Оригинал текста

С.P. Расскажите о ситуации в литературно-художественных кругах на сегодняшний день.
М.Б. Наиболее интересный момент сегодняшней жизни в литературе и искусстве заключается, как мне кажется, в том, что ведущее на сегодняшний день поэтическое направление, с моей точки зрения, устарело и уже не несет той провокативной функции, которую оно выполняло несколько лет назад.

С.Р. О каком конкретно направлении вы говорите?
М.Б. О концептуализме, именно о концептуализме, а не постмодернизме. Терминологическое смещение произошло за последние несколько лет. Московский концептуализм, с легкой руки Бориса Гройса, на протяжении десяти лет упорно называл себя не концептуализмом. Но сами представители этого направления предпочитали слово концептуализм, и в 80-х годах никто из них — ни Рубинштейн, ни Сорокин — не говорили о своих текстах как о постмодернистских. Совсем недавний переход основных авторов концептуализма из системы андерграунда в истеблишмент одновременно ознаменовался и переходом их на уровень некоего мирового искусства. И в этот момент они поняли, что термин концептуализм устарел и что нужно себя называть так, как они не хотели себя называть десять лет назад, и они начали называть свои тексты постмодернистскими. Вот такая ситуация, когда наиболее интересные, наиболее видные и яркие представители андеграунда перешли в истеблишмент, неизбежно влечет за собой важнейшие изменения в искусстве, которые назрели, но еще не произошли.

С.Р. Существует ли оппозиция новосозданному истеблишменту?
М.Б. Я считаю, что все пока находится в аморфном состоянии, потому что инерционность мышления до сих пор считает концептуалистов представителями оппозиционного искусства. Для арьергарда концептуалисты до сих пор несут в себе идеологический заряд оппозиционного мышления, который по-прежнему важен в нашем идеологическом обществе. Бывшие оппозиционеры, бывшая вторая культура, бывший андеграунд, ставший истеблишментом, все еще числится читающей публикой по разряду авангарда.

С.Р. И каким вы видите формирующийся авангард?
М.Б. Мне об этом говорить и трудно, и легко. Легко, потому что, будучи редактором журнала, полностью открытого только для авангарда, я, к глубочайшему сожалению, не нашел на протяжении шести лет существования журнала новых молодых авторов, которые бы принципиально отличались от своих предшественников. Все молодые авторы, которые появляются на наших страницах, это талантливые писатели, но теоретически они, конечно, вписываются в постмодернистскую или концептуалистскую поэтику и представляют из себя менее яркие образцы, нежели то, что представляет из себя творчество того же Пригова, Сорокина и Виктора Ерофеева. Весь парадокс этой ситуации заключается в том, что требуется как бы новое сознание, и оно несомненно придет, но пока…. Пока же бывший авангард утратил своего многочисленного читателя. Пока мы наблюдаем ситуацию, когда на грани закрытия большинство литературных журналов. Огромные трудности испытывают и новые литературные журналы и издания, так как массового, широкого читателя, каким он был два-три года назад, просто не стало. Спад тиражей основных толстых журналов в полной мере соответствует изменению интересов читающей публики России. И я думаю, как ни странно, это происходит не в последнюю очередь оттого, что русская литература переживает эстетический кризис, который она еще не осознала.

С.Р. Не кажется ли вам, что «конец литературы» и кризисная ситуация литературы связаны с более фундаментальным переосмысливанием функции литературы в обществе вообще?
