Textraktiken der sechziger bis achtziger Jahre. Wisbaden, 1989.
Witte 1996: Witte, G. Können Mumien sterben? // Eimermacher, K.; Kretschmar, D.; Washik, K. (Hrsg.): Rubland, wohin eilist du? Perestrojka und Kultur. Teil 1. Dortmund, 1996.
Wittgenstein 1953: Wittgenstein L. Philosophical Investigations. New York, 1953.
Worringer 1911: Worringer, W. Abstraktion and Empathy. London, 1911.

Быков и простота

Быков и простота

от | Сен 15, 2024 | Статьи, тексты докладов и выступлений последних лет

Оригинал текста

Дмитрий Быков — без сомнения, один из самых популярных персонажей поздней путинской культуры. Автор блестяще озвученных Михаилом Ефремовым пародийно-эстрадных текстов, где стилизация умело сочетается со злободневностью, а бойкость с ироничностью. Он более чем уместен. Востребован. Он и есть своеобразное отражение выморочной эпохи, в которую от цены на нефть у начальства снесло крышу, а антиинтеллектуализм российского общества достиг невиданных масштабов.

Статья Быкова тому яркий пример. Как, впрочем, и его проза. В них нет ничего позорного, они просто очередное явление массовой культуры, которая, как женщина без мужчины (в несколько переделанном чеховском mot), неизбежно глупеет. Грубеет и наглеет. То есть считает себя не просто важной и нужной, но единственной. В то же время людям, которым массовая культура не слишком интересна, ее претензии на доминирование представляются не только курьезными, но и чреватыми последствиями не менее сокрушительными, чем мракобесная политика Государственной думы.

О чем речь? Прежде всего о редукции, о форме, упрощающей смыслы. В самой процедуре упрощения, необходимой для того, чтобы серьезные образцы культуры были доступны более широкой аудитории, нет ничего зазорного. Буржуазность и массовая культура — близнецы-братья. Адаптация сложных моделей культуры происходит постоянно и является частью культуртрегерской работы. Но в обществе, не потерявшем чувство реальности, адаптация является лишь периферийной интеллектуальной работой, следствием неоднородности общества и запроса со стороны менее образованной (но интеллектуально не до конца потерянной) его части.

Что произошло в России, для которой Быков стал властителем дум? Не остроумным фельетонистом, не умелым версификатором-стилизатором, а человеком, который с важным видом знатока выносит оценки, авторитетные для значительной части думающего населения? Ведь сегодня в русской культуре много действительно умных и интеллектуально вменяемых людей (ученых, поэтов, критиков, переводчиков и т.д.), но они не в фокусе, они поменялись местами с тем, что расположено обычно на обочине интеллектуального поля. Могло ли быть иначе в путинской России, для которой интеллект вообще избыточен? Очевидно, нет.

Сложные культурные образцы востребованы в ситуации, когда общество осмысляет границы, в которых находится, и мечтает об их преодолении и расширении. Когда оно находится в процессе реформ или подготовки к ним и нуждается в обсуждении способов перехода границ, преодоления традиции, в предложении новых вариантов позиционирования интеллектуала в реформируемом социуме. Таким был расцвет поздней советской культуры (особенно в ее свободном, неофициальном варианте), которая предлагала сразу несколько конкурирующих между собой версий продолжения истории, и это богатство сложности является последним по времени достижением русской культуры.

По мнению публики, Быков-пародист противостоит путинской эпохе, на деле же, как традиционалист, он и является ее выразителем, самым популярным поэтом эпохи Путина.

Перестройка и последовавшие за ней ельцинские реформы почти сразу сузили культурный фокус, выбрав из многообразия позднесоветской культуры лишь то, что подтверждало претензии на власть младшего поколения советской номенклатуры, эту власть в итоге и захватившего. Началось время редукции, которая отдавала предпочтение деконструированию советских мифов в ходе борьбы псевдолиберальной элиты против элиты эрзац-коммунистической. Но как только власть оказалась приватизированной вместе с собственностью, процесс редукции еще более ускорился, и на культурную сцену вышли персонажи, ранее маргинальные ввиду их малой культурной значимости. Наступила пора традиционализма, смысл которого в подтверждении позиций, уже существующих в обществе, и противопоставлении себя тем, кто сложившимся распределением общественных позиций недоволен. И желал бы изменения набора доминирующих установок и изменения самой структуры общества.

В этом плане Быков-прозаик более чем характерен. Как традиционалист, он цементирует status quo путинского общества, препятствуя его трансформации, за исключением незначительных, почти косметических движений, которые не меняют сложившуюся общественную структуру. Как поэт-иронист, сатирик, пародист, он выполняет более сложную функцию, состоящую в высмеивании косности этого общества, в продвижении идеи его нерадикальной трансформации в рамках уточнения либерально-демократического проекта. То есть такой реформации путинской системы, которая на место буржуазного корпоративного псевдокапитализма поставила бы капитализм более канонический.

Именно это последнее обстоятельство в условиях путинской реакции способствовало возрастанию авторитета Быкова как поэта-сатирика. Более того, оставаясь в рамках своей прозы кондовым традиционалистом, в поэтических штудиях Быков переосмысляет приемы предшествующей (и декларативно отвергаемой) постмодернистской стилистики. Отвергая Пригова как образец, он на самом деле наследует если не ему, то второму поколению иронистов, вроде Иртеньева. При этом побивая последнего большей версификационной разнообразностью.

Наиболее культурно вменяемой деятельностью Быкова являются его биографические книги — о Пастернаке, в меньшей степени об Окуджаве. Однако в объектах своей биографической деятельности Быков выделяет их традиционалистские черты, делая на них акцент и практически игнорируя другие, новаторские.

То же самое, только почти в карикатурном виде, проявилось и в его статье на тему современной российской литературы. Здесь Быков почти неотличим от поздней советской критики, которая противопоставляла разнообразным и изощренным стратегиям неофициальной литературы советскую литературу правды жизни, убогую литературу так называемого профессионализма, представляющую собой многократно продублированные традиционалистские повторы, естественным образом потерявшие всякую востребованность с концом советской эпохи. Литература как повторение, культура консервации и сериала, не претендующая на осмысление границ общества, стала популярна только благодаря путинской реакции. По мнению публики, Быков-пародист противостоит путинской эпохе, на деле же, как традиционалист, он и является ее выразителем, самым популярным поэтом эпохи Путина. Да, Быков прав, русская литература (как и культура в целом) находится сегодня в небывалом интеллектуальном кризисе. В обществе почти отсутствуют запросы на интеллектуальное осмысление, на преодоление традиционализма, что, в частности, привело и к властным гонениям на фундаментальную науку. Но Быков, повторим, и есть своеобразное выражение этого кризиса. Его эстетический консерватизм куда более устраивает власть, чем сложность отвергаемой им современной культуры. Сложность синонимична переменам, консерватизм эти перемены отметает.