КоммерсантЪ-daily

В застойную эпоху Кушнер был самым несоветским поэтом среди советских, самым свободным среди несвободных, неразрешенным среди разрешенных и неофициальным среди официальных. И, конечно, наиболее культурно вменяемым в атмосфере советской культурной невменяемости: в его интонации угадывался прочитанный некогда Мандельштам, а еще больше Тютчев и Боратынский, то есть прошлый век без всякого привкуса пролеткульта.
Он не писал верноподданнических посланий к съезду и Дню моряка, не подписывал писем с осуждением Бродского и Солженицына, он вел себя достойно и был, несомненно, белой вороной в суетливой стае черных совписовских воронов. Хороший поэт и, возможно, лучший в Ленинграде, как и Тарковский в Москве, в условиях строгой цензуры, когда нет ни Бродского, ни Пригова, ни Кривулина, ни Шварц, как, впрочем, нет обэриутов, сюрреалистов, Набокова и Борхеса, а есть Софронов, Прокофьев, Доризо и Семен Ботвинник. Больше других Кушнера любили инженеры и женщины — одни за изящное слово и книжность (читай — культурность, то есть за постоянное обыгрывание внеидеологических культурных реалий), другие — за чувствительность, зоркость и поглощенность кротким миром интимных переживаний. Недаром Надежда Яковлевна Мандельштам уверяла, что женщины любят не красивых и умных, а тех, кто ими серьезно занимается. Книжка и чуть влажная от слез подушка — два полюса того, что на советском языке называлось внутренним миром поэта.
Перестройка изменила масштаб: советский либерализм предстал в виде конформизма, лирическая дерзость обернулась законопослушанием, а советское новаторство — архаикой. На попытку Кушнера подружиться с политикой (удачную для беспринципных «инженеров человеческих душ» и неловкую в рамках комнатной эстетики Кушнера) Кибиров едко ответил строчками: «Если Кушнер с политикой дружен теперь, я могу возвратиться к себе!» Нобелевская премия Бродского инициировала желание реанимировать дружбу с опальным поэтом и занять вакантное место — пусть не первого, но хотя бы второго российского пиита (недаром на последней стороне суперобложки новой книги Кушнера приведен отзыв о нем Бродского как об «одном из лучших лирических поэтов XX века»). Однако сужающим и убавляющим сладость похвалы здесь является уточнение — «лирическим», а также иные и многочисленные нелицеприятные отзывы Бродского о Кушнере, в данном случае благоразумно забытые.
Новый сборник «Тысячелистник» — книга о старости и слабости, о конце литературной эпохи. «Я старости боюсь: она стихов не хочет, Стыдится их, брюзжит, а коль сама их пишет, То сна они бледней и выжимки короче, И бледный их узор бесцветной ниткой вышит». Несмотря на полученную наконец-то Государственную премию, Кушнер отчетливо понимает свое положение, против которого не протестует, а с печальным достоинством соглашается. Стихи, как всегда, точны, аккуратны, интимны, осторожно исповедальны и камерны. Каждое стихотворение — парус, ожидающий ветра. Но его нет и, увы, не будет. Потому что ветер, раздувавший паруса Кушнера, — советский литературоцентризм, что-то вроде суматохи в читальном зале поселковой библиотеки, которую почтил своим присутствием настоящий ленинградский поэт. Мойка, Фонтанка, изречения древних, ставшие мотивом для серии стихов и, очевидно, точно фиксирующие границы авторских притязаний: «Трудно выразить общеизвестное» (Гораций), «Не делать зла — и то благодеяние» (Вергилий), «К неизвестному нет влечения» (Овидий), «Нам не пристало падать духом» (Цицерон), с неожиданно беспощадным финалом: «В речах витийствовал, но был пуглив, как муха».
Эссе Кушнера заставляют вспомнить о его первой профессии — учитель литературы средней школы. Сентенции, перемешанные восклицаниями, снисходительно-добродушные ремарки типа «домашнее задание», повторы и признания вроде: «А я не уверен, что характер столь важен для поэта. Он выходит на поверхность, когда дар ничтожен: характером заменяют его недостаточность». Дар Кушнера не ничтожен, а отчетлив, и в русской поэзии он навсегда останется певцом камерной свободы советского интеллигента — трогательной, подробной и малогабаритной.

