Главная » Архивы для M Berg
Последние цветы Льва Рубинштейна

Последние цветы Льва Рубинштейна

от | Фев 13, 2019 | Статьи 1990-х

Новое литературное обозрение
 

 
«Регулярное письмо» — сборник текстов разных лет Льва Рубинштейна. Первый из включенных в книгу — «Каталог комедийных действий» — датирован 1976 годом, последний «Это я» написан в 1995-м. В книге найден остроумный способ воспроизведения жанра Рубинштейна, который, как известно, пишет на библиотечных карточках. Сам автор полагает, что текст-картотека — это оригинал, а книжный «плоский» способ воспроизведения текста называет «копией, репродукцией».
Впервые о Льве Рубинштейне, одном из «четырех канонических концептуалистов» (кроме Рубинштейна это Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин), написал Борис Гройс в своей статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в первом номере журнала «А—Я» в 1979 году. Тогда о Льве Рубинштейне знали несколько десятков представителей нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда. Сегодня, несмотря на трудность «репродуцирования», тексты Рубинштейна переведены на большинство европейских языков, а его творчество изучается в европейских и американских университетах. На Западе Рубинштейн признанный мэтр русского постмодернизма, в России его, естественно, стали публиковать только после перестройки, но даже сегодня далеко не все относятся к нему серьезно. Весьма характерно, что номинационная комиссия премии «Северная Пальмира» отказалась включить «Регулярное письмо» Рубинштейна даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, члены номинационной комиссии, к которой я также принадлежу, высказали следующие соображения: 1) «непонятно, по какой номинации эту книгу рассматривать — прозы, поэзии или публицистики»; 2) «это — валютная поэзия»; 3) «Рубинштейн — хорошо “раскрученный” автор, но то, что он делает, это скорее не поэзия, а эстрада, Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно».
Ситуация, порождающая столь полярные мнения, помимо всего прочего, свидетельствует об актуальности рассматриваемого явления. То, что вызывает споры, по меньшей мере живо, а это, имея в виду весьма ощутимый кризис русского постмодернизма, уже немало. И интересно для исследователя.
Для того чтобы раскрыть «тайну» Рубинштейна, достаточно ответить на два вопроса: почему он пишет именно на карточках (любой текст состоит из нескольких десятков карточек) и что, собственно, написано на каждой из них (карточка может содержать несколько фраз, несколько слов, иногда одно слово, подчас карточка остается чистой)?
Впервые я услышал Рубинштейна более 15 лет назад, на квартирном вечере в Ленинграде, и уже во время чтения второй картотеки мне пришла в голову мысль, что Рубинштейн мог бы быть персонажем Борхеса, тогда мне также известного по самиздатским переводам. Даже не персонажем, а прототипом нескольких героев Борхеса. Потом, когда я полнее познакомился с творчеством как Рубинштейна, так и Борхеса, я убедился, что Рубинштейн в некотором смысле уже описан Борхесом, по крайней мере в двух рассказах — «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» и «Вавилонская библиотека». Как Пьер Менар, Рубинштейн тоже «написал» своего «Дон Кихота», фиксируя на карточках то, что уже было написано, то есть воспроизводил «чужие тексты». И одновременно создавал «Вавилонскую библиотеку» — библиотеку каталожных карточек, на которых вместо названия книги присутствует одна или несколько фраз. Более того, сам способ работы — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке — вполне укладывается в образ многочисленных героев Борхеса — в равной степени фантастических и реальных персонажей.
Любое оригинальное явление в России воспринимается как переводное, предполагается, что русский авангардист имеет своего alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но ни я, и никто из тех, кто писал о Рубинштейне, не обнаружили пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 70-х годов он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем, и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» — сказалось тесное общение с художниками-концептуалистами (Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Чуйковым). Кроме того, как пишет Рубинштейн в предисловии к своей новой книге, обращение к подобному «неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое»[1]. Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.
Но литературная родословная у такого метода все-таки была. Можно вспомнить, например, рассказ Шервуда Андерсона «Бумажные шарики» (из сборника «Уайнсбург Огайо», 1919), в котором герой доктор Рифи после смерти жены переоделся «в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги». На этих бумажках он что-то писал, пряча клочки обратно в карманы, «потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол»[2]. Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор «трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды»[3]. Зимой, еще во время болезни жены, «доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики»[4].
Неизвестно, читал ли Рубинштейн рассказ Андерсона, а если читал, то повлиял ли именно он на создание Рубинштейном жанра картотеки. Но на конструктора нового жанра мог повлиять и Розанов с дискретными записями в «Уединенном» и «Опавших листьях» — каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к записи на карточках. Мог он знать, что и Набоков также писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность перед тем, как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 70-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и авангардист, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую верность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первая картотека была создана Рубинштейном в 1974 году, но в это время он еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.
Библиотечная карточка диктовала объем — не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, сделанных не для библиотеки, а для себя, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги. Продолжал писать аннотации.
Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления поэтического сборника. Например, текст «Появление героя» (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа «Ну что я вам могу сказать?», «А можно прямо через двор», «Какой-то мрачный, вечно злой», «Двенадцать? За ночь? Брось болтать!» и т. д. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением когда поэтического сборника, когда списком глав еще ненаписанного романа. Например, «Человек с секретом», «Левушка, иди к нам!», «Ожидание», «По самому краю», «Вполне обыкновенный визит» («Шестикрылый серафим», 1984).
Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. «Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной Ведь я ему не дам. Зачем он бегает за мной…» («На этот раз…», 1987).
Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, как бы оттиск литературы на разговорном языке. «42. — А Гизатулин? 43. — Гизатулин, говоришь? 44. — Да, Гизатулин. 45. …и, зашипев, погасла. — Я ждал этого, — задумчиво произнес Краузе… 46. — А Нелли Федоровна? 47. — Это с ее-то жопой? 48. — При чем тут жопа? Остряк!» («Кто там в палевом тумане», 1987).
Но иногда текст Рубинштейна походил именно на аннотацию как таковую: «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать, что к чему, как пора уходить», «Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его… Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?» («Все дальше и дальше»,1984).
В любом случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение, подчас состоящее из одной строчки, легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю, — Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.
Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как «Библиотека стилей». Вы выбираете нужный вам стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне — стиль содержит выбор шрифта, гарнитуры, кегля, интерлиньяжа и т. д. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку — это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, «библиотека стилей» Рубинштейна бесконечна, как «Вавилонская библиотека» Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна суть книги: раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст — книжная полка, все вместе — бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик.
Еще раз вернемся в середину 70-х. Начинающий автор сидит в своей библиотеке и заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: «и так далее». Но это не «и так далее» Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; «и так далее» Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах.
Не только Рубинштейн зафиксировал в своем творчестве ощущение «конца литературы» как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, но только он сказал «и так далее». Как бы поставил многоточие — это многоточие и есть любая картотека Рубинштейна. Каждая точка, каждая карточка — стилевая аннотация очередного лирического высказывания и два взгляда на него — с точки зрения вечности (или, скромнее, истории литературы) и с точки зрения времени (понятно, советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционирует не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей, только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн скорее собирает даже не гербарии, а букеты — цветы полуувядшие, но еще способные у кого-то вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог быть сказать, что «цветы последние милей роскошных первенцев полей».
Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. «Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года». «Анета Николаевна, 25. с. Малинники». «Е. М. Хитрово, утром за кофе, 47». Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно.
Если сравнивать Рубинштейна с другими концептуалистами, скажем, Приговым или Сорокиным, то, кратко говоря, различие в том, что Пригов и Сорокин работали с «сакральными» вещами, а Рубинштейн — с «любимыми». Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко выспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Кризис русского постмодернизма синхронен концу советской эпохи, старые сакральные вещи потеряли свою неприкосновенность, новые сакральные вещи и идеи пока не сложились. Для Рубинштейна — создателя икебаны из полузасохших цветов — образчиков лирических стилей русской литературы (для его метода советская литература есть лишь часть русской) и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной литературы, «конец литературы» — совсем не трагедия. Не трагедия потому, что этот конец — всего лишь прием, и потому, что конца любви к немощному, выморочному, но еще живому не предвидится. Так как, по словам другого поэта, «пошлость человеческого сердца безгранична» и неистребима. И если относиться к «пошлости» с пониманием, как к неизбежному, не третируя ее, а лишь слегка подсмеиваясь, как человек с улыбкой относится к собственным недостаткам (а именно это и делает Рубинштейн), то можно не сомневаться, что жизнь и текущая литература, как, впрочем, и эстетические пристрастия современников, будут еще долго поставлять материал для его картотек.
[1] Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1999. С. 6.
[2] Андерсон Ш. Бумажные шарики // Американская новелла. М., 1958. С. 236.
[3] Там же. С. 235.
[4] Там же. С. 236.
1998