М.Б. Конечно, вы правы. Истоки того, что мы видим в российской литературе, лежат даже вне российских границ. Вообще, присоединение России к мировому сообществу связано безусловно с вступлением России в постмодернистское пространство конца времени. И здесь совершенно естественно то, что читатель, который раньше не осознавал ни себя, ни жизнь, ни литературу, вдруг стал точнее относиться к себе, к литературе, к жизни. И он увидел, что ему литература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему была несколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь. Теперь у него уже есть своя реальная жизнь, которая заменила вымышленную жизнь искусства. Естественно, искусством, литературой могут позволить себе заниматься и интересоваться люди, которые имеют право на такую роскошь. Это роскошь не материальная, хотя в какой-то мере и материальная тоже. Это роскошь интеллектуального и метафизического избытка. Возвращаясь к вопросу об индифферентности читателя к литературе. Мы говорим сейчас об очень важном процессе. Мы говорим о том, что в России на протяжении последних пятнадцати-двадцати лет авангардное искусство имело свою собственную аудиторию, и вот сейчас на наших глазах, на протяжении нескольких последних лет это искусство с этой аудиторией разошлись. Аудитория не пошла за ним. Она перестала им интересоваться. Это была квалифицированная аудитория. Это была аудитория людей, понимающих, что это такое; но среди тех, кто смог вместе с новым временем шагнуть за новым искусством, оказалось чрезвычайно мало.

С.Р. И куда ушла аудитория?
М.Б. Аудитория ушла в жизнь. Может быть, это покажется кощунственным, но, мне кажется, что она права. Она впервые использовала возможность зажить реальной жизнью. Дело не в том, что эта жизнь мучительна, дело в том, что она реальна. Вот ее реальность, ее невторичность, ее индивидуальность, ее правдивость, пусть окрашенные в самые мрачные тона переходного периода, как раз и представляют ее ценность. И здесь мы сталкиваемся не столько с проблемами самого искусства, сколько с проблемами социальной психологии. Человек интересуется многим для самоутверждения, и в том числе искусством. Для читателей элитарного искусства, для зрителей, для посетителей выставок авангардного искусства, знакомство с искусством было дополнительным способом самоутверждения в той жизни, в которой они жили. В новой жизни искусство не только не позволяет самоутверждаться, оно, скорее всего, мешает этому. И тут выяснилось то, что на самом деле можно было предположить раньше, что интерес публики к искусству и литературе был «небескорыстным». Публика интересовалась искусством потому, что это ей было выгодно. Было выгодно любить авангард, потому что таким образом человек повышал рейтинг в глазах своего окружения и в своих собственных глазах. Сейчас, когда одновременно литература и искусства перестали быть престижными занятиями в российском обществе, само знакомство с литературой и искусством перестало являться каким-то козырем. Это уже не джокер, а ваш собственный выбор. И читатель сделал свой выбор. Он либо не интересуется искусством, либо интересуется им совершенно не так, как это было раньше.

С.Р. Мы до сих пор говорили о «серьезной» литературе. Мне кажется, что новых русских интересуют те формы искусства, которые совмещают в себе элемент развлекательности с игровым началом, нечто близкое поп-культуре.
М.Б. Такие формы искусства возникают, но они не столь интересны, и их социальный заказ не столь потенциален, как кажется. Нa них сейчас ориентируется в той или иной степени наш истеблишмент, который состоит из двух частей: наиболее известные либеральные писатели-шестидесятники и вышедшие буквально лет пять-семь назад из недр авангарда концептуалисты и постмодернисты Москвы и, в меньшей степени, Петербурга. Для них очень важным моментом становится обслуживание и корректировка, подстраивание под новую ситуацию, но в какой степени этот путь продуктивен, покажет время. Я думаю, что этот путь продуктивен только в том смысле, что он должен обязательно вызвать некоторое противодействие. Кто-то ориентируется на новый социальный заказ, кто-то, видя, что происходит, делает свой выбор. Это будет выбор не только в пользу коммерческого или некоммерческого искусства, это будет новый выбор по отношению к поэтическому искусству, которое, увы, затухает на наших глазах.

февраль 1995

Ф. Эрскин (М. Берг) в романе «Рос и я» тоже играет литературными клише — цитирует, пародирует, имитирует Набокова, «чинарей», жанровые схемы антиутопии или фантазии о прошлом типа аксеновского «Острова Крыма». И, конечно же, обыгрывает модные эротические конструкции.
