© Ирина Скоропанова
Оригинал текста
Берг (Штеренберг) Михаил Юрьевич – прозаик, эссеист, публицист, литературный критик, культуролог, доктор философии.
Родился в Ленинграде/Петербурге в 1952 г. Рано ощутил свою «невписываемость» в паноптическо-тоталитарную систему, считал себя инакомыслящим одиночкой. В университетские годы начинает писать, найдя в литературе и «отдушину», и канал связи с мировой культурой, свободным человеческим духом. В конце 70-х гг. становится представителем андеграунда, воспринятого как «тайный орден» единомышленников – создателей неофициального искусства. Живет по формуле: «свобода минус социальный статус» (плюс возможная перспектива ареста).
За 15 лет «подпольного» существования Бергом написаны девять романов: «Первый роман» (1976), «В тени августа» (1977), «Отражение в зеркале с несколькими снами» (1978), «Возвращение в ад» (1979), «Педистория» (1980), «Вечный жид» (1981), «Между строк, или Читая мемории, а может, просто Василий Васильевич» (1982), «Момемуры» (1984), «Рос и я» (1986), а также несколько десятков рассказов и два эссе. В них находят выражение эстетические и концептуальные принципы постмодернизма: обращение к эстетике симулякров и практике нелинейного письма, деконструкция культурного интертекста, создание гетеротопной и гетеротемпоральной гиперреальности, ризоморфность, игровой универсум, отрицание логоцентризма, деабсолютизация абсолютизированного, демифологизация, расшатывание стереотипов массового сознания, внедрение вероятностно-плюральных моделей мышления. Особенно охотно обращается Берг к феномену литературы как к области знания, наиболее приближающей к «веществу жизни» и способной играть роль оптимальной философской оптики. Писатель осмысляет благоприятные и мешающие ее развитию тенденции. «Помехи» в коммуникации возникают, когда литература начинает обслуживать религию, идеологию, мораль, утрачивая свободу и многозначность. Поэтому Берг – противник учительско-тенденциозной литературы, концепты которой подвергает пародированию. И вместе с тем он движется к «удвоению» литературы, соединяя ее с литературоведением, культурологией, культурфилософией, наделяя паралитературными характеристиками: повествование (изображение) и его концептуализация неотрывны в этом случае друг от друга. Через сферу литературы писатель выходит на проблемы истины, свободы, жизнетворчества, разматывает клубок разветвляющейся смысловой множественности. Кроме того, Берг нащупывает новые подходы к литературоведческой науке: чтобы избежать логоцентризма, обращается к метафорической эссеистике.
Публикации в там- и самиздате привлекли к Бергу внимание КГБ.
В завуалированном виде психологическое состояние преследуемого «подпольного писателя» отражено в «Черновике исповеди. Черновике романа» (1986, 1991), где прием «романа в романе» получает серийное выражение, нагнетая нервное напряжение.
Новые возможности, появившиеся с приходом гласности, меняют стратегию Берга. В 90-е гг., получив доступ в легальную печать, он (наряду с некоторыми другими постмодернистами) осуществляет обширную программу создания русской постмодернистской журналистики, литературной критики, литературоведения, культурологии, социологии, философии, находившихся в эмбриональном состоянии.
На протяжении с 1990 по 1994 гг. Берг — главный редактор журнала «Вестник новой литературы», приснившегося ему во всех подробностях ещё в 1987 г. и явившегося новым поводом для столкновения с КГБ. Работа над журналом, по признанию писателя, и разбудила в нём критика, публициста, философа, литературоведа. Свою репрезентацию он осуществляет в форме игры с читателем, прибегая к концептуалистской мистификации. Ниспровергая с пьедестала характерную для русской литературы фигуру Писателя-Владельца Истины и Учителя Жизни, Берг осуществляет антилогоцентристскую операцию, децентрируя своё «я» и представляя различные его ипостаси с использованием масок-псевдонимов. Легализуя свои художественные произведения, автор использует псевдонимы М. Берг, Ф. Эрскин, З. Ханселк и И. Северин; при публикации литературно-критических статей и эссе подписывает их, помимо основного, псевдонимами И. Северин, В. Инов, В. Голлербах, публицистику же — псевдонимом А. Черкассов, а историософскую работу печатает под псевдонимом И. Кавелин. Раскрыл многие из них писатель лишь в предисловии к книге «Веревочная лестница» (2005), объединившей написанные за четверть века эссе и статьи, посвящённые литературе.
Помимо того, продолжая линию французского постструктурализма (М. Фуко и др.), Берг осуществляет масштабное социологическо-культурологическое исследование литературы как института власти, составившее книгу «Литературократия: проблема присвоения и перераспределения власти в литературе» (2000). За этот труд ему была присвоена степень доктора философии Хельсинкского университета, где проходила защита (2000).
Вернувшись к литературному творчеству, Берг реализует концептуальные положения своего научного исследования в романе «Несчастная дуэль» (1998, 2000) (во всяком случае, «Литературократия…» даёт ключ к пониманию этого произведения).
Вместе с тем писатель указывает возможный путь освобождения от власти абсолютов — это постмодернизация сознания, плюрализация мышления, ризоматизация языка.
Реакцией Берга на перегруппировку в системе властных политических структур России и усиление позиций ФСБ, как преемника оставившего черную память КГБ, явилась публицистическо-автобиографическая книга «Письмо президенту» (2005). Её изданием писатель выражает протест против начавшегося свёртывания обретённых свобод и разъясняет Путину этические требования, предъявляемые в правовых обществах высшему государственному лицу.
Использует возможности интернета, обращается сетературе («Анатомия русской литературы»).
Творчество Михаила Берга 80-х гг. отражает поворот русской постмодернистской литературы к культурфилософской проблематике, своеобразно преломляет положения постфрейдизма и концепции постсовременности. Самое значительное произведение писателя — роман «Рос и я» (1986), в центре которого — судьба России и русской культуры.
I Роман «Рос и я» имеет паралитературный характер. Он создан посредством деконструкции культурного интертекста на границах литературы и литературоведения с использованием художественного и научного методов и – соответственно – художественного и нехудожественного дискурсов в качестве равноправных, включает в себя прозу и стихи, произведения различных жанров, благодаря чему обретает децентрированность, ризоматичность, смысловую множественность, открытость. Художественное произведение преподносится под видом литературоведческого исследования. Берг использует такие его элементы, как биографические и библиографические справки, ссылки на те или иные источники, цитирование работ других авторов, критический комментарий, внесение всевозможных поправок и дополнений, описание раритетных изданий и т. д. Помимо того, в литературоведческую якобы монографию включены тексты писателя, которому посвящено исследование, — прозаические и стихотворные, как бы удостоверяющие подлинность этой (на самом деле вымышленной) фигуры*. Перед нами будто бы второе издание нашумевшей книги, причем парадокс заключается в том, что, аттестуемая ее автором-литературоведом Ф. Эрскиным как «сухой и научный труд»**, читателями и критиками книга, оказывается, отнесена к разряду беллетристики и даже удостоена Пулитцеровской премии. Таким образом, предисловие сразу же настраивает читателя на то, что он имеет дело с текстом (а не с реальностью самой жизни, заключенной в тексте), причем текстом необычным, совмещающим в себе художественный и научный дискурсы; к тому же, как убеждается читатель, последний используется в пародийном плане, выполняя несвойственные ему эстетические функции.
