Те, кто уже прочел этот выпущенный московским Издательским домом «Подкова» сборник современной прозы, знают, что он составлен Виктором Ерофеевым. В антологии — 22 прозаика плюс предисловие и сведения об авторах. Но главное действующее лицо — сам составитель: он и первая скрипка, и дирижер, и автор либретто, и даже суфлер, подсказывающий нужные слова читателю. Но иногда, в соответствии с замыслом, он подсказывает слова «другой песни».
В советских тирах, не знаю, как сейчас, были ружья с прицелами двух типов — «по центру» и «под яблочко». «По центру» — все понятно: куда целитесь, если целитесь точно и прицел не сбит, туда и попадете. «Под яблочко» — совсем другое дело: чтобы попасть в мишень, а не «в молоко», вы должны целиться под нее; этот прицел — своеобразный эквивалент кривого дула.
Перефразируя известные слова Набокова о русской литературе, можно сказать, что вы ничего не поймете в проекте Ерофеева, если не будете иметь в виду, что инструмент, которым он пользуется, имеет прицел не «по центру», а «под яблочко», то есть у его орудий кривые дула и они стреляют совсем не по тем объектам, которые выставлены в качестве мишеней.
Главной мишенью всего проекта представляется его намеренно провокативное название — «Русские цветы зла». Это название — ящик с двойным дном, под которым еще одно двойное дно, и т. д. По принципу русской (а на самом деле — японской) матрешки. И только когда вы добираетесь до конца, вы неожиданно понимаете, что самая маленькая матрешка равна самой большой — последнее дно оказывается первым, кольцевая композиция соединяет небо и землю, начало и конец. И при этом начало, как у колеса, может находиться в любом месте, потому что этого начала нет, точнее, оно везде.
Соотнесение состава сборника с его названием и предисловием составителя, кажется, позволяет согласиться с тем, что перед нами действительно «цветы зла». Ерофеев неоднократно повторяет, что главным недостатком русской классической литературы XIX века являлась недооценка «силы зла», иллюзорное ощущение, что с ним можно справиться с помощью приемов социального переустройства жизни, и, мол, только литература конца XX века представляет (и изучает) зло во всей его полноте. «Русские цветы зла» как бы претендуют на то, чтобы познакомить читателя с чистыми образцами зла, способами его исследования и проникновения не только в предмет описания, но и в саму душу авторов. Многообразие проявлений и составляет этот букет — от вполне традиционного повествования Виктора Астафьева до кокетливого демонизма Эдички Лимонова и не менее демонического постмодернизма в версии Владимира Сорокина.
Однако не менее достоверной может показаться и следующая интерпретация — название сборника носит чисто рекламный, экспортно-коммерческий характер. Не случайно сначала ерофеевские «Цветы зла» вышли на немецком, английском, французском, высокой волной огромных для Запада (а для России — вообще запредельных) тиражей прокатились по Европе, и — вспомним принцип матрешки — в виде скромной книжки в белом девственном наряде невесты вернулись к своим истокам.
Понятно, что Россия только для нас — родина слонов, для всего мира она долгое время, да отчасти и до сих пор — империя почти эксклюзивного зла, место, откуда оно, зло, исходит, грозит не только шведу, тунгусу, другу степей калмыку, но и веселому французу, англичанину с его элем и файв-о-клоком и основательно доверчивому немцу. Вот тебе, милая Европа (которую Пушкин знал, с чем рифмовать), цветы и цветочки, которые здесь до сих пор произрастают. О чем разговор, конечно, это русские «цветы зла», наше фирменное блюдо, отечественная икебана. Родная проза конца XX века. Лучшие писатели.
Принцип рекламы теперь хорошо известен — дабы продать товар, вещь, инструмент, важно не столько объяснить, как он работает, сколько уверить покупателя, что этот товар — именно то, что ему больше всего нужно. И чего ему не хватает для совершенного счастья и полноты ощущений. Конечно, им всем не хватает Пригова, Рубинштейна, хотя некоторым остро недостает Синявского и Шаламова. Ведь это так по-человечески — ощущать тепло уютной квартиры, когда за окном хлещет дождь, а где-то там, в загадочной России, загадочная русская душа творит свои чудеса, как пишет составитель в своем предисловии, «чудеса подлости, предательства, приспособленчества, низости, садизма, распада и вырождения». Есть такая русская присказка — «чужой человек, а приятно».