Эрскин ироничнее и элитарнее Ерофеева. Два писателя как бы поделили между собой сферы интереса из эпатажной формулы Розанова о частной жизни: Ерофеев выбрал обывательское занятие, Эрскин — более поэтическое. Цель его игры, похоже, критическая: воссоздать кухню современной прозы. Вот, к примеру, очень точно составленный рецепт литературного блюда, предназначенного, «чтобы читатели мучались от неразделенных и стремительных оргазмов»: «Бесконечное разнообразие соитий, от оральных до анальных, плохо замаскированные коитусы в общественных местах и явное пристрастие к натюрморту из девического рта и мужского члена — и все это, пропущенное сквозь призму нарочито дремучего безразличия, с прогрессивно нарастающим числом комбинаций и участников <…> текст по сути дела состоит из переплетения цитат…»
Центральный сюжет романа — влечение к Рос (страсть к Розе, стихи «Рос, как любил я тебя, но страннейшей любовью…», «Рос, моя Рос, сероглазая дочь…» и т. п.); фрагмент о Рос-нимфетке отсылает к роману Набокова. Но параллель эта убийственна для современного романа. Для Набокова «Лолита» — продолжение его пожизненной темы поэтического обмана зрения, очередная попытка ответить на вопрос, можно ли, как сказал поэт, «жить и в придуманном мире». Это роман о любви, которая заблудилась в детстве, стала манией, потеряла из виду природу, но очистилась исповедью и трагическим концом героя. Кроме того, живая жизнь романа связана с усилиями писателя войти в новую культурную среду, завязать, так сказать, роман с «юной» Америкой; любопытно, что нечто подобное вычитывали в «Лолите» уже современники: то ли старая Европа развращает молодую Америку, то ли наоборот, замечали они.
Но вот в «Рос и я» (как и в «Русской красавице») такого подтекста, образуемого «дыханием почвы и судьбы», пожалуй, нет, во всяком случае, его совершенно затмила становящаяся самоценной игра.
В итоге и «секс» превращается в игру.
М. Берг в новомировской статье «Через Лету и обратно» оправдал обилие сексуального чтива на западном рынке: раскрепощенность не есть синоним распущенности. Но литература «по мотивам секса» может быть непитательна для культуры — когда он обращается в игрушку, в пустышку, в пузырь из жвачки.

Феномен андеграунда не получил еще глубокого осмысления и обстоятельного изучения в литературоведческой науке, так как творческая деятельность его представителей не имела легализованного статуса, и созданное ими доныне известно не в полном объеме. Между тем роль андеграунда в развитии русской литературы второй половины XX в. весьма значительна. Именно в андеграунде 50–60-х гг. осуществляется реставрация модернизма, именно в андеграунде рубежа 60–70-х гг. зарождается русский постмодернизм. Из андеграунда вышли такие писатели, как И. Бродский, С. Соколов, Ю. Мамлеев, Е. Харитонов, Л. Губанов, Вен. Ерофеев, Д. А. Пригов, Вик. Ерофеев, В. Сорокин, М. Берг, О. Григорьев, Э. Лимонов, Б. Кенжеев, З. Зиник, В. Кривулин, С. Гандлевский, О. Седакова, Т. Кибиров и др. Представителен перечень групп и авторов вне групп, выявленных к настоящему времени. Это группа Л. Черткова, лианозовская группа, клуб «Факел», «Сексуальные мистики», круг М. Красильникова, «Ахматовские сироты», Питерская богема, СМОГ, круг Иоффе-Сабурова, круг Д. Дара, Палиндром, «Верпа», круг К. Кузьминского, «Хеленкуты», Лес, «Транспонанс», Гнозис, московский концептуализм, «Московское время», «Квартира 37», Минимализм, Мета-мета, Доос, «Митьки» и др. Наиболее хорошо знают эту среду сами представители андеграунда, которые и стали ее первоописателями. Общий ряд образуют повесть Е. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», автобиографические книги С. Гандлевского «Трепанация черепа» и Б. Кенжеева «Портрет художника в юности», статьи-воспоминания Б. Констриктора «Дышала ночь восторгом сладострастья», М. Айзенберга «Некоторые другие…», В. Кривулина «Золотой век самиздата», интервью разных авторов. Самое детализированное на сегодняшний день исследование рассматриваемого феномена дал в своих статьях и романе «Момемуры» (изд. 1993–1994) писатель-постмодернист Михаил Берг.