Уже начиная с первого ляпа в речи автора представляемой книги: «сухой и научный труд», в котором конструкция перечисления заменяется ироническим уравниванием разнопорядковых явлений, — и до самого конца Берг организует повествование как пародию на любопытную во многих отношениях, но далекую от научности в собственном смысле слова и даже курьезную литературоведческую монографию. Писатель продолжает линию Владимира Набокова как автора романа «Бледный огонь», где в традициях игровой литературы соединены литературный и литературоведческий дискурсы, образующие единое пародийно-абсурдистское целое. Подобно Набокову, Берг мистифицирует читателя, вступает с ним в непринужденные игровые отношения, приглашая к творческому соучастию в собственных вымыслах-размышлениях.
Как и о книге Набокова, сказать, что «Рос и я» — только пародия и мистификация, совершенно недостаточно. Сквозь вызывающие смех ошибки, нелепости, противоречия, самые невероятные утверждения, которыми пестрит монография Ф. Эрскина***, просвечивает трагедия — трагедия художника в трагическом мире, проступает бесконечная грусть и скорбь подлинного автора романа, призывающего на помощь всю русскую культуру, чтобы выдержать сознание вечной тавтологии человеческих комедий и драм*. Эта идея раскрывается посредством конвергенции различных временных пластов, отделенных друг от друга большими историческими промежутками, их взаимопрорастания, совмещения в некое условное сверхисторическое опространствленное прошло-настоящее время**. Данное совмещение осуществляется прежде всего на уровне языка и возможно лишь в столь же условном — игровом пространстве, каковым и является пространство романа «Рос и я». «Игра определяется именно сознанием условности, двойственности, двойного отношения (как если бы). Если нет видимости, нет игры, если видимость не осознается (претендует на реальность), игры тоже нет» [49, с. 13].
«Видимость» игрового начала романа Берга весьма ощутима. Более того, писатель преломляет в тексте произведения положения западноевропейской культурфилософии, рассматривающей игру как элемент культуры и важнейшую характеристику человека как культурного существа, учитывает представления, согласно которым вся культура может быть понята как игра. Феномен игры исследуется в романе прежде всего при описании чудачеств Александра Инторенцо и его друга Ювачёва-Хармса, представляющем собой вариацию на тему обэриутской театрализации быта. «… Они были шокированы вульгарностью окружающей жизни, которая оскорбляла их эстетическое чутье, они ощущали вызов — и отвечали на него» (с. 31); отвечали демонстративной эпатирующе-эксцентричной игрой, преображенным продолжением которой становилось их творчество, — так объясняются в романе побудительные причины игры персонажей.
Игра предполагает переход в иное жизненное измерение, где господствующие в обществе стереотипы поведения недействительны, жизнь режиссируется по законам театрально-циркового/карнавального искусства, включая его пародирование. Примером могут служить экстравагантные выходки Ювачева-Хармса, о которых идет речь в произведении: «Когда он начал раздеваться перед входной дверью бывшей баронессы Врангель, все замерли, но у него под одним костюмом оказался другой. То, что он с серьезным лицом мог выйти в окно внутри разговора, чтобы вернуться по карнизу в другое, было неплохо, но когда он на остановке омнибуса, отвернувшись, стал мочиться на стену, забрызгивая штиблеты, волшебство оказалось уткой: в руках он сжимал резиновую грушу» (с. 43). В этом и подобных ему описаниях выявляются такие качества игры, как «обращенность не на наличное бытие себя и предмета, а на возможное, произвольность как способность к овладению, переосмыслению не только своих эмоций и побуждений, но и внешних форм, эталонов, образцов…» [49, с. 82]. Через игру достигается раскрепощение личности, отстранение, взгляд на себя со стороны, осуществляется расшатывание сковывающих человека социокультурных и психологических установок.
Эксцентрические игры обэриутов противопоставляются в романе прагматически-расчетливым политическим «играм» Сталина. Последние серьезны, корыстны и представляют собой не что иное, как политические спекуляции, направленные в конечном счете на закрепощение личности и общества. Игра в собственном смысле слова — «свободная активность, стоящая осознанно вне «обычной» жизни и не «серьезная», но страстно и сильно занимающая игрока. Эта активность не связана с материальными интересами, бескорыстна. Она протекает внутри собственных пространственных и временных границ в соответствии с определенными правилами» [49, с. 82]. Более детализированное представление об этом дает описание игры героев-обэриутов в тайное общество чудаков, парадоксалистов, циников, принадлежность к которому, несмотря на его внеполитический характер, становится в романе причиной ареста Инторенцо и Ювачева.
Раскрепощенно-игровое соотносится у Берга с регламентированно-серьезным так же, как соотносятся нормальное—анормальное, свободное—несвободное, наконец, творческое—разрушительно-бесплодное.
Игра оказывается у Берга и побуждением к эстетической деятельности, в ряде случаев — формой ее осуществления в вербальном плане. Наиболее показательны в этом отношении приписываемые Инторенцо стихи, созданные в духе концептуализма:
Скажи-ка, дядя, ведь недаром,
Когда не в шутку занемог,
Москва, спаленная пожаром,
И лучше выдумать не мог (с. 55) и т. п.
Материалом для игры в данном случае становится литература, тексты «Бородино» Лермонтова и «Евгения Онегина» Пушкина*. Через игру осуществляется выход в новую сферу эстетики.
Рассмотрение игры как явления культуры помогает лучше понять эстетическую природу романа «Рос и я», ибо принцип игры пронизывает все уровни произведения. Это и игра с читателем, которому предлагается ряд культурфилософских, психоаналитических, филологических загадок в форме художественных текстов; и игра автора с текстом, демонстрирующая разные стороны писательского дарования Берга и «как если бы» написанным разными людьми; и игра с различными культурными знаками (попадающими в новый контекст, переосмысляемыми, благодаря чему происходит их перекодирование), с культурным пространством, к которому отсылают многочисленные цитации; и игра с языком и стилем, осуществляемая в духе постмодернистских новаций.
Игровая стихия делает оправданной присущую роману мениппейность: соединение в нем философского и пародийно-иронического, литературного и мнимонаучного дискурсов, прозы и стихов, различных жанровых и стилевых образований, равно как «карнавализацию» языка. Главное же, она создает то условное пространство, в котором мир открывается нам как текст. Это пространство не одного, а многих произведений, обладающих законченностью, самостоятельностью, заключенных — каждое — в собственном культурном локусе, в сюжетном плане не связанное с остальными. Можно сказать, что художественное пространство романа плюралистично. Имеется в виду и плюрализм методов и стилей, используемых при создании произведений, составляющих общий текст романа, и равноправность и самоценность каждого отдельного произведения в структуре «Рос и я».
В книге Берга представлены произведения неореалистические («Двойная тень», «Автор»), модернистские («Архетип младенца», «Рос»), постмодернистские (монография Ф. Эрскина, цикл «Альбом уездной барышни», стихотворный вариант «Рос»). Стиль прозы Александа Инторенцо резко отличается от стиля монографического исследования Ф. Эрскина, что преследует цель отграничения текста, маркируемого как художественный, от текста, маркируемого как научный. Стиль же стихов Инторенцо, напротив, во многих отношениях близок к стилю глав, имитирующих литературоведческий труд. Но если Александр Инторенцо у Берга прибегает к пародийному цитированию сознательно, осуществляя смеховую ревизию штампов, накопившихся в литературе, то Ф. Эрскин абсолютно серьезен, не замечает пародийного характера своих филологических штудий, и наличие в произведении иных дискурсов выявляет это со всей определенностью.