Последние цветы Льва Рубинштейна

Вторая попытка Андрея Белого

от | Фев 13, 2019 | Статьи 1990-х

Новое литературное обозрение
 

Возобновление — после некоторого перерыва — процедуры присуждения литературной премии Андрея Белого, которая раньше имела подзаголовок «премия неофициального культурного движения» (синонимы — нонконформистская, неофициальная литература, андеграунд, «вторая культура» и т. д.), представляется симптоматичным. Это естественная реакция на неутешительные тенденции современного литературного процесса со стороны тех, кто в застойное время находился в его авангарде, а после перестройки оказался среди аутсайдеров. Предпочтение, которое общество оказывает «эстетическому конформизму», и пренебрежение «духом новаторства и эксперимента» не могли не вызвать протеста. Этот протест облекли в форму «литературной премии» (февралем 1997 года датируется решение о возобновлении премии, декабрем — оглашение имен лауреатов).
Существенным, однако, представляется целый ряд вопросов: чем новая (старая) премия бывших «неофициалов» отличается от уже существующих, какие цели ставят перед собой ее учредители, в какой степени механизм премии (и сопутствующие ему процедуры) позволяет эти цели реализовать?
Чем меньше российские читатели интересуются современной литературой, тем больше появляется литературных премий. Эта закономерность легко объясняется тем апробированным способом привлечения новых читателей, который несет в себе спортивный дух литературного соревнования — предварительный отбор произведений номинаторами, один или два промежуточных финиша, шорт-лист, а затем финал. Форма состязания сегодня представляется более привлекательной, нежели одинокое чтение в тиши библиотечного зала. Дополнительную интригу должны обеспечивать литературная борьба, поколебленные авторитеты, герои и жертвы, лавровые венки и поверженные амбиции.
Понятно, что любая литературная премия должна не только стимулировать кратковременный интерес читателей к литературе, но и служить своеобразным долговременным ориентиром. Премия приобретает престиж, если (помимо существенного денежного наполнения) точно и с завидным постоянством обозначает путь будущего развития литературы. Когда премируемое произведение становится маяком или путеводной звездой, на свет которой ориентируются начинающие писатели, а писатели с устоявшейся репутацией по меньшей мере учитывают мнение авторитетных экспертов или даже корректируют свои стратегии. Идеальная премия — это камертон, настроенный на звук преодоленной границы; границы раздвигаются — в литературе появляется перспектива.
Однако новые литературные премии не могут пока занять устойчивого места в новом общественно-культурном пространстве постсоветской России. Не зафиксирована область общих интересов различных литературных направлений, большие споры вызывают результаты голосования жюри да и способы его (жюри) формирования и обновления. Даже если премия предполагает отметить то или иное конкретное произведение, в итоге награжденной оказывается репутация писателя или поэта. Новые российские премии («Букер», «Антибукер», Пушкинская, питерская «Северная Пальмира») пока являются лишь инструментом самоутверждения. Определенных поколений (в основном шестидесятников), эстетических пристрастий (по большей части охранительно-традиционных), понятных региональных и рекламных интересов учредителей премий. В результате акцент ставится не на будущем или настоящем, а на прошлом, которое выдается за наше будущее и единственно стуящее настоящее.
Чтобы обосновать справедливость своего выбора, учредители премий прибегают к набору известных приемов — собирают авторитетное жюри и составляют эффектную преамбулу, дабы предвосхитить вопрос: кто судит и за что? Скажем, в преамбуле «Северной Пальмиры» сказано, что это не «премия рыночного успеха, не премия читательской популярности, а премия эстетических координат». Однако весьма двусмысленная практика выхода на год из состава жюри для получения премии, а потом возвращение в него, а также частичное совпадение списков номинаторов, жюри и учредителей красноречиво свидетельствуют о том, какими методами осуществляется контроль за системой координат. Скандальные отказы от получения уже присужденной премии («Антибукер») или ставшие традиционными упреки в консерватизме и пассеизме жюри («Букер») говорят о том, что между обществом, реальным литературным процессом и механизмом функционирования различных премий существуют противоречия.
В любом случае среди российских премий нет ни одной, которая бы премировала авангард или эксперимент в литературе. Поэтому возобновление премии Андрея Белого, которая, в соответствии со своим «Положением», ставит цель «воздать должное авторам, чьи произведения ориентированы на новаторский подход к языку и стилю», было закономерно. Как закономерен и целый ряд особенностей, вытекающих из истории этой премии. Вместо жюри, состав которого бы поражал сверканием известных имен, — тайное или «анонимное» жюри; основу номинационной комиссии составили лауреаты этой премии за разные годы, а экспертный совет состоит из бывших петербургских «неофициалов» и сочувствующих им, в разной степени вписавшимся в актуальную литературную ситуацию. На соискание премии принимаются «неопубликованные или опубликованные (не ранее 1995 года) произведения» (первоначально тираж опубликованных произведений должен был не превышать 500 экземпляров, но потом это ограничение было снято). Характерен и приз: вместо денег — обещание издать книгу. То есть отчетливая ориентация на начинающего или маргинального автора, который отвергнут всеми существующими структурами и не может издать свою рукопись, несмотря на реальную свободу книгоиздания, оставляющую, казалось бы, возможность для публикации книг самого различного толка, в том числе и экспериментальных. Отчетливый образ прошлого проступает сквозь попытки вести игру на своей территории.
Премия Андрея Белого была учреждена в 1978 году самиздатским журналом «Часы», выходившим раз в два месяца, начиная с 1975 года, и «тайное» жюри было вынужденным шагом редакции, находившейся под постоянным прессингом КГБ. Простодушие церемониала вполне соответствовало неприхотливой аскетичности тех лет: в виде награды лауреат получал яблоко, один бумажный рубль и бутылку водки (бутылку «белого»). А также диплом, напечатанный на машинке. Принципиальная и азартная оппозиция по отношению к официальной советской литературе и маргинальный способ существования в котельных и лифтерских, характерный для большинства фигурантов «второй культуры», не помешали продемонстрировать несомненную эстетическую зоркость при определении литературной ценности тех произведений, которые циркулировали тогда в самиздате. Лауреатами премии в конце 70-х и в первой половине 80-х стали писатели и поэты, снискавшие славу только после перестройки, а тогда — бородатые, капризные и непрезентабельные современники, любители Хайдеггера, Борхеса, словечек «текст» и «ментальность» и дешевой «бормотухи». Поэты Геннадий Айги, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц, прозаики Саша Соколов, Евгений Харитонов, Борис Кудряков, Юрий Мамлеев, литературоведы и теоретики культуры Борис Гройс, Михаил Эпштейн, Владимир Малявин и др.
В принципе эта премия (ее учредители не устают напоминать, что премия Андрея Белого стала первой независимой премией в постреволюционной России) и делала то, что было главной задачей литературной награды, нацеленной на поощрение современной словесности, — улавливала «шум времени» сквозь слепой фон машинописных копий и громкий ропот амбициозных авторов, каждый из которых считал себя гением хотя бы потому, что был непризнан. Имена лауреатов, выстроенные в ряд, составили контур волны актуальной литературы. Актуальной тогда, сегодня это уже — история литературы. Невелик труд объяснить, чем хорош писатель, ставший героем кипы монографий и диссертаций, а попробуйте разобраться с современниками, которые почти всегда невыносимы. Что повлияло — вкус, синхронный времени, или своеобразная консистенция среды, плотная и тесная от обилия талантливых людей, спустившихся в «подполье»? Ведь «гамбургский счет» — это иерархически выстроенная пирамида репутаций. Адепты «Андрея Белого» делают акцент на точности былых эстетических предпочтений, оппоненты утверждают, что эти предпочтения лежали на поверхности: в качестве экспертов выступала вся «неофициальная литература», где все были знакомы со всеми, и решения неофициального жюри неофициальной премии лишь протоколировали суммарное мнение среды. В любом случае премия Андрея Белого стала достаточно точно настроенным оптическим инструментом: в фокусе оказалась реальная литература.
Но потом началась перестройка, отменившая самиздат вкупе с целым реестром ностальгически прекрасных и мучительных понятий. Премия «подпольщиков» растворилась в белом мареве наступающих на пятки обстоятельств, так как появились другие премии, другие механизмы поддержки обескураженных русских писателей, утративших былое место в обществе, хотя лозунг «Изменилось все, не изменилось ничего», пожалуй, не потерял своей актуальности. По мнению организаторов возобновленной премии Андрея Белого, кризис современной русской литературы вызван не только тем, что она осталась без читателя, дочитавшегося в свое время до оскомины и теперь обнаружившего, что жить ему интереснее, чем читать. Да, некогда роскошный и разнообразный субтропический материк отечественной словесности почти в одночасье превратился в плохо различимый островок, размером в сухое колхозное поле. Но и это поле вдоль и поперек перепахано (и до сих пор перепахивается) комбайнами «толстых» консервативных художественных журналов, которые, сохранив свои советские имена и инерцию традиционной полулиберальной литературы, фальсифицируют — из чувства самосохранения — результаты колхозного урожая. Но литература, даже ужатая до размеров испытательного полигона, все равно не только инструмент для добывания славы и денег, но и реторта, где «кипят жидкие формулы языка». Писатель занимается не чем иным, как кристаллизацией, и, чтобы ни случилось, всегда останутся двери, открыть которые можно будет только с помощью кристаллических ключей.