Однако, с другой стороны, просвещенный европеец не может не разглядеть в этом названии намек на знакомое имя. 140 лет назад, в 1857 году, Шарль Бодлер выпустил свой сборник стихов, с отчетливым вызовом названный им «Цветы зла». Однако, перелистав сегодня страницы бодлеровского оригинала, остается только покачать головой. Какое там зло в этих романтических строфах, в крайнем случае — иморализм, никакой аморалки там нет и в помине. Нестрашный псевдодемонизм, хрестоматийный романтический протест против — да конечно же, буржуазного образа жизни и буржуазного общества, которое и порождает несчастных, униженных и оскорбленных, истинные «цветы зла». И мораль вполне в духе Просвещения.
Но, может быть, «Русские цветы зла» составляют произведения настоящих русских слуг дьявола? Но похожи ли на помощников сатаны эти вполне семейные и добропорядочные люди, отнюдь не напоминающие тех, кто крадет ложечки из буфета, — оба Ерофеева, сам составитель и Веничка, оба Попова, миролюбивый (но с лукавым прищуром) Евгений, автор романа «Прекрасность жизни», и не менее добродушный Валерий, написавший «Жизнь удалась» (хотя в прозе последнего, как можно узнать из предисловия, проявляется «не столько социальный оппортунизм, сколько любовь к рассказыванию интересных историй», но ведь все-таки любовь — не ненависть). И уж точно на роль черной розы разврата и порока не тянет ни одна из двух дам во всей этой честной мужской компании — расцветшая знойным цветом запоздалого критического реализма Татьяна Толстая и ныне живущая в Мюнхене Юлия Кисина.
Ерофеев говорит об опровержении идей гуманизма, о крахе философии надежды, но если внимательнее рассмотреть философскую подоплеку «другой литературы», составляющей основной корпус текстов «Русских цветов зла», то окажется, что она (эта подоплека) проявляется в естественной реакции на пафосное и фальшивое прославление добра с огромными кулаками, на откровенный цинизм под маской «оргии гуманизма» (А. Платонов), оказавшейся идеологическим прикрытием для советской литературы. Да, откровенное морализаторство подпадает под неписаный, но санкционированный обстоятельствами (ходом истории и художественного процесса) запрет. Но не более того — никакого каждения злу, никаких дьявольских козней.
«Другая литература» просто разрушила чистоту применения известной советской сентенции, словосочетания, до сих пор по инерции кочующего из одной помпезной формулы награждения в другую — «за достижения в области литературы и искусства». Эта формула разъединяла литературу и искусство, и позволяла полагать, что «поэт в России больше, чем поэт», а литература больше искусства благодаря факультативным, дополнительным измерениям учительства, наставничества, проповедничества. «Вторая литература» всего лишь попыталась стать просто искусством, более-менее чистым. И при чем здесь — «цветы зла»?
Но все не так просто, как кажется. Можно, конечно, увидеть, как само понятие искусства вырастает из суммы приемов, искусного чередования и нарушения норм ожидания и соответствия им. Но искусный, искушенный и искуситель слова одного корня «искус». Не только — проба, опыт, попытка, но и соблазн, прельщение, искушение. А главный художник-искуситель — Вельзевул, Воланд, дьявол, сатана. И конечно, для тех писателей-гуманистов, для кого смысл литературы не в искусстве, а в дополнительной координате учительства (как и профессия писателя — синоним не холодного слова «художник» или «мастер», а теплого, строгого и авторитетного — «учитель»), те, кто лишил их этого столь долго лелеемого статуса, не кто иные, как бесы, и уж точно — «цветы зла». Для гуманистов-западников — русские «цветы зла», для гуманистов-патриотов — нерусские, но посеянные на русском поле коварной рукой Дяди Сэма.