Берг использует многоуровневую организацию текста, рассчитанного на эстета и массового читателя одновременно. Понимание рассказов и этюдов Александра Инторенцо требует ориентации в проблемах эстетики, психологии творчества, психоанализа, культурфилософии, без чего закодированная в них тайнопись останется нерасшифрованной. Монография Ф. Эрскина, дающего популярное, примитивное, во многом превратное истолкование личности и творчества Александра Инторенцо, в силу ее занимательности и возникающего, вопреки намерениям автора, комизма должна, по идее, заинтересовать более широкий круг читателей, включая самых неискушенных. Стихи Александра Инторенцо занимают между этими полюсами промежуточное положение. Их понятность — кажущаяся, и истинную их природу уразумеет человек, знакомый с эстетикой постмодернизма.
Независимо от уровня, который представляют, все входящие в роман произведения квалифицируются как тексты: в одном случае это текст монографии Ф. Эрскина, о чем предуведомляет предисловие, в другом — прозаические, в третьем — поэтические тексты исследуемого Ф. Эрскиным автора. В сильной степени подчеркивает данное обстоятельство пародийно-ироническое цитирование. В ряде случаев Берг указывает источник цитирования (как и у Набокова, подчас вымышленный): «Графтио называет Инторенцо демонической личностью, понимая, вслед за Гете, демоническим то, что не решается с помощью разума и рассудка» (с. 61); «Пушкин, которому не решились припаять пресловутую 58-ю, был сослан в Крым за невинное утверждение, что Европа заселена тремя племенами: германское — благоразумное, романское — бешеное, славянское — бестолковое» (с. 66); «Его (Чехова. — Авт.) последняя фраза, обращенная к доктору: «Ich sterbe…» только доказывала верность утверждения Достоевского о восприимчивости русского гения, который в Париже — француз, в Лондоне — чистокровный англичанин, а в Германии — немец» (с. 66); «как сказал уже писатель Кэрролл, рано или поздно это должно произойти, ибо у человеческого рода пока что все равно стопроцентная смертность» (с. 64); «Паркинсон называет это «чреватой для конгрессмена способностью получать удовольствие от жизни»« (с. 81)… Лжецитирование усиливает комедийную окрашенность текста. Например, Максимилиану Волошину приписывается рецензия на произведения вымышленного литературного персонажа*. Подготовленный читатель разгадывает мистификацию, включается в предложенную игру, быстро соображает, какова степень «научности» монографии Ф. Эрскина.
Но основная масса цитат, насыщающих текст, как густой раствор соли, дается без ссылок на авторство (а потому неквалифицированным читателем не улавливается).
Скрытая характеристика стиля произведения, во всяком случае глав, имитирующих литературоведческое исследование, содержится в самом тексте романа «Рос и я», там, где идет речь об эротической беллетристике «Пржевальского»: «… несмотря на кажущуюся невообразимость большинства сцен, текст по сути состоит из переплетения цитат, от Петрония до Льва Толстого, цитат, иногда тщательно закамуфлированных, иногда нарочито перевранных…» (с. 51—52). Преобладают у Берга цитации классиков русской литературы XIX—XX вв.: Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Блока, Пастернака, Мандельштама. Из числа художников меньшего масштаба цитатами представлены Ильф и Петров, Каверин, Окуджава, Высоцкий. Используются либо одиночные фразы, либо фрагменты фраз, деконструируемые, вкрапляемые в общее повествование: «То, как они сошлись, лучше передают цитаты: Блок, камень, вода, лед, огонь» (с. 30)*; «Все или ничего. Он мечтал научиться жить один, совсем, без собеседников и разочарований» (с. 65)** и т. д. Иногда это вольный пересказ ключевых эпизодов произведений предшественников, включающий в себя и дословное цитирование, образующий новый текстовой узор по принципу центона. Таковы, например, цитации «Станционного смотрителя» (история блудного сына в картинках), «Капитанской дочки» (описание бурана) Пушкина, «Войны и мира» (дуэль взглядов) Л. Толстого. Из деконструируемых цитаций классики Берг создает гибридный образ «лишнего человека», который оказывается и характерной фигурой ХХ в. Аналогичным путем осуществляется конструирование гибридно-цитатного образа женщины, опоэтизированной русской литературой XIX в. В этом контексте двойное значение приобретает название рассказа «Письмо из прошлого», где использован вышеописанный принцип. Имеется в виду не только реальное письмо, извещающее героя рассказа о смерти сбежавшей жены. Как «письмо», адресованное будущим поколениям, своего рода «благая весть» потомкам, интерпретируется русская классическая литература — одна из вершин мировой культуры.
Чтобы освежить восприятие текстов хрестоматийных, канонизированных в сознании нации и в этом смысле в чем-то омертвевших, а от бесконечного употребления всуе опошленных, Берг прибегает к приему остранения: интерпретирует ключевые эпизоды «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Героя нашего времени», «Анны Карениной» и главные образы этих произведений как бы от лица благонамеренного охранителя самодержавных и домостроевских устоев, наивно-вульгаризаторски отождествляющего художественный текст и жизненную (житейскую) реальность. Отсюда — сдвинутость привычных связей, перевернутость сложившихся представлений, примитивизм даваемых трактовок. Это не только вызывает смех, но и побуждает заново переосмыслить хорошо, казалось бы, известное, но, может быть, недостаточно глубоко понятое. Приведем в качестве примера следующий фрагмент рассказа:
«Со своей будущей женой барон Клейнмихель познакомился в Москве на ярмарке невест, куда та была привезена матерью. Его не смутило облако слухов, сопровождавшее ее вплоть до стремительной женитьбы (будто с ее репутацией не все в порядке), ибо имя ее связывалось с двумя любовными историями, приключившимися с ней в деревне, и с одной дуэлью со смертельным исходом, косвенной виновницей которой она считалась. Она была влюблена в одного сказочно разбогатевшего после смерти дядюшки заезжего молодца, мизантропа и донжуана, от скуки поселившегося недалеко от их имения и заприятельствовавшего с местным поэтом, которого-то впоследствии он и убил на дуэли, ради шутки решив поухаживать за младшей сестрой будущей баронессы Клейнмихель, чем вызвал бешеную романтическую ревность недавнего друга. Клейнмихель был уже в чине статского, молодой государь к нему благоволил, он увидел ее у колонны, меж двух теток, в малиновой шляпке, тотчас влюбился, сделал предложение, на которое получил в скором времени милостивое, хотя и раздумчивое согласие, под аккомпанемент хрестоматийных вздохов; он был восходящей звездой и фаворитом, женитьба заставила замолчать сплетников, барон, на седьмом небе от счастья, несколько месяцев путал день с ночью, не выходя из спальни, и только через полгода узнал, что коварно обманут. Оказывается, молодец, выйдя в отставку перед тем, как заточить себя в деревне, хотя ему следовал новый чин и службу он оставил неожиданно для многих, после истории с дуэлью, отправился в кругосветное путешествие, разочаровался и здесь, вернулся и, увидев баронессу Клейнмихель в новом ракурсе, тут лишь понял, чего он лишился. Его соперничество с бароном было тайной только для последнего. Вновь они встретились в поезде, в котором молодая баронесса Клейнмихель возвращалась, навестив сестру, к мужу. У них начался роман. Соблазнитель, в отличие от барона, проникнутый тщеславием, обладал, сверх того, еще особенной гордостью, которая побуждала его признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие превосходства, быть может мнимого, но, однако, как известно, гипнотически привлекающего женщин. Несколько месяцев они прожили втроем. А затем баронесса, бросив малютку-сына, сбежала с совратителем сначала в Италию, где тот, оказавшись художником-дилетантом, делал наброски величественных развалин Колизея, а затем, пристрастившись к морфину, якобы помогавшему ей от жесточайшей мигрени (как последствия неудачного тайного аборта), была брошена им и, по слухам, пошла по рукам, опустившись впоследствии чуть ли не до приюта бродячих моряков» (с. 57).
