Мой разговор с очередным современником — писателем, исследователем культуры и журналистом Михаилом Бергом прошел на грани театра Чехова, когда персонажи развивают свою точку зрения, мало обращая внимания на что-то там лопочущего собеседника. Различие направлений мысли украсилось не только обычной атрофией моего желания что-либо доказывать или отстаивать, но и бессонной ночью писателя: как оказалось, ночью он не работал и даже не играл в карты, как Пушкин в известном анекдоте, а три раза выходил гулять с собакой, у которой внезапно начался понос. Сущность любого диалога можно свести к идиотическому спору о свойствах чехартмы и черемши. Однако редукция в обратную сторону — в сторону конструктивного спора — непростительно лишает разговор ауры «современности».
Именно поэтому я не стала настаивать на достижении первоначальной цели своего разговора: выяснить точку зрения компетентного исследователя на проблему девальвации писательского труда. Симптоматично уже то, что мой собеседник воспринимал все мои повторяющиеся с унылым постоянством вопросы о «литературном труде» как вопросы стиля и его трудоемкости. Социальные отношения — вот что интересовало Берга. Это нормально. «Текстом» уже не интересуется никто.
И я бы не писала такого длинного предисловия, если бы согласилась с тем, что понимаю труд писателя в узком смысле трудоемкости его стиля. Более того, вряд ли мне захотелось бы посвящать этой теме целый разговор. Адресуясь к Бергу, как к инстанции, способной оценить социальное измерение труда, я, прежде всего, имела в виду философскую подоплеку термина и современные спекуляции о труде специалистов по литературной теории, отнюдь не чурающихся социологии и экономики. Без труда сейчас не только не вынешь рыбку из пруда, но и не прочтешь элементарную статью по социологии. Проблема литературных институций неминуемо связана с проблемой оценки труда и понятием распределения труда, как бы не несло от этих выражений за версту «истматическим» поносом. Пока статус труда не установлен, система институций невозможна.

НГ. Бессонница у вас творческая?
МБ. Димедрол и собачий понос — две вещи несовместимые. В течение более двадцати лет перепробовав очень много снотворных, я отдаю предпочтение димедролу, потому что он очень тупой, Сорокин такой медикаментозный. Я принимаю его и через сорок минут вырубаюсь. Если в этот момент подходит мой любимый Нильс, кладет голову мне на плечо и начинает тихо выть — возникает конфликт интересов. Вырывать себя из димедрольного сна и идти гулять ночью с собакой — тяжело. Если это произошло, как сегодня ночью, три раза — то жизнь не вполне мила.

НГ. Зачем же в течение 20 лет димедрол? Бессонница писателя? Думаете слишком много?
МБ. Нет, пишу я только по утрам. Уже 25 лет или около того я встаю утром и сажусь работать. Вечером продуктивность намного меньше. Первую половину жизни я писал от руки принципиально. Машинка лишала само письмо той шероховатости и изысканности стиля, которое в моем случае могло дать только перо. Перейдя в 90-х годах на компьютер ради критической и журналистской работы, я действительно стал писать иначе. То, что моя проза лишилась стилистической изощренности, это в том числе и влияние инструмента.

НГ. Бессонница возникает, когда слишком много работаете?
МБ. Моя бессонница — это неумение остановить поток жизни. Димедрол душит жизнь, притискивает, и жизнь в тихих судорогах кончается. Хотя всю жизнь я пишу по утрам, но почти все придумываю ночью. Важнее всего для моих первых романов было архаическое понятие интонации. Романы возникали, как некие звучащие нитки, которые внутри моего сознания начинали сплетаться в узоры, а я их слышал, и моя задача была эти ночные интонации воплотить. Но я пару раз довольно радикально менялся. До восьмидесятого года я писал вполне традиционную интеллектуально-психологическую прозу, но, к счастью, ничего не опубликовал. В восьмидесятом году я начал писать «Вечный жид» и до 86 года написал 6 романов, принципиальные для меня статьи и эссе. Затем происходит отчетливое ощущение кризиса. Этапом является отказ от работы над романами, а вместо этого работа над номерами журнала «Вестник новой литературы», которые мною создаются совершенно как романы. К середине 90-х рождается ощущение, что и эта форма стала архаической. Так начинается период, который вы видите сегодня: за пять лет один роман, более 20 критических статей и триста журналистских.

НГ. Вы говорите, что журнал ваш создавался как роман? А ваши журналистские статьи или литературоведческие — тоже художественный проект?
МБ. Нет. Просто во мне всегда соединялось несколько ролей. С конца 70-х я пытался изгнать из романов роль человека формулирующего, осмысляющего — зато появился автор статей. Сегодня идет трансформация этой роли, которая также раздвоилась. Казалось бы, чисто социальная задача: мне нужно зарабатывать деньги, чтобы жить, но за статью для, допустим, НЛО, денег особых не заплатят. Важная особенность русского культурного пространства — существование ряда небольших издательств типа «Ad Marginem» и «Новое литературное обозрение» с принципиально новой функцией. Эти пространства структурированы таким образом, чтобы, как я понимаю, прежде всего адаптировать для русской культуры то, что было сделано за последние 20-30 лет на Западе, и, одновременно, дать место для культурно вменяемой интеллектуальной работы в поле русской культуры. Без преувеличения, я начал писать статьи о современной культуре, только потому что есть такая институция как НЛО. Далеко не все в каждом номере я прочитываю, но эти номера реально создают комплиментарный контекст для мысли о границе и границах. В подобного рода сегментах веселее жить. Потому что просто литература сегодня вне зоны власти, и чисто литературные стратегии уже не в состоянии, говоря словам Бурдье, преобразовать культурный и символический капитал ни в экономический, ни в социальный. Это ощущение испытывают сегодня все более или менее вменяемые скрипторы.

НГ. Не считаете ли вы, что в наши дни происходит девальвация литературного труда, в результате которой снижаются инвестиции труда в литературные произведения. Некоторые писатели сознательно используют стратегию не только снижения трудоемкости работы, но и отказа от литературного замысла. Усиливается эксплуатация творческой энергии инструмента. Делая литературу, стараются о литературе забыть. Но все-таки делают ее?
МБ. Я начал бы с другого. Для меня литература, как и любое творчество, — это создание некоей модели игры, которая предлагается читателю как способ выиграть. Каким образом эта модель создается — значения не имеет. Сколько инвестиций труда вложено в ее создание — также неважно. Кстати, дороже всего стоит имя, в которое труд инвестировался, может быть, 20–30 лет назад. Важно другое: в состоянии ли эта модель увлечь достаточное число читателей из достаточно важных для социального пространства референтных групп, чтобы мысль о выигрыше и желание выигрыша сопровождала и подталкивала их на игру. Имеет смысл учитывать инвестиции читательского внимания. Сегодня о иных способах легитимации, иначе как рыночных, следует забыть.

НГ. Но в искусствознании достаточно много внимания уделяется понятию работы. Там различают стиль и проект, то есть труд как мастерство и труд как планирование. Есть разные типы труда: игра — это тоже в каком-то смысле работа.
МБ. Сказав об игре, я имел в виду только тщетную попытку при разговоре о литературе использовать ту же терминологию, что и при разговоре об искусстве и культуре вообще. Потому что литература сегодня очевидно не представляется областью производства инновационных и радикальных импульсов. Она не соответствует социальным ожиданиям. Это уже проявилось в течение нескольких десятилетий в американской и европейской культурах, когда ожидания по отношению к литературе оказались снижены, когда никаких откровений от литературы мировая культура не ждет. То же самое происходит у нас. Литература сегодня для большинства читателей — это массовая литература. Это не только Маринина или Кивинов, но Битов, Валерий Попов, Довлатов, да почти все, что печатается в «толстых журналах», где публикуется та же массовая литература, но вчерашнего дня, массовая по интенции, но уже непопулярная. На границе с массовой литературой находятся явления типа Пелевина и Кибирова. Мы говорим о совершенно иной форме деятельности, с иными целями и смыслом, чем это было не только 30–40, но и 10 лет назад. Вы, ставя свои вопросы, пытаетесь литературному труду придать большее значение, нежели оно способно сегодня завоевать в обществе.

НГ. Но даже если отвлечься от практик искусствознания и обратиться к общим культурологическим практикам, мы сталкиваемся с понятием труда. Проект модернизма кусает собственный хвост: конструктивизм 20-х годов, эта апология труда, пародируется деконструкцией 70–80-х. Наша литература не была чужда деконструкции…
МБ. Повторяю, поскольку вы склоняете меня к культурологическому разговору: российское общество по разным причинам не обладает интересом к инновациям в культуре. Многие не понимают, зачем нужна культура. Это общество умеет использовать только высокую культуру, само существование которой должно легитимировать соответствующий социальный статус ее агентов. Но так как это общество не умеет самоорганизовываться, оно не знает, что делать с инновационной культурой, так как именно инновационные импульсы создают модели, используемые для самореформирования. Но у нас нет гражданского общества, и именно поэтому у нас не существует соответствующего сегмента рынка, поддерживающего радикальное искусство. Какой смысл в этой ситуации мусолить пропорции, сколько я вложил, сколько я получил, работая над архаической формой текста? Что вы имеете в виду: цитатность? Коллажность? Взятие каких-то стилей необработанными? Это все несущественные подробности. Ну да, и такие практики существуют, ну и что… Какое это имеет отношение к социуму, который существует уже без оглядки на литературу?