В статье «Вторая культура» (1991) Берг характеризует андеграунд как социокультурное пространство, которое начало складываться, по сути, с первых лет советской власти, но окончательно сформировалось к концу 60-х гг. XX в. в качестве оппозиции официальной культуре с целью создания подпольного свободного искусства. К этому времени иллюзии относительно возможности придать тоталитарному монстру «человеческое лицо» были рассеяны, но массовый террор не возобновился, и нашлись люди, отказавшиеся от «двойного существования», создавшие своеобразную экологическую нишу жизни, социум в социуме, «культурную микромодель нормального общества» (Б. Иванов). Стадия накопления нелегализованных культурных ценностей переходит в стадию их активного циркулирования, отвечая на духовные запросы неофитов. Акустику для их собственного творчества создает самиздат. Идет невидимая постороннему глазу, напряженная культурная работа.
В романе «Момемуры» М. Берг изображает условия существования, литературный быт, нравы новой русской богемы, дает представление о ее эстетической ориентации. Книга написана на границах литературы и литературоведения и имитирует беллетризированное литературоведческое исследование австрийских славистов З. Ханселка и И. Северина, осуществляемое в духе «нового журнализма». Себя же автор аттестует как переводчика, маской которого пользуется. От его лица даются примечания, сопровождающие основной текст, раскрывается смысл названия: «…Momemurs — труднопереводимый неологизм, анаграмма, построенная, очевидно, на фонетическом соединении частей таких слов, как memories (мемуары), mummy (мумия) и, возможно, rubbish (чепуха)» [1: №5, с. 5]. Тем самым автор подчеркивает, что перед нами произведение мутантной жанровой формы, соединяющее точные фактические данные, достаточно субъективные воспоминания, слухи, сплетни, откровенное фантазирование, рассчитанное на игру с читателем, активизацию его сотворческого потенциала. Перед нами своеобразный палимпсест — произведение, как бы написанное поверх других текстов — художественных, мемуарных, литературоведческих, вбирающее в себя различные языки культуры, различные дискурсы, т. е. явление паралитературы. Композиция романа напоминает раскрывающийся китайский веер, каждая «планка» которого — самостоятельный и отличающийся в жанровом отношении от других текст и в то же время — часть общей стереоскопической картины. Представлены жанры записных книжек, комментариев, мемуаров, устных воспоминаний, писем, рецензий, литературного портрета, рассказа, образующие гетерогенное плюралистическое единство множественного. При этом широко используются условность и мистификации.
Советские реалии в романе остраняются и проясняются в своей истинной сущности посредством их «обиностранивания», гетеротопии, приема смешения времен. В этом контексте «остров» — отрезанный от мира Советский Союз, «хунта» — КПСС, «тонтон-макуты» — КГБ, постпедровский ренессанс — «оттепель», «диаспора» — андеграунд, К-2, или вторая культура, — культура, создаваемая его представителями. К-2, по словам М. Берга, — «это подпольное сознание и подпольная литература» [1: №5, с. 53] в условиях, когда подполье — единственный способ реализовать себя, обрести в жизни смысл — через свободное творчество и культурное строительство.