Пародийный характер цитирования направлен против обывательского снижения незаурядного, романтического, идеального до собственного уровня и, кроме того, с неожиданной стороны вскрывает конфликт между личностью, опередившей свое время, ищущей и не находящей применения своим силам и способностям, и косной, безликой средой. В игровом ключе — как результат полицейского сыска — представлены в рассказе изыскания, подтверждающие типичность образа «лишнего человека». Перед нами якобы различные земные воплощения одной и той же монады. На деле же это не изменяющаяся, по большому счету, действительность из десятилетия в десятилетие, из века в век воспроизводит один и тот же человеческий тип.
«Письмо из прошлого» становится у Берга ключом к пониманию образа Александра Инторенцо как «лишнего человека» советской эпохи. Данный образ является гибридным, вариативным, «мерцающим» и может рассматриваться как постмодернистская культурологема русского неофициального писателя.
Берг конструирует образ, используя элементы биографии и творческого облика реальных исторических лиц, хорошо известных, непохожих друг на друга; причем он явно рассчитывает на наше узнавание и не считает нужным что-либо камуфлировать, сводить концы с концами, добиваясь некоего внешнего правдоподобия. Автор наделяет Александра Инторенцо определенными чертами личности и биографии Александра Введенского; присущим Даниилу Андрееву и обострившимся в тюрьме даром духовидения и яснослышания; полулегендарными фактами лагерной жизни Осипа Мандельштама; отдельными чертами мироощущения, творческого почерка и биографии Владимира Набокова; приписывает ему строки стихов, принадлежащие Борису Пастернаку, Осипу Мандельштаму, Булату Окуджаве и другим поэтам. Берг не только не скрывает условности данной фигуры, ее природы симулякра, но и, напротив, как бы обнажает прием создания образа, оставляя незапрятанной «арматуру». Александр Инторенцо Берга — Художник вообще, служащий только Богу и Искусству. Именно в нем, показывает писатель, в годы советской власти с наибольшей полнотой воплотился тип «лишнего человека», совместивший в себе отныне черты творца и мученика, не понимаемого обществом, преследуемого властями, трагически гибнущего, но успевающего вписать свои строки в великую Книгу русской литературы. Через литературу и судьбы ее создателей характеризуется в романе пореволюционная эпоха, причем постмодернистское смешение реалий различных времен проясняет характер тоталитарного режима как самодержавно-деспотического. Свое же отношение к деспотизму, антигуманизму в любых его формах классическая литература выразила со всей определенностью. И адресованность произведений Инторенцо Богу полностью вписывается в религиозно-мистическую духовную традицию нации, сильнейшим образом повлиявшую на русскую литературу.
Сочинениям Александра Инторенцо в тексте романа «Рос и я» принадлежит исключительно важное место. Ведь согласно версии Ф. Эрскина, «Инторенцо полагал себя предназначенным передавать закодированные особым образом сообщения неким фиксирующим и запоминающим эту информацию небесным посланцам» (с. 62) и лишь пользовался для этой цели универсальным языком искусства. Главным достоинством его «корреспонденций» оказывается предельно точное воссоздание состояния макрокосма, в котором протекает земная жизнь Инторенцо.
Героя не заботят вопросы идиостиля — он пользуется существующими культурными кодами, применяя их для собственных задач. Даже названия большинства произведений, маркируемых как принадлежащие Инторенцо, цитатны. Так, названия рассказов «Архетип младенца» и «Автор» восходят к заглавиям работы Юнга «К пониманию психологии архетипа младенца» и второго раздела его работы «Психология и поэтическое творчество» — «Автор». Использование в них соответствующих культурных знаков, выявляющих определенные положения аналитической психологии, подтверждает это предположение.
В монографии Ф. Эрскина «Архетип младенца» трактуется как «этнографический этюд «эпохи военного коммунизма», можно сказать, зарисовка с натуры…» (с. 18). И, хотя указывается, что сквозь его подоплеку проступает система психоаналитических симптомов, сущность первого «послания» Александра Инторенцо Божественному адресату не раскрывается; жанровое же определение, выдвигаемое на первый план, скорее способно сбить с толку. На самом деле Берг использует стилевой код типично модернистского текста с явственно ощутимой мистической окраской как наиболее адекватный для передачи «информации» знаково-символического характера. Ключом к зашифрованной в рассказе тайнописи как раз и служит его название, отсылающее к юнговской теории архетипов и истолкованию одного из них в работе «К пониманию психологии архетипа младенца». В ней Юнг пишет:
«… каждая заново завоеванная ступень культурного усложнения сознания оказывается перед задачей: отыскать новое и отвечающее своему уровню истолкование архетипов, чтобы связать все еще присутствующую в нас жизнь прошедшего с современной жизнью, которая угрожает оторваться от первой. Если этого не происходит, то возникает беспочвенное, больше не соотнесенное с прошлым сознание, которое беспомощно поддается любым внушениям, т. е. практически подвержено психическим эпидемиям. Вместе с утраченным прошедшим, которое стало «невзрачным», обесцененным и уже не может вернуть себе ценность, оказывается утраченным и спаситель, ибо спаситель либо тождествен со стихией невзрачного, либо появляется из нее. Он рождается вновь и вновь в «метаморфозах божественных ликов» (Циглер), как бы предтеча или первенец нового поколения человеческого, и появляется неожиданно на неправдоподобном месте (рождение из камня или из дерева, из бронзы, из воды и т. п.) и в двусмысленном облике (мальчик-с-пальчик, карлик-младенец, зверь и т. п.).
Этот архетип «младенца-бога» очень распространен и находится в теснейшем переплетении с другими мифологическими аспектами мотива младенца» [487, с. 123—124].
Начиная со средневековья, показывает Юнг, в христианской культурной традиции наряду с канонизацией культа «младенца Христа» наметилась и иная тенденция: интерпретация образа «вечного мальчика» как недоброго предзнаменования; фигура его «в результате «метаморфозы ликов» стала зловещей, разделив … судьбу античных и древнегерманских богов, которые все превратились в нечистых духов» [487, с. 124].