Дабы противопоставить себя новому литературному истеблишменту, премия Андрея Белого заявила, что ставит перед собой цель «поддержки эстетически значимых новаторских произведений, существенно обновляющих язык литературы». А так как подполье невозможно и неактуально, организаторы решили сыграть с обществом по его правилам (с «пресс-релизами», «номинаторами», «жюри», «экспертным советом»), дабы во второй раз перевернуть айсберг живым вверх, мертвым вниз. Похвальная и своевременная инициатива. Однако любое дело оценивается не по намерениям, а по результату. А он далеко не очевиден.
На торжественной церемонии вручения премии в Интерьерном театре со скандальным заявлением выступил поэт Виктор Кривулин. Он обвинил жюри премии, по сути дела, в тех же грехах, в которых бывшие нонконформисты обвиняют новый истеблишмент. Только с другим знаком. Что жюри стало выразителем узких групповых интересов. Что премирован «устарелый, замшелый и неактуальный авангард», а вместо объективного механизма отбора и оценок нам преподносится суммарное мнение всего нескольких людей, прочно застрявших в прошлом. После чего объявил о своем выходе из экспертного совета премии.
Напомним, что лауреатами возобновленной премии стали: прозаик Юлия Кокошко (Екатеринбург) со сборником рассказов «В садах…»; поэт Виктор Летцев (Киев), награжденный за рукопись книги стихов «Становление»; историк литературы Андрей Крусанов (Петербург) и его монография «Русский авангард: 1907–1932» (первый том). Премия «За особые заслуги в развитии русской литературы» была присуждена Константину Кузьминскому (Нью-Йорк), патриарху ленинградского андеграунда и издателю многотомной «Антологии новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны».
Пожалуй, наибольшее понимание вызывает кандидатура Андрея Крусанова, который в своей работе[1] исследует авангард не в широком смысле, как совокупность новаторских, антитрадиционных устремлений в искусстве XX века, а в узком — как течение русского левого искусства и литературы, синонимами которых служат такие термины, как «футуризм», «левое искусство», «левый фронт искусства». Эта монография интересна тщательным и кропотливым подбором газетного и мемуарного материала, способным породить самые разнообразные соображения. В том числе и по поводу эстетических вкусов, которые в дореволюционной России развивались вполне синхронно западным течениям в искусстве, а особый путь обеспечивался лишь оригинальностью произведений русских художников и поэтов. И сформировавшийся у нас в советскую эпоху ущербный пассеистический взгляд на искусство оказывается результатом не столько мощного предвидения передвижников, сколько насилия, которому подверглось отнюдь не одно искусство.
Насильственный разрыв с традициями как русской, так и мировой литературы привел к эффекту «запоздалого новаторства», которому вполне соответствует творчество двух других лауреатов премии Андрея Белого — Юлии Кокошко и Виктора Летцева. Проза Кокошко — изысканная, узорчатая паутина — представляется эхом языковых экспериментов, характерных для романа Саши Соколова «Между собакой и волком». Но без его постмодернистской полистилистичности и принципиальной размытости авторского «я». Соколов сочетал авангардные интенции с постмодернистской иронией, Кокошко — мастерица прихотливых узоров — продолжает плести прозаическую ткань, не сомневаясь в ее самоценности. Появись эта проза в начале 80-х, она была бы расценена как многообещающее начало, сегодня она выглядит запоздалым реверансом стилистической изощренности 15-летней давности.
Еще более архаичным представляется Виктор Летцев. Мифопоэтическая ориентация его эстетики, не чуждая религиозно-философского пафоса, оказывается вполне синхронной творческим и теоретическим установкам Вячеслава Иванова и, в частности, его статье «Simbolismo», опубликованной в 1936 году. Подлинно реально лишь истинно сущное, которое может открываться только в опыте общения с миром явлений «высшей реальности». Поэт совершает восхождение по лестнице реальностей, его стихи — мгновенная фиксация и осмысление метафизических сторон Бытия. Летцеву не чужда роль поэта-демиурга и пророка, профетический пафос обновлен этимологическими экспериментами, характерными для так называемой «южнорусской школы» поэзии с ее мистико-философскими традициями.
В любом случае за поэтическими установками обоих лауреатов стоит авангардное мироощущение, в частности — жизнестроительное значение творчества, направленного к преображению мира (у Летцева), и самоценность авторского голоса, позволяющая заменить повествование гиперболизированным узором (у Кокошко). Если проанализировать список лауреатов премии Андрея Белого прошлых лет, представлявших собой многообразие неофициальной литературы, и лауреатов этого года, то нетрудно отметить резкое сужение эстетического спектра. Раньше неангажированная литература представляла собой разные, до сих пор теоретически не осмысленные направления андеграунда (поэтому приведенные ниже определения лежат в русле уже известных и не всегда точных дефиниций): неоклассическая школа ленинградской поэзии, в той или иной мере ориентированной на продолжение традиций акмеистов и обэриутов (В. Кривулин, А. Миронов, Е. Шварц), постмодернистская проза (Б. Дышленко, Б. Кудряков), в том числе московско-эмигрантская ветвь постмодернизма (С. Соколов, Е. Харитонов), московские «метаметафористы» (И. Жданов, А. Парщиков), различные течения поставангарда (Г. Айги, А. Драгомощенко, А. Горнон), а также эклектичный традиционализм (например, А. Битов, хотя появление его имени среди лауреатов премии в раннеперестроечный период — свидетельство не столько широты, сколько растерянности на фоне стремительного размывания «второкультурной среды» и одновременно редкая и неловкая попытка обрести поддержку у набиравшего влияние нового литературного истеблишмента). Характерно отсутствие в списке лауреатов представителей «московского концептуализма», очевидно, уже в конце 70-х — начале 80-х чуждого «тайному» жюри премии Андрея Белого.
Судьба этих весьма приблизительно обозначенных направлений сложилась по-разному. Наибольший успех выпал как раз на долю «московского концептуализма», который энергично поддерживается западными славистами и европейскими университетами, эклектика и традиционализм соответствуют интересам «толстых» журналов, а авангард (что естественно) имеет узкую «референтную группу» сторонников, в основном из числа филологов-литературоведов. Что означает отчетливый авангардный trend, проявившийся в выборе лауреатов последнего года на фоне резкого сужения эстетических предпочтений? Во-первых, можно предположить преобладание авангардистов в составе экспертного совета и «тайного» жюри. Во-вторых, намеренно отчетливую ориентацию на маргиналов и аутсайдеров, наименее востребованных современным литературным процессом. Иначе говоря — аутсайдерство как принцип. Между прочим, инициатива возобновления премии принадлежала молодым петербургским поэтам, которым премия понадобилась для включения себя задним числом в романтический ряд былых «бессмертных» и компенсации комплекса социальной невостребованности. Они, что называется, хотели сесть в последний вагон, но как только поезд, ржавевший на запасных путях, тронулся, у руля снова оказались редакторы некогда прославленного, а теперь полузабытого самиздатского журнала, которые таким образом решили напомнить о себе.
Конечно, второе пришествие премии Андрея Белого как механизм поддержки новаторской литературы нельзя не приветствовать, по крайней мере как идею. Однако сложившаяся ситуация представляет собой развилку с двумя возможными ответвлениями; весьма условно их можно обозначить как путь эстетической широты и путь эстетической узости. Либо экспертный совет и жюри будут расширены за счет тех вполне авторитетных и компетентных литераторов и исследователей литературы, которые, благодаря включенности в актуальный литературный процесс, в состоянии репрезентировать различные и наиболее интересные течения современной новаторской литературы. Тогда премия действительно может обрести второе дыхание, но этот путь чреват потерей главенствующего положения для бывших самиздатчиков, и они это, конечно, понимают. Либо, сохраняя status qvo ante и ревниво взирая на тех, кто более успешен, упорно поддерживать только то, что (весьма, впрочем, некорректно) было обозначено В. Кривулиным как «устаревший авангард». Однако поддержка аутсайдера прежде всего потому, что он аутсайдер, может быть расценена не как эстетика, а как психология. Но именно сопряжение эстетики с психологией и послужило в свое время основанием для «второй культуры», поэтому выбор пути эстетической узости вполне вероятен.
Правда, в этом случае учредителям премии придется ответить на ряд неприятных, но закономерных вопросов. Почему окончательный вердикт выносит «тайное» жюри? Потому что оно состоит из малоизвестных обществу деятелей, чей вкус 10–15 лет назад оказался точным? И только поэтому? Но согласится ли общество признать значимость оценок, исходящих от тех, кто, выиграв однажды (что, увы, обществом не было оценено по достоинству), теперь пытается войти еще раз в одну и ту же воду? Но ведь ситуация принципиальным образом изменилась: там, где шумели волны, обнажилось дно; вода ушла, тот, кто этого не заметил, увяз по щиколотку в песке, хотя раньше считался опытном пловцом в бурном море. Журнал «Часы» давно не выходит, а литература не делится сегодня на официальную, неофициальную и эмигрантскую. В социальном плане литература состоит из истеблишмента, актуальной литературы и маргинальной словесности. В эстетической плоскости наличествует многообразие, столь лелеемое ранее, но дирижировать им сложно, особенно в пустоте — необходимы журналы и другие инструменты поддержки и функционирования новой литературы. Премия, конечно, не панацея.
Существенны и другие проблемы, которые синонимичны процессу реанимации премии ленинградского андеграунда. Что такое новаторство в постмодернистскую эпоху и как нужно понимать одно из принципиальных положений премии, в соответствии с которым жюри рассматривает не только опубликованные, но и неопубликованные произведения? Предполагается ли, что новая (старая) премия должна стать инструментом поиска отвергнутых шедевров? Но есть ли они? И самое главное — существует ли в современном российском обществе место для такого понятия, как «гамбургский счет»? Или иначе — может ли стать авторитетной литературная премия без финансовой поддержки, предлагая вместо материального вознаграждения моральное поощрение? Пока вопросов больше, чем ответов. Но, быть может, это и хорошо, когда в объективе реальная литература?