НГ. Хорошо, я задам конкретный вопрос. Скажем, произведение «Записи и выписки» Михаила Гаспарова, сшитое из ошметков мысли и какой-то мало опрятной стружки дискурсов, получает премию Андрея Белого…
МБ. Совершенно с вами не могу согласиться. Работу, которую провел Гаспаров, можно поистине назвать титанической. Он должен был вживить в свой мозг Рубинштейна и совокупить там Рубинштейна с филологом-классиком, а затем воспроизвести нечто, что является продуктом этого симбиоза. То, что на письме это может быть интерпретировано, как результат с предельно малыми инвестициями писательского труда, в моем представлении искупается количеством труда, пошедшего на адаптацию концептуализма. Сам Михаил Леонович, может быть, об этом даже не догадывается, но то, как прорастает сквозь мозг советского филолога Лев Семенович Рубинштейн, — проблема, заслуживающая, по крайней мере, уважения и антропологического рассмотрения.

НГ. В своем объяснении вы перенесли работу из области внешней во внутреннюю область сознания субъекта, но не отказались от термина. Неважно, понимаем ли мы друг друга, — ваши ответы все равно симптоматичны. Возьмем ваш последний роман о Пушкине «Несчастная дуэль»: мне кажется, в него вложено меньше труда, чем в предыдущие романы, такие как «Вечный жид» или «Момемуры».
МБ. Мною выделяется два способа работы с властным дискурсом. Первый: «властитель дум», когда автор создает дискурс принципиально уникальный, спорящий с существующей системой ценностей, отстаивая свою истинность по отношению к неистинности в системе существующей. А уникальность проявляется и легитимируется в таких аспектах, как стилистическое своеобразие и т. д… Другой способ работы с властным дискурсом — работа манипуляции по Гройсу, когда во имя присвоения себе права переставлять и по-новому позиционировать существующие зоны власти в жертву приносится авторский стиль. Совмещение этих способов дает не плюс, а вычитание. Скажем, в романах Саши Соколова «Между собакой и волком» и «Палисандрия», с одной стороны, известные зоны власти цитируются и присваиваются автором-манипулятором, а с другой стороны, делается ставка на изысканный и уникальный авторский стиль. Правила игры противоречивы, нечетки, это, что называется, «игра с неполной информацией», и выиграть в ней труднее, чем если бы Соколов обеднил свое письмо, вынеся за скобки авторский стиль, оставив его Битову или раннему Набокову. Кстати, мои романы «Между строк, или читая мемории, а может быть, просто Василий Васильевич», «Вечный жид», «Рос и я» — также комбинационны и используют оба типа работы с властным дискурсом. Но сегодня я посчитал необходимым пожертвовать своей возможностью писать пластично и изысканно.

НГ. И что представляет собой ваш роман «Несчастная дуэль»?
МБ. Начиная писать роман о Пушкине, который на дуэли убивает Дантеса, жена которого Наталья Николаевна, я понимал, что даже такой перфектологический — с перверсивным сюжетом — роман невозможен. Пушкинская биография настолько апроприирована массовым сознанием, что в “романе о Пушкине” нет свободного пространства — ни для сюжета, построенного на широко известных фактах, ни — тем более — для вымысла. Поэтому объектом повествования стал не Пушкин, а русская литература со своими мифами и комплексами, а героем — Х**, собирательный образ писателей XIX века и их героев. Реальный Пушкин не насиловал несовершеннолетних, но Достоевский несколько раз в свойственной ему истеричной манере рассказывал об этом брутальном эпизоде, что было зафиксировано Тургеневым, а наиболее ярко и торжественно эту рождественскую звезду на елку коллективно-бессознательного русской культуры водрузил сам Федор Михайлович в исповеди Ставрогина.
Сначала, правда, герой выступал под псевдонимом Х с тремя звездочками, но потом Борис Парамонов посоветовал ограничиться двумя звездочками. Но это не означает, что мой роман — это история русского фаллоса, который то превращается в пенис, то в перо. Меня мало занимают приемы типа намеренного эпатажа или натужной шокотерапии, мои цели вполне благопристойны — создать такую оптическую систему из рокировок, инверсий и цитат, которая, после наведения на фокус, позволила бы увидеть то, что иначе разглядеть просто невозможно: миф. У русской литературы сегодня нет иной власти, как власти над ее прошлым и власти самого прошлого. Именно эту власть, увы, также исчезающую на глазах, я и ставлю на кон в игре под названием «Несчастная дуэль», а для того, чтобы облегчить читателю процесс перераспределения и присвоения власти, вынужден был придушить свою страсть к пластичному слову. Вот почему предлагаемый дискурс более напоминает «научный», а не «художественный» (понятно, все в кавычках).

НГ. Многие писатели сейчас пишут между делом, литературе достается время, оставшееся от основных занятий. Текст сравним с мусорной корзиной компьютера. Время тратится лишь на компоновку этих артикулированных в письменном виде отбросов сознания.
МБ. То, что вы называете отбросами, чаще всего является формами репрессированного традиционной культурой сознания. Табуированное привлекает внимание не потому, что было запрещено, а потому что само табуирование представляет собой механизм аккумуляции власти. Другое дело, что поле русской культуры противостоит признанию ценности радикальных практик: во-первых, потому что общество не вполне понимает, зачем они нужны, а, во-вторых, потому что поле культуры — арена социальной борьбы, а вкус — ничто иное, как инструмент утверждения легитимности присвоенных социальных позиций. К моему глубокому удовлетворению в следующем году фонд Сороса прекращает спонсировать толстые журналы, и они постепенно перестанут продуцировать искусственные нормы функционирования культуры. Ведь читателей у них давно нет, у них есть только желание сохранить социальные позиции, для легитимности которых идет апелляция к традиции. Но сама традиция уже нелегитимна. Ситуация изменилась: 10–15 лет назад в эту игру играли многие. Сегодня это рулетка с огромным количеством магнитов, само наличие которых предрешает результат: известно, куда покатится шарик, на какое число выпадет и так далее. А значит, выиграть невозможно: отсутствует риск, слишком много страховок. Когда само пространство культуры освободится от заведомо фальшивых и дезавуирующих общество институций типа толстых журналов, вот тогда, может быть, с литературой произойдет то, что должно произойти: она точнее структурируется в поле культуры и социальном пространстве. Тогда будет понятно, можно ли, занимаясь литературой, создавать вещи действительно ценные — ценные для общества. Социологический подход приучает к скромности.

НГ. Но когда мы говорим о социальном пространстве, когда мы говорим о ценности, мы уже используем псевдомарксистский дискурс, вошедший в моду со времен революции 68-го года, и не можем избежать понятия труда. Парадокс русской культурологии в том, что она игнорирует понятие труда и производства, говоря о ценности. Между тем любая западная современная статья, посвященная социологии и экономике литературы, пестрит понятиями «labor» и «production». Видимо, сказывается идеология советской эпохи, до сих пор мешающая совку абстрагироваться от изучения «истмата». Труд в русском менталитете фигурирует либо в значении дискредитирующего лозунга ушедшей эпохи, либо в узком значении «затраты труда» и «трудовые навыки», сиречь «приемы»…
МБ. Если бы вы задавали мне этот вопрос не расширительно, а конкретно, если бы вы говорили не об абстрактном литературном труде (словосочетание, которое вызывает содрогание, потому что труд — это превращение одного вида капитала в другой), если бы вы говорили, какие конкретно практики вы анализируете, и в каких, по вашему мнению, инвестициях труда меньше, а в каких больше, я постарался бы ответить вам более осмысленно…

НГ. Скажем, в толстых журналах, публикуемые произведения, в которые вложены инвестиции труда, оцениваются также низко по шкале актуальности, как, допустим, книги анархистов и фашистов Пименова, Цветкова и Гастелло, вышедшие недавно в издательстве «Гилея», писанные левой ногой…
МБ. Оценивать, позиционировать — могут только определенные институции. Если говорить о том, как это оценивают критики, принадлежащие институциям литературных журналов, я думаю, их оценки действительно предрешены. Нужно учесть также, какое положение занимают эти институции в поле культуры. Не об эстетических же пристрастиях нам говорить, при условии, что эстетика почти всегда есть производная от социального интереса.

НГ. Но сыграем так, что вы, будучи субъектом, равномощны какой-нибудь достаточно влиятельной институции, иначе жанр беседы с вашей, так или иначе, субъективностью окончательно теряет смысл. Оцените и позиционируйте, пожалуйста, современную русскую литературу. Что в ней интересного, на ваш взгляд?
МБ. В ней нет ничего интересного, за исключением нескольких практик, да и то интересны не столько они сами, сколько сюжет их трансформаций и виляний, то есть социальное позиционирование. Более показательной для меня представляется массовая литература. По крайней мере, это вещи реально репрезентативные, вещи, пользующиеся вниманием реальных референтных групп. Анализировать, какие мифы эксплуатирует Маринина и Кивинов и почему они оказываются более актуальными для общества, чем мифы, эксплуатируемые менее известными скрипторами — работа вполне осмысленная. А вот то, что называется «высокой», «серьезной», «настоящей» литературой — неважно, с каким эпитетом, «постмодернистская» или «неоавангардная» — интересно гораздо меньше. Меня сегодня занимает то, что имеет свой результат. Я предпочитаю посмотреть в конец задачника, узнать ответ — успех в определенной референтной группе — а затем попытаться ответить на вопрос, почему этот выигрыш имеет место, что именно может приобрести читатель или потребитель искусства в обмен на инвестиции своего внимания. Заниматься сравнительным филологическим анализом архаических текстов в этой неструктурированной мешанине под названием литература кажется мне гораздо менее плодотворным.