1998

КоммерсантЪ-daily

Редкий писатель в наше нелитературное время может похвастаться тем, что его книга, вызывая уважение интеллектуалов, имеет одновременно и массовый успех. Еще реже случается, что книга и ее герои популярнее и известнее автора, ну а чтобы герой книги сошел с ее страниц и приобрел свою личную биографию, отчасти совпадающую, а отчасти продолжающую биографию собственно литературную, об этом современный «инженер человеческих душ» не отваживается и мечтать.
Однако именно так произошло с Владимиром Шинкаревым, автором книг «Максим и Федор», «Папуас из Гондураса» и знаменитой антологии «Митьки». В Петербурге в издательстве «Новый Геликон» вышел том прозы Шинкарева, соединивший под одной обложкой все знаменитые сочинения, причина успеха которых до сих пор вызывает споры.
Одни полагают, что все дело в особом ироническом эффекте, возникающем от скрещения андеграундного алкоголизма с дзен-буддизмом, ставшим особенно модным в конце 70-х — начале 80-х, когда и был написан «Максим и Федор». Другие — что Шинкарев, в отличие от Венички Ерофеева, описывает радостное и отнюдь не традиционное русское пьянство, причем без какого-либо намека на раскаянье, освобождая, таким образом, от греха всех пьющих. Третьи — что в образе «митька» проявилась тяга к новому аскетизму — своеобразная реакция на второсортные буржуазные ценности и мутный смог массовой культуры.
Однако на то, что сегодня представляет собой проза Шинкарева, можно взглянуть и иначе. Созданные в первой половине 80-х годов, эти произведения кажутся теперь своеобразным памятником ушедшей навсегда натуре, многострадальному образу советского человека. Шинкарев описал его самым последним, накануне исчезновения и перестройки, когда сам этот образ настолько истощился, что стал прозрачным и сквозь него начали просвечивать контуры общественных и интеллигентских штампов, в том числе и модный среди интеллектуалов дзен-буддизм. Как бы ни старались теперь многие увидеть взаимосвязь между русской духовностью и буддизмом — последний был и остается экзотикой, чем-то принципиально далеким и по большому счету чуждым. Восточная философия, как мы знаем сегодня, не стала ни идеологическим, ни религиозным основанием русской жизни; Шинкарев достаточно точно зафиксировал другое — обреченность, истощенность, изумительную иллюзорность всего советского, последний вздох советского человека, у которого не осталось сил не только делать вид, что он строит коммунизм, но и просто жить.
Перерождение советского человека произошло на наших глазах; интуиция Шинкарева помогла ему предвосхитить результат метаморфозы: куколка высохла, рассыпалась, и из нее выпорхнула бабочка — большая, неуклюжая, забавная, как ребенок, и говорящая на языке неандертальца или Эллочки-людоедки, перемежая эти «дык», «елы-палы», «браток», «сестренка» с цитатами из запомнившихся популярных советских телесериалов.
Рождение «митька», а точнее, «митьков» — ибо «митьки» стали плодиться на глазах (все, как прототип Митя Шагин, в кирзовых сапогах и тельняшках), — это не просто творческая удача. Как тут не вспомнить знаменитых критиков «натуральной школы» ХIХ века с их фирменным лейблом «тип». Но Шинкарев действительно создал тип первого постсоветского человека, в некотором смысле первого «нового русского», почти не умеющего говорить, но еще по-детски доброжелательного, непритязательного, любящего поесть и поиграть с людьми, со слезами почти искреннего умиления на глазах воспринимающего любое явление действительности.
Поначалу появление «митька», а потом и почти сразу одетых в тельники «митьков» озадачило окружающих и действительно дало повод рассматривать их в духе времени, как «молодежное неформальное объединение». Перестройка, появление неокапиталистического общества, куда более сложного, чем советское, с его знакомой иерархией, вызвало отчетливое ощущение недоумения и протеста: сложности противопоставлялся социокультурный примитив, оказавшийся родным большому числу именно молодых людей. Сам Шинкарев — создатель постсоветской Галатеи с бородой, не просыхающей от пива и портвейна, был, похоже, удивлен и отчасти уязвлен тем, что его герой ожил и мгновенно расплодился. Как и тем, что его создание почти сразу заслонило создателя; оказавшемуся в тени своего творения творцу ничего не оставалось, как встать в один строй с персонажами.
Но прошло несколько лет, изменилась социокультурная ситуация, и вместе со страной изменился и первый постсоветский человек. «Митьки» стали знамениты и вполне респектабельны, их пустили в Европу, где они прошли курс лечения от алкоголизма и теперь вполне профессионально занимаются всем подряд — пишут картины, выпускают газету, устраивают акции, записывают песни (слова свои, музыка народная).
Однако как бы ни менялось время и вместе с ним «митьки», их популярность не идет на убыль. Сам Шинкарев (книга кончается авторецензией под названием «Митьки: часть тринадцатая») сегодня склонен делать акцент на вечной составляющей своего гомункулуса, ему больше импонирует быть писателем, а не этнографом: он видит в своих «митьках» образ традиционного героя русских сказок — Ивана-дурака, который именно потому и победил весь мир, что ничего не делал.
Но этот Иван-дурак, как и полагается «новому русскому», обладая не столько хорошим слухом, сколько природным чутьем, музыке революции предпочитает «шум времени», и откликается на него удивительно в унисон.