Появляющийся в рассказе Александра Инторенцо образ сверхъестественного младенца-оборотня представляет собой дальнейшую трансформацию образа «вечного мальчика», помещаемого в контекст пореволюционной российской действительности. Впрочем, приметы времени и места выявлены весьма слабо, и «этнографическим этюдом «эпохи военного коммунизма»« назвать рассказ можно, лишь обладая недюжинной силой воображения. Конкретика деталей соединяется в произведении с неопределенностью, неясностью, размытостью более существенного: чтó за помещение описывается в рассказе, почему оно набито людьми, быт которых напоминает быт беженцев, в какой, наконец, стране происходит действие «Архетипа младенца», — с точностью сказать невозможно. Воссоздавая фон действия, автор предпочитает конструкции с обобщенно-личными, неопределенно-личными, отрицательными местоимениями («все», «никто», «кто-нибудь», «ничто», «нечто», «мы», «нам», «всё»), понятия, фиксирующие самые общие признаки предметов и явлений («женщины», «они», «мать», «день», «ночь»), обороты туманно-метафорического характера («от всей этой дневной дребедени», «стоял дневной бедлам», «очевидно, узоры совпали»). Огромные, развернутые фразы, синтаксическая организация которых подчинена приему «потока сознания», вбирают в себя массу попутных ответвлений, не имеющих прямого отношения к делу замечаний, что усиливает ощущение размытости фона, но способствует созданию атмосферы неустроенности, отчужденности, неблагополучия. Повествование ведется от лица героя-ницшеанца, подчеркнуто-отстраненного от окружающей среды и в то же время закомплексованного, пребывающего во власти мистических настроений. Через восприятие данного героя и осуществляется развитие мотива «младенца».
Рассказ построен на столкновении привычного, повседневно-бытового и сверхъестественного, ирреального, мистического. Если бытовой фон едва намечен, то явление сверхъестественного характера воссоздано предельно конкретно, можно сказать, фотографически точно и подается как доподлинная реальность. В произведении описаны метаморфозы, совершающиеся с трехнедельным ребенком, «который днем не умел даже сидеть, а лишь лежал, пуская пузыри…» (с. 17), а ночью бродил, как лунатик, среди спящих и что-то упорно искал, наводя ужас на проснувшихся.
Портрет младенца-оборотня двоится, но доминирует в нем антиэстетическое: противоестественное соединение детского и старческого («лысая головенка на короткой шейке», «осмысленное выражение на его сморщенной физиономии, обезображенной диатезом, морщинистой», с. 16); человеческого («Он еще не держал головки, не следил за предметом, если предмет проносили у самого его носа, не мог ползать и только бессмысленно орал…», с. 18) и нечеловеческого, дьявольского («эта отвратительная разумность, разгладившая чело трехнедельного дитяти»; «отвратительный маленький обманщик, прикидывающийся ребенком»; «все просто не отрываясь смотрели, онемев от страшного обмана и ощущения опасности…», с. 17).
Подсознание Александра Инторенцо выталкивает на поверхность архетипический образ карлика-младенца, имеющий зловещий семантический ореол. Такова реакция психики на восприятие писателем «нового мира», возникшего после победы Октябрьской революции* и названного Николаем Заболоцким в поэме «Торжество земледелия» «миром-младенцем». В рассказе Инторенцо «ангел-дьявол» в облике младенца и есть символ этого мира, его светлая («дневная») и темная («ночная») ипостаси, его начало (трехнедельный младенец) и конец (так и не созревший до нормального человеческого состояния карлик-урод, опасный и непонятный «одновременно тем, что вселяет ужас и нагоняет столбняк», с. 18). В беспомощном новорожденном Инторенцо прозревает чудовище, способное парализовать людей, навязывать им свою волю, держать в страхе, с тем чтобы беспрепятственно творить зло. Как и у литературных предшественников, карлик-младенец у него — недоброе предзнаменование, знак страшного обмана, жуткой метаморфозы. Но для героя-ницшеанца открывшееся автору скрыто. Он лишь пытается разгадать тайну превращения «младенца» в «маленького наглеца», от которого исходит непонятная угроза, ощущает существующую между ребенком-оборотнем и им самим мистическую связь.
Вполне допустимо предположение, что герой-рассказчик — отец ребенка. Это единственный упоминаемый в произведении мужчина, пребывающий в женском и детском окружении, причем положение женщин и детей напоминает положение крепостных (во всяком случае, в плане морально-психологическом).
Герой пользуется женщиной как вещью, к детям брезгливо равнодушен и, в сущности, не видит в них людей. Младенец напоминает ему освежеванного кролика, его мать — лошадь с толстым задом. Беременность вызывает у героя ассоциации с опухолью, деторождение — отвращение. Обычная человеческая жизнь с ее неизбежными волнениями и хлопотами презирается и отвергается.
Самые сладостные ощущения испытывает герой-рассказчик во сне, и как раз сновидение дает возможность выявить глубинные процессы, осуществляющиеся в его душе на уровне бессознательного и во многом объясняющие психическую структуру его личности и особенности поведения в состоянии бодрствования. Непроизвольным выявлением «бессознательных процессов, о существовании и смысле которых возможно умозаключать лишь косвенным образом» [487, с. 120], оказывается образ младенца, пребывающего в утробе матери, — в полной безопасности, освобожденного от каких-либо тревог и забот, полностью сосредоточенного на самом себе**. Вот как описывает сновидение сам герой: «… я плавал, как всегда, в липких родовых водах, напрягал жабры, собирал легкими воздух, был юрким и вертким, как тритон…» (с. 17). В самоощущении чувствующего себя во сне младенцем* героя — больше от генетических предков, нежели от человека, больше дочеловеческого, нежели собственно человеческого. Согласно Ж. Дюрану, занимавшемуся классификацией архетипических образов, падение становится спуском в пренатальное состояние.
Появляющийся во сне героя образ младенца раскрывает такую сущностную черту его психики, как инфантилизм. Инфантилизм героя-ницшеанца — в поистине детском, не осознаваемом по-настоящему им самим всеобъемлющем эгоизме; в поистине детской же безответственности во взаимоотношениях с другими людьми, которых он не принимает всерьез; в поистине детской неразумной неблагодарности за ласку, нежность, заботу… Внешним выражением присущего герою инфантилизма, когда он непроизвольно обнажает «младенца» в себе, становится описание его мытья в ванной, напоминающего купание маленького, капризного ребенка. И в момент опасности герой инстинктивно ищет моральной поддержки у слабой женщины: «… в меня впивались ее ледяные пальцы, но я был благодарен ей, сам закусив губу … я нашел ее руку, потянул, делясь страхом…» (с. 16—17). Именно инфантилизм рассказчика является психологической почвой для его ницшеанства.
У героя — мироощущение сверхчеловека, существующего среди людей низшего сорта, пользующегося их услугами и в то же время воспринимающего их как предметы обстановки. Он едва различает конкретных представителей своего окружения, характеризует их, прибегая к перифразу («я толкнул локтем ту, что была рядом», «кажется, это была самая молодая, но — вроде бы — не его мать», «теперь я вспомнил, кто его мать — вон та, пухлая, черноволосая…», с. 16—17).
Свою «волю к власти» герой реализует во взаимоотношениях с женщинами, жестко выдерживая иерархию «господства — подчинения» («она не поняла, я ударил ее по щеке»**, с. 17). Всеми доступными средствами он мстит женщине за то, что физиологически не может без нее обходиться. Герой-ницшеанец вносит в жизнь ноту отчуждения, безжалостности, бесчувственности, бесчеловечности. Все, что было в нем инфантильного, монструозного, и передал он чудовищному ребенку. Отвратительный карлик-младенец — как бы материализовавшееся выражение его нравственного уродства.