 

[1] См.: Крусанов А. Русский авангард. СПб., 1996.

 

1998

Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля

Несколько тезисов о своеобразии петербургского стиля

от | Фев 13, 2019 | Статьи 1990-х

Феномен Петербурга
 

Крылатая фраза Михаила Айзенберга, сказавшего, что стихи бывают плохие, хорошие и петербургские[1], фиксирует несовпадение критериев оценки русской (и прежде всего московской) литературы и литературы петербургской. По Айзенбергу, петербургскую литературу корректнее оценивать не по принципу «хорошая—плохая» (если вообще этот принцип может быть признан корректным), а петербургская или непетербургская, а также более петербургская или менее. Иначе говоря, петербургский стиль выступает в виде самодостаточного критерия, противостоящего попыткам оценивать петербургскую культуру иначе, нежели в рамках петербургского стиля. А это, в свою очередь, делает закономерным вопрос: что представляет собой петербургский стиль и на чем основываются его претензии на самодостаточность?
Проблеме петербургского стиля и порожденного им петербургского текста как самостоятельного явления или в сравнении с московским стилем посвящено множество разнообразных исследований: от споров между первыми славянофилами и западниками до анализа петербургского текста в работах Владимира Топорова («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”» и «Петербургские тексты и петербургские мифы»[2]) и Пекки Песонена («Тексты жизни и искусства»[3]). Не претендуя на полноту охвата проблемы, я остановлюсь всего на некоторых культурологических особенностях петербургского стиля, проявившихся в постреволюционный период, прежде всего из-за переноса столицы из Ленинграда-Петербурга в Москву и соответственной замены «мужского» начала в культуре на «женское». Поле русской культуры моноцентрично, его образуют центр (столица) и периферия (провинция), обладающие разными и взаимодополняющими функциями инновационности и консервации. Похожим образом структурирована французская культура, имеющая один центр — Париж, австрийская (Вена), в то время как американская и немецкая культуры полицентричны (и Сан-Франциско или Бонн не менее инновационны, чем Нью-Йорк или Берлин). Поле русской культуры иерархично — одни позиции в нем доминируют и признаются более ценными, чем другие. И установление иерархической вертикали является одной из важнейших функций культуры. Русская культура — мужская: мужское оценивается здесь не просто иначе, чем женское, но и выше. Женские окончания реализуют функции подчинения, факультативности, неполноценности. В качестве примера можно привести уничижительные коннотации слов не только «врачиха», но и «поэтесса», «учительница» по сравнению с властными функциями, присваиваемыми словами «врач», «поэт», «учитель», которые могут репрезентировать позиции не только специальности, но и предназначения и тогда пишутся с большой буквы — Врач, Учитель, Поэт. И Ахматова, и Цветаева настаивали на том, что они не поэтессы, а поэты (здесь же можно вспомнить строчку Ахмадулиной «Она была поэт»). Поэтому центр культуры (столица) олицетворяет более иерархически высокую позицию в поле культуры и инициирует такие мужские функции, как инновационность, радикальность и т. д., в противовес консервативности, охранительности, традиционности женских[4], а перенос столицы синонимичен постепенному переходу от актуализации мужского начала к актуализации женского.
Перенос столицы из Москвы в Петербург в XVIII веке привел к тому, что Москва стала патриархальной, нацеленной на защиту старины, ценностей допетровской Руси, так как главные женские функции (в их русской транскрипции) — сохранение и осторожное развитие традиций. Возникла именно тенденция, в рамках которой возможны исключения, как противоречащие, противостоящие тенденции, но не отменяющие ее. А перенос столицы из Ленинграда-Петербурга в Москву двести лет спустя привел к тому, что инновационные тенденции смещаются в Москву, а за Ленинградом резервируются функции сохранения, консервации и развития традиций дореволюционного времени. Сталинская эпоха демпфировала и нивелировала разнонаправленность этих тенденций, а их отчетливость проявилась в послевоенный период, когда в двух столицах, новой и старой, появилось неофициальное искусство. И если пафос петербургской неофициальной культуры состоял в том, чтобы создать неоклассический мост между неофициальным искусством и дореволюционным, соединить разорванные связи времен, отвергая советский период, как нелегитимный и малоценный, то наиболее инновационная стратегия московского неофициального искусства состояла в признании и присвоении ценностей советского периода, для чего на советскую культуру надо было взглянуть со стороны, что впервые и осуществила «лианозовская группа».
На первый взгляд, Москва и Ленинград в застойную эпоху были структурно похожи, в обеих столицах существовала официальная культура и неофициальная, со своими институциями и «референтными группами», но Лианозова, не только как географического, но и социокультурного фактора в Ленинграде не было. Потому что Лианозово актуализирует особый ракурс, позволяющий увидеть дискурс советской культуры близко и со стороны. Лианозово — смещенный центр и одновременно перекресток, после которого русское искусство пошло другим путем. В Лианозове не столько впервые заговорили на «советском языке», в то время как Ленинград, как официальный, так и неофициальный, упорно цеплялся за хороший «русский»; на «советском языке» говорили и раньше, но именно в рамках «лианозовской группы» проявляются стратегии, нацеленные на реализацию новых функций художественного поведения и не столько отторжения, сколько присвоения зон власти, существующих в поле культуры и поле идеологии. То есть происходит выход за пределы текста и поля литературы как единственно возможного пространства для развертывания актуальных и перспективных инновационных практик. В то время как ленинградская неофициальная литература оставалась текстоцентричной и присваивающей символический капитал репрессированных, отторгаемых полем советской культуры дореволюционных традиций.
Не случайно неофициальное искусство Ленинграда (горизонтально построенного и вертикально структурированного города) выбрало в качестве ниши — подполье, то есть попыталось уйти на глубину, в незамутненные подземные воды, где нет ни революции, ни советской пошлости, а есть лишь вечная канализация великой русской культуры. А московская реплика оказалась куда более неожиданной и, как выяснилось в дальнейшем, более перспективной — уйти от противопоставления «советского» (интерпретируемого как банальное) и «дореволюционного» (интерпретируемого как истинное), дабы овладеть тем, от чего питерский андеграунд с брезгливостью открещивался — советским сознанием и советским языком, оказавшимся на самом деле куда более энергоемким, нежели чистый кастальский ключ акмеистов и обэриутов, к которому жадно припали ленинградские неофициалы.
Для петербургской культуры были актуальны оппозиции «истинное—неистинное», «прекрасное—безобразное», в то время как для культуры, порожденной Лианозовом, актуальной становится оппозиция «искусство—неискусство», а художником или писателем инвестируется риск быть неидентифицируемым как художник и писатель[5], то есть ставками стратегии становятся границы поля культуры, зоны власти и особо ценные позиции различных полей. То, как, казалось бы, чисто эстетические явления типа стиля, поэтики и т. д. оказываются на самом деле позициями и ставками конкурентной борьбы за власть в социальном пространстве, позволяет увидеть теория поля.
Теория поля сегодня достаточно разработана[6]. Так, по Бурдье[7], поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями — политики, религии, экономики и т. д. Для каждого поля можно определить инвариантные закономерности конституирования и функционирования — в том числе стремление к автономизации, определение ставок и специфических интересов, которые несводимы к ставкам и интересам других полей, борьба за деление поля на различные престижные и непрестижные, доминирующие и доминируемые позиции, а также легитимизация этого деления и определения границ поля. Процесс присвоения и перераспределения ценностей в поле интерпретируется Бурдье по экономическому принципу, ввиду чего различным категориям ценностей соответствуют различные виды капитала — социальный, экономический, культурный, символический и т. д. Социальный капитал фиксирует те возможности, которые человек (по терминологии Бурдье, агент) получил благодаря своему социальному происхождению, а также в результате предыдущей социальной борьбы; культурный капитал соответствует возможностям, приобретенным благодаря образованию и присвоению культурных ценностей, а также специфическим ценностям практики; символический соответствует тем символам и атрибутам, которыми нужно овладеть, чтобы иметь возможность постоянно выражать свою принадлежность к определенной группе и конкурентоспособность, а кроме того, возможностям превратить культурный капитал в экономический, социальный и т. д.
Поле литературы представляет собой часть поля культурного производства (наряду с полями изобразительного искусства, музыки, науки и т. п.) и, конечно, не сводимо к совокупности текстов и тем специфическим особенностям, которые изучает, например, филология. Что не отрицает наличия специфических интересов и целей, которые тематизирует, например, понятие «чистое искусство», но ставит эти интересы в зависимость от стратегии автора, которая состоит в процедуре легитимизации конкретной практики, повышения ее общественного статуса и т. п. «Республика Слова, как и Республика вообще является универсумом борьбы, где сталкиваются различные интересы, где действуют эффекты доминирования и где самые “чистые” действия могут быть инспирированы менее чистыми мотивациями и побуждениями»[8].
Каждое поле по-своему ставит вопрос о власти, которая не ограничена правовой сферой государства, его нормами, установлениями, институциями и механизмами принуждения, структурой властных полномочий и правил. Есть власть общественных, национальных, сексуальных стереотипов и предрассудков, символов и ритуалов, аккумулирующих символический капитал, который может перераспределяться, когда, например, более признанный автор пишет предисловие или хвалебную рецензию к книге молодого и менее известного автора или когда один автор ссылается или цитирует другого, более авторитетного. В литературе есть власть публиковать или отказать в публикации, признать легитимность конкретной практики или навязать ей маргинальный статус, объявить ту или иную практику доминирующей или архаической, расширить поле литературы за счет других полей (скажем, поля идеологии или поля политики) и, конечно, власть называть и быть названным. Именно поэтому Мишель Фуко в свое время призывал предпринять «анализ власти по восходящей, начав с бесконечно малых механизмов власти, у каждого из которых своя история, свой собственный путь развития, особая техника и тактика, и затем посмотреть, как, каким образом эти механизмы власти инвестировались, колонизировались, применялись, усложнялись, изменялись, расстраивались, расширялись <…> под воздействием более общих механизмов и форм глобального господства»[9].
Поэтому попытки определить причины доминирования в петербургской культуре неоклассических тенденций, или петербургского стиля, должны учитывать способы достижения легитимности и присвоения тех зон власти, которые делали петербургскую стратегию привлекательной. Петербургский неоклассицизм (Кривулин, Охапкин, Шварц, а еще раньше Аронзон, Бродский, Бобышев и др.) легитимности, даруемой полем советской литературы и советского социального пространства, противопоставил акцент на непризнаваемые и отвергаемые официальной культурой традиции символистов, акмеистов, обэриутов и формы репрессированного сознания — прежде всего религиозность. Любая иерархическая культура создает иерархию ценностей, когда одни ценности приобретают доминирующий характер и в своем пределе становятся священными (сакрализуются), в то время как другие ценности отвергаются, репрессируются и накапливают символический капитал отчуждения и непризнания. Разница в петербургской стратегии (или петербургского стиля) и московской (возникшей в Лианозово и использованной концептуалистами) состоит в том, что петербургская культура сделала ставку на репрессированные советской культурой ценности, а московская — на сакрализованные ею. Манипулируя сакральными позициями, поля культуры, идеологии, власти, концептуалисты присваивали энергию соответствующих зон власти[10], а петербургский неоклассицизм искал и находил легитимность репрессированных культурных и религиозных позиций; не случайно в застойный период ленинградская поэзия неоднократно именовалась как религиозная. И пока эти позиции оставались подавляемыми, сама стратегия, сам петербургский стиль представал как конкурентоспособный. Именно питерское высокомерие и презрение к «советскому» как к пошлости привели к тому, что советское время пошло не впрок: Ленинград просмотрел, проморгал советскую эпоху, пытаясь либо не замечать и дистанцироваться от нее, либо описывать ее на чужом языке, а в Лианозове впервые созрело понимание, что быть современным русским поэтом можно, только если говорить не на правильном русском, а на корявом и убогом советском диалекте. Во-первых, потому что социальное пространство было уже не русским, а советским, и только советское интерпретировалось как потенциально инновационное, так как русский человек именно после Лианозова приобрел осознанно советскую антропологию и таким стал интересен для мировой культуры. Во-вторых, именно после перестройки, которая похоронила литературоцентристские тенденции русской культуры, стало возможным увидеть связь между поэтикой как совокупностью приемов структуризации текста и конкурентной борьбой в социальном пространстве, ценность которой придает объем присваиваемой власти. И хотя процедура манипуляции властным дискурсом, ставшая эталонной для концептуалистов, также подверглась деформации за счет оскудения пласта советских сакральных ценностей, однако именно петербургский стиль как неоклассицизм, легитимирующий отвергаемые ранее культурные и религиозные позиции, оказался куда менее конкурентоспособным, чем ранее, так как в обмен на инвестиции внимания со стороны читателя мог предложить только потерявшие энергию власти формы, оказавшиеся куда более репрезентативными для аудиовизуальной культуры (а также таких способов манифестации и артикуляции, как философия, социология, публицистика и т. п.), и был вынужден отстаивать самодостаточность пространства текста в условиях, когда место утопии «высокой» литературы (как, впрочем, и других утопий) заняла утопия рынка, и делать ставку на традиционное художественное поведение властителя дум, уже не позволяющее присваивать позиции поля идеологии и власти.
Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что петербургский стиль в тех пределах, в каких он сложился в послевоенный период в неофициальной ленинградской культуре, это актуализация (ввиду переноса столицы в Москву) женских функций сохранения и консервации отвергнутых официальной культурой тенденций, интерпретируемых как актуальные, пока они сохраняли статус репрессированных; ставка на литературоцентризм как способ концентрации власти, ставший архаическим; противостояние инновационным практикам манипуляции с реальным дискурсом власти, а также традиционное художественное поведение властителя дум, противопоставляющего одной иерархии, общепринятой, свою как более истинную.