НГ. То есть вы считаете Пелевина актуальнее Сорокина, а Кибирова — актуальнее Пригова?
МБ. Я так не сказал, хотя я принадлежу к той референтной группе, для которой основное сообщение от этих авторов было получено лет 15 назад. Сегодня мне очень интересно, как Сорокин пытается присвоить себе другие пространства, ревнуя к Пелевину. Никакого иного сообщения от Сорокина за эти годы я не получил, но Сорокин и Пелевин если и говорят новое, то не о литературе, а о состоянии современного общества и его структуре.

НГ. Как вы оцениваете практику Пепперштейна?
МБ. Это вполне культурно вменяемая практика, она мне почти в равной степени понятна и не очень интересна. Потому что мне неясно, какое место эта практика занимает в современной культуре. Если мы убираем социальный фон, то искусство превращается в один из способов самореализации, интересный разве что для рутинных психологов. Сегодняшнее состояние культуры не позволяет правильно идентифицировать такую практику, как у Пепперштейна. Возможно, она имеет большее значение, а возможно, меньшее, но какое именно — неизвестно. Нет институций, которые могли бы авторитетно заявить об этом.

НГ. А какие это могли бы быть институции?
МБ. Один мой знакомый, директор питерского ПЕН-клуба Сережа Цветков, недавно вернулся из Норвегии, где общался с книгоиздателями. Он был изумлен тем завидным положением, в каком находятся норвежские писатели. Любая книга, которая издается тиражом свыше тысячи экземпляров, покупается всеми библиотеками. Любая книга на норвежском языке обязана находиться в любом книжном магазине Норвегии. Иначе говоря, несколько тысяч экземпляров любому изданию обеспечены уже самой системой книгоиздания. Потому что место писателю в социальном пространстве Норвегии найдено. По отношению к его работе существует устойчивое ожидание. Норвежские издатели больше всего боятся пропустить действительно инновационное произведение, не боясь потратиться на тысячу только претендующих на этот статус. Это ситуация, напоминающая создание условий для оплодотворения: чтобы произошло зачатие, необходим только один сперматозоид, но инфраструктура построена таким образом, чтобы этот один не погиб. Но и массовая литература, адаптирующая инновации для более широкой аудитории и помогающая решать этой аудитории психосоциальные проблемы, не менее необходима. А единственный посредник — рынок. Вот пример нормального общества, знающего, зачем и как оно существует, и обладающего институциями, способными поддерживать как инновационные практики, так и массовую культуру.

НГ. Что же делать России?
МБ. Понять, кто культура это прежде всего не эстетика, а социально ориентированные практики — результат социальной конкуренции, полезной для общества. Мне кажется, такие социологи как Рональд Инглегарт, Гидденс, Драккер и прежде всего Пьер Бурдье могли бы оказать положительное влияние на русскую культуру, избавив ее от комплексов неполноценности и превосходства, показав, что любое явление имеет социальное измерение, в том числе физическое тело. Скажем, в русской культурной традиции даже постамент памятника делают величественным, возвышающимся над толпой, и таким образом, посредством произведений искусства, размешенным в физическом пространстве, внедряются определенные социальные отношения. Резонен вопрос, почему в России почти нет памятников, размещенных на уровне земли? Я помню в Стокгольме памятник водопроводчику: он выглядывает из люка прямо на тротуаре как привет от гражданского общества. Мне абсолютно чужд эстетический дискурс при разговоре, скажем, о московских творениях Церетели, все эти шестидесятнические вопли: некрасиво, убого, лужковский стиль; мне интересно, что таким образом доставшаяся от советских времен социальная иерархия произведением искусства дублируется, навязывается и утверждается. Повторю: произведение — модель игры, предлагаемая потребителю для того, чтобы он мог выиграть.