Таким образом Александр Инторенцо обнажает не только примитивное — «досознательное» — духовное состояние «нового мира», но и его ницшеанские корни: презрение к личности, к жизни «как она есть», готовность утверждать свое господство посредством насилия.
«Обычного» ницшеанца, власть которого над другими имеет психологический характер и достаточно ограниченный диапазон, страшит большевистское ницшеанство «нового мира», приписывающее себе превосходство над всем белым светом, получившее реальную власть над людьми.
Инторенцо трактует данный феномен как культуристорический инфантилизм, который обернется для общества бедой. Использованная в рассказе культурно-мифологическая модель позволяет писателю соотнести новое, непонятное, со старым — опытом мировой культуры, дает возможность прогнозировать метаморфозы «мира-младенца» в будущем.
Наиболее близким «Архетипу младенца» по духу, стилю, проблематике является другое произведение Инторенцо — рассказ «Рос» (к которому примыкает цикл стихотворений с таким же названием). Как и в «Архетипе…», в нем ощутима ориентация автора на использование модернистских мифологем культурфилософского и психоаналитического характера, предстающих как продукт изощренной субъективной рефлексии, стремление с их помощью дать некую общую художественную модель мира. Если хронотоп «Архетипа младенца», с одной стороны, предельно сжат (место действия — одна комната, время действия — две ночи), а с другой — разомкнут в безбрежное пространство культуры, то пространственно-временные координаты «Рос» более раздвинуты и протяженны (место действия — огромный обветшалый дом, время действия — три с половиной месяца), второй же признак сохраняется.
Сюжет рассказа «Рос» имеет вид симметрично перевернутой любовной коллизии, напоминающей коллизию «Онегин — Татьяна», но обладающей расширительно-метафорическим значением культурфилософского мифа.
В произведении возникает тип того же самого, кажется, ницшеанца, от лица которого осуществлялось повествование в «Архетипе младенца», исповедующегося в своем преступлении-любви к несовершеннолетней сестре Рос. Черты его облика и характера прорисованы с большей степенью определенности: зрелый мужчина, тучный, сановитый, с самоощущением аристократа духа, раздраженно снисходящий к домашним, презрительно дозволяющий женщинам доставлять ему наслаждение; как самая яркая и загадочная личность в доме — объект повышенного внимания со стороны подрастающей сестры, которую и совращает, полностью подчиняя своей воле, и, лишь отвергнутый ею, начинает сходить с ума от любви и безнадежности.
Сквозь воссозданные человеческие взаимоотношения просвечивает и знакомое по предшествующим литературным источникам, причем Берг не только не скрывает, но и подчеркивает это обстоятельство путем введения в речь героя-рассказчика стилизаций-цитаций, реминисценций из библейской «Песни песней», поэмы «Навна» Даниила Андреева, «Лолиты» и «Ады» Владимира Набокова.
Автора интересуют не странности психологии (хотя и они тоже), а гораздо большее. Его Инторенцо следует в рассказе традиции средневекового «реализма», т. е. наделения обобщенных понятий … реальностью на самом конкретном уровне» [2, с. 63]. На культурфилософском уровне образы брата и сестры могут быть рассмотрены как олицетворение — соответственно — Запада и России или, точнее, как олицетворение двух ипостасей России: европеизированной (культурной, просвещенной, но и развращенной, впитавшей вместе с чужими добродетелями и чужие пороки) и органической, почвенной* (неокультуренной, девственно-невежественной, но самобытной, обладающей колоссальной восприимчивостью, огромной потенцией душевно-культурного роста).** Данное соображение подтверждают заглавие романа Берга, в котором обыграно созвучие с названием страны: «Рос и я» — «Россия», а также строки из стихотворений «Воспоминание»:
Я в тебе, как в аду, Рос моя, ты — отчизна и боль, и страданье (с. 40)
и «Рос»:
Кто ты, страна или женщина… (с. 79), —
обнаруживающие вариативный характер образа Рос: и женщины, и страны одновременно. Инцестуальный мотив использован, думается, именно для того, чтобы оттенить кровную связь, существующую между двумя Россиями, равно как выявить аномальность расколотости национального архетипа, несостоятельность попыток преодолеть эту расколотость всякого рода искусственными методами*. С другой стороны, инцест в архаичном его понимании — это нарушение закона отца (здесь — укоренившейся традиции).
Культурно-историческая молодость исконно органической России** подчеркнута юным, незрелым возрастом Рос, ее взбалмошно-неустоявшимся характером, каким нередко отличаются девочки в период полового созревания. По внешнему облику это скорее «гадкий утенок», которому еще предстоит превратиться в прекрасного лебедя. Эмоциональные реакции героини полностью подавляют рационально-интеллектуальные. Ее самосознание еще не пробудилось, и кто она, в чем ее предназначение, Рос не ведает. Но уже столь юное существо отличает редкостная сила чувств, самозабвенная готовность забыть о себе ради счастья другого, способность впитывать в себя чужое как свое — безотчетно, целиком, не рассуждая, на порыве любви и поклонения.
В трактовке образа Рос — России, вступившей на путь европеизации, — ощутимо воздействие концепции псевдоморфозы Освальда Шпенглера***, в «Закате Европы» писавшего: «За… московской эпохой великих боярских родов и патриархов следует с основанием Петербурга (1703) псевдоморфоза, которая принудила примитивную русскую душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего барокко, затем в формах Просвещения и позднее в формах XIX в.» [472, с. 29—30]. Образно-метафорический адекват такой псевдоморфозы — отношение Рос к взрослому брату до их разрыва. Герой-рассказчик вспоминает: «Она говорила то, что говорил я, повторяла все, что я ей скажу…» (с. 77). Да и из описания интимной связи персонажей видно, что для выражения переполнявшей ее любви Рос пользовалась только узаконенными старшим и опытным формами. Если вспомнить уподобление Рос почве, то орошение ее тела спермой, как и непосредственное заглатывание таковой, может быть интерпретировано как акт внематочного оплодотворения, или, пользуясь термином Шпенглера, — культурно-исторической псевдоморфозы: «Народ, назначением которого было — в течение поколений жить вне истории, был искусственно принужден к неподлинной истории, дух которой для исконной русской сущности был просто-напросто непонятен» [472, с. 30]. Неподлинность отношений, в которые вовлечена Рос, вопреки обретаемому сексуальному опыту так и остающаяся девственно-нетронутой, как бы иллюстрирует это положение.
У Инторенцо, однако, в отличие от Шпенглера, отсутствует момент ненависти к чужому, будто бы «отравляющей еще не рожденную культуру в материнском лоне ее родины» [472, с. 30], равно как мысль о национальной капитуляции России перед культурно сильнейшим.
Брат и сестра проживают в одном доме, хотя в разных его флигелях: средством косвенной характеристики Рос служит интерьер спальни, героя-рассказчика — интерьер кабинета. Но каких-либо непроходимых границ между флигелями и комнатами не существует: брат время от времени навещает болеющую либо капризничающую сестру; подрастающая Рос все чаще появляется в кабинете, где роется в библиотеке, стараясь привлечь к себе внимание занятого делами брата.