Только в этом смысле «крушение гуманизма» синонимично «поминкам по советской литературе» и указанию на «место критики». Трудно не согласиться с тем, что цена, которую пришлось заплатить за право литературы быть просто искусством, действительно высока — бесповоротный уход из огромного читального зала по имени Россия того массового читателя, для которого весь смысл чтения традиционно содержался в разнице между литературой и искусством, в этом двугорбом верблюде, хотя после вычитания подчас оставался только горб. «Другая литература» (вкупе с общественными обстоятельствами, скажем, в виде прозрачных государственных границ) заплатила сама и заставила заплатить других по слишком большому счету. Конечно, эта антология современной прозы — «Русские цветы зла»; но для тех, для кого тождество литературы и искусства кажется по крайней мере исторически обусловленным, — так, цветочки, не то чтоб полевые, но уж точно не кактусы какие-то и не ядовитая цикута. Но — вспомнив о принципах круговой композиции и о другом названии цикуты «вех», трудно не согласиться, что «Русские цветы зла» — это веха. Или — вехи. Можно и с маленькой буквы.

1997

Кулинарный рецепт приготовления такого пикантного блюда, как клюква в сахаре, прост. Требуемое сочетание кислого и сладкого достигается соединением двух ингредиентов — клюквы и сахарной пудры, от клюквы требуется только одно — чтобы она была свежей и крупной, а сахарную пудру каждый кулинар добавляет, как говорится, по вкусу. Телевизионные рецепты приготовления этого блюда куда многообразнее: во-первых, надо подобрать достойные кандидатуры на роль клюквы, а для этого одного вкуса мало, необходима еще фантазия и широкий кругозор. Во-вторых, чем сластить — тоже проблема выбора, так как сладкое вчера кажется кислым сегодня, а просто лить патоку без разбора не годится, пропорция будет нарушена и эффект пикантности исчезнет.
Свой фирменный рецепт продемонстрировал Леонид Парфенов, показав в субботу первую в этом году серию «Намедни-66». И попал почти в десятку. Широта кругозора впечатляет собранным в итоге урожаем, все ягоды крупные, как на подбор, лишь одна, кажется, крупнее — суд над писателями Синявским и Даниэлем. Чего стоит одна фигура Михаила Шолохова на трибуне XXIII съезда КПСС и его давно и многократно растиражированные сетования на слишком мягкий приговор этим «оборотням от литературы». Но самое главное — формула тождества, в соответствии с которой все равно всему: хунвэйбины — «ушастому “Запорожцу”», лагерный срок — украшениям из янтаря, Кижи — автору «Тихого Дона».
В кулинарной книге блюдо Парфенова получило бы название постмодернистской клюквы в сахаре. Полномочия выбора — что считать сладким, а что кислым, — делегированы зрителям. Зритель вправе все эпизоды интерпретировать как клюкву или, в зависимости от политических пристрастий, одни эпизоды отнести к разряду кислых, другие — сладких. Факультативная сладость — комментарии самого ведущего, его лексика, тон, кажется, принципиально беспристрастный, но с затаенной усмешкой, которую, однако, ведущий всегда гасит, просто открывая в нужных местах рот.
В свое время Александр Чижевский установил зависимость между 12-летними циклами активности Солнца и явлениями в биосфере. Революция — в 1917 году, коллективизация — в 1929-м, война — в 1941-м, смерть Сталина — в 1953-м. 12 лет отделяют 1966-й и 1978-й — процесс над Синявским и Даниэлем и выход в свет альманаха «Метрополь». Кажется, ничего не изменилось: примерно один и тот же состав хора спел гневную песнь осуждения сначала Абраму Терцу и Николаю Аржаку, а затем «Метрополю». Существенной, однако, представляется не только принципиально более мягкая кара разгневанных властей — вместо суда и тюрьмы последовало исключение двух «метропольцев» из членов Союза писателей. Забавно другое — за 12 лет кислое и сладкое поменялись местами.