Все интересное начинается тогда, когда все уже кончилось. Посмотрите вокруг: все кончено, сказано все, под прошлой жизнью подведена жирная черта и выведен корявыми цифрами неутешительный итог. Бытие убого и безнадежно, как битая стеклотара. Коммунисты и вся остальная Россия — по уши в нечистотах и страдают от унижения…
И вот тут-то, над этим разрывающим сердце пейзажем, над бесконечной печалью реального бытия — с пронзительным криком взмывает ввысь белоснежный буревестник, подобный молнии, и в бессмысленном крике птицы ощущается какая-то непостижимая радость, какая-то свобода и какое-то отрешение. Не важно, о чем кричит буревестник. Само его появление — великолепно, ибо вселяет оптимизм и надежду на возможность иной жизни.
Старая горьковская аллегория вспомнилась, когда я читал первый сборник прозы Михаила Берга. Это очень своевременная книга — в ней нет ничего о нашем скорбном житье.
Проза Берга абсолютно не современна для тех, кто хочет актуального. Не потому, что представленные читателю тексты не так уж новы — они пришли к нам из застойного самиздата, из довольно-таки пыльного политического прошлого. Эти произведения не отличались злободневностью и тогда, когда они только появились на свет. Такова уж авторская позиция: писатель не поступается политическими принципами, кажется, потому, что у него их нет, ибо для того творчества, которым он занимается, таковые не нужны. Политика? — словно говорит Берг. — Спасибо, оставьте себе. Сталин в романе «Рос и я» — не более чем восковая персона, музейная диковина. Общечеловеческие ценности? Ах, оставьте.
В шоколадных плюшках, томном постукивании раздолбанного ремингтона или смехе перепившей юницы за окном Берг, кажется, ощутит больше смысла, чем в азарте политических переживаний. И пусть нет под рукой шоколадных плюшек — политика не становится от этого привлекательнее. Впрочем, и плюшки не интересны, все внимание — на литературу. Писательство для Берга самоценно и самодостаточно, изолировано от всего сопредельного ему — и от читателя тоже. Уединенное творчество прозаика — характернейший образец подпольной словесности, не ориентированной на читателя и не нуждающейся в нем.
Если для старой русской литературы (возьмите любого сочинителя, а лучше всего Чернышевского) читатель был действительно всем, а главной задачей писателя было распропагандировать его, убедить в своей сермяжной правоте (отсюда, скажем, надоедливая полемика с Проницательным читателем в «Что делать?»), и в этом все писатели, вне зависимости от идеологических пристрастий, были заедино — каждый читатель представлялся им «как тайна, как в землю закопанный гроб», как самостоятельная личность вовне, имеющая свое собственное суждение обо всем, — то уже читатели Набокова — это толпа маленьких Набоковых, находящихся вовне писателя, но типологически тождественных ему самому (исключение Набоков делал, как мы помним, лишь для «нескольких читателей в рядах специализирующейся по литературе тайной полиции» в СССР, — но, вероятно, эти давно перестали его читать). Писатели же «другой литературы», новаторы, нонконформисты из брежневского литературного подполья энергично продолжили этот вектор и, окончательно устранив читателя вовне (или попросту не пробившись к нему, по разным причинам), сами стали единственными достойными ценителями своего творчества. Литература, пришедшая из андеграунда, в массе своей эгоцентрична, она сосредоточена на личности автора и концентрируется вокруг него (отсюда, возможно, популярность некоторых формальных приемов в произведениях литературного подполья — циклофренические круговые композиции, весьма изобретательная криптография, сильное игровое начало и подозрительная склонность к ожесточенным дискуссиям без единого собеседника). Автору нет нужды произносить назидания, учительствовать — он предается медитациям. Утратив читателя, он получил замечательную возможность обращаться непосредственно к Богу, и это позволило ему обнаружить новый круг тем и выйти на некие новые рубежи в своих размышлениях, ведь -— как кстати здесь окажется формула классика — о Боге можно говорить только с Богом. Парадоксальное сочетание некоторой беспроблемности с проблемностью высшего порядка — органическое свойство этой литературы и прозы Берга в частности. Своеобразную философичность писатель соединяет с не менее своеобразной игривостью — и это дает плоды: игра Берга с самим собой обладает бесспорной эстетической значимостью. Хотя издание сборника писателя десятитысячным тиражом — в известном смысле нарушение правил игры, — есть все основания рассчитывать на успех книги.
Эта троица — Чернышевский, Набоков и Берг — с видимым удовольствием составляет коллектив, словно специально созданный педагогом-методистом для того, чтобы иллюстрировать в учебниках названную линию развития отечественной литературы: от «литературы для читателя» к «литературе без читателя». Между этими писателями самая непосредственная связь — как между тезисом, антитезисом и синтезом в железной гегелевской триаде.
Не случайно в одном из романов Берга («Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич») румяным петрушкой возникает перед нами лубочный Чернышевский, по своей идиотичности нисколько, пожалуй, не уступающий набоковскому персонажу из «Дара». Берг не просто пародирует коллегу — он солидарен с Набоковым в отрицании многих способностей и качеств этого своего героя и литературного пращура: «Нет, конечно, если к нему прикладывать мерки мыслителя, писателя, даже политика, то тут везде он ничего особенного собой не представляет, так, претенциозная чепуха, кропание храброго семинариста, галиматья, которую ему можно было и следовало простить <…> Полное практическое бессилие выбросило его в литературу, публицистику, философствующие оценки и даже в беллетристику, где, не имея никакого собственно к этому призвания, он переломал все стулья, разбил столы, испачкал жилые удобные комнаты, и, вообще, совершил «нигилизм» — и ничего иного совершить не мог». Такое отношение Берга к творчеству Чернышевского связано, в первую очередь, с его принципиальным отрицанием, по выражению Набокова, «Литературы Больших Идей», олицетворением которой, не без оснований, Чернышевский всегда был.
Отказавшись от архаичного и бессмысленного по сути идеологизирования, Берг сосредоточивает внимание на формальных поисках. Его проза виртуозна, стилистически изощренна, автор показывает себя блестящим учеником Набокова, и в своем творчестве он достигает такого мастерства, которому, возможно, решился бы позавидовать и сам учитель. Вместе с тем в литературе Берга вдруг непостижимым образом возникают незабываемые герои и коллизии, сочиненные безнадежно уже, казалось бы, отвергнутым автором «Что делать?», и виртуозный роман Берга вдруг предстает перед нами своеобразным отражением главного романа Чернышевского. Словно из загробного мира, встает перед нами незабвенная фигура Проницательного читателя, вернувшегося в литературу как будто лишь затем, чтобы поучаствовать в обсуждении криминального сюжета, выбранного Бергом для его безыдейного романе «Между строк…»
Между тем Проницательный читатель Берга — антагонист, зеркальный двойник одноименного персонажа из «Что делать?». Если у Чернышевского с ним было о чем спорить и что делать, если этот наглый ретроград и резонер был для писателя неприятелем и оппонентом, то Берг со своим Проницательным читателем мирно сосуществует, поскольку тот для него — литературный персонаж, марионетка, стилистический ход, если угодно. Проницательный читатель в «Между строк…» — фантом, возникающий и рассеивающийся тут же в литературной игре Берга с самим собой.
И все-таки есть еще другая, не внешняя связь творчества Берга с традицией Чернышевского. Оттолкнувшись от «Литературы Больших Идей», писатель отправляется в лагерь Набокова, но не останавливается в нем, а, совершив сакраментальный круг, возвращается туда, откуда начинал движение. Берг непроизвольно, вопреки собственным декларациям и устремлениям, вновь выходит на те самые проблемы человеческого бытия и те самые «проклятые вопросы», на которые давным-давно уже пытался наивно, но искренне отвечать Чернышевский и от которых, как ни старайся, никуда не уйти: это вопросы о глубинных основах бытия, о смысле и ценности человеческой жизни, о правде и счастье, о добре и зле. Берг возвращается к этим палестинам, но возвращается с новым запасом опыта и возможностей. Он избегает внятных дефиниций и вопросов ребром. Его творчество — это. уже не наивные инструкции о том, как жить и что делать, и отнюдь не объяснения, кто виноват, не неряшливые прокламации, не заунывные назидания простофиле-читателю. Это наблюдения, заметы и предположения, на нас вовсе не рассчитанные, но дающие нам, посторонним, возможность покрутить их, повертеть так и сяк, отложить в сторону и посидеть в задумчивости, кулаком подперев голову.
Берг не пропагандирует, у него иные заботы. Сказать красиво — вот достойная задача для него.
Стиль Берга — стиль незаурядного книгоеда, внимательно прочитавшего и оценившего как традиционалистов, так и новаторов, Набокова и Пикуля, профессора Глеба Струве и Николая Страхова, Ивана Сергеича Тургенева и Лилю Брик. Чтение для него — незаменимый источник вдохновения. В этом есть, может быть, нечто сальерианское: он разымает чужую литературу, чтобы полученную мелочь окропить собственной биожидкостью и таким образом создать нечто небывалое. Ему удается это: старое и новое, ложь и правда, айдесская прохлада и жарево масскульта — все мельчится, дробится, перемалывается, перемешивается и тщательно обрабатывается в мощном автоклаве марки «Берг». Продукция выходит пестрая, яркая, выразительная, замысловато-затейливая. Читать эту прозу интересно и легко — во всяком случае, тому, кто располагает необходимым для такого чтения опытом. Изобретательность автора, блеск его стиля не дают скучать над страницами новой книги. Этот смех сквозь зубы, это жеманство, эти вымазанные в сперме манжеты и раскрасневшиеся щечки, и золотые загривки, и долгие телефонные разговоры на линии Эдем — Петербург, и переводы на советский из старинных мемуаров — пряных консервов незнакомой старинной жизни… Восковые гоголевские фигурки, ужаснувшие когда-то впечатлительного Розанова, подновлены, подкрашены, выстроены на новый манер и иначе поименованы, а одна, особо противная, даже названа Василием Васильевичем и с масонским изуверством изображает невесть что, сама себя дуря. Нет, здесь и Розанов — не Розанов, и Суслова — вовсе не Аполлинария Суслова, и какой-нибудь незаметный Штейнберг — никакой не Берг. Все смещено, все переиначено, все разыграно и обыграно, соединено в какой-то кошмарный каламбур, и один роман легко цепляется за другой — они выстраиваются чередой, словно вереница дней в цирке шапито: новый день — и новое представление, но все тот же жанр и те же трюки, и развратная эквилибристка Арабелла пляшет на галопирующем першероне, а скорбная девушка Мисюсь где-то в дальней стороне тоскует о неслыханной простоте и прекрасной ясности классической литературы.
Проза Берга красива и интересна. Но не будем опрометчиво называть ее «истинно веселой», ибо за прихотливым узорочьем текстов писателя так ясно проглядывает его растерянность от инфернальной пустоты большого мира, бездонного nihil’я, — мира, не обремененного важным содержанием, странного мира, где хотя и существует человек, и, вроде бы, старается жить достойно, и о Боге тоскует, и ищет его, и добро творит по мере сил, и зло, и суетится сердешный — но бестолковое присутствие его не так уж обязательно, и, может быть, лишь его грязные ногти ценны — как траурный символ, внятно завершающий общую картину печального мироздания. Настоящая, неподдельная и не выдуманная игривым талантом тоска от бессмыслицы подлинного бытия, ужас перед ним непроизвольно обнаруживаются в каждом из произведений писателя. Он бежит от кошмаров живой природы и живых чувств, — но огромный мир не остается где-то в стороне, за пределами его творчества, он властно проникает в него и забивает плотным как вата экзистенциальным ужасом пузатую табакерку с набором крошечных разноцветных фигурок.
В помпейском зареве умирающей эпохи, в жирном чаду нездешних жаровен, под отчаянные скрипки турецкого марша входит завитым рокамболем в большую советскую литературу большой писатель. Оторопелые читатели-соцреалисты давят внезапную нервную икоту: мир раскалывается для них, и трещина проходит через их сердца. Может быть, они не знают о том, что встреча с Михаилом Бергом — всерьез и надолго, — но новая литература вторгается в их жизнь — с явным намерением остаться там навсегда.