 

[1] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 76.
[2] Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического. 1995.
[3] Pesonen P. Texts of life and art. Slavica Helsingiensia 18. Helsinki, 1997.
[4] Ср. утверждение И. Смирнова о разграничении ролей в традиционной культуре, которая зарезервировала за мужчиной операционализм, а за женщиной — онтологизм: «Человек отвел место того, кто следует обычаю, женщине, кухарке и плакальщице на похоронах, отдав мужчине роль <…> учредителя законов» (Смирнов И. Человек человеку — философ. СПб., 1999. С. 131–132).
[5] См.: Пригов Д. А. Счет в гамбургском банке // НЛО. 1998. № 34.
[6] См., например: Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века // НЛО. 1997. № 25.
[7] Бурдье П. Начала. М., 1994.
[8] Он же. Социология политики. М., 1993. С. 318.
[9] Foucault M. Sexualitens historia, del 1: Viljan att veta, Stockholm, 1980. P. 99.
[10] Гройс Б. Русский роман как серийный убийца, или Поэтика бюрократии // НЛО. 1997. № 27. C. 443.

 

1999

Цензура как критерий цены слова

Цензура как критерий цены слова

от | Фев 13, 2019 | Без рубрики

 

окончание статьи «О статусе литературы»

 

Одна причина изменения статуса литературы — это неуклонное смягчение цензурных запретов и резкое сужение табуированных зон. Роман не случайно стал пространством, в котором новые общественные нравы заявили о себе, постепенно сдвигая границу между приличным и неприличным, разрешенным и запрещенным. Почти все наиболее популярные европейские романы инициируют своеобразную игру с границей, представленную совокупностью общественных норм в пространстве права, морали, этикета. И значение для общества, скажем, «Манон Леско» Прево, «Госпожа Бовари» Флобера или «Анны Карениной» Толстого не может быть понято без учета господствующих в соответствующие эпохи воззрений на брак, супружескую верность, правила хорошего тона и сексуальную свободу. Сюжет в романе строится на попытках преодоления общепринятых норм и установлений; герои гибнут, разбиваясь о барьер той или иной институции, что в факультативном плане общественной интерпретации представляется доводом в пользу ее отмены или корректировки. В то время как исчезновение общепринятых ограничений неуклонно приводит к потере оснований для построения конструкции романа и его фабульного развития.

уже первые законодательные инициативы по запрещению романов вызваны подозрением, что литература, прежде всего повествовательная, «развращает нравы», «подрывает мораль» и «разрушает устои». Цензура, пытавшаяся отстоять традиционные принципы и правила общественного поведения, интерпретируемые в качестве вечных ценностей (а на самом деле легитимирующие распределение власти и социальных позиций с помощью норм этикета и морали), испытывала давление литературы на протяжении двух с половиной столетий, начиная с 1737 (первого французского декрета о запрещении романов) до 1957 года, когда член Верховного суда Соединенных Штатов Бреннан добился того, что на литературу стали распространяться гарантии первой поправки к Конституции.

история цензуры Нового времени представляет собой проекцию истории расширения литературой области дозволенного и легитимного поведения. Литература аккумулировала энергию общественного устремления к преодолению тех нормативных границ (церемониальных, этикетных, нравственных и сексуальных), которые были связаны с распределением сексуальной, социальной и религиозной власти. Умозрительная по своей словесной природе, всегда способная использовать эвфемизм для просачивания сквозь границу между запрещенным и разрешенным (после чего «норма благопристойности» оказывалась сдвинутой), литература — в последовательной серии прецедентов, от Ричардсона и Филдинга до Джойса, Генри Миллера и Набокова — преодолевала границы, фиксирующие само понятие социальной и нравственной нормы, запрета, табу. Литература аккумулировала жажду свободы (потому что синоним свободы — власть, то есть свобода от ограничений, препятствующих присвоению власти), и ее эмансипация — своеобразное отражение процесса слома цензурных ограничений, вплоть до переноса функций носителя цензуры с государства на общество, заменившее одни ограничения, мешающие присвоению власти, другими, сохраняющими эту власть.

Однако прежде чем с помощью термина «политкорректность» общество взяло под свою защиту ранее репрессированные формы сознания, то есть то, что долгие века считалось неприличным (в светском варианте) и грехом (в церковном), обществу — с переменным успехом — пришлось оспаривать у цензуры территорию нормы. Обвинение в «аморальности» чаще всего являлось эвфемизмом для обозначения нелегитимного статуса конкурентной борьбы в социальном пространстве.

Первые судебные процессы против издателей в Англии были связаны с публикациями не порнографической литературы, а социальной прозы французских писателей Золя, Флобера, Бурже и Мопассана. Порнографическая литература внушала куда меньшие опасения ввиду того, что обладала несоизмеримо меньшей по численности и авторитетности читательской аудиторией и, следовательно, меньшим общественным резонансом. Зато под цензурный запрет попадают «Озорные рассказы» Бальзака, «Крейцерова соната» Толстого, «Триумф смерти» Д’Аннунцио. Однако самым важным этапом борьбы общества с цензурой за право писателя описывать то, что считалось непристойным, стали последовательные попытки опубликовать в Америке «Улисса» Джеймса Джойса, «Лолиту» Набокова и «Тропик Рака» Генри Миллера. Без преувеличения можно сказать, что именно эти три романа, по сути дела, разрушили институт цензуры в литературе, а их публикация обозначила границу, определяемую ныне как «конец литературы». Формула «можно все — не интересно ничто» применительно к литературе возникла после ряда судебных процессов, привлекших к себе общественное внимание всего мира и связанных с попытками получить разрешение на публикацию этих романов в Новом Свете.

Америка с естественным опозданием стала ощущать моду на романы, которая (повторяя ситуацию Старого Света) была обозначена как «маниакальное увлечение прозой». Но к 1880 году поток прозы стал столь бурным, что общество, опасавшееся, что романы являются «опиумом для народа и способствуют социальной деградации», начало строить преграды на его пути. В том же 1880 году журнал «Ауэр» писал: «Миллионы девушек, сотни тысяч юношей “романизируются” до уровня полного идиотизма. Читатели романов подобны курильщикам опиума: чем больше они потребляют, тем большую нужду испытывают, а издатели, обрадованные подобным положением дел, продолжают извращать общественный вкус и сознание, наживая при этом целые миллионы»57. Пропорция в виде полового соотношения «миллиона девушек» к «сотне тысяч юношей» была вполне оправданна: по данным авторитетной «Истории книгоиздания в Соединенных Штатах», в 1872 году около 75% американских романов принадлежало перу женщин. Борьба за равноправие и женская эмансипация как способы обретения легитимности репрессированных форм сознания и соответствующих позиций в социальном пространстве синхронны росту интереса к повествовательной прозе. Не случайно именно издатели-женщины первыми публиковали наиболее рискованные книги, несмотря на решительное противодействие закона. В 1921 году две американки, Маргарит Андерсон и Джейн Хип, были осуждены за публикацию в своем журнале «Литтл ревью» эпизода с Герти Макдауэлл из «Улисса». «Нью-Йорк таймс» откликнулась на этот процесс, дав следующую характеристику роману, который спустя несколько десятилетий будет объявлен классикой XX века: «Это произведение весьма любопытное и небезынтересное, особенно для психопатологов. Его вызывающий характер заключается в том, что в нем иногда нарушаются признанные нормы приличия в употреблении слов»58. Полностью роман был опубликован во Франции, в издательстве «Шекспир и компания», принадлежавшем американке Сильвии Бич; и только шумный судебный процесс 1933 года разрешил ввоз и публикацию «Улисса» в Америке.