Эту рокировку зафиксировал Олег Шкловский в передаче из цикла «Как это было», посвященной двадцатилетию многострадального альманаха и показанной на ОРТ через полчаса после «Намедни». Жанр модный — судебное заседание. Зрители, как и полагается, за загородкой, а судья-ведущий приглашает в зал свидетелей, которые, огласив свои показания, остаются в зале на специальных скамьях. Наличие двух скамеек выдает очертания первоначального замысла — поочередно заслушать свидетелей защиты и обвинения, а затем торжественно зачитать приговор. Его оправдательный характер предсказать было нетрудно, как, впрочем, и то, что в процессе реализации замысел будет неизбежно подвергнут коррекции, так как свидетелей защиты судья легко нашел в среде самих участников и составителей альманаха, а вот желающих стать свидетелями обвинения, увы, оказалось мало. Из тех, кто некогда заклеймил эту антисоветскую акцию, пригласили только Виктора Розова, да и он больше защищал, чем нападал, откровенно поведав, как возмутился в свое время реплике, приравнивающей «метропольцев» к власовцам. Единственный и почти нежный укор — слова о ложке дегтя в этой бочке меда (кто, по его мнению, сыграл роль дегтя — Виктор Ерофеев или Евгений Попов, известный драматург не пояснил).
Ни Григорий Бакланов, ни Евгений Сидоров (из длинного списка гонителей), естественно, так и не появились, а вот главный тогдашний идеолог от литературы Феликс Кузнецов ограничился заранее записанным интервью, в котором популярно объяснил, что авторов «Метрополя» он ценил всегда, а избежать хотел одного — шумихи. Замысел суда стал трещать по всем швам, вместо войны — чуть ли не братание, вместо выверенных пропорций кислого и сладкого — одно сладкое, во всевозможных оттенках. Давно сладкой, даже сладостной — по крайней мере для участников — стала сама история альманаха «Метрополь». Что-то вроде праздника со слезами на глазах или, точнее, праздника, который всегда с тобой. Потому что о каких, собственно, слезах может идти речь, когда «Метрополь», даже если задумывался иначе, стал ослепительно успешной рекламной акцией, где роль public relations исполнила зубодробительная советская печать, после чего весь цивилизованный мир зашелся в бурных и продолжительных аплодисментах.
Другая причина явственного дефицита кислого — давно ставшее традицией терпимое отношение к нравственному несовершенству тех писателей, которые в процессе перестройки громко заявили о своем латентном либерализме и тут же пополнили ряды пострадавших от репрессий и жестокой цензуры. Ну нет у нас института репутаций, нет и в ближайшее время не будет! Ни почтенный возраст, ни многотомные собрания сочинений не являются преградой для наивной формулы извинения: «Я просто не знал всех фактов, вот если бы знал…» И этого вполне достаточно, чтобы сразу после произнесенного скороговоркой объяснения занять почетное место в ряду защитников «прав писателей» и «свободы слова». Так как удобно приспособленная для организации литературного процесса христианская заповедь «Кто без греха, пусть первым бросит камень» на самом деле прочитывается как «Не плюй в колодец, из которого пьешь».
Поэтому то, что удалось Парфенову в «Намедни», не удалось Шкловскому в «Как это было»: вместо захватывающей борьбы — дружеские объятия, вместо литературного суда — жанр положительной рецензии, вместо комбинации кислого и сладкого — халва, халва, халва…

1999

КоммерсантЪ-daily

Так называется вышедшая в Петербурге книга статей, эссе и выступлений Вениамина Иофе — в советское время диссидента и культуролога, ныне председателя историко-архивной секции общества «Мемориал». В сборнике, название которого перекликается с названием известного труда физиолога Мечникова, с анатомической отчетливостью исследуется язык гипнотических идеологий и, казалось бы, очевидные общественные стереотипы.
Так как вакансия мыслителя в современном российском обществе не столько опасна, сколько пуста, эту книгу я использовал бы как пособие для газетных и прочих аналитиков в доказательство того, что любое событие можно не просто интерпретировать, это умеет делать каждый, а «открыть», подобрав точный и единственный шифр.