Писатель выводит родословную маргиналов 60—80-х гг. из типа «лишнего человека» XIX в., значительно приумножившегося в условиях советской действительности. Из романа видно, что в андеграунд выталкивались люди ищущие, нестандартные, неординарные, резко выделявшиеся из общей массы, убедившиеся в том, что «в сохранении статус-кво» заинтересованы не только «хунта», но «необозримое большинство» [1: №5, с. 62]. Степень их одаренности была различной, но все они воспринимали культуру как свою личную собственность, были эрудитами и, являясь читателями друг друга, предъявляли написанному очень высокие эстетические требования, что стимулировало развитие литературы. «Любой писатель, пусть он хоть семи пядей во лбу и один во многих лицах, нуждается в родственной ему среде, как, пардон, сперматозоиды нуждаются в яйцеклетке для зачатия» [1: №8, с. 18], — говорится в романе. Андеграунд этой потребности отвечал. Стягивается повествование к фигуре Нобелевского лауреата Ральфа Олсборна, прототип которого — Иосиф Бродский, во всяком случае — один из безусловных прототипов, ибо перед нами — не реалистически-конкретный образ, а симулякр — фигура, воссозданная из многочисленных культурных кодов, перекодированных цитат, значительная часть которых представляет собой выдержки из рецензий на книги разных авторов, так что Ральф Олсборн — фигура «мерцающая», соединяющая в себе все самое значительное, что дал андеграунд. Обращение к начальному периоду жизни и творчества будущего лауреата вводит в сознание читателя большой пласт материала, связанного с изображением литературного подполья. К-2 характеризуется как культура личных контактов*, поэтому в ткань повествования вставлены «овальные медальоны портретов» многих представителей андеграунда. Их имена зашифрованы. Например, г-н Беркутов — это С. Соколов, Касис — Ю. Мамлеев, Карл Эрли — В. Эрль, г-н Карлински — К. Кузьминский, Роальдик — Р. Мандельштам, Ленька — Л. Губанов, Гай Рид — Рид Грачев, Длинный Боб — Д. Бобышев, Охапка — О. Охапкин, Алекс Мальвино — А. Миронов, синьор Кальвино — В. Кривулин + сам М. Берг**. Автор создает групповой портрет целой плеяды талантов, обрекших себя на непечатание, безденежье, непризнание, преследования, непредсказуемое будущее во имя творчества как формы полноценного существования. Он не скрывает, что выдержали не все: кто-то спился, кто-то «продался», кто-то сошел с ума, и тем не менее, по мысли М. Берга, вторая культура совершила эстетическую революцию, благодаря которой русская литература, преодолев разрыв с «серебряным веком» и впитав опыт модернизма, вновь обрела «вертикальное» направление и совершила прорыв в новое измерение — постмодернистское, привлекла к себе мировое внимание («Целые университетские программы посвящены изучению К-2» [1: №5, с. 52]). Введение литературоведческого дискурса позволяет М. Бергу запечатлеть сам процесс перетекания модернизма в постмодернизм, выявить ряд характерных признаков последнего. Это:
— утверждение новой, более сложной — алинейной, многоракурсной, паралогической модели мышления и как следствие — деидеологизация и деонтологизация искусства, практика языковых игр, выход за границы литературы, межжанровость, мутантность, гибридность, восприятие мира как самоорганизующегося хаоса, то есть мира вероятностного, и — отсюда — вариативность, гипотетичность, множественность интерпретаций;
— глобальная переоценка ценностей, предполагающая деконструктивистский диалог с мировой культурой, всеобъемлющая интертекстуальность, преимущественно в форме гипертекстуальности — пародийно-иронического соотнесения текста с профанируемыми источниками, пастишизация;
— развенчание стереотипов массового сознания, выявление «скрытой механики», или либидо социально-исторического процесса, новый концепт человека, истории, прогресса;
— появление принципиально нового языка культуры, в основе которого лежит «принцип свертки исторического опыта в личное слово» [1: №5, с. 54], «игра стилями» [1: №6, с. 35], соединение на плюралистической основе различных языков культуры.
Таков и язык самого романа «Момемуры».
Литература, как известно, — чувствительная мембрана, реагирующая на малейшие изменения общественного климата. Литература андеграунда словно окончаниями нервов почувствовала: «…в жизнь входит новая, пока еще идущая на цыпочках эпоха» [1: №8, с. 79] — эпоха постмодерна, и заявила о себе как ее предтеча в России, закладывая духовные основы новой модели существования.
Соединение в одной книге точных научных сведений и вымысла, узнаваемых художественных портретов и метафорической эссеистики, пестрого конгломерата культурных кодов позволяет отнести «Момемуры» к числу весьма примечательных явлений современной русской словесности, способных обогатить не только читателей, но и специалистов.