Культурный знак «дом» используется в рассказе для обозначения единого метакультурного пространства христианского мира; два флигеля «дома» как бы соответствуют славяно-православному (восточному) и католическо-протестантскому (западному) регионам этого мира; комната Рос олицетворяет традиционный старорусский уклад жизни, комната героя-рассказчика — новорусский, проникнутый европейским духом. С изображением спальни устойчиво связаны мотивы бездеятельности, сонливости, болезненности. С изображением кабинета — сосредоточенной интеллектуальной деятельности, порядка, порока. Перефразируя слова Шпенглера: «Дом — это самое чистое выражение породы, которое вообще существует» [472, с. 23], — можно сказать, что комнаты Рос и ее брата — зеркальное отражение их ментальности. Характерно, что присутствие Рос в кабинете приводит к его использованию в качестве спальни.
И все же взаимодействие разных менталитетов, русской и фаустовской душ не проходит бесследно. Первоначально, казалось бы, полностью растворенная в другом, пользующаяся чужими культурными формами, Рос — исконно органическая Россия — оказывается в состоянии преодолеть псевдоморфозу, создать, отталкиваясь от прославленных европейских образцов, самостоятельную национальную культуру мирового уровня. В ней Россия по-настоящему и осознает самое себя и сама становится объектом поклонения для Запада. Это преображение символизирует в рассказе Инторенцо отказ повзрослевшей Рос от инцеста, ее охлаждение к брату. Загадочная душа Рос так и остается для героя-ницшеанца недоступной. С опозданием он осознает, что недооценил внутренние силы, незаурядность натуры, уникальность характера своей сестры, сделал все, чтобы оттолкнуть ее от себя, мучится и кается: «Что происходило с ней, я не ведал, не видел, не понимал, был слеп, глух, туп, не замечая, что теряю ее, не зная, когда это началось, как получилось, не зная, что, дав ей то, чего ей не хватало, уже потерял ее, ошибаясь на свой счет и полагая, что привязал к себе навсегда. О, эти битвы в постели, ожидавшие нас, эти красноречивые борения, исход которых был предрешен: эта ученица, превосходящая учителя, — я выпестовал, помог ей раскрыться и стать той, кем она была, мне и себе на горе…» (с. 77). Рассказ фаустовского человека об утраченном счастье-благодати порой звучит как плач, порой как песнь в честь возлюбленной, побуждая вспомнить «Песнь песней».
Почему же так нужна оказывается герою Рос, что ее не в состоянии заменить все другие женщины, никто вообще? Ответ — в признании: «О, моя Рос была такой, каких не бывает» (с. 71). Она была для героя сестрой, женой, дочерью, матерью, невестой, самой жизнью*, существом, имевшим для него также и метафизическое значение — вочеловеченной Соборной Душой России**, носительницей высших, идеальных, возможностей нации. Сквозь земные, не всегда привлекательные черты герой прозревает в Рос «чистый небесный облик», характеризует ее как «жительницу садов» (т. е. райских мест), голосу которой внимают товарищи. И то обстоятельство, что только Рос в состоянии укротить восстающего вновь и вновь «дьявола»***, влекущего за собой в «ад», также свидетельствует о наделении данного образа аурой трансцендентальности. И не случайно более всего хочет герой постичь душу своей возлюбленной, овладеть ею, но — безуспешно, тогда как сам лучше других понят Рос — иррационально, через таинство любви. Понят не только как учитель, помогающий раскрыться ее индивидуальности, но и как демон, несущий соблазн эгоцентризма, воли к господству над себе подобными, способности преступать выработанные людьми моральные заповеди. И именно в таком качестве — прошедшей через дьявольские соблазны и даже «падшей», но сохранившей в душе свет небес — она и нужна брату, ибо восполняет то, что отсутствует в нем самом и без чего бытие неполноценно. Это — дополненность личного надличным, сверхличным, благодетельная сила свободной от эгоизма любви.
Старший и более опытный, герой-ницшеанец оказывается менее зрелым в сфере нравственных, собственно человеческих отношений. Этот моральный инфантилизм отражает использование в его речи оборотов, имитирующих стиль романа Саши Соколова «Школа для дураков», повествование в котором осуществляется от лица страдающего шизофренией ребенка («Да, конечно, вы мне можете возразить, послушайте, но ведь это вы совратили, соблазнили, растлили ее…», с. 71; «Но, возразите мне вы, куда же делась совращенная сестра ваша, невеста, или она бросила вас…», с. 78). Таким образом имморализм приравнивается к шизофрении духа, расценивается как болезнь нравственного сознания. В Рос смутно угадывает герой возможность своего исцеления и спасения («товарищи внимают голосу твоему, дай и мне послушать его», с. 78), видит «сокращенное подобие (Abbreviatur) Вселенной» (с. 80), как некогда был всем миром для нее он сам. Драматизм разрыва обоюден. Расколотость двух Россий не преодолена, будущее «океанской страны» скрыто в тумане. Принцип индивидуальности так и не совмещен в ней с принципом соборности — и наоборот. Об этом и «свидетельствует» Инторенцо Вышнему Адресату*.
Своеобразным комментарием Инторенцо к написанному являются три стихотворения, в которых повествование уже не передоверяется вымышленному герою, а осуществляется как бы от первого лица и которые содержат прямые аналоги «женщина — страна». Но если в рассказе доминируют стилевые признаки модернистской прозы, то стихотворения представляют собой постмодернистские тексты. «Строительным материалом» для создания первого из них («Рос») послужили песня Булата Окуджавы «Прощание с новогодней елкой» и стихотворение Бориса Пастернака «Она так много значила, потом…», второго — стихи Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, третьего — пушкинские произведения. Обращение к песне Окуджавы позволяет выявить романтический характер образа Рос, его «идеальность», типологическую связь с образом Прекрасной Дамы**; укрупнение образа осуществляется посредством сращивания с образом сестры-жизни Пастернака.
Автор обнажает «цитатный» характер культуры, идентичные явления которой «рифмуются» друг с другом через десятилетия и столетия, отражая одну из закономерностей самого бытия. Так и мифологема вочеловеченной Идеальной Соборной Души России проходит через всю русскую культуру XIX—XX вв. Берг изображает соприкосновение этой Идеальной Соборной Души с фаустовской душой, в метафорическом плане раскрывая смысл культурно-исторической метаморфозы, переживаемой страной. Как закономерность фиксируется не только вовлеченность России в мировую историю, но и характерная для нее тенденция к возвратам: к старым, неевропеизированным формам жизни (в чем сказывается стремление преодолеть не оправдавшие себя «соблазны» на путях своеобразного «почвенничества»), а от них — снова к новым, ориентируясь на достижения мирового сообщества (ибо старые одежды для растущей Рос тесны). Такое маятникообразное движение будет определять состояние России до тех пор, пока европейское начало* не уравновесится в ней с почвенным и не возникнет Собор индивидуальностей, — вот вывод, к которому вправе прийти читатель.
Рассказы многое говорят об Инторенцо, воспринимающего «новый мир» не как начало всех начал, а как одну из фаз в исторической судьбе России в контексте парадигмы «Россия — Запад». Младенец-оборотень появляется у героя-ницшеанца не от Рос, а от одной из его «крепостных». Перенесение идей западного политического радикализма на российскую почву, где еще не укоренилась привычка считаться с правами человека, с интересами личности, дает эффект гремучей смеси. Тексты Инторенцо — свидетельство поразительной чуткости художника слова, впитывающего эпоху всеми порами кожи.
