Почтовые лошади вестернизации (вокруг фильма «Лето»)
«Лето» легко провоцирует банальные реакции. Кто-то делится ностальгическими воспоминаниями, кто-то сравнивает кинематографическую версию событий с той, которая кажется более убедительной, кто-то находит в сценарии и его воплощении ожидаемую долю упрощения и гламура, кому-то мало горького привкуса совка, который точно был другим, нежели то, что выдают за совок создатели фильма, больше, кажется, думавшие о своём времени, чем о времени давно ушедшем.
Мне, безусловно, тоже хотелось бы поговорить об этом, тем более что я знал большую часть прототипов главных героев, да и их предшественников. И, возможно, кому-то было бы интересно, если бы я рассказал с кем и когда из известных музыкантов я пил, кто начал в Ленинграде первым петь на русском или какие иерархические отношения были во второй культуре, в том числе – в музыкальной рок-тусовке.
Но обращу я внимание на другое, к чему фильм «Лето» имеет, конечно, отношение, но не столько как попытка воспроизвести время начала 80-х, а как побочное для сюжета объяснение его.
И, дабы быстрее перейти к теме, задам риторический вопрос: зачем, по вашему мнению, в 70-х и 80-х молодые люди стали брать в руки гитары и играть сначала западную рок-музыку (в основном, чудовищно, на школьных и институтских танцах), а потом — вместе с ростом первоначального накопления мастерства — стали перемежать европейский и американские рок робкими подражаниями ему, что встречало бурное одобрение в глазах растущей аудитории. Вопрос.
Грубо говоря, они делали карьеру. Карьеру в совершенно, казалось бы, неподходящей области музыки, которая существовала в полузапрещенном или полностью запретном состоянии. И, однако, это была именно карьера. Карьера в прогностическом смысле, карьера в опережающем ее значении, карьера, которая могла состояться только в том волшебном случае, если бы вестернизация, первыми гонцами которой (весна вас выслала вперед) эти музыканты себя ощущали, действительно состоялась бы.
Кто-то резонно возразит, что карьерные соображения возникли далеко не у всех и точно далеко не сразу. Для кого-то это было и оставалось образом жизни, и это справедливо. Образом несоветской жизни в советском скворечнике, но способов жить не по-советски в совке было много, однако именно музыкальная рок-тусовка стала основой для массовой вестернизированной культуры, которой ещё не было, но многим из числа «трудно быть молодым» очень хотелось, чтобы она была.
Немного конкретики. Возьмём двух героев фильма «Лето» Майка Науменко и Виктора Цоя. Кстати, честнее было бы ограничиться одним, Майком, и Цоя сценаристы, скорее всего, добавили только в рекламных (и, конечно, сюжетных) целях, потому что Майк Науменко намного менее известен, и уж точно не так, как Цой. Потому что Майк был наиболее непосредственным выразителем той идеи вестернизации, в которую правдами и неправдами создатели фильма втискивают своих персонажей.
Майк был как бы фирменным персонажем всего этого процесса и наиболее честным и беспощадно последовательным из всех. Он, очевидно, правильно понимал свою роль, поэтому не считал нужным что-либо выдумывать. Он учился в английской школе, в отличие от большинства своего окружения понимал тексты песен, и делал простую, но важную работу. Он переводил на язык родных осин слова тех или иных хитов и пел их, иногда чуть-чуть изменяя, а иногда и вполне аутентично.+
Но делал это с той долей искренности, переживаемой как несчастье, что вряд ли стоит сомневаться, он понимал (по меньшей мере — иногда), что именно он делал. Он пытался создать почву для будущей вестернизации, но так как доморощенный рок представлял собой пока совершенно тщедушные и чахлые побеги какого-то мичуринского чертополоха, полагал, что быть почтовой лошадью просвещения (а на самом деле — вестернизации) — это самое главное, к чему он предназначен.
Ещё раз: я не отрицаю ни искренность переживания этих кавер-версий (ковров, на языке эпохи), ни ощущение их большинством аудитории, не знающей английского, как чего-то принципиально нового и актуального. Это и было новым и актуальным в рамках той культуры, которая развивалась на корнях дряхлеющего совка, о чем ни сам совок, ни его ниспровергатели из нарождающейся массовой культуры понятия не имели.
Естественно, не только Майк был честен в своей миссии. Тот же Гребенщиков неоднократно говорил, что его задачей было спеть «Sgt. Pepper’s» по-русски. Ну, а то, что большинство песен Цоя — это кавер-версии (или, если хотите — интерпретации) известных западных шлягеров, понятно многим.