вариант текста

Мне не раз приходилось знакомиться с отрицательным мнением записных литературоведов о работе М. Берга. Понятно, что толкователей, комментаторов и ценителей художественной словесности должен раздражать его взгляд на писательский труд как на политику, из которой проводящий ее автор извлекает ту или иную выгоду. Спору нет: литературный продукт — результат не только того, что его создатель как-либо «позиционирует» себя в социальном окружении. Помимо всего прочего, в эстетическом тексте находит выражение «revolution creatrice» человека как такового, т. е. некая психоантропологическая энергия, далеко выходящая за пределы общества в данном его состоянии. Но столь же очевидно, с другой стороны, что эта творческая сила не имела бы формы, не будь она следствием борьбы писателя за власть над умами, ограничивающей его деятельность в качестве суверенной, неприкосновенной для соперников, непокоримой и потому потенциально способной подчинять себе реципиентов. Почему литературовед не может иметь право на то, чтобы сконцентрироваться на тактиках писательской конкуренции? Мы переживаем сейчас теоретический упадок традиционной филологии и вынуждены с благодарностью относиться к любым попыткам осквернить филологические руины — спасительно сеющим среди былых святынь новую витальность. В условиях, в которых спецификаторское, замкнутое на себе литературоведение деградирует (о чем — ниже), табу, налагаемые на интердисциплинарные подходы к словесному творчеству, явственно отдают духом «консервативной утопии» (столь свойственным русской культуре), воплощают собой пустую (=антиисторическую) надежду на то, что наступившие изменения можно переждать в филологическом раю, давным-давно насажденном шестидесятниками прошлого столетия. Преодолевая тоталитаризм, это поколение унаследовало от него страсть к запретительству, которая выступила для двух конфронтирующих ментально-жизненных систем как их tertium comparationis: ранний постмодернизм объявил, что нельзя вести речь ни о субъекте, ни о сознании, ни о рациональности, ни о ноуменальной глубине мира, ни даже о человеке. Пора начать говорить обо всем (в том числе и о социально-политическом значении литературного поведения), стать, наконец, и впрямь вольно (значит: широко) думающими существами. В таком контексте взаимной терпимости отыщется место и для филологической экзегезы — пусть не первостепенное, но все же никем не оспариваемое, раз оттуда не предпринимается покушение на чужие свободы.
«Литературократия» представляет собой историко-социологическое исследование прозы и поэзии в России, начиная с 1920-х гг и по сию пору. Опираясь на понятие «литературного поля», выдвинутое П. Бурдье, М. Берг рассматривает динамику словесного искусства в соотнесенности с изменениями, происходившими в других полях общественной жизни (образуемых государственными институциями, средствами массовой информации, производством и т.п.). Сопряжение разных социально-силовых полей оказывается возможным на том основании, что в каждом из них ведется борьба за власть и за влияние на среду. Своеобразие литературного поля (и всей сферы эстетического) составляет соревнование обладателей «символического капитала», который может быть обменен ими на престижные социальные позиции, государственное покровительство, экономические преимущества. (В отличие от всех прочих дискурсивных капиталов (допустим, от философского или научного) литературный, замечу я, не имеет полезного применения (умозрение может все-таки утилизоваться, скажем, в государственном строительстве) и тем самым обнажает символико-товарную сущность любого обмена). Поскольку конкуренция в литературном поле предполагает, что в ней будут участвовать такие инвесторы (писатели), которые постараются превзойти всех прочих, постольку здесь неизбежно использование экстремальных (авангардистских) стратегий при построении художественных текстов. Подобного рода крайности (которыми прежде всего интересуется М. Берг) маркируют границы возможного в литературном поле, демонстрируют предельность его преобразовательного потенциала и в конечном счете ведут к возникновению в нем критической ситуации. Сосредоточивая внимание на всегдашних кризисах литературного поля, М. Берг вносит свой оригинальный вклад в социологическую теорию искусства, развитую П. Бурдье и его (все более увеличивающимися в числе) последователями. Сам М. Берг увидел свою заслугу в том, что он дополнил социологию литературы антропологически и психологически. Как мне видится, то новое, что он сообщает нам, состоит прежде всего в последовательно проведенной им сложной (многосоставной) историзации социолитературоведения (в пику обычному дихотомизированию или трихотомизированию художественной диахронии, устремленной, по мнению многих исследователей (от Б. Арватова до П. Бюргера), к автономизации творчества, которая затем отменяется авангардом 1910-20-х гг). По почину П. Бурдье М. Берг отказывается усматривать в писателе репрезентанта общественной группы (каковым его рисовали Г. Лукач или Л. Гольдман). На передний план выдвигается личная инициатива автора, ищущего эстетико-социальную нишу, в которой он может самоутвердиться. Социология искусства подлежит социологической же интерпретации. П.Бурдье выдвинул свою теорию в посттоталитарной Франции, выразив в игровой модели литературного поля возвращение Европы от приказного хозяйства к свободному предпринимательству. М. Берг — автор того времени, когда даже и Россия принялась превозмогать госмонополизм в экономической области.
Романист, бывший редактор и издатель «Вестника новой литературы», М.Берг изучает кризисы эстетической власти («литературократии») в работе, каковая сама есть явление некоего кризиса, а именно того, который происходит в наши дни в литературоведении. После того, как такие, сложившиеся в 1960–70-е гг, дисциплины, как неориторика, интертекстуальный анализ, нарратология, перестали теоретически развиваться и совершенствоваться (хотя и сохранили эмпирическую актуальность), литературоведение утратило суверенность (без которой нельзя претендовать на главенство в неизбывном «споре факультетов») и продолжило свое существование, подчинившись этно-культурологическим исследованиям («cultural studies»), истории дискурсивности («new historicism»), изучению медиальных средств, политологии в разных ее манифестациях (в первую очередь, здесь нужно назвать постколониальные штудии). Оказавшись в этом новом (зависимом) положении, литературоведение не замечает более самоценности своего предмета — он выступает отныне как вторичная ценность, отражающая в себе первичные аксиологические отношения, которые устанавливаются, когда одна локальная культура отмежевывается от других, когда стоимость любого текста начинает определяться на рынке гетерогенных дискурсивных практик, когда изобретается пишущая машинка или компьютер, когда колонии пытаются усвоить себе ментальность метрополий («гибридизируя» ее). Так, формулировки D. Baxman-Medik (Doris Bachmann-Medick, «Einleitung».- In: «Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft», hrsg. von D.Bachmann-Medick, Frankfurt am Main 1996, 7-63) подразумевают, что литература с ее «остранением» и, следовательно, интересом ко всему чужому, ценна тем, что эксплицирует рамки (frames) той местной культуры, где она возникает.
Для М. Берга литературное произведение обладает ценностью в той мере, в какой оно приносит власть его создателю. Я испытываю ностальгию по чистоте и автономности литературоведения, превратившегося теперь в подсобную дисциплину. И все же я должен признать, что новые подступы к литературному материалу (в том числе и историко-социологический, атональный подход, который предлагает М. Берг) открывают в художественных текстах такие их составляющие, которые были недоступны тем, кто усматривал в литературе ценность-в-себе, полагаясь на Канта и русских формалистов, революционно увеличивших (за счет обращения к риторике и лингвистике) аналитически-разрешающую силу кантовской модели. Ницшеанское (по генезису) понимание литературы как «воли к власти» чревато, вообще говоря, «разоблачительной» тенденцией, поползновением думающего в русле этой традиции «демистифицировать» художественное творчество в качестве инструмента, которым автор орудует ради достижения вовсе не креативных целей — ради практической выгоды. М. Берг избежал опасности стать срывателем масок с писательских лиц. Он концептуализует власть как другую (социальную) сторону креативности, свойственной человеку. Без возникновения нового господство навеки было бы зарезервировано за рутиной. В этом смысле художественный дискурс, хотя бы и являясь фикцией, не только лжет, но и реализует ту же установку, которая релевантна для всех областей деятельности человека — творческого, исторического. Поле литературы может вступать в отношение give and take с другими полями социальной активности, потому что во всех них верх берет человек созидающий, т. е. становящийся.
В идущем за методологическим введением первом разделе книгии «Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции» М. Берг обрисовывает тоталитаризм в виде преобладания умствования над действительностью (уже Алексис де Токвиль передал изрядную долю ответственности за Великую французскую революцию литераторам). L’homme de lettres, добивающийся власти по ходу революции, жаждет изменить человека и отбрасывает его на деле в детство (коль скоро мы в принципе преобразуемы если не в мертвое, то в еще недозревшее). В художественном тексте тоталитарной эпохи человек видится как бы со стороны. Кризис литературного поля в таких условиях запрограммирован его — in extremis -несоответствием зрелой человеческой природе.
Русская революция XX в. была, безусловно, не только головным изобретением. Она имела до этого трехвековую историю, начавшись в Смуте. Вместе с тем (отдадим должное М. Бергу) несомненно, что большевистский переворот вряд ли бы состоялся без осознания его зачинщиками того значения, которое может иметь пропаганда при возмущении народных масс. Бюрократизм большевиков, добравшихся до власти, был институциональным выводом из их веры во всесилие слова. Сталин, досконально знавший всю литературу, выдвигавшуюся на премию его имени, явился в известном смысле читательской жертвой того бюрократического порядка, который он же и утвердил в стране.
Master plot советской литературы М.Берг (в отличие от Катерины Кларк) находит в пробуждении героя после спячки. Человек, мыслимый в «письменном проекте революции» обязывается к тому, чтобы различать мир. Это нетривиальное соображение автора диссертации могло бы объяснить, почему всегда бодрствующий тоталитаризм не принял Фрейда, локализовавшего бессознательное, в частности, в сновидениях. Сталин работал в Кремле ночами, персонифицируя собой бессонность тоталитарной рациональности.
Одна из самых удавшихся в монографии глав — «Новая литература 1970-80-х». В этом разделе (изобилующем меткими характеристиками, которыми автор наделяет своих современников) М.Берг противопоставляет одна другой ставки в борьбе за общественное признание, сделанные московскими концептуалистами (Вс. Некрасовым, Д.А. Приговым, Л. Рубинштейном, В.Г. Сорокиным), и отличает эту писательскую тактику (зиждущуюся на эксплуатации традиции, в том числе и социалистического реализма) от «бестенденциозной литературы» (Саши Соколова, Виктора Ерофеева, Е. Харитонова, А. Битова, Эдуарда Лимонова) и «неканонической тенденциозной литературы» (понятой в работе как возрождение религиозного дискурса в литературном, на которое пустились ленинградцы-петербуржцы: Е. Шварц, А. Миронов, В. Кривулин).
Спорным в данном случае представляется понятие «бестенденциозной литературы». Вот как определяет его М.Берг:
Если для концептуалистов единственно существенной является граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литратуры актуальна оппозиция «прекрасное/безобразное», но, в отличие от тенденциозной (традиционной) литературы, почти в равной степени несущественна оппозиция «истинное/ложное» (123).
Если ранняя проза Саши Соколова подходит под это определение, то романы Лимонова явно противоречат ему. Они представляются мне усилением той тенденциозности, которой была пропитана литература русского реализма. «Это я — Эдичка» — антиамериканский роман в духе антиамериканизма Достоевского (а вслед за ним — Короленко, Максима Горького, Павленко и т.д.). Лимонов — политический писатель. Его развитие в редактора национал-большевистской газеты естественно. Свою позицию в литературном поле Лимонов завоевал как критик западного образа жизни (в «Молодом негодяе» он далеко не случайно цитирует в скрытой манере такого ненавистника Европы, как Константин Леонтьев). «Палисандрия» Саши Соколова также не охватывается определением М.Берга. Не входя во все детали этого в высшей степени сложного текста, замечу только, что он был единственным сочинением, запрещенным для ввоза в СССР даже в период горбачевской перестройки, т. е. менее всего воспринимался чуткой бюрократией как безобидная шалость эстетического сознания. Быть может, ту литературу, которую М.Берг неловко именует «бестенденциозной» (но которую он вполне справедливо выделяет в особый разряд), было бы точнее назвать «литературой меньшинств» — гомосексуалистов (Е.Харитонов), интеллектуалов (Битов и Виктор Ерофеев), эмигрантов (Лимонов), одиночек (Саша Соколов).
В главах «О статусе литературы», «Критерии и стратегии успеха», «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса» М.Берг с большим знанием дела и, я бы сказал, с пафосом партиципирующего разбирает те причины, которые вовлекли в 1990-х гг русскую литературоцентричную культуру в катастрофическое положение. Литературоцентризм, действительно, собрался, было, подойти в России к своему концу. Вместе с ним на ладан стали дышать так называемые толстые журналы, которые Иван Киреевский провозгласил тем дискурсивным синтезом, каким Россия ответила на господство в Западной Европе философского (универсально значимого в своих тезисах) дискурса. То, что М.Берг пишет о Кибирове и Пелевине, разменявших радикальные эстетические достижения 1970-80-х гг на успех у читающей публики, как нельзя более подходит к той социологической модели литературного процесса, которая предложена в рецензируемой работе. Но нет кризисов без попыток их преодоления. М.Берг не затрагивает, например, того нового, что привнесло в русскую культуру творчество, инспирированное электронной реальностью, вершащееся теперь в cyberspace или учитывающее наличие этой возможности. Какой бы ни была литература самых последних лет, она вновь стала рыночным товаром, нашла себе покупателей.
М.Берг смог выстроить в своем труде внутренне непротиворечивую социологическую модель, описывающую развитие русской литературы в постсимволистскую эпоху. Конструкция, созданная М.Бергом, взывает к тому, чтобы быть продолженной в социориторике и социопоэтике (контуры которых были отчасти установлены Б. Арватовым). Если бы для тех типов литературного поведения, с которыми знакомит нас М.Берг, отыскались соответствующие им термины риторики (я думаю сейчас о той риторике воздействия на слушающего/читающего, которая ведет свое происхождение от Лонгина), мы получили бы новый инструмент литературоведческого анализа, остро необходимый в испытываемый сейчас период кризиса науки об искусстве слова. Чем ощутимее подточенность тех устоев, на которые опиралась филология в промежутке между формализмом и парижско-московско-тартуской семиотикой (включительно), чем дальше в тупик попадают проверенные методы литературоведения, тем насущнее выглядит задача сменить шестидесятнический де-конструктивизм критико-конструктивными продолжениями тех интеллектуальных усилий, которые подтверждают еще неисчерпанность нашего исторического потенциала. Этому заданию и была подчинена моя рецензия.
Филология как таковая не способна просуществовать без борьбы с другими дискурсами за господство, на которое она имела право рассчитывать, пока нам был важен текст — теперь пришла пора подумать не только о нем, но и о том, что за ним стоит: об авторе во плоти и о референтном мире, который он имеет в виду.