1996

КоммерсантЪ-daily

6 июня, в астрономический день рождения Пушкина, состоялось торжественное вручение самой престижной петербургской литературной премии — «Северной Пальмиры». В преамбуле «Северной Пальмиры» сказано, что это не «премия рыночного успеха, не премия читательской популярности, а премия эстетических координат». Опыт прошлых лет показал, что, помимо эстетических координат (приветствуется классическая ясность, доморощенная исповедальность и пассеизм), «Северная Пальмира» имеет ярко выраженный поколенческий характер — шестидесятничество. Не забыты и групповые интересы: большинство лауреатов — авторы или редакторы журналов «Звезда» и «Нева». Кроме того, «Северная Пальмира» давно проявляет отчетливую антимосковскую направленность, возможно, поэтому из числа претендентов этого года был вычеркнут не только Дмитрий Александрович Пригов с книгой «Советские тексты» (концептуализм здесь давно не в чести), но и Белла Ахмадулина со сборником «Созерцание стеклянного шарика». За бортом оказался и Владимир Уфлянд со своими «Рифмованными упорядоченными текстами». «Звезда» и «Нева» давно написали на своем знамени: «Постмодернизм — no passaran». Четвертый раз подряд до финала не доходит и Елена Шварц, в этом году она номинировалась двумя книгами — поэтической и прозаической, но форпост литературного консерватизма устоял и под двойным давлением.
Таким образом, «Северная Пальмира», как, впрочем, и большинство российских литературных премий, пытается выправить крен, возникший в отечественной словесности благодаря отмене цензуры. Раз читателя нельзя огородить от тлетворного влияния постмодернизма и метафорической усложненности, следует по крайней мере внятно объяснить, что такое настоящая литература на исходе века и тысячелетия. И проставить акцент на консервативной эстетике задушевного лирического переживания и просветительского психологического романа.
Весьма проблематично, что провинциальный пассеизм способен вернуть читателя в литературу. С другой стороны, Бродский одно время мечтал жить «в провинции у моря». Поэтому одни желают превратить Петербург в свободную экономическую зону, другие (вспомнив, что Петербург — почти остров) — в аллегорическую провинцию у моря, своеобразный музей-заповедник классических традиций. Очевидно, предполагается, что такая «провинция у моря», куда не долетает «шум времени», станет притягательной для новых российских гениев.
Естественно, что слишком очевидная практика поддержки только своих («по музе, по судьбам») провоцирует множество скандалов. В этом году в оргкомитет премии поступило резкое письмо известного петербургского критика Михаила Золотоносова, который потребовал исключить из номинационного списка его книгу «Обыкновенный садизм». В намеренно оскорбительном тоне критик уведомил организаторов, что не желает иметь ничего общего «с этой смешной и жалкой “премией” (давно сделавшейся всеобщим посмешищем и кормушкой для известных прилипал)», и сравнил «Северную Пальмиру» с «собачьими бегами» и «выбором королевы красоты в городе Урюпинске».