Однако лишь после решения 1957 года по делу «Рот против Соединенных Штатов» издатели начали безбоязненно печатать произведения, в которых открыто изображался секс, и суды стали более благосклонно относиться к раскрепощенному сексуальному выражению. Следующим этапом борьбы с нравственной цензурой стала публикация «Лолиты» во французском издательстве «Олимпия-пресс» (глава издательства Морис Жиродиа полагал, что, опубликовав этот роман, он «раз и навсегда покажет как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и неотъемлемое место изображения страсти в литературе»). Серия шумных судебных процессов сопровождала и публикацию в США романа Генри Миллера «Тропик Рака», жанр которого был определен автором как «затяжное оскорбление, плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте…». Заглавные буквы фиксируют символическое значение границ, осознанно или бессознательно преодолеваемых литературой в рамках конкурентной борьбы поля литературы за более высокий статус в социальном пространстве. Плотина цензуры была прорвана, не выдержав общественного давления, писатель получил право писать так, как он хочет, а читатель — читать все, что писатель напишет. Но, расширив свои границы вплоть до исчезновения их, литература лишилась важного измерения, обеспечивающего ей массовый читательский интерес, так как и соответствовала стратегии фиксации и преодоления границ между легитимным и нелегитимным.

Еще в 1933 году Моррис Эрнст, защищавший право на продажу в США «шекспировского» издания «Улисса», после выигранного процесса в предисловии к первому американскому изданию романа с нескрываемым удовлетворением утверждал, что писателям отныне не придется «искать спасения в эвфемизмах» и они смогут «описывать основные человеческие функции без страха перед законом». Писатели действительно получили возможность описывать основные человеческие функции (и прежде всего — сексуальные59) без эвфемизмов, но для широкого читателя это послужило не стимулом к чтению сочинений, написанных без оглядки на отмененный закон, а, напротив, потерей интереса к литературе.

Преодоление последних цензурных запретов обернулось не столько свободой творчества (то есть властью без границ), сколько освобождением от груза самой власти, казавшейся имманентной любой творческой стратегии, и наиболее ощутимо проявилось в падении социального статуса литературы60, которая, благодаря своей эвфемистической природе, куда свободнее могла обходить разнообразные ограничения, нежели кино и видео, и, значит, присваивать власть фиксации и преодоления границ. Литература потеряла статус радикального инструмента, и для общества теперь интерес представляли не эвфемизмы, а более грубые и зримые приемы фиксации реальности.

Граница, определяемая мерой допустимого в области литературной эротики, была смещена в область гиперреальной кино- и видеопорнографии, при решении вопроса о запрещении которой просвещенное мышление, по словам Ж. Бодрийара, заходит в тупик, не зная, надлежит ли подвергнуть порнографию цензуре или остановить выбор лишь на хорошо темперированном вытеснении. Важным, однако, представляется вопрос о соотношении реальности и порнографии, прежде всего применительно к изображениям на кино- и телеэкране: «вам дают столько всего — цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высокими частотами (жизнь, что вы хотите!), — что вам уже просто нечего добавить от себя, т. е. дать взамен. Абсолютное подавление: давая вам немного “слишком”, у вас отнимают все»61. Невозможность добавить от себя синонимична отказу от инвестиций читательского внимания, лежащего в основе экономики обмена в культуре.

Однако актуальность литературного дискурса не тождественна ценности «запретного плода». Стремление к свободе и разрушению всех ограничений творчества всегда было синонимично стремлению к власти постижения, присвоения и хранения тайны. Существовавшие запреты — в виде социальных, сексуальных, культурных и прочих табу — воспринимались как границы, скрывавшие тайну (другой вариант — истину), однако преодоленные, смещенные, а затем отмененные границы обнаружили истину совсем другого рода: та тайна, которую содержала литература, и заключалась в ее образной, эвфемистической структуре. Метафорически говоря, литература была плодом без косточки, ее смысл содержался в самой фактуре — условных приемах, пульсации словесной материи, интеллектуальной и социальной игре, получившей статус конвенции между читателем и автором. Очистив плод от мякоти, читатель обнаружил не косточку истины, а нечто, претендующее на фиксацию реальности, но представляющее собой набор нерепрезентативных условностей, и конвенция оказалась нарушенной62. Место литературы (fiction) заняла документальная, мемуарная, очерковая проза, но прежде всего гиперреальное изображение.

Анализируя в свое время успех романа, Мандельштам привел четыре его характеристики: эпидемия, общественная мода, школа и религия. Однако сегодня уже недостаточно увидеть в периоде литературоцентризма, через который прошли европейская и североамериканская культуры, влияние общественной моды, так как она стала не причиной, а следствием задачи присвоения власти и приобретения доминирующего положения в социальном пространстве ряда сменяющих друг друга психоисторических и социальных типов, для которых на протяжении полутора-двух столетий роман заменил школу и религию, а также обеспечил психологическое обоснование новой роли и места на общественной сцене, которое приходилось завоевывать в борьбе с системой общественных норм, препятствующих распространению его господства. Но как только главенствующее положение в обществе было завоевано и стало само собой разумеющимся, интеллектуализм получил статус излишних декоративных украшений и перестал казаться функциональным.

Одновременно историческим анахронизмом стала и другая не менее существенная функция романа — его паллиативная религиозность. Роман занял место религии по причине очевидного падения власти религиозной утопии и не столько заменил религию, присваивая ее власть, сколько стал вариантом «светского писания» для секуляризирующегося общества. Функция литературы как признание смысла и целей новых социальных групп была столь же имманентной, сколь и исторически обусловленной. В обществе возникло как бы два полюса отталкивания и притяжения: первая Книга (лежащая в основании всех мировых религий) — и все последующие, которые, перераспределяя ее власть, представали в роли комментария, опровержения, дополнения. Только сосуществование этих двух полюсов создало то поле интеллектуального напряжения, в котором и возможно было легитимное функционирование светской литературы. Энергия, ощущаемая читателями светских книг, была энергией власти, которую аккумулировала и излучала первая Книга. Диалог продолжал быть продуктивным до тех пор, пока заряд энергии Книги был существенным или казался таким. Падение статуса литературы стало следствием истощения властного дискурса религии (Книги), что вызвало массовое ощущение завершенности времени и истории и тут же проявило себя в потере внутреннего смысла действительности, в ощущении фиктивности бытия, а это потребовало новых функций искусства, как бы подтверждающих, что жизнь есть, раз ее можно показать.

«Конец истории» — результат потери власти традиционными утопиями, которые, реализовавшись, уступили свое место одной-единственной утопии — власти рынка. По мнению Фрэнсиса Фукуямы, в постисторический период вообще «нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории». Однако это утверждение можно прочесть как «нет искусства и философии за пределами рынка, определяющего статус культурного или интеллектуального дискурса ниже, чем хотел бы автор утверждения», или «нет искусства и философии для человека массы, а автор утверждения хотел бы дистанцироваться от тех позиций, которые понижают ценность его позиции». Хотя те явления и имена в культуре, которые тематизируют понятия «классик», «гений» и т. п., действительно, как это имело место в случае Гюго или Диккенса, Толстого или Достоевского, были средоточием именно массового, общественного успеха63. А постисторическая эпоха (или эпоха постмодернизма) не предоставляет возможности писателю и художнику претендовать на статус властителя дум вне зависимости от того, работает ли он в жанре цитаты или комментария, в разной степени плодотворных и актуальных, но в любом случае ущербных в плане обретения общественного резонанса.

Конечно, письменная культура не исчезает в постисторическом пространстве хотя бы только потому, что аудиовизуальная культура, скажем, кино, театр, компьютерное и интерактивное искусство, использует текст в виде сценария, либретто и т. д., но аудиовизуальная культура присваивает власть посредника между письменной культурой и потребителем, то есть играет важную роль интерпретатора слова. Ту операцию, которую раньше каждый читатель производил сам, совершая сложную интеллектуальную работу перекодирования, взяло на себя кино и видео. Право посредника и медиатора делегировано потенциальными читателями тем жанрам, которые взяли на себя труд интерпретации смысловых значений культуры, превратив былых читателей в зрителей и слушателей. Аудиовизуальная культура производит адаптацию и редукцию этих смыслов, потому что редукция синонимична расширению аудитории, однако сам факт присвоения аудиовизуальной культурой власти письменной свидетельствует о том, что неадаптированные массовой культурой смыслы проявляются перманентно, остаются существенными и требуют формализации.

Поэтому формула Деррида, определившего наше время как «конец конца», репрезентирует не менее исторически обусловленные правила игры, в которых манифестация «конца» не препятствует очередной манифестации «конца» и т. д., то есть не является окончательным приговором. Хотя изменение статуса литературы, несомненно, повлияло на фигурантов литературного процесса и заставило отказаться от одних и скорректировать другие стратегии, в соответствии с целями и ставками социальной конкуренции, новыми зонами власти, в том числе властью традиции.

назад к продолжению статьи

Примечания

57 См.: Грациа Эдвард де. Девушки оголяют колени везде и всюду (Закон о непристойности и подавление творческого гения) // Иностранная литература. 1993. № 7.

58 Там же. С. 207.

59 Ср. описание механизма цензуры в советских условиях 1960-х годов у В. кривулина: «Именно она, цензура, владела ключом к тотальному прочтению эротических шифров, и в этом ключе любая ритмически организованная речь опознавалась как скрытая имитация полового акта, а поэт, явленный городу и миру, как заядлый эксгибиционист» (Кривулин В. Охота на мамонта. СПб., 1998).

60 В первую очередь отмена цензуры сказалась на статусе тех произведений, пафос которых заключался в педалировании «искренности человеческого документа». Как пишет В. Линецкий: «давление цензуры гарантировало подлинность произведения, оправдывая его по крайней мере как человеческий документ. Если учесть количество и значение подобных “документов” в русской литературе, становится понятно, почему с отменой цензуры литература у нас как бы лишилась оправдания своего существования. И это подтверждает фундаментальную роль искренности в нашей литературе, особое место этой категории в русском литературном сознании» (Линецкий В. Об искренности в литературе // Вестник новой литературы, 1993, № 5).

61 См.: Бодрийар Ж. О совращении // Ad Marginem’93. M., 1994. Развитие технических средств передачи изображения и расширение границ общественно допустимого приводит, по Бодрийару, к неразрешимой двусмысленности: порнография через секс кладет конец всякому соблазну, но в то же время через аккумуляцию знаков секса она кладет конец самому сексу. Это происходит потому, что «реальное превращается в головокружительный фантазм точности, теряющийся в бесконечно малом», так как видеопорнография, по сравнению с литературной эротикой, добавляет дополнительное измерение пространству секса, или пола, делает его более реальным, чем само реальное.