Оригинал текста

Как некогда выразился поэт П., наша национальная святыня: «Уж небо осенью дышало». Вследствие чего мы вот-вот, да и узнаем от компетентного жюри имена тех соискателей букеровского счастья, что войдут в так называемый шорт-лист, окруженные всеобщей заботой, вниманием, «теплом добра» и небольшим количеством зеленой валюты.
Вот отчего мы с радостью продолжаем знакомить читателей с новыми отдельными выдающимися произведениями, выдвинутыми на эту любопытную премию, окруженную мелкими мифами и локальными скандалами.
Прозаик Михаил Берг уже более двадцати лет «широко известен в узких кругах», сначала как автор самиздата, кочегар котельной и один из основателей разрешенного властями неформального объединения ленинградских литераторов «Клуб-81». Затем, когда большевики перелетели из света в тень, — как издатель журнала «Вестник новой литературы», обозреватель радио «Свобода», превосходный эссеист и сочинитель высокоинтеллектуальных романов.
В «Несчастной дуэли» объектом его художественного исследования стал тот самый поэт П., которого он «с лукавой прямолинейностью» обозначает как Х**, эпатажно добавляя, что «история жизни поэта оказывается историей фаллоса в русской литературе».
К счастью, не так страшен постмодернизм, как его малюют. На наш взгляд роман этот вовсе не о превращениях «инь» в «янь», а скорее об общественных нравах и частных темпераментах российских граждан вне зависимости от того, что одному из них бог дал умение возводить из строк и слов гениальные конструкции, а другой — просто дворянская свинья и похотливый павиан. Так что вопрос о кощунстве пусть обсуждают те, кому это интересно, а лично мы были очарованы крепостью и энергией текста, а также строго выверенной по литературным источникам неуемной фантазией эрудированного автора. Ведь у него поэт Х** вовсе не погиб на дуэли, а совсем наоборот — бретерствуя и ухлестывая за чужими женами, случайно укокошил до смерти барона Д., после чего дожил до глубокой старости, презираемый обществом, которое сочло его путь в литературе тупиковым, а некогда модные произведения начисто забыло. Образ поэта и его современников расплывается в пространстве и времени, но стилизовано все это безукоризненно и качественно, с массой псевдо- и просто исторических подробностей, создающих полную иллюзию достоверности рассказа, вложенного автором в уста некоего Павла Петровича Майкова-Тян-Шанского — путешественника, свидетеля и очевидца.
И все же это явно не «литература о литературе», сконструированная по известным канонам. Роман-рассказ парадоксальным образом провоцирует на мысли, не имеющие ровным счетом никакого отношения к его фабуле и кругу тем. Например, о том, что так называемая Октябрьская революция скорей всего была неизбежна, если всего за полвека до нее Духовный верх и Телесный низ существовали в совершенно разных измерениях, а лучшие люди «высшего света» были подвержены латентной дебильности, отчего веселые российские люмпены и раздули «мировой пожар».
Судя по авторскому предисловию к роману, Михаил Берг так не думает.
Однако его увлекательное, авантюрное повествование теперь живет самостоятельной жизнью, поэтому простому читателю (нам) все дозволено, особенно подобные политизированные мещанские мысли вместо предлагаемой «игры в бисер». Такие случаи в литературе уже бывали, такие книги в литературе остаются навсегда, независимо от того, отмечены они сиюминутным поощрением или нет. Михаил Берг намеревался «создать такую оптическую систему из линз, световых фильтров, контрастных стекол, дабы она — после наведения на фокус — позволила бы увидеть то, что иначе разглядеть просто невозможно». И, кажется, это ему удалось.

Вопрос: Вы коренной петербуржец? Наложил ли Петербург какой-то особый отпечаток на Вашу личность?
М. Берг: Любой город, в котором человек родился, учился и жил, как физическое и социальное пространство, определяет его культурные предпочтения. Другое дело, что Петербург, ставший в России заповедником классики и традиции в самом широком смысле слова, уже давно интерпретируется мной, как комплекс принципиальных ограничений, мало плодотворных для развития и даже существования инновационных творческих стратегий. Душный город, я бы сказал. Что-то среднее между некрополем и музеем.

Вопрос: Ваша блестящая эрудиция — результат самообразования или оно дополняло учебу в каком-то гуманитарном вузе?
М. Берг: Я не знаю никого, кто был бы доволен своими знаниями, тем более я, получивший изначально математическое образование, восполненное (и восполняемое) по мере сил чтением и общением с той средой, которая в Советском Союзе называлась «неофициальной культурой».

Вопрос: С какого момента Вы ведете отсчет своей профессиональной литературной деятельности? С чего вы начинали?
М. Берг: Я начал писать в 1973 году; сначала это было что-то вроде дневниковых записей, потом рассказы и романы. Однако даже сейчас, когда это стало возможным, я не опубликовал ничего из того, чтобы написано до 1980 года, хотя последнее время подумываю об этом. У меня практически не было серьезных попыток предложить свою прозу в советскую официальную печать, за исключением двух рассказов, посланных по чужой инициативе в два московских толстых журнала. Я пришел в литературу, когда ощущение вымороченности и бессмысленности советской культуры было почти очевидным, и задача была в том, что научиться жить так, как будто этой культуры нет или она никак на тебя не влияет. Сегодня это видится более чем сомнительной и иллюзорной задачей, но четверть века назад такое позиционирование казалось плодотворным.