Как ни странно, критика была услышана. Победа Тимура Кибирова оказалась неожиданной для большинства наблюдателей, не исключено, правда, что жюри таким образом отреагировало на отчетливый лирический крен, обозначившийся в «Парафразисе» московского постмодерниста. Жертвой перестройки, наметившейся в рядах «Северной Пальмиры», стал и главный фаворит в номинации «Критика. Публицистика» — Самуил Лурье со сборником статей «Разговоры в пользу мертвых». В пользу Лурье был целый ряд убийственных аргументов: шестидесятник, он давно возглавляет отдел прозы журнала «Нева» и к тому же является членом жюри «Северной Пальмиры». Дабы соблюсти приличия, он вышел из состава жюри на год, как это пару лет назад сделал Александр Кушнер. Тогда Кушнер получил премию, однако попытка повторить акробатический номер закончилась неудачей: как говорится, попал под колесо перемен. Тем более что для Ефима Эткинда этот год был юбилейным — несколько месяцев назад прославленный филолог справил свое 80-летие. Не отметить наградой его сборник, который в основном состоит из текстов докладов, прочитанных за последние двадцать пять лет на различных симпозиумах и конференциях, жюри «Северной Пальмиры» просто не могло.
Роман Инги Петкевич «Плач по красной суке» — повествование о тяжелой доле советской женщины — также был написан четверть века назад и тогда же стал циркулировать в самиздате. Недавно он был опубликован в «Новом мире», который, со свойственной ему стыдливостью, изменил название романа на «Свободное падение». Последняя страница обложки «Плача…» украшена поощрительными отзывами, первый принадлежит перу Андрея Битова. Недоброжелатели в кулуарах (а куда от них денешься?) по этому поводу шептали: главные шестидесятники свои премии уже получили, теперь настал черед их жен, причем по порядку — первая, вторая и т. д. Однако объективности ради нельзя не отметить, что «Плач…» — чернуха по жанру — выбивается из ряда фирменного шестидесятнического письма какой-то остервенелой эмоциональностью и саморазрушительной искренностью. Поэтому вручение Петкевич 1000 долларов (денежное наполнение премии) и статуэтки «Северная Пальмира» было встречено собравшимися в Доме композиторов (традиционное место проведения церемонии) вполне искренними аплодисментами. Тем более что автор «Плача по красной суке» стала единственным лауреатом, появившимся на церемонии награждения: ни Кибиров, ни Эткинд в Петербург не приехали — очевидно, не были до конца уверены в своей победе, и, как выяснилось, зря.