62 В развитие темы можно вспомнить еще одно рассуждение Бодрийара о воплощаемой в изображении секса «идее непреложной истины, которая уже несоизмерима с игрой видимостей и которую в состоянии раскрыть лишь какой-то сложный технический аппарат» (Бодрийар Ж. О совращении // Ad Marginem’93. M., 1994). Характерен вывод: «Конец тайны».

63 Картину читательских пристрастий могут проиллюстрировать данные, полученные на основе изучения читательских формуляров библиотеки при «Невском обществе устройства народных развлечений» за несколько лет в конце 1890-х годов. Количество требований разных книг за этот период дает представление о популярности различных писателей: Л. Толстой — 414, М. Рид — 399, Ж. Верн — 381, С. Соловьев — 266, В. Скотт — 290, И. Тургенев — 256, Н. Гоголь — 252, Н. Некрасов — 209, Ф. Достоевский — 208, А. Пушкин — 136, М. Лермонтов — 56, А. Дюма, М. Твен, Г. Андерсен — от 30 до 50, А. Чехов, Д. Дефо, братья Гримм — от 10 до 30, А. Грибоедов, Т. Шевченко, В. Шекспир — менее 10. Жанровые пристрастия: беллетристика — 9917, журналы — 878, география и путешествия — 850, история, общественные и юридические науки — 490, книги духовно-нравственного содержания — 367, естествознание и математика — 360, история литературы, критика, искусство, логика, философия, педагогика, психология — 124, промышленность и сельское хозяйство — 53, справочники, атласы — 39. (Жарова Л. Н., Мишина И. А. История отечества. М., 1992). Имея в виду, что услугами Невской библиотеки пользовались большей частью рабочие и представители средних слоев общества, можно предположить, что у читателей с более высоким образовательным уровнем предпочтение «серьезной» литературы над «развлекательной» было более впечатляющим.

 