Вопрос: Каковы были Ваши первые шаги в андеграунде? Расскажите, пожалуйста, о «Клубе-81». Что из Ваших вещей было опубликовано в это время и где?
М. Берг: С ленинградским, а затем московским андеграундом я познакомился в конце 1970-х годов, сначала с художниками, потом с поэтом Виктором Кривулиным, а через него с редакцией самиздатского журнала «Часы» и всей остальной средой. Тогда же, в конце 1970-х, в приложении к журналу «Часы» вышел мой роман «Отражение в зеркале с несколькими снами», потом в журнале «Обводный канал» был опубликован роман «Между строк, или читая мемории, а может, просто Василий Васильевич», затем в приложении «Митиному журналу» вышло трехтомное собрание сочинений.
Однако уже в начале 1980-х я был более близок не к ленинградской неофициальной литературе, а к московской, дружил с Д.А. Приговым, Евгением Харитоновым, Николаем Климонтовичем, Евгением Поповым, Виктором Ерофеевым. В то время как отношения с тем же журналом «Часы» были более, чем непростые. Характерно, что в начале 1980-х по цензурным соображениям редакцией журнала были отвергнуты мои романы «Возвращение в ад» и «Вечный жид». Первый, скорее всего потому, что редакция не хотела ссориться с властью, второй – из-за эстетических и мировоззренческих разногласий. Деконструкция христианского мифа не была с восторгом воспринята моими приятелями по андеграунду.
К «Клубу-81» у меня также двойственное отношение. С одной стороны, до начала перестройки это была самая свободная сцена в СССР, где открыто читалось то, что было запрещено в печати. С другой, все проходило под тайным контролем КГБ, что от основной массы членов клуба скрывалось, пока это было возможно. Именно поэтому, когда стал составляться сборник «Круг», я не вошел в число его авторов, так как не согласился на цензурные поправки.

Вопрос: Подвергались ли Вы каким-либо формам преследования? Была ли у Вас мысль эмигрировать?
М. Берг: В 1980-1981 после первых публикаций в эмигрантских и самиздатских журналах я, под давлением ленинградского обкома КПСС и КГБ, был уволен из библиотеки и из ряда музеев, где тогда подрабатывал экскурсоводом. А с конца 1985, после отказа публиковаться в «Круге», получил несколько серьезных предупреждений от агентов ленинградского КГБ и, если бы не начавшаяся перестройка, вполне мог бы оказаться в лагере. Но мыслей об эмиграции не было, то есть мысли были, но они представлялись малопродуктивными, мне было интересно жить и интересно писать здесь.

Вопрос: С кем из представителей андеграунда Вы были наиболее близки? Переписывались ли с эмигрировавшими друзьями?
М. Берг: Помимо перечисленных московских писателей, это, конечно, был Витя Кривулин, человек в равной степени уникальный и противоречивый, а также Михаил Шейнкер, мой соредактор по «Вестнику новой литературы», и Алик Сидоров, создатель, редактор и издатель знаменитого художественного журнала «А-Я». Витька, увы, умер, Миша и Алик до сих пор живут в Москве. Близких друзей-эмигрантов у меня не было.

Вопрос: Ваши любимые авторы (кумиры) в 70–80-е гг.?
М. Берг: Конечно, мне долгое время нравился Набоков, прежде всего его английские романы, которые я, плохо зная язык, читал по плохим самиздатским переводам. Затем Борхес, тоже в переводах, ходивших в самиздате, так же как и Беккет-прозаик, автор романов о Мэллое; потом французский «новый роман», последнее творческое объединение, получившее мировой резонанс; какое-то время Саша Соколов, который до сих пор обижается на меня, считая, что мои романы испортили ему игру в Россию, но это вряд ли.

Вопрос: Не могли бы Вы перечислить все свои романы с указанием дат их написания?
М. Берг: Сборник рассказов «Неустойчивое равновесие» (1975–1976).
«Первый роман» (1976).
«В тени августа» (1977).
«Отражение в зеркале с несколькими снами» (1978).
«Возвращение в ад» (1979).
«Педистория» (1980).
«Вечный жид» (1981).
«Между строк, или читая мемории, а может, просто Василий Васильевич» (1982).
«Момемуры» (1984).
«Рос и я» (1986).
«Черновик исповеди. Черновик романа» (1986, 1991).
«Последний роман» (1994).
«Несчастная дуэль» (1998, 2000).

Вопрос: Что послужило толчком к созданию романа «Вечный жид»? Оказала ли влияние на его замысел повесть Ф. Горенштейна «Ступени»?
М. Берг: Я уже несколько раз описывал это, но попробую еще раз. Я стал слышать голоса, каждый со своей интонацией, какое-то бормотание, монологи, потом диалоги, начал записывать, не было никакого сюжета – только интонационные нити, которые лишь постепенно сплелись в единый узор. Я вообще всегда писал по утрам, но продумывал все ночью, и вот ночью слышу голоса, а утром записываю. Сюжет появился значительно позднее. Термин «постмодернистский», как и теория постмодернизма были мне неизвестны, все получилось интуитивно.
Повесть Горенштейна вряд ли оказала на меня влияние, так как я ее до сих пор не удосужился прочесть.

Вопрос: Вероятностно-вариативный характер образа Пушкина в романе “Несчастная дуэль” призван переориентировать на множественность интерпретаций?
М. Берг: В предисловии к роману я пытался объяснить, что именно мне хотелось изобразить в виде героя — скорее всего, что-то вроде компендиума представлений об авторах русской классической литературы. Именно не собирательный образ русского писателя, а многогранную картину отображения роли русской классики в массовом сознании. Каждая новая сторона героя X** — это одна из граней буйного русского мифотворчества: так воспринимали Пушкина, так Лермонтова, так Толстого и т.д. Еще важно, что Пушкин, Лермонтов, Толстой – это различные способы оправдания себя читателем, литературой, культурой. И, одновременно, способы дистанцирования от того, что унижает своим величием, славой, успехом.

Вопрос: В чем отличие Вашего Василия Розанова как персонажа литературного произведения (романа «Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич») от Розанова Вен. Ерофеева и Д. Галковского?
М. Берг: Мой Розанов намного более литературный, он и есть некая совокупность литературных мифов, имеющих отношение к комплексам превосходства и неполноценности русской литературы. У моего героя и кровь-то литературная, в то время как у Венички Розанов — вариант его собственного двойника.

Вопрос: Какой текстологический вариант издания романа «Рос и я» — журнальный или книжный ближе к авторской воле?
М. Берг: Я не уверен, что они очень отличаются, я, конечно, при любой новой редакции вношу какие-то изменения, но сам уже не в состоянии сравнивать эти варианты, и очень хочу, чтобы мне не надо было их еще в этой жизни перечитывать. Как автор, я страшно устал от редактирования своих сочинений.

Вопрос: Что привело Вас к идее литературной мистификации, реализованной, в частности, в «Момемурах»?
М. Берг: Об этом я рассказываю в своем предисловии к книжной версии «Момемуров»; кратко скажу, что мистификационная оболочка появилась не сразу, а в результате последовательных редактур, которые пережил роман еще в первой самиздатской жизни.

Вопрос: В какой мере автобиографичен – при всей его виртуальности – “Черновик исповеди. Черновик романа”?
М. Берг: Да, автобиографичен, хотя не полностью и даже сознательно неточен в некоторых деталях и акцентах. В книге помещена вторая часть этого романа, непосредственно «Черновик романа», первую часть «Черновик исповеди» я решил не включать в состав сборника, потому что он давал бы общему содержанию еще более автобиографический уклон, а мне это хотелось избежать.

Вопрос: Работа в качестве главного редактора журнала «Вестник новой литературы» показала, что Вы — отличный организатор литературных сил. Считаете ли Вы, что сфера издания должна принадлежать писателям?
М. Берг: Сомневаюсь, что я умелый организатор издательского процесса, хотя бы потому, что большая часть издательских забот в то время лежала, к счастью, не на мне, а на Мише Шейнкере, я же редактировал журнал. Да, была идея дать возможность бывшему андеграунду не распадаться стремительно в новой эпохе, мне казалось это ценным, так появились первые номера. Но инерция распада была, конечно, сильнее желания ему противостоять, и советская неофициальная литература исчезла за несколько лет. Вместе с ней мой журнал.
Кто будет сейчас издавать книжки – бывшие писатели или чистые коммерсанты – значения не имеет, важно другое, чтобы в обществе была потребность в инновационности, которая всегда есть следствие интереса к переменами и реформам. Сегодня этого нет, поэтому общество стремится к архаической традиционности и отказывается от сложности и свободы выбора.

Вопрос: Вы являетесь одним из создателей постмодернистской критики и литературоведения. Считаете ли Вы, что постмодернистам удалось надорвать “третий рукав” русского литературного костюма – учительское отношение к читателю (эссе “Веревочная лестница”)?
М. Берг: Это звучит слишком грозно и мне трудно согласиться с такой миссией. Тем более что сегодня (и не только после событий 11 сентября 2001), само слово постмодернизм как некоторая идентификация модуса теоретических исследований последних десятилетий применяется все реже и реже. Как все менее популярны такие понятия как мультикультурализм, политкорректность и вообще уважение к множественности и вариативности. В любом случае социальным и политическим реформам, получившим названием перестройка, удалось, конечно, больше, чем русскому постмодернизму, если так определять ряд художественных и теоретических работ прошедших десятилетий. Именно социальные реформы сначала уничтожили миф о самом читающем в мире народе, а потом – и очень скоро – выявили оголтелый антиинтеллектуализм современного российского общества, после неудачных реформ равнодушного к самому процессу символического моделирования, которым является инновационное гуманитарное творчество.
На самом деле то, что принято называть учительским отношением к читателю, очень часто оборачивалось мифотворчеством, возвышающим читателя, писателя и национальную культуру в собственных глазах. Лишь в конце 1980 – начале 1990-х показалось, что русская культура устала от самообмана, однако стоило только волнообразному процессу смены комплекса неполноценности на комплекс превосходства русской культуры (ему обычно соответствует смена западничества антизападными настроениями) поменять свои пики, как вновь оказалась востребованной установка на исконно русскую самобытность, духовность и независимость.