Берга интересует также цена, которой оплачиваются творческие прозрения, диалектика творческого и человеческого, автобиографического. В данном случае писатель оперирует наблюдениями фрейдовской школы психоанализа и юнгианской аналитической психологии. Неожиданный в ряду других произведений Инторенцо рассказ «Автор» как бы служит развернутым беллетризированным доказательством мыслей Юнга о творческой личности: «… искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium, бремя которого нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. <…> Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый «автоэротизм»), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения» [489, с. 146—147]. Таким обескровленным служением искусству человеком, страдающим от неумения пристроить свои рукописи, и показан герой рассказа «Автор». И, пожалуй, не случайно Берг стилизует в этом случае Александра Грина, потому что гриновская судьба, — может быть, самый убедительный пример обделенности таланта качествами приспособляемости, предельно мучительной жизни, преждевременной смерти.
Страстное желание героя «Автора» продать хотя бы одно из своих произведений как будто ничего общего не имеет с сообщением
Ф. Эрскина о патологическом безразличии Инторенцо к уже написанным текстам. Однако и писателя-»конгрессмена», и его героя роднят самоощущение властелина слов за письменным столом и редкостная уязвимость в собственно-человеческом их статусе. Отсюда — драматизм взаимоотношений Инторенцо с первой, любимой женой (послужившей прототипом Рос), его органическая неспособность вписаться в тоталитарную систему, трагическая гибель.
Берг напоминает об известном, но практически не принимаемом во внимание: художник «несет более тяжелое бремя, чем простой смертный» [489, с. 148], его «Я раскрывает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя в том роде эк-стаза, который именуется творчеством, оно умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, — и с каким смирением, с какой бесконечной незащищенностью» [489, с. 181]. Писатель преподносит эту мысль в заостренном виде, используя несколько видоизмененную, подвергшуюся сжатию по принципу эллипса цитату из стихотворения Пастернака «О, знал бы я, что так бывает»*: «Искусство убивает»… (с. 42). Человек в художнике особенно хрупок и нуждается по меньшей мере в том, чтобы ему не мешали, т. е. в автономии своей личности. Только абсолютная внутренняя свобода позволяет Инторенцо успешно осуществлять свой долг «конгрессмена», корреспондирующего Вышнему Адресату о состоянии вверенного ему макрокосма. Как человек Инторенцо не только обескровлен растратой энергии, необходимой для правдивого «свидетельствования» (а потому бездомен**, безбытен, неустроен, ищет забвения в «искусственных раях»), но к тому же безмерно измучен преследованиями со стороны властей, претендовавших на духовно-идеологическую монополию в обществе. На примере судьбы Инторенцо Берг показывает, что слово подлинных властителей духа при тоталитаризме было современникам недоступно. Развитие самой литературы, лишенной живого обмена творческими открытиями, приобретало анормальный, дисбалансированный характер. Задушен и загнан был в подполье модернизм. Только в андеграунде смогли найти свою нишу постмодернисты. (Именно модернисты и постмодернисты — «прототипы» Инторенцо.)
Для осуществления своей миссии «свидетеля»-трансцендента Инторенцо использует новый языковой код*, обновляя тем самым язык литературы, предохраняя его от омертвления. Русский неофициальный писатель тоталитарной эпохи, в сущности, обрекал себя на роль смертника, но спасал литературу.
Идеал Инторенцо восходит к Абсолюту**, что дает и высочайшую точку обзора явлений действительности, и опору в жизни, всей своей тоталитарной тяжестью давившей на творца. Верный постмодернистскому духу переосмысления канонизированного, Берг в монографии Ф. Эрскина рассматривает, однако, и вторую сторону медали: опасность пренебрежения реальной земной жизнью, сравниваемой с воображаемой идеальной, опасность, способную доходить до человеконенавистничества, глубочайшего презрения к роду людскому — грешному, далекому от совершенства.
Подобные настроения, владеющие Инторенцо, как ни странно, порождены высотой его идеала. Берг отражает характерный парадокс утопического сознания: возвышенность сверхземных устремлений — обесценивание сущего. Даже того не желая, Инторенцо «свидетельствует» и об утрате веры в человека как одной из весьма заметных тенденций в развитии мирового сообщества в ХХ в. Присущее герою воздержание от полового акта и деторождения из нежелания множить зло и грех в мире можно рассматривать как проявление инстинкта смерти (Танатос).
Согласно исследованиям психоаналитической школы, наличие генетически заданных деструктивных (саморазрушительных) тенденций заложено в человеке самой природой, но «оживление патологических комплексов (в тех или иных формах) запускается именно через актуальный конфликт» [341, с. 8]. Такой конфликт в случае Инторенцо обостряет противоречие между реальной значимостью его личности как творца, «свидетеля», «конгрессмена» и социальным положением «отверженного», становящимся все более невыносимым. Воля к жизни в герое ослабевает, все определеннее заявляет о себе воля к смерти. «Свидетельствование» о личном душевно-психологическом состоянии — стихотворение «Мне жизнь смертельно надоела»* — в соответствии с природой художественного творчества отражает и сверхличное: «усталость» всего советского общества, истерзанного классовой борьбой, террором, обескровленного немыслимыми человеческими потерями**.
Приводимые в монографии Ф. Эрскина версии смерти Александра Инторенцо иллюстрируют типичность его судьбы как человека эпохи тоталитаризма. Ироническая манера изменяет автору, виртуозная словесная игра оказывается забыта. Смерть описывается «всерьез», реконструируется будто увиденная глазами очевидца, обладающего рентгеновским зрением и способного даже уловить момент отделения души от тела.
При всей литературности описания*** Бергу хорошо удалось передать настроение щемящей тоски, меланхолии, нарастающее к финалу и не получающее настоящего разрешения, несмотря на обращение к метафизике света. Использование традиционной религиозной символики служит для утверждения идеи бессмертия служителя Слова, лучшая часть жизни которого прошла в мире ином — мире творчества. Но какой по-детски растерянной, беззащитной, несчастной кажется душа героя, увлекаемая неведомой силой все дальше от земли через безмерные пространства космоса в уготованный ей удел! Не оставляет ощущение, что перед нами парафраз «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама, только у Берга крупным планом дана одна из миллионов душ погибших, заселяющих небо. Нелепо-анекдотичные истолкования личности Инторенцо и эпохи, в которую он жил, появляющиеся в монографии Ф. \ Эрскина, не отменяют проступающей сквозь абсурдистско-комедийную оболочку трагичности. Образ Идеальной Соборной Души России, появляющийся в романе, — напоминание о великих возможностях страны, впитавшей в себя дух ненасилия, любви, оплодотвореннной культурой.
В произведении множество «боковых» сюжетных линий, углубляющих основные темы и мотивы, позволяющих увидеть их с неожиданной стороны, под необычным углом зрения. Поэтические тексты по своему эстетическому уровню уступают прозаическим, но само их совмещение усиливает ощущение мениппейности как стилевой доминанты романа.
«Рос и я» Берга — весьма характерное явление русского литературного постмодернизма, дающего богатую пищу для размышлений и побуждающего активировать неисчерпаемый духовный запас веков.