1998

Сквозная тема специального номера нового журнала «Пчела» — история неофициальной, богемной жизни Невского проспекта за последние сорок лет, когда, как говорится в редакционном предуведомлении, «фарцовщики еще не объединялись в торговую палату, в посетители “Сайгона” не платили членских взносов в Союз писателей». Это первый опыт исследования быта людей питерского Бродвея — поэтов, писателей, наркоманов, художников, сионистов, фарцовщиков, гомосексуалистов и рок-музыкантов, — их привычек, стремлений к освобождению от оков всего советского.
Первыми стали стиляги — символ ранней «оттепели». Огромные набриолиненные коки (в противовес выбритым затылкам комсомольцев), узкие брюки-дудочки, начищенные до блеска ботинки на микропоре, яркие галстуки и пиджаки с широкими плечами. Полуофициальным местом встречи стиляг были «Зеркала» — зеркальные витрины на углу Невского и Литейного. Другим местом тусовок был магазин «Советское шампанское» на углу Садовой и Невского (на богемном жаргоне — США), парикмахерская на Желябова, где великолепно стригли коки, и площадка у гостиницы «Европейская». «Я помню свой первый серый финский костюм, — вспоминает писатель Валерий Попов. — За всю жизнь я такого больше не достигал. Такой темно-серый, он не мешком висел, как советский… Костюм — он делал жизнь, конечно. После него уже нельзя было опуститься».
Ресторан «Крыша», магазин «Мелодия», где можно было купить Эллу Фицджеральд и Тома Джонса, Гленна Миллера и пластинки с модными южноамериканскими мелодиями — мамбой, самбой и румбой. В «Европейской» бывали Рейн, Битов, Аксенов, баскетболисты, молодые ученые, изредка появлялся Бродский, у которого никогда не было денег.
Молодые ученые и студенты, сначала физики, потом лирики, филологи и историки, облюбовали кафе «Академичка», которое открывалось в восемь утра и закрывалось в шесть вечера. Здесь пили «маленький двойной с сахаром», пиво, писали научные статьи, читали и передавали друг другу разные книжки. Знаменитая диссертация Григория Померанца, многие работы Юрия Лотмана впервые обретали почитателей именно здесь.
А местом встреч молодых и романтичных ленинградских сионистов стал «Лягушатник», бывшее первое в России кафе «Доменик», размещавшееся в доме лютеранской церкви Петра и Павла визави Казанского собора. Зеленые плюшевые диваны, по цвету ассоциирующиеся с кожей земноводных, дали этой мороженице народное название.
О Невском «до и после Великой Кофейной Революции», то есть с момента появления в 60-х годах первых кофейных автоматов и возникновения нового понятия — кафетерий, рассказывает в своем интервью «Пчеле» поэт Виктор Кривулин. Первым местом, где поставили кофейные аппараты, был «Аэрофлот». Его конкурентом, но без аппаратов, стал «Норд», или кафе «Север», где собирались фарцовщики. Третьей точкой такого же рода был «Метрополь», где кофе варили вручную и подавали в кофейниках. Чуть позже открылось «Кафе поэтов» на Полтавской, где по субботам собирались литераторы. Еще одним местом, ставшим действительно культурным центром, было кафе на Малой Садовой. В маленьком помещении, где продавали кроме крепчайшего кофе, от которого ловили кайф, торты и пирожные, люди часами простаивали у стойки, выдерживая укоризненные взгляды тех, кто забегал сюда перекусить.
А в 64-м открылся «Сайгон», разместившийся под рестораном «Москва», на углу Невского и Владимирского. Богема нескольких поколений, книжники (совсем рядом, на Литейном, находился главный городской книжный рынок), фарцовщики, гэбэшники, уголовники разного рода. «Костяк тогдашней мафии составляли “немцы” — немые, — вспоминает Виктор Кривулин. — Они готовы были убить любого рублей за триста. Убивали, по слухам, в электричках. Помню, когда меня в очередной раз забрали органы, мне сказали: “Вы постоянно бываете в «Сайгоне», а там, по нашим сведениям, готовится 70 процентов преступлений центральных районов!” Думаю, может и больше…»
В «Катькином садике», напротив Публички и Пушкинского театра встречались гомосексуалисты; в «Трубе» — подземном переходе у Гостиного двора — наркоманы и акустические рок-музыканты.
Располагая материал в топографическом порядке, от университета до Александро-Невской лавры, составители знакомят читателя с историей таких мест социального и культурного бурления, как «Галера» (галерея Гостиного двора), «Стена плача», курилка Публички, кафе «Экспресс». Поэты, художники, фарцовщики, гомосексуалисты, наркоманы — люди совершенно различных вкусов и жизненных путей, подчас комических, еще чаще трагических, рассказывают о своем Невском проспекте, о его быте, традициях и привычках. О том, чем была для них свобода и сколько она стоила.
«Любите ли вы Невский проспект, как я его люблю?» — может спросить молодой представитель питерской богемы петербуржца более старшего поколения и услышит в ответ: «Люблю, но не так, как вы, а иначе». Иначе — потому как богемная жизнь Невского проспекта бурлила всегда, но в разных местах и, конечно, по-разному.