Вопрос: Ваша книга «Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе» вызвала широкий резонанс и является одной из наиболее часто цитируемых. Какова история ее создания?
М. Берг: В результате перестройки среда «неофициальной культуры», которую я очень ценил, как уникальный социокультурный эксперимент, перестала существовать, а бывшие неофициальные писатели и поэты заняли принципиально несовпадающие позиции в новом постперестроечном социуме. Кроме того, социальный статус литературы резко упал. Все поползло. Мне показалось важным проанализировать, почему это произошло, почему то, что считалось примерно равным, стало разнокалиберным, или кратко говоря, почему Пригов стал популярней Кривулина? Почему одна эстетика оказалась более востребованной, а другая, еще несколько лет назад вполне с ней конкурирующая, ненужной? Ну и, конечно, целый ряд сопутствующих вопросов: чем определяются предпочтения разных культурных и социальных групп, как вообще в иерархическом обществе складываются механизмы признания и успеха. Так я начал писать статьи, впоследствии опубликованные в «Новом литературном обозрении», а затем стал работать над «Литературократией», а теперь над теорией «символической экономики».

Вопрос: Можно ли узнать, почему защита Вашей докторской диссертации проходила в Финляндии?
М. Берг: Еще в советское время современной русской литературой (особенно в ее андеграундом изводе) занимались, в основном, западно-европейские слависты – прежде всего в немецких университетах, а затем и в финских. Также продолжалось и после перестройки, это можно видеть и сейчас. Наиболее интересные конференции по русской культуре проходят в Берлине, Хельсинки, Тампере, Болонии, Зальцбурге, Констанце (я перечисляю, естественно, не все, а те, где сам бывал), а в Москве, по вниманию к современной русской литературе и культуре, разве что деятельность «Нового литературного обозрения» может быть в какой степени сопоставлена с активностью западно-европейских и американских институцией. И я до сих пор связан с западными славистами неизмеримо теснее, нежели с отечественными.
В 1995 году мне пригласили на конференцию в Хельсинки, где я познакомился с обаятельным Пеккой Песоненым. Ряд статей, написанных после этой конференции и опубликованных в «Новом литературном обозрении», стали если не основой, то предлогом для написания книги, получившей название «Литературократия» (само название, кстати, подсказал мне мой будущий рецензент Игорь П. Смирнов) и защищенной в качестве докторской диссертации в хельсинкском университете. Все получилось как-то само собой, хотя я не забуду того, как мне помогал Пекка, да и вообще европейская университетская система несравнима по уважению к мысли с российской.
Правда, академик А.М. Панченко, относившийся с интересом к ряду моих работ, предлагал мне защитить эту диссертацию в Пушкинском доме, но я с благодарностью отказался, не понимая – зачем?

Вопрос: Ваше “Письмо президенту”, адресованное Путину, вписывается в ряд: “Письмо Сталину” Ф.Раскольникова – “Письмо советским вождям” А.Солженицына и воспринимается как акт гражданского мужества. Верите ли Вы, что опасение войти в историю позорной фигурой может побудить политика быть нравственным?
М. Берг: Мне кажется, я еще не потерял трезвости. У меня не было и нет известности Солженицына, я никогда не занимал ни в одной партийной иерархии постов, равных положению Раскольникова. Я вообще не состоял и не состою ни в одной политической партии. Да и само российское общество сегодня, даже если сравнивать его с советскими шестидесятыми годами прошлого века, куда более трусливо, эгоистично и инфантильно. Оно не верит в перемены, оно не верит в свои силы, оно лелеет свою слабость, нежданно-негаданно приобретенный достаток и желает только сохранить статус-кво. Оно даже не способно себя защищать и готово закрывать глаза на все, что грозит малейшей опасностью. Боюсь, это самоубийственная позиция.
Семь месяцев после написания «Письма президенту» я пытался издать эту книгу, в которой не видел и не вижу ничего криминального: продуманно корректный текст, рассчитанный на то, чтобы адресат смог дочесть его до конца. Я до сих пор не понимаю, что так всех испугало и пугает. Так или иначе, я обратился практически ко всем интеллектуальным, элитарным издателям, с половиной которых был лично и хорошо знаком. Каждый раз долгое, тягостное раздумье, затем стеснительный отказ. Понятно, что за любым издателем из тех, что на виду, – стоят чьи-то или собственные деньги, личный социальный статус, их страшно не хочется терять. Но почему терять? Однако не хочется даже тени риска.
Тогда я стал обращаться за поддержкой в правозащитные и демократические институции из числа самых известных в сегодняшней России. Мне все отказали. Понятно, что никто не сказал, что он боится. Как можно! И никто не сказал, что ему не понравилось. Что говорили? «Я не вижу здесь формата, для статьи слишком много, для книги – слишком мало». Или: «Извините, у нас уже сформирован план, а наш спонсор может не понять, если мы его изменим». Самый честный ответ: «На нас и так наезжают с трех сторон, нам сейчас это не осилить. У нас финансовая инспекция днюет и ночует». И все это обаятельные, умные, чудные люди, подчас мои друзья, имеющие прекрасную репутацию и одни из самых громких имен в современной России.
Были и такие ответы: «Я не очень верю в финансовую успешность такого проекта». Но тогда я стал говорить, что мне и не надо денег, я их на небольшой тираж достану. Мне нужна только книжная марка, лейбл, не могу же я издавать такую книгу за свой счет: не согласитесь ли участвовать в издании только своим именем? Но это был уже удар, очевидно, ниже пояса. Но его мужественно выдержали и опять сказали – нет.
В конце концов, дело не во мне, и даже не в «Письме президенту», а в какой-то инфантильной трусости, которая сейчас определяет действия интеллектуальной элиты. И я боюсь, что за эту трусость, слабость и подлость российское общество заплатит полную цену и очень скоро. Ведь ненужно быть пророком, чтобы понять – чем больше общество будет бояться, тем большую стружку с него будет снимать авторитарная власть.
Конечно, есть люди, сохраняющие трезвость, культурную и социальную вменяемость. В том числе в издательском бизнесе. В конце концов, я нашел их. Но опыт, совсем не специально мною проведенный, позволяет констатировать – в современной России интеллектуалов, которые не бояться власти, не просто мало, а ничтожно мало, и для того, чтобы общество могло защищать свои интересы, этого недостаточно.
Что же касается страха властьимущих перед историей, то его нет и никогда не было, история, то есть будущая история, как и смерть, лишь подразумевается в настоящем и используются как способ его, настоящего, оценки. Как человек пугается смерти только тогда, когда недоволен жизнью, так и политик начинает думать об истории, когда сам выходит в тираж, то есть в эту историю попадает. Именно поэтому история никого никогда и ничему не сумела научить.

Вопрос: На какие языки переведены Ваши произведения?
М. Берг: Если считать не только романы, но эссе и статьи, то на английский, немецкий, итальянский, шведский, польский, финский, сербский.

Вопрос: Кто из современных русских писателей-постмодернистов, по Вашим наблюдениям, наиболее известен за рубежом?
М. Берг: Сегодня, это, конечно, Владимир Сорокин, он, благодаря усилиям «Идущих вместе» и стремительному дрейфу в сторону массовой культуры, предпринятому, как мне кажется, по причине того, что в современной России только массовая словесность обладает понятными инструментами признания, стал чем-то вроде Льва Толстого и Солженицына в одном стакане. Как Лев Толстой он считается эталоном новизны, как Солженицын создает новый образ мирового зла. Плюс актуальность его антропологической темы, а также выдающийся талант стилизатора, позволяющий ему играть на нюансах, или, иначе говоря, обращаться к массовой аудитории читателей, не порывая окончательно с читателями-интеллектуалами.

Вопрос: В чем Вы видите ценность литературы — эстетическую и общекультурную?
М. Берг: Литература создает символы, которые по-разному интерпретируются читателями, нуждающимися в самоутверждении и поиске совпадений и различий в мире. То есть в поиске того и тех, с кем хотелось бы создать символическую кооперацию, а также того и тех, от кого хотелось бы решительно дистанцироваться. Сегодня литература уже не претендует на универсальность создаваемых ею символических образов, но все равно остается важным инструментом познания и размежевания. А также восполнения чувства неуверенности тех, кому действовать сложнее, нежели думать и воображать. В этом смысле у литературы неплохая перспектива, люди неуверенные в себе всегда были и будут хорошими читателями. Кроме того, инновационная литература продолжает поиск общественно важных границ в культуре, а это ценно во все времена.

2005