Уже само мурлыкающе название — «Момемуры» — весьма залихватское и — как бы поизящнее выразиться — «некривое» — настораживает. Тем более что автор предпочел скрыться под глухими именами неких «австралийских эссеистов» Зигмунда Ханселка и Ивора Северина, правда, переводчик и комментатор обозначен именем вполне конкретного Михаила Берга. Все это попахивает претензией, ну да ладно, не будем придираться. Повествование ведется от лица безвестного талантливого писателя, путешествующего по лабиринту литературных знакомств, причем человек, хоть немного причастный к литературе, без труда узнает в этом лабиринте совершенно определенную петербургскую среду примерно 70-х. Петербург назван Сан-Тпьером, имена писателей и поэтов, имевших несчастье повстречаться с героем, а следовательно, и с сочинителем витиеватого повествования, скрыты за прозрачными «иностранными» фамилиями, звучание которых позволяет с легкостью угадать, кто за ними скрывается.
Я не знаю, в часы какого озарения или экстаза посетила автора счастливая мысль сделать своих ныне здравствующих коллег персонажами художественного произведения, но мне эта идея кажется небезобидной, если не зловещей. Есть все-таки в этом какое-то утонченное издевательство, даже садизм — мановением руки превратить творцов в тварей, все равно что ученых, застывших над микроскопом, — в шевелящихся инфузорий на предметном стекле. Это — в противоположность бескорыстному дневниковому свидетельству об окружающих людях — стремление обрести над ними власть. Стремление, достойное мелкого беса, с кривлянием и ухмылками подносящего каждому кривое зеркало. Поэтому, даже когда кто-то чудом оказывается отражен пристойно, мне все равно хочется это зеркало разбить.
Если бы кто-нибудь просто рассказал мне о подобном опусе как о курьезе, я бы решила, что его автор — из неудавшихся гениев, таким «утонченным» способом сводящий счеты с литературной средой, не вознесшей его вовремя на вершину славы. Кто знает, может, это и так, но тут последнее слово за психологом…
Пока идет описание внешности того или иного литератора, все еще ничего, можно даже отметить точность и наблюдательность. Но очень скоро выясняется, что, кроме черт портретного сходства, автор старательно собирает подробности жизни своих коллег, включая самые интимные, а также анекдоты и сплетни. Я понимаю, есть такая неприятная болезнь как эксгибиционизм, но одно дело самому выскакивать нагишом из-за куста в общественном парке и совсем другое — без спросу сдергивать штаны с соседа. А именно этим и занимается автор «Момемуров». В самом деле, зачем почтенному читателю знать, что такого-то уважаемого литератора некогда прошиб понос? Может быть, почтенного читателя самого никогда не постигало подобное несчастье и он нуждается в ценных указаниях, что делать в таких случаях? Или внимание к физиологическим отправлениям тела — единственный урок, извлеченный автором из Джойса?
Кто уполномочил автора сообщить всем у свету, с кем и как изменяли такие-то люди своим женам — все равно правду он сообщает или только сплети?
Кто дал ему право развязно «вспоминать» (от лица героя, разумеется), как бывшая жена такого-то поэта безуспешно пыталась завязать с ним (героем) роман? Ее-то, известного богослова, находящегося слишком высоко и далеко, не должен задевать всякий комариный писк, но ведь не в этом, а в отношении к женщине. Но что я, о таких вещах на этой планете еще не слыхали. А «рассказ одной дамы», в свое время переспавшей, кажется, со всем подпольем и повествующей о мужеских качествах своих мимолетных друзей?
Я живо представляю себе презентацию этого произведения, вышедшего уже отдельной книжкой, или какой-нибудь вечер «Вестника новой литературы» в Доме писателя. Я так и вижу маститого мэтра, выведенного в книге под именем Кальвино, рассуждающего о том, что это, видите ли, яркое явление постмодернизма (а может, концептуализма, не стану гадать), для которого характерно разрушение прежних эстетических и этических границ, а также новые ― такие-то и такие-то — приемы письма, ― о, сколько будет сказано умных слов! Беззастенчивое копание в частной жизни, попомните мое слово, примет благородное название литературного приема. И все будут кивать и пускаться в запутанные рассуждения. Но неужели никому так и не придет в голову, что в иные времена, даже в начале века, все это было бы названо совсем другим словом, следствием которого, боюсь, явилась бы просто-напросто дуэль?!