Пришло, скажем, известие о расстреле двумя школьниками своих соучеников в благополучном Арканзасе. Одни скажут — ужас, кошмар, другие — ну и что, у нас в России и не такое бывает. А Иофе говорит о расширенном толковании европейской культурной традиции, в соответствии с которой право на убийство было зарезервировано за взрослыми мужчинами, однако в ХХ веке под воздействием женского освободительного движения сначала рухнули мужские кодексы и женщины также завоевали право на убийство (в виде единоличного решения проблемы аборта или права на службу в армии). А дальше естественным образом пошло размывание возрастных ограничений, так что переход от подросткового убийства к детскому вполне соответствует логике происходящих событий.
Иофе — диссидент, правозащитник, казалось бы, от его писаний должен исходить душный пафос унылых нравоучительных упреков. Ничуть не бывало. Анализ послевоенной истории привел его к убеждению, что единственное право, которое естественным образом не оспаривается практически нигде, — это право на имя. В условиях всеобщей нравственной апатии право человека на имя (при жизни и после смерти) оказывается одним из немногих неоспоримых постулатов, убедительных для людей различных культур и различных жизненных ценностей. А вот право на жизнь (не говоря о прочих правах человека) хотя и декларируется, по сути дела, всеми религиозными и государственными системами, не подкреплено ничем, кроме как в равной степени прекраснодушными и лицемерными заявлениями политиков и проповедников.
Комплекс идей, составивших мировоззрение Иофе, мог сложиться только в послевоенное время. Точнее — после Освенцима, ГУЛАГа и Хиросимы, когда стало ясно, что все институты поддержания ценностных установок общества скомпрометированы и ни одна из них не обладает должным моральным авторитетом. Ни «государство национальной воли» после опыта Освенцима, ни «государство социальной справедливости» после опыта ГУЛАГа и Колымы, ни, кстати говоря, «государство разумной демократии» после опыта Хиросимы (как, впрочем, и ни одна из мировых религий) «не смогут убедить кого-либо в том, что убийство безвинного человека недопустимо, потому что они сами стояли у истоков этой традиции, получая, принимая и требуя молитв и благословений или хотя бы попустительства у своих национальных церквей».
Но о каком оптимизме тогда может идти речь, коли это понятие выведено в заглавие сборника? Оптимизм, надо сказать, есть, правда легкий, я бы даже сказал — суперлегкий. Это и уже указанное право на имя, на идентификацию личности — прижизненную или посмертную. И расчет на мудрость природных механизмов, которые периодически — с помощью разнообразных катаклизмов — устраивают самоочищение жизни от сил зла. Самая последняя надежда — на индивидуальное человеческое чутье, способное помочь самоопределиться при выборе членства среди двух партий — жизни и смерти.
По поводу России у Иофе оптимизм более чем осторожный. Так как в ней, увы, не смогли найти завершение процессы, которые совокупно можно обозначить как реформацию, понимаемую в виде комплекса идей личной, персональной ответственности. Эти процессы — как в начале ХХ века, так и сейчас, — противостояли «исконно коллективистскому самосознанию основного населения страны, ориентированному на государствоцентризм и иерархию власти». По мнению Иофе, именно репрессивная машина советской власти в конечном счете оказалась инструментом восстановления государственных и религиозных институтов, да и вообще подлинный смысл октябрьского переворота — религиозная контрреформация. То же самое происходит и сегодня: экономический кризис, инфляция демократических ценностей — лишь внешние проявления очередной победы сил контрреформации. Вывод: человеческая жизнь под угрозой. И в России более, чем где бы то ни было.
Собранные вместе статьи и эссе Иофе представляют собой точный, здравый и беспощадный диагноз. А так как трезвость в России, сегодня опять стоящей на перекрестке между старыми и новыми иллюзиями, как всегда дефицитна, «Новые этюды об оптимизме» трудно не признать актуальными.