1996

«Митин журнал» представляет собой уникальный пример литературного долгожителя. Это, кажется, единственное периодическое издание (первый номер вышел в 1985 году), по сути дела, без каких-либо радикальных изменений осуществившее переход от самиздатского к типографскому состоянию. С опорой на провинциальных и не очень известных авторов (тщательно избегая московских и петербургских мэтров), переводную, в основном англоязычную, литературу (хотя в 54-м номере помещен рассказ Йоэля Хофмана «Бернард» в переводе с иврита) и постоянным фундаментом из искусствоведческих исследований, в основном постструктурального толка — Сергея и Карины Добротворских, Михаила Трофименкова, Ольги Хрусталевой.
Соединение актуальной искусствоведческой теории с актуальной литературной практикой оказывается провокативным приемом и позволяет взглянуть на помещенные здесь тексты с точки зрения их соответствия теоретическим построениям. Теорию в рецензируемом номере представляет стенограмма лекции Бориса Гройса «Что такое современное искусство», прочитанной им в Зеленом зале Зубовского института летом 1996 года. Публикация в «Митином журнале» дополнена пространными ответами на многочисленные вопросы слушателей.
По большей части лекция Гройса являет собой вариации на любимые гройсовские темы «конца искусства» и «нового в искусстве», но представляет дополнительный (не только психологический, но и концептуальный) интерес уже наметившейся раньше ревизией как собственно авторских принципиальных положений, так и наиболее ярких постулатов постструктурализма. Так, отвечая на один из вопросов, Гройс, несколько неожиданно и достаточно эмоционально, восстал против диктата нового не только в искусстве, но и в науке. По его мнению, искусство живет под проклятием нового, в то время как «все хотели бы делать старое, но не могут». Не дают архивы — музеи, библиотеки, фонотеки, хотя на самом деле не только рядовой постмодернист, но и Малевич хотели бы рисовать не «Черный квадрат», а «толстый зад Венеры», но так как Венера уже нарисована, нужно идти дальше. Это и есть «проклятие архива, заставляющее делать новое» только потому, что оно новое. Так Ренессанс, по мнению исследователя, состоялся благодаря уничтожению старых архивов, что и дало возможность создавать старое или по меньшей мере имитировать создание старого.
Но не только проклятие и диктат нового приводят к ситуации «конца искусства», потому что искусство — говорит Гройс в другом месте — с самого начала было концом искусства. Более того, оно началось с конца (как христианство началось со смерти Бога), и только смерть искусства открывает возможность художественной практики, ибо любое произведение в постгегелевскую эпоху не изображает ничего иного, как конец искусства. Поэтому любое современное произведение и является метафорой Христа на кресте.
Имея в виду, что почти все произведения, составляющие очередной номер «Митиного журнала», принадлежат постлитературной традиции, с некоторой натяжкой можно сказать, что в каждом из них изображен свой Христос на своем кресте. Ярослав Могутин, Татьяна Щербина и Аркадий Драгомощенко распинают поэзию, Александр Ильянен и Шамшид Абдулаев (его произведение называется «Из дневника: свободная проза») — прозу. Каждый в меру своих способностей, потому что другое обозначение «изображения конца» — десакрализация, а вот найти в качестве претендента на распятие настоящего Бога сегодня не так-то просто. Пилатов и Иродов много, богов, в том числе и литературных, на всех не хватает.
В более выгодном положении были Джеймс Джойс и Михаил Кузмин, рассказ которого «Пять разговоров и один случай» датирован ноябрем 1925 года. В своем послесловии Глеб Морев реконструирует бытовой, культурный и психологический контекст рассказа по дневниковым записям Кузмина и его статье «Стружки», опубликованной в том же 1925 году в журнале Исайи Лежнева «Россия». Но не менее любопытно обнаружить удивительные параллели между рассказом Кузмина и прозой таких видных московских постмодернистов, как Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. Как и в повести Ерофеева «Жизнь с идиотом», герои рассказа Кузмина берут в дом дефективного, но талантливого мальчика Фому Хованько, который насилует хозяйку, к немалому ее удовольствию. Почти одинаково отрешенные и абстрактные диалоги и нарочито условный комментарий, имеющий двойное дно. Под сексуальной темой скрывается оппозиционный идеологической слой, утверждение о «сексуальном бессилии социализма» становится сквозной метафорой предательства и бессилия интеллигенции, а фекально-анальная тема заставляет вспомнить соответствующие пассажи Сорокина. Если бы рассказ Кузмина был опубликован вовремя (в 1927 году Кузмин предполагал включить «Пять разговоров и один случай» в свой сборник, о чем вел переговоры с владельцем берлинского издательства «Петрополис» Я. Блохом, но проект, к сожалению, не осуществился), можно было бы утверждать, что русский постмодернизм, в отличие от классической русской литературы, вышел не из «Шинели» Гоголя, а из прозаических опытов Кузмина 20-х годов.
Это заставляет вспомнить ответ Гройса на один из последних вопросов, заданных ему после доклада: верит ли он в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного? На что Гройс ответил, что это второе пришествие постоянно имеет место. Ибо и Второе пришествие Христа является банальным событием, так как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть Христову и вина в Его кровь. То же самое происходит и в искусстве — это второе пришествие, постоянно имеющее место. Что, надо полагать, должно смущать не только любого исследователя, издателя, писателя, но и читателя. Нельзя же жить при перманентном Апокалипсисе.

1998