Но, может быть, — спросим себя для совести — все это ворошение белья, все это чудовищное собрание сплетен искупается хотя бы блеском исполнения, таким совершенством формы, когда можно сказать, что победителей не судят? Увы, ткань повествования уныла и монотонна, слог вымучен и лишен внутреннего ритма. Читаешь, то и дело застревая в вязком тексте, как будто жуешь казинаки. Фраза не растет, как дерево, вольно и прихотливо, а сколачивается в поте лица, как сарай. Слово становится неодушевленным предметом. Все, наверное помнят книжку Чуковского «От 2 до 5», где были собраны смешные детские высказывания. Так есть замечательный диалог внучки и бабушки: «Бабушка, а ты умрешь? ― Ну, умру. — А тебя закопают? — Ну, закопают. ― Вот когда я покручу твою швейную машинку!» — Вот именно. Настоящая литература так или иначе закопана, или просто отвернулась, а авторы «момемуров», облегченно вздохнув, в упоении крутят швейную машинку своих невразумительных текстов, вызывая неблагозвучный шум.
И после этого еще раздаются вопросы, что нынче литература не в чести. Да потому что честь — не в литературе, и совесть не в ней, а где-то отдельно, по пути к заоблачным высотам. А на их месте разведена махровая «клубничка», в надежде на то, что на нее слетится лакомка-читатель. Но читатель предпочитает учиться бухгалтерии — и правильно делает. Тем более, что рассматриваемый сочинитель презирает его уж как-то чересчур.

Открывается «Вестник» небольшим — по объёму — романом Ф. Эрскина «Рос и я» (1984). Это как бы стилизация под научное исследование в жанре материалов к биографии «замечательного человека». «Как бы» — потому что автор намеренно и далеко отходит от канона, оставляя только минимальные жанровые признаки.
Герой романа поэт и прозаик Александр Инторенцо пишет абсурдистские и в то же время вполне неоклассические стихи, постпредборхесианскую прозу (и стихи, и проза «приводятся» в романе), а в жизни ставит бытийные эксперименты несколько в духе «подпольщиков» Достоевского.
Сложная языковая партитура накладывается на фантасмагорический композиционный фон: Пушкин и Сталин (который к тому же на самом деле китаец Са Лин), Чехов и Малюта Скуратов сосуществуют в одном пространстве-времени; цитаты, порой довольно обширные, из тех же Пушкина и Достоевского, Толстого сменяются весьма «откровенным» звучанием а ля Лимонов.
Особую группу отсылок, тем, иллюзий образуют обериутские мотивы. Тут мелькает и словечко «чинари» (самообозначение участников «Объединения реального искусства»), и подлинная фамилия Д. Хармса — Ювачев, приводится пассаж из трактата А. Введенского, используется зафиксированная в мемуарной литературе поведенческая эксцентрика, даётся трагифарсовая версия последних дней репрессированных поэтов.
В столь насыщенном поэтическими приемами и реалиями произведении (что, кстати, не мешает его своеобразной «забойности») не воспринимается как натяжка и ключевое совпадение тем, каламбурно соединённых в названии. Рос — это имя возлюбленной героя, но в то же время в весьма натуралистическом описании отношений брата и сестры, мужа и жены (древнейший мифологический мотив и вместе с тем цитаты — из Блока: «О Русь, жена моя!» и Пастернака: «Сестра моя — жизнь») вопреки «нормальной» логике, сквозь художественные (и намеренно малохудожественные) детали читается как бы почти уже и на не-языке, а с помощью литературного, скажем, полтергейста,— иная — идеальная? — «расшифровка» названия — «Рос/с/ия».