1999

КоммерсантЪ-daily

Какой кайф читать порнуху, когда тебе шестнадцать, вокруг грязно-перламутровые советские сумерки свободы и порнуха рифмуется не со стриптиз-баром, а с чернухой и антисоветухой и столь же прекрасна, как они, потому что запретна и синонимична неведомому будущему. Тем более если это не простодушный fuck в исполнении Эммануэль, а интеллектуальное порно, то есть секс на прочном пьедестале писателя-новатора, легитимирующего эротику в качестве аргумента борьбы за отмену цензуры и бунта против пошлости, что-то вроде «Лолиты» и «Тропика Рака».
Ну а если читатель уже давно не восторженный онанист, подверженный припадкам юношеской меланхолии и мизантропии, все, что можно, уже прочитано, любое наслаждение проблематично, напоминает щекотку и поверяется усталостью и сомнением, и чтение давно не удовольствие, а игра, в которой можно выиграть, обменяв инвестиции внимания на символический капитал, но можно и проиграть? Что тогда для него сборник французской маргинальной прозы первой половины XX века «Четыре шага в бреду», состоящий из повестей Пьера Луиса «Дамский остров», Луи Арагона «Лоно Ирэны», Жоржа Батая «История глаза» и романа Жана Жене «Кэрель», переведенных супружеской парой Вячеславом Кондратовичем и Марусей Климовой в качестве эротико-семейного подряда? Воспоминание о сексуально озабоченном отрочестве и возможность проверить, так же ли откликаются душа и тело на те струны, что задорно и тревожно звенели когда-то? Потому что проза бывшего сюрреалиста Арагона (впоследствии основоположника французского соцреализма), Луиса, знакомого российскому книгочею разве что по фильму Бунюэля «Этот смутный объект желания», снятому по его роману «Женщина и паяц», и, конечно, хрестоматийно известный текст властителя дум правоверных постмодернистов Батая — это кондовая, чистая (в плане соответствия жанру) порнография.
То, что жанр указан точно, доказывает и история выхода книги в свет, от публикации которой отказалось несколько престижных издательств, а согласилось только что возникшее издательство «Гуманитарная академия», решившее завоевать книжный рынок намеренно брутальным жестом. Что, однако, не предотвратило канонического бунта наборщиков типографии «Печатный Двор», отказавшихся было набирать все эти многочисленные вульвы, в которые настойчиво проникают не менее многочисленные пенисы, члены, фаллосы (все возможные синонимы коитуса и гениталий, от медицинских до простонародных, использованы изобретательными переводчиками) в комбинации с пальцами, носами и языками, и успокоенных только письмом главы петербургского Союза писателей Михаила Чулаки, авторитетно подтвердившего, что в кадре культура, культура и еще раз культура. Что это — рекламный трюк издателей или рецидив цензуры, напоминающий зарю перестройки, начало которой положили не столько горбачевские реформы, сколько утверждение, что в СССР секса нет? Скорее и то и другое. Патриотизм, расцветающий прямо на глазах махровым цветом, архаичен, убийственно серьезен и целомудрен по определению. Патриотизм асексуален, потому что отказывается делить власть с природой; для него секс-шоп — конкурент, а не союзник. Хотя армия, монастырь, принадлежащий католической или, по словам поэта, трижды краснознаменной, имени В. И. Ленина, Русской Православной церкви, как, впрочем, и любая иерархическая структура, привлекательны для порнографа, присваивающего власть сакрального.
Поэтому место действия романа Жене — портовый город, а главные действующие лица — моряки, контаминация армии и монастыря в ее гражданской версии. Как пэтэушник из новостроек, молодой моряк Кэрель, возбужденный жаждой убийства и гомосексуального соития, инспектирует городские общественные туалеты и, предварительно расстегнув ширинку, оставляет на стене одну и ту же фразу: «Молодой человек, проездом в Бресте, ищет красивого мальчика с красивым членом». И, понятное дело, находит то, что искал. Но Жене, вор и революционер-радикал, член «Черных пантер», большой друг Арафата и Советского Союза, поклонник Достоевского и Пруста, вошедший во французскую литературу из дверей тюрьмы, где отбывал пожизненное заключение сразу по 16 статьям Уголовного кодекса, не просто предшественник Харитонова и Лимонова. Его проза, сочетающая маньеризм с блатным жаргоном, — точное обозначение исчезающей власти традиционной литературы, для обновления которой потребовался герой-маргинал. И конечно, Жене не порнограф.