2000

назад к продолжению статьи

Гимн ленивым в любви, фригидным и некрасивым

Гимн ленивым в любви, фригидным и некрасивым

от | Фев 24, 2019 | Статьи 1990-х

Новая русская книга
 

Фрэнсис Фукуяма, отозвавшийся на перестройку наделавшей шума статьей «Конец истории», несколько лет назад опубликовал еще одну, куда менее популярную работу1, в переводе на русский озаглавленную «Доверие: Социальные добродетели и созидание благосостояния»2. В ней он разделяет современные общества по степени доверия друг к другу его членов, показывает, как степень доверия определяет рыночные отношения и действенность парламентских форм, и относит Россию к числу обществ с чрезвычайно низким уровнем доверия. Как следствие проблемы с экономическими реформами и так называемыми демократическими преобразованиями, а за очевидными неудачами — десоциальность (а подчас и асоциальность) российских граждан.
В некоторым смысле ответ на вопрос «почему?» (почему десоциальность и асоциальность) содержит статья Льва Лурье в одном из последних номеров «Неприкосновенного запаса»3, в которой исследуется процесс стремительного и интенсивного переселения в города после реформы 1861 года жителей русских деревень, не сумевших (не сумевших до сих пор, так как это процесс действительно сложный) приспособиться к жизни в городе и в прямом смысле слова социализироваться. Конечно, об этой проблеме написано много, один Лесков в серии рассказов и очерков о пореформенной поре сказал если не все, то много. Меня, однако, занимает сегодня не Лесков, Лурье или Фукуяма и даже не причины русской асоциальности, а следствия, так сказать, итоги, для чего мне давно хотелось проанализировать одну из самых успешных в современной российской масскультуре практику Александры Марининой.
Успех у массового читателя никогда не бывает случайным. Успех всегда закономерен или по меньшей мере — симптоматичен. Особенно в эпоху перемен, нарушающих равновесие и создающих полюса социально успешных и неуспешных. И если социально успешные нуждаются в подтверждении легитимности нового положения вещей, то аутсайдеры, оказавшиеся на обочине реформ, в самооправдании и такой интерпретации этих реформ, при которой неуспех превращается в единственно правильный, морально оправданный и сознательно сделанный выбор. Именно такое самооправдание и такую интерпретацию предлагает Александра Маринина — чемпион по популярности среди авторов русских детективов, которые, как показал круглый стол в том же «Неприкосновенном запасе»4, читают не только домохозяйки, но и интеллектуалы. Общий тираж книг Марининой уже превысил 20 миллионов экземпляров, то есть ее успех вполне репрезентативен для постперестроечной эпохи, создавшей инерцию ожиданий и разочарований, в равной степени отчетливых. Проанализировав не столько отличия одного романа от другого, сколько, напротив, повторяющиеся, переходящие из романа в роман черты и приемы, можно в какой-то мере приблизиться к пониманию социальных противоречий современного российского общества. Поэтому я позволю себе проговорить еще раз то, что любому почитателю «русской Агаты Кристи», казалось бы, хорошо известно.
В любом романе Марининой два противоборствующих стана, два хрестоматийных полюса — добра и зла. Добро олицетворяется в образах настоящих профессионалов-милиционеров, и прежде всего — протагониста автора, следователя-аналитика Насти Каменской. Зло представлено станом предпринимателей и политиков, рвущихся к власти и большим деньгам, естественно, нечестным путем. В основе сюжета обычно хитроумный план завоевания господства или ошеломительного финансового успеха; героиня разрушает эти планы и выводит негодяев на чистую воду.
Собственно говоря, это схема любого детективного романа. Но успех Марининой заключен не в том, что она умело пользуется схемой формульного повествования, помимо литературных формул она выстраивает две психосоциальные системы: одна в результате развития сюжета неукоснительно приводит к поражению, другая — к победе. Определить их можно от противного, то есть задавшись вопросом: кто более всех проиграл от эпохи реформ? Прежде всего порядочные, но малоэнергичные, не хватавшие звезд с неба, но исполнительные, то есть советские профессионалы средней руки, получавшие небольшую, но гарантированную зарплату за выполнение строго фиксированных обязанностей. Раз они успели пожить и поработать при советской власти, значит, им сегодня по крайней мере лет тридцать пять — тридцать семь, никак не меньше. Молодость прошла, сил перестраиваться и начинать жизнь сначала нет, а разъезжающие на иномарках обладатели стремительно сколоченных состояний (как, впрочем, и преуспевающие политики) вызывают обоснованное раздражение, смешанное с завистью. Именно эту зависть и раздражение, переходящее в ненависть, использует Маринина в своих текстах, которые выполняют роль своеобразного психоаналитического оправдания. Не расстраивайтесь, говорит Маринина, еще не вечер, вы знаете, куда несутся на своих иномарках эти молодые, красивые и беспринципные? В объятия скорой и неизбежной смерти. Не завидуйте легким деньгам — они не к добру. Куда вернее труд, пусть не всегда осмысленный, и постоянство, точнее всего выраженное формулой: «Я такая, какая есть, и хочу счастья и любви, несмотря на все свои несовершенства». А так как среди социальных неудачников больше всего женщин среднего и более старшего возраста, то любая стройная, чувственная, окруженная вожделением и восхищением молодая и легкомысленная особа фатально обречена. Ничто, в соответствии с логикой сюжета, так не приближает к страшной мучительной смерти и финальному поражению, как сексапильность и женственность. Не стоит заниматься и бизнесом — бизнес-дамы вызывают чуть менее острые чувства, но их жизненные перспективы столь же мрачны.
Зато полюс перспективной победы и неотвратимого возмездия олицетворяет майор милиции Настя Каменская. Маринина описывает свою героиню именно так, как думает о себе каждая вторая немолодая и обделенная счастьем женщина. Жизнь обманула и осточертела, мужчина, если он есть (порой кажется — лучше бы его не было), радости давно не приносит. Поэтому у Насти Каменской вызывает отвращение все то, что набило оскомину лучшей половине рода человеческого еще в той жизни. Прежде всего — домашняя работа: ни готовить, ни убирать она не любит, очевидно, ее предназначение никак не мужчина и его бесконечные, дурацкие и однообразные прихоти. Секс также не вызывает никакого энтузиазма. «Соловьев взял за руку и потянул к себе. Настя соскочила с низкого подоконника и села к нему на колени. Он целовал ее долго, очень нежно и очень умело, то и дело отрываясь от ее губ и проводя губами по ее длинной шее. Одной рукой он обнимал ее за спину, другой гладил и ласкал ее грудь под свободным свитером. Настя чутко прислушивалась к себе. Она ничего не чувствует. Боже мой, двенадцать лет назад она бы уже умерла от таких ласк и прикосновений. А сейчас — ничего».
Не хочется и красиво одеваться (не только потому, что у читательниц Марининой на это просто нет денег), но в силу тех закономерностей развития сюжета, которые сулят в одном случае гибель, в другом, по крайней мере, избавление от нее. Да и стоит ли он, мужчина, того, чтобы для него стараться быть красивой? Окружающие видят героиню растрепанной, неухоженной, принципиально неженственной. Однако про запас оставлено успокоение: стоит только захотеть — и она вскружит голову любому. В каждом романе есть сцена праздника, когда обстоятельства просто вынуждают героиню одеться как следует, — и естественно она тут же оказывается очаровательной Золушкой на балу, у ног которой все без исключения. Вот только не хочется этого, потому как гордая современная женщина может себе позволить и даже должна жить только во имя того, что ей интересно. А интересно Насте Каменской работать, распутывать преступления, а точнее (в соответствии с логикой восприятия) — наказывать тех, чья жизнь априорно вызывает зависть и раздражение.
Нет, сама Настя Каменская не мстительна — она просто хорошо, даже лучше других следователей-мужчин выполняет свою работу (потому как, лапочка, умнее, сообразительнее — без нее московская милиция как без рук), но так получается, что, раскрыв очередное хитроумное преступление, она почти поневоле становится инструментом мести в руках справедливой судьбы. Наглый, хищный мужской мир, добывающий деньги и власть только для того, чтобы положить эти бесценные дары к ногам очередной легкомысленной профурсетки, достоин наказания.
Поэтому и достоинства Насти Каменской — отнюдь не женские, а принципиально мужские. Следователь Каменская побеждает всех не интуицией (которая не что иное, как оборотная сторона женской слабости), а железной логикой. Она неутомимо чертит таблицы, графики, схемы; восхищенные ее аналитическими способностями мужчины-сослуживцы доставляют ей необходимые факты, она анализирует их, а затем безошибочно определяет преступника. Она неплохая, эта Настя, — хороший товарищ, знает пять иностранных языков (символ мудрости), правда, не пользуется ими (разве что в отпуске переведет от скуки один-другой иностранный роман), но могла бы, то есть имеет данные сделать «новорусскую» карьеру, однако предпочитает ей службу на пользу государства. Естественно, любит она только тех, кто любит свое дело (не приносящее дохода) и честно живет на одну зарплату (милиция — символ Службы как таковой), мучается от непонимания жены, требующей, чтобы муж чаще бывал дома и больше зарабатывал (чисто женские претензии).
Портрет героини дополняет ряд симптоматичных и репродуцируемых из романа в роман семейных обстоятельств: у Насти Каменской нет детей, ее отец давно бросил семью и свою дочь, кажется, никогда не любил; мать, живущая с отчимом, мила, хороший профессионал, но по-женски глуповата, а муж Лешка хоть и математик, доктор наук, но при этом выполняет по дому все женские обязанности: стирает, вкусно готовит, заботится о том, чтобы Настя не ела всухомятку и холодное, — короче, чудо, а не мужик. В результате многолетняя детективная эпопея Марининой превращается в отчетливый и довольно жесткий феминистический миф с характерными российскими реалиями. Раздражение вызывает любое проявление изысканности, потому что изысканность — это уловка обольщения, способ заполучить самца, затащить его в койку и воспроизвести жизнь. А этого уже не надо, хватит, надоело. Изысканность не прощается ни женщинам, ни мужчинам. Пожалуй, единственный грех главного героя романа «Стилист» состоит в том, что он изыскан — в одежде, в поведении, в пристрастии к женщинам и в письме (герой — писатель и переводчик). К тому же не ходит на службу, а работает дома, индивидуалист. За это у него убивают жену, сын превращается в наркомана, сам герой, лишившись ног, передвигается в инвалидной коляске. Жизнь отвергает украшательство, стремление к роскоши и достатку; даже любовная игра оказывается противоречащей синдрому социального аскетизма; чашка кофе и сигарета натощак — традиционный завтрак героини, которая уютно чувствует себя только в своей крошечной однокомнатной квартире и служебном кабинете.
И похоже, что Маринина прекрасно понимает, что она делает. Смыслообразующей предстает не только фамилия героини — Каменская («кремень — а не баба!»), но и авторский псевдоним. Александра — «победительница», лишь окончание — невольная уступка женскому роду. Маринина — дочь матери, а не отца и, одновременно, стихии среднего рода — моря, которое всегда «оно». Хищный мужской мир, любящий только молодых и красивых, недостоин того, чтобы им восхищаться, недостоин длиться вечно (поэтому, естественно, у героини нет детей — символа чисто женского предназначения), зато возмездие может быть по-настоящему сладостно. Вам, говорит героиня читательницам, необязательно быть такой амазонкой, как я, у вас могут быть свои слабости, не стесняйтесь их, не комплексуйте. Лучше быть серой, средней, незаметной, но, конечно, умной, гордой, неприступной (пусть никто и не идет на приступ), однако ваша незаметность и непривлекательность — залог того, что вы не станете жертвой жестоких мужских игр. Вы никому ничем не обязаны, вы ни в чем не виноваты, а то, что многим кажется успехом, — лишь прах и тлен. Зло не внутри вас, а вне. И характерно, что преступники в романах Марининой — это отнюдь не уголовники. Напротив, редко, но появляющиеся «воры в законе» не лишены благородства, а их описания — авторской симпатии. Для того чтобы освободить читателя от ответственности за его несложившуюся жизнь и традиционный российский бардак вокруг, источник зла должен быть помещен максимально далеко от обыденной жизни. Сфера возникновения зла — недоступный, непознаваемый мир политики и «новых русских».
Ничто так не подтверждает правило, как специально подстроенные исключения. Хотя мир добра и справедливости — это московская милиция, почти сплошь состоящая из умных, интеллигентных, работящих бессребреников, в каждом романе есть свой милиционер-предатель. Мол, в семье не без урода. Правда, и шитое белыми нитками исключение построено по законам «правила». Оборотень работает, конечно, на преступников из числа «новых русских». А чтобы избежать упрека в тотальной непорядочности стана предпринимателей, банкиром сделан сводный брат Насти Каменской. Кстати, жена его Дашка — красивая, молодая лапочка, обожающая мужа и невестку. Ей даже было разрешено родить первого ребенка. Но вторая беременность оканчивается выкидышем по причине чрезмерного рвения на ниве домашней работы. Намек понят: не увлекайся, ты — на опасном пути. Да и потом, еще не вечер, мало ли соблазнов в жизни неопытной и привлекательной женщины?
Точно выбранная мифологема счастья заставляет даже недостатки романов Марининой — в частности, малоправдоподобный и противоречивый сюжет — работать на общую конструкцию. Зло у Марининой одновременно мистическое и рассудочное, тактически хитроумное, но стратегически — глупое, ибо всегда основано на неправильных расчетах. То группа продажных ученых (по заказу международной организации) создает прибор, позволяющий с помощью излучения влиять на психику граждан. То не менее продажные, корыстолюбивые политики (из высшего эшелона власти) с помощью опытных гипнотизеров влияют на поступки оппонентов, пытаясь обеспечить продвижение к власти своего кандидата. Порой кажется, что свои сюжеты Маринина черпает, штудируя по ночам истории болезней параноиков. Потому что зло у нее — всегда мания. А героиня — не кто иная, как врач, излечивающий заболевшего путем отсечения больного участка. Соединяя неправдоподобное описание неправдоподобного зла с вполне правдоподобными описаниями бытовой жизни симпатичных милиционеров, Маринина в очередной раз предлагает свой рецепт самооправдания для социально инфантильного читателя — вас это не касается, живите спокойно, я сама с этим разберусь. Причем авторские отступления и внутренние монологи героини лишены пафоса морального осуждения, зло — не психологично, а инфернально, оппонентов Насти Каменской надо не осуждать, а лечить. Вы неуспешны, потому что здоровы, говорит Маринина своим читателям, соединяя на другом полюсе успех, болезнь и поражение.
Но и этот столь обнадеживающий и успокоительный вывод не был бы воспринят миллионами потерпевших, не найди Маринина соответствующего языка описания. Полное отсутствие метафизики или неожиданных метафор. Ничего в буквальном смысле слова выдающегося. Сравнений мало, а те, что есть, принципиально банальны и общеупотребительны. Гладкопись в виде круглых, покатых, идущих одна за другой фраз распознается читателем как что-то привычное, не требующее сопротивления, усилия, установления контакта. Как в стиле усталого участкового врача, заполняющего медицинскую карту очередного пациента, или участкового милиционера, составляющего протокол задержания, в ее детективном слоге нет ничего личностного, своеобразного, все воспринимается ровно, спокойно, без восторга и протеста. Это и не разговорный язык, и не литературный, это метаязык утробного, унифицированного социального общения в курилке заштатного НИИ или учительской, где пересказываются семейные и телевизионные новости и обсуждаются служебные перспективы, вернее, их отсутствие. Стиль бесконечно усталой и бесконечно понятной литературы, лишившейся каких бы то ни было амбиций и претензий на инновационность.
Но лишь на первый взгляд может показаться, что такой стиль легко воспроизвести. Язык Марининой обладает строгой психофизиологической определенностью синдрома всероссийской усталости от жизни. Не случайно Настя Каменская почти постоянно больна и онтологически ленива. Ей трудно вставать, больно начинать жизнь с утра, жить не хочется, а вдохновляет только бесконечный, как русская история, поиск виноватых. Это Русалочка, идущая босыми ногами по лезвию ножа для того, чтобы в конце концов вскрыть этим ножом раковую опухоль простаты.
Успех романов Марининой, пришедшийся на эпоху реформ, не менее симптоматичен, чем успех в свое время романов Бальзака. Бальзак, описывая становление буржуазного общества во Франции, воспел породу порочного, рвущегося к власти и успеху, изысканного и обольстительного Растиньяка — это оказалось созвучным общественным интересам динамично менявшейся Франции. Настя Каменская сажает русских растиньяков в тюрьму, описывает их неизбежную гибель и противопоставляет усталую, но непримиримую и остервенелую женскую консервативность мужской, безрассудной тяге к успеху. Опытным путем доказывая, на чьей стороне «поддержка и энтузиазм миллионов». Она репрезентирует русский вариант эпохи политкорректности, делая акцент на той форме репрессированной традиционной советской культурой форме сознания, которая представляет собой женскую асоциальность, помноженную на асексуальность в стиле унисекс. Фрэнсис Фукуяма определяет Россию как общество с низкой степенью социального доверия; Лев Лурье среди причин русской асоциальности называет катастрофические изменения социального баланса, вызванные интенсивной миграцией жителей деревень в города; Александра Маринина показывает, что у этой асоциальности усталое, помятое лицо фригидной женщины в климактерической фазе, не желающей, да и не способной воспроизводить жизнь.

1 Fukuama F. Trust. The Social Virtues and the Creation of Prosperity. N.Y., 1996.
2 Перевод нескольких глав этой работы Фукуямы см. в: Новая постиндустриальная волна на Западе. М., 1999.
3 Лурье Л. Питерщики в Петербурге // НЗ. 1999. № 3(5).
4 См.: На rendez-vous с Марининой (Круглый стол) // НЗ. 1998. № 1.

1998