То, что прогностические ожидания молодых карьеристов от вестернизации к их (но не только их) удивлению оправдались, есть и доля случая, и определенная закономерность. Исконно русский проект советского развития, очевидно, неизбежно стремился к той развилке, которая и до горбачевской перестройки и, скорее всего, после происходит (будет происходить) по одному и тому же сценарию. Поиск своего пути приводит Россию в тупик, а выбирается она из него, посыпая голову пеплом и ускоренно-поверхностно вестернизируясь до тех пор, пока силы у радетелей «своего пути» опять не возродятся, и очередной вход в туннель не будет объявлен окончательной победой над гнилым Западом.
Однако то, что вестернизация произошла именно в тот момент, когда адепты ее самостоятельно сделали большую часть подготовительной работы, переписывая на бобинных магнитофонах западный рок и создавая его интерпретации на свой страх и риск, было и случайным. Могло произойти, но могло прикинуться ещё большим совком, чем он был. Поэтому некоторым, как тому же Гребенщикову, во многом повезло, он смог создать свою изощренную версию (интерпретацию) хорошо известного, но с таким отечественным акцентом, что он был узнан и признан. Признан, как предтеча вестернизации, эдакий Иоанн-Креститель. Хотя Майк был им в большей, конечно, степени. Ну, а распятым Иисусом стал Цой, для чего ему пришлось умереть и воскреснуть.
Кстати, примерно понятно, почему большая простоватость и угловатость Цоя оказалась более культовой и популярной, чем витиеватая изысканность Гребенщикова — она более походила на что-то самостоятельное, доморощенное, как бы искреннее, без отчетливого культурного налёта заимствования и умствования. Хотя на самом деле — это была только более точно выбранная точка приложения сил. Цой создавал ковры других менее известных и не столь канонически звучащих западных песен, и это было признано своим способом вестернизации для более широких слоёв из числа ее ждавших.
В любом случае характерно, что уже в условиях реально состоявшейся вестернизации никто из русских рок-музыкантов не сумел преодолеть границы отечественной массовой культуры. Никто не был узнан даже на фоне долгого интереса на Западе к этническим корням (и ответвлениям) рок-музыки и успеха рок-музыкантов из разных стран всех частей света. Границы удавалось перешагнуть таким музыкантам, как Курехин, Чекасин, джазовым виртуозам, но не представителям русского рока. Для них заграница – символический Брайтон во всех его вариациях. С немногими исключениями. Но все равно со статусом усложненного варианта бардовской песни в рок-аранжировке.
Здесь нет ни тени осуждения, тем более что это вообще общая участь всей рифмованной русской культуры. Если Пушкин не смог выбраться из, грубо говоря, тени Байрона, то чего сетовать, что это не удалось Башлачеву, Шевчуку или «Нолю» Чистякова.
А что касается роли культуртрегера будущей вестернизации, то это вообще наиболее востребованная роль в русской культуре. Точно так же в более ранней версии ожидания западного развития тот же Жуковский или Вяземский были такими же почтовыми лошадьми вестернизации, как в конце века Брюсов и другие символисты, певшие на слова Верлена и Мелларме, что не мешало им создавать у современников ощущения грядущей революции и роли сотрясателей основ. Что на самом деле и произошло.
Но я хочу обратить внимание на самый важный аспект, каким бы факультативным и даже спекулятивным он ни показался. А есть ли связь между уровнем состоятельности нашей последней вестернизации по версии той же рок-волны 80-х и тем уровнем вестернизации, которая воплотилась в конце концов в образе ельцинско-путинской эпохи? Нельзя ли было предугадать ущербность нынешней вестернизации с Крымом и Донбассом как вершиной — по гитарным рифам, наполнявшим восторгом души посетителей Рок-клуба на Рубинштейна, что так напористо (хотя порой и близко к оригиналу) воспроизвёл фильм «Лето»?
У меня нет ответа. Кто-то скажет, что между музыкой Цоя и Гребенщикова и итогами перестройки, от которой останется только умение пользоваться айфонами и сервисами Spotify и Pandora, нет ничего общего. А кто-то, возможно, услышит диссонансную рифму и скажет, что Курехин позвал бы в свою «Поп-механику» как Жириновского, так и Милонова. И о чем это говорит? Ни о чем. Или о вестернизации по модели «Лада-Жигули». Не знаю.