Сказанное не означает пренебрежительного и брезгливого отношения к порнографии. Порнография — патентованное средство для пусть недолговечного, почти мгновенного освобождения от груза будущего, и прежде всего — от страха смерти. И присвоение настоящего. Увы, кратковременное. То наслаждение, что кончается, по заверениям Стерна и Пушкина, болезненными содроганиями (им виднее), плохо не своей болезненностью, а тем, что кончается. Или превращается в дурную бесконечность, как действие в романе Луиса «Дамский остров», смысл которого вполне точно идентифицирует заключительный абзац королевского декрета, воспроизведенного на третьей странице романа: «Блуд, бесстыдство, адюльтер, инцест и прочие формы разврата (за исключением насилия) разрешаются законом во всех местах и между любыми лицами».
Ну и что, спросит читатель, утомленный рутиной предсказуемых взаимоотношений пениса и влагалища, имеет ли смысл продираться сквозь частокол однообразных соитий? Имеет, если необходимо убедиться, что порнография — это вариант утопии, а циник — разочарованный романтик, мстящий иллюзии, им же созданной, за ее недолговечность. Как Арагон, прежде чем искать спасения в объятиях Эльзы Триоле, попытался отомстить леди Нэнси Кунар за выказанное ему пренебрежение, описав в рассказе «Лоно Ирэны» ее «лоно», совершенно неотличимое от лон других Ирэн, Элен и Анет. И это неслучайно — привлекательность порнографии (описывающей, в отличие от эротики, отношения не людей, а органов, то есть женского и мужского в их предельной и потому волнующей абстракции) в ее имперсональности. То есть в возможности освободиться от психологичности, обменяв ее на универсальность. Хотя Батай, что не удивительно для человека, по сути дела не выходившего за пределы библиотеки, в «Истории глаза» прежде всего делает акцент на эротике насилия и полагает порнографию инструментом защиты от тоталитарной утилитарности.
Симптоматично, однако, что почти все собранные под одной обложкой порнографы относительно молодые люди, что-то около 30. А что дальше происходит с порнографом, о чем он пишет, повзрослев? Об этом дает представление последняя книга Виктора Ерофеева «Энциклопедия русской души». Если герои его ранних вещей всем остальным напиткам предпочитали коктейль спермы с кровью и среди центральных эпизодов всегда присутствовало описание того, как тугая струя мочи, заблаговременно накопленной героиней, с божественным звуком соединялась с фаянсовой вазой унитаза, то в «Энциклопедии» секса, как некогда в СССР, уже нет. Книга эссе более всего напоминает вариации на тему известной пушкинской фразы «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Множество инвектив — справедливых, остроумных, банальных, архаичных — должны подтвердить предположение, что в России жить отвратительно, а вне ее невозможно. При чем здесь секс и порнография? Не случайно, однако, большинство упреков традициям русского бытования носит эстетический и физиологический оттенок. От русских, которых встречает герой, вне зависимости от пола дурно пахнет, они неопрятны, плохо одеты, постоянно потеют, на заднице у них прыщи и пятна, девки визжат, потому что они не cool, а все вместе обозначает одно: не возбуждает Россия Ерофеева, потому что Россия для него — огромная дебелая баба с эрогенной зоной в виде Красной площади. Она может нравиться или не нравиться, но оплодотворить ее alter ego автора не в состоянии. «Красная площадь — проверка на вшивость. Если она вам нравится — значит, вы стопроцентный мудак. Если не нравится — значит, вы тоже стопроцентный мудак. Заколдованное пространство». То есть мудак — импотент. Так место порнографии закономерно занимает эротика и занимательная историософия